خواص دورنمایی در معماری گوتیک

طریقه‌ی اجرایی ناموزون، طرق سنگ چینی و ضخامت‌های نامساوی قشرهای ملات، قانون طرح‌ها را پیچیده ساخته، آن را زیرپا می‌گذارد. با این حال قواعدی وجود دارند از جمله: حدود و معیارهای کامل، تناسب‌های ساده:

الف) معیارهای کامل:

در خصوص انتخاب معیارهای کامل، مقیاسات قابل ضرب تا بی نهایت می‌باشد.
در میان معیارهایی که تشخیص آن از همه مطمئن‌تر است، معیار ضخامت ستون‌ها و دیوارهای تکیه یا پایه‌ها همیشه بر مبنای واحد پا یا شست و با ارقامی بی اندازه ساده محاسبه می‌شود. کمتر بنایی یافت می‌شود که در آن، برای مثال قطر ستون‌ها درست به اندازه یک پا نباشد.
تصویر (1)

ب) تناسب‌های ساده:

در خصوص تناسب‌های ساده، در بیشتر موارد این تناسب‌ها با نگاه اوّل آشکار می‌گردد و علت این امر ساده است:
اگر سردر کلیسای «نتردام» یا اندرون کلیسای «امی ین» را مدنظر قرار دهیم، هیچ نیازی به اندازه گیری برای درک فکری که امر تناسب گیری را رهبری نموده است، نمی‌باشد. در کلیسای «نتردام» (P) قصد واقعی آن بوده است که به بدنه‌ی سردر، محیطی مربع شکل و به برج‌ها، ارتفاعی مساوی با نصف ضلع مربع قاعده داده شود. در شبستان کلیسای «امی ین» (A)، فکر معمار آن بوده که در ترکیب بنا دو تقسیم بندی مساوی بزرگ به وجود آورد که توسط یک باند (R) که در نیمه‌ی ارتفاع بسط می‌گیرد، جدا شده‌اند.
تصویر 1 نمایشگر تناسب‌های سردری است که در بهترین دوره‌ی قرن سیزدهم، به وسیله‌ی یک استاد مکتب «شامپانی» طراحی گردید. در این جا دیگر احتیاجی به در نظر گرفتن اصلاحاتی که بین پروژه و اجزای مادی صورت می‌گیرد نداریم، این خود پروژه است که ما رو به روی خود داریم. نیمه‌ی سمت چپ برگردان طرح، به همان صورتی که از کلیشه‌های گرفته شده توسط «لاسو (1)» از روی نسخه‌ی اولیه بدست آمده است، دیده می‌شود. در سمت راست تناسباتی جلب نظر می‌کند که به صورت مقیاس‌های مندرج نشان داده شده، ظاهراً همه‌ی آنها به اندازه‌های اصلی می‌پیوندند. اگر عرض سر در را به هفت قسمت مساوی بخش کنیم، از نقاط تقسیم بندی شده می‌توان نمای دیوارهای تکیه گاهی و محور درها را به دست آورد.
در جهت عمومی، کلیه‌ی برجستگی‌های دیوارهای تکیه گاهی در فواصل یکسانی قرار می‌گیرند و افریزی که سردر را به دو طبقه تقسیم می‌کند، دارای ارتفاعی مساوی با یکی از این فواصل می‌باشد؛ نوک «گابل» که زینت بخش بالای در مرکزی است در نیمه‌ی ارتفاع سردر جای دارد. اگر مستطیلی را که در اطراف محیط بیرونی بسط می‌یابد ترسیم کنیم، می‌بینیم که این مستطیل درست دو مربع است.
بر روی تصویر فوق الذکر به خوبی می‌توان روابط دیگری را از همین گونه بدست آورد: در این جا مجموعه‌ای از تناسب‌های ساده وجود دارد که نمی‌توان آنها را امری اتفاقی تلقی نمود.
آیا هدف آن بوده است که از این روش در یک عضو مجزا استفاده به عمل آید؟ همان طور که تصویر 2 نشان می‌دهد، کلیه اعضای این قاعده دارای تناسب‌هایی ساده از لحاظ بزرگی بوده، مقیاس مشترک آن، اینچ می‌باشد.
تصویر (2)

طرح‌های هندسی:

معماران قرون وسطی، نه فقط نظیر معماران دوران باستانی پای بند تناسب‌های ساده‌اند، بلکه تناسب‌هایی را که ترجیح می‌دهند، درست همان‌هایی است که در دوران قدیم مورد نظر بود.
برای تخمین عمل، می‌توان ابعاد بعضی از مثلث‌های بی نظیر مثل مثلث متساوی الاضلاع و مثلث مصری و مشتقات آن را به صورت تناسب‌های ساده درآورد. این مثلث‌ها طی تمامی قرون وسطی در درجه‌ی اوّل اهمیت قرار گرفتند و چند مدرک کتبی از وجود روشی گواهی می‌دهند که رهنمون استفاده از آنها بود: صورت جلسه‌های کنفرانس‌هایی که میان معماران ممالک مختلف، پیرامون پایان ساختمان کلیسای شهر «میلان (2)» تشکیل گردیده است حاوی اشاره‌های متعددی در مورد تناسب گیری «به کمک مثلث» می‌باشد.
تصویر (3)
در تفاسیر «سزارینی (3)» در خصوص «وی ترو (4)»، نقشه‌ای از کلیسای مذکور یافت می‌شود که در آن، از طرح شبستان مرکزی (تصویر 3) به عنوان طرح مشتق از مثلث متساوی الاضلاع یاد شده است. این که نسل مزبور در کلیسای شهر «میلان» نقش بسته یا نه، زیاد مهم نیست؛ مهم آن است که خاطره‌ی این روش طراحی را که «سزارینی» آن را «روش آلمانی» می‌نامد، مشاهده کنیم. اگر به جای این، اصطلاح عمومی‌تری استفاده کنیم، روش گوتیک را بدست می‌آوریم. «ویوله لو دوک» به کمک چند مثال ثابت کرده است که این روش در بناهای معماری فرانسه به کار رفته است. البته می‌توان درباره‌ی جزییات امر وارد بحث شد، اما مجموع مقایسات، به نظر ما، شکی در درست بودن اصول کلی باقی نمی‌گذارد. چه سادگی تناسب‌ها را مد نظر قرار دهیم و چه پای بند طرح‌های گرافیک باشیم، در قرون وسطی فرانسه با سنتی مواجه می‌شویم که به دورترین ادوار گذشته تعلق دارد و فراماسون‌ها با نسبت دادن قدمتی مربوط به دوران سلیمان به روش‌های معماری خویش، ادعای قرابتی می‌کنند که به دوران باز هم دورتری بازمی‌گردد.

مقیاس

در برابر یک بنای باستانی و حتی یک بنای «رمان»، احساس می‌شود که سنگ، فقط سهم ناچیزی در فشاری که می‌تواند وارد سازد دارا می‌باشد. برعکس، با مشاهده‌ی ظاهر کلیساهای فرانسه احساس می‌شود که معمار خواسته است از مصالح در نهایت مقاومت آن استفاده کند.
درباره‌ی ابعاد و اندازه‌های واقعی، شاخص خیلی دقیقی در دست است: در واقع، ساختمانی که در آن، سنگ در نهایت استقامت خود به کار گرفته می‌شود از مقیاسی کاملاً مشخص برخوردار می‌باشد.
یک برج گوتیک یا برای سهولت بیشتر یک منشور بنایی را در نظر بگیریم که وزنه‌ی آن تا آخرین حد بر قاعده تحمیل می‌شود؛ تمامی اندازه‌ها را دوبرابر سازیم: وزنه (متناسب با مکعب‌های ابعاد) هشت بار سنگین‌تر می‌گردد؛ برعکس، مقطع قاعده (متناسب با مربع‌های ابعاد) فقط چهاربرابر بزرگ‌تر می‌شود. در نتیجه، اگر در مورد اوّل قاعده تا حد نهایی انباشته باشد، در مورد دوم سقوط خواهد کرد. به عبارت دیگر، اگر طرح یک بنا را در نظر بگیریم که در آن، سنگ باید در نهایت استقامت به کار برده شود، مقیاس مشخص می‌گردد. همین امر در مورد بناهای بزرگ گوتیک صدق می‌کند: از آن جهت که سنگ حداکثر فشار خود را در آن جا وارد می‌آورد، اندازه‌ی مطلق به هیچ وجه جنبه‌ی سطحی ندارد و چشم که یکی از مطمئن‌ترین وسایل اندازه گیری است، فوراً مقیاس را تشخیص می‌دهد که برای تبدیل آن به ارقام، محاسبه‌ای کوچک کافی می‌باشد. این کار به منزله‌ی اوّلین گام برای اندازه گیری است، اما کارهای دیگری نیز صورت می‌گیرد:
با هنر «رمان»، ما توانستیم شاهد این طریقه تعیین اندازه‌ی مطلق باشیم؛ طریقه‌ای که از یک دیوارکشی حاصل می‌شود و در آن، هر عضو از یک قشر به وجود آمده، ارتفاع قشر به عنوان واحد اندازه گیری، دائماً آماده می‌باشد. این طریقه تعیین مقیاس ادامه می‌یابد:
نظیر دوره‌ی «رمان» اندازه‌ی سنگ‌های به کار رفته، به وسیله‌ی ارتفاع سکوی ستون‌ها و ارتفاع ردیف‌های برگ‌ها، که زینت بخش سرستون‌ها و گیلویی‌ها می‌باشند، مشخص شده است. نه تنها جزییات یک ساختمان گوتیک وابسته به ارتفاع یک قشر می‌باشد، بلکه بر اساس تذکره‌ای که برای اوّلین بار توسط «لاسو» ارائه شده، هر عضو بنا دارای ابعادی است که از روی بلندی قد انسان تنظیم یافته است: از یک کلیسای روستایی تا یک کلیسای شهری، اندازه‌ی درها هنوز آن طور که باید، یک بزرگی نسبی ندارد زیرا انسانی که باید از این درها عبور کند، بر حسب اهمیت بنا تغییر قد نمی‌دهد. یک راهروی اضطراری فقط دارای ارتفاع کافی برای ایستادن یک انسان می‌باشد؛ اگر تریفوریوم که به صورت شفاف درآمده، هنوز هم حالت یک راهروی اضطراری خود را حفظ نموده است، بدین علت می‌باشد که لازم بود مقیاس انسانی در قسمت اولیه درگاه‌های بزرگ شبستان نشان داده شود و جسارت آن را به منصه‌ی ظهور برساند.
طارمی‌ها، صرف نظر از اندازه بنا، فقط دارای ارتفاع تکیه گاهی می‌باشند؛ در همه جا یک عبارت مقایسه به چشم می‌خورد؛ یعنی انسان در برابر بنایی که ابعاد آن، همان ابعاد الهام‌ها و معتقدات آن می‌باشد.

خطاهای بصری، اصلاحات دورنمایی، عدم تقارن‌ها

الف) کثرت تقسیم بندی‌ها:

معماران گوتیک تنها به مشخص ساختن مقیاس حقیقی اکتفا نمی‌کنند و مثل اسلاف خود در دوره‌ی «رمان»، می‌کوشند تا بزرگ‌ترین ابعاد را، حتی اگر وجود نداشته باشد، ظاهر سازند. طریقه‌ی ایجاد این خطای بصری که معمولاً مورد استفاده‌ی آنها قرار می‌گیرد، آن است که بر تعداد تقسیم بندی‌ها افزوده شود. مادامی که این تقسیم بندی‌ها را می‌توان بدون دشواری حساب نمود، چشم قادر به تشخیص می‌باشد و از راه غریزی دامنه‌ی وسعت تحت اشغال این تقسیم بندی‌ها را تخمین می‌زند؛ اما به محض آن که اختیار محاسبه از دست خارج می‌گردد، ارقام، بیش از حد معمول، زیاد جلوه می‌کنند.
بنایی که در آن، تقسیم بندی‌های کمتری صورت گرفته است، ظاهراً اندازه طبیعی خود را نشان می‌دهد و بنایی که دارای تقسیم بندی‌های متعددی می‌باشد، بزرگ‌تر از حد معمول خود جلوه می‌کند. برای درک این درجه بندی کافی است احساسی را که توسط چند بنای نامساوی از لحاظ توده‌های تقسیم بندی شده به وجود آمده است، مورد مقایسه قرار دهیم؛ برای مثال، کلیسای «سن پیر» شهر «رُم (5)» که فاقد تقسیم بندی است؛ کلیسای «سنت صوفی» شهر قسطنطنیه که دارای تقسیم بندی‌هایی می‌باشد و یک کلیسای گوتیک که در آن، تقسیم بندی‌ها از میزان عادی تجاوز می‌کند.
در کلیسای «سن پیر»، تنها با یک عمل ذهنی است که می‌توان به میزان عظمت بنا پی برد؛ در کلیسای «سنت صوفی» این عظمت در نظر اوّل جلب توجه می‌کند؛
در حضور یک بنای گوتیک، جذابیت اجتناب ناپذیر، آن را اغراق آمیز نشان می‌دهد.

ب) خواص چشم فریبی:

از آغاز دوره‌ی «رمان» به این طریقه‌ی مصنوعی ایجاد دورنما اشاره کردیم که عبارت است از کاهش دادن قطر یا ارتفاع کمان‌ها به موازاتی که این کمان‌ها دورتر می‌شوند. همین روش را می‌توان در کلیساهای گوتیک نیز مشاهده نمود: در کلیسای «سنت ماری نوول (6)» شهر «فلورانس»، ارتفاع کمان‌های شبستان بزرگ به تدریج کاهش می‌یابد. احساس عمیق بودن به همان طریقی که قبلاً در کلیسای «رمان» شهر «سیوره» مشاهده کردیم، بدست آمده است.
در کلیسای شهر «پواتیه» (تصویر 4-P)، جایگاه سرود، روی طرح منعکس کننده‌ای طراحی شده است که خاصیت آن، زیاد از حد معمول نشان دادن طول ظاهری صحنه است.
تصویر (4)
تغییراتی به همین گونه نیز در «مونرآل»، «اوربه (7)» و غیره مشاهده می‌شود. نقشه‌ی M مربوط به کلیسای «مونرآل» می‌باشد.
در «رِم» (شکل C) افریزهایی که تشکیل دهنده‌ی خلأ در بالای پنجره‌ها می‌باشند، به صورت خطوط فرار ترسیم و طراحی گردیده اند. این بی نظمی‌ها ظاهراً عمدی بوده و بی نظمی‌های دیگری نیز هست که باید به حساب ناشی گری گذاشت. تشخیص بی نظمی‌های اوّلی از دومی، غالباً کار مشکلی است. ولی اگر به روحیه‌ی کاوشگرانه و نسبتاً حساس معماران گوتیک فکر کنیم، اطمینان خواهیم یافت که کارهای آنها بیشتر از روی محاسبه انجام می‌گرفت تا سهل انگاری.

اصلاحات دورنمایی:

اگر معماران گوتیک از دورنما به عنوان وسیله‌ی ایجاد خطای بصری استفاده می‌کنند، همچنین از امکانات موجود برای اصلاح این خطاها بهره برداری می‌نمایند. یونانی‌ها نوک ستون‌های خود را به منظور اصلاح خطاهای بصری خط مستقیم، به صورت مثلث درمی آوردند؛ اساس این اصلاح ظاهراً در قرون وسطی نیز به کار می‌رفت. برج ناقوس کلیسای «اوگزِر (8)» دارای نوک‌هایی مثلثی مثل نوک‌های یک ستون «دوریک» است.
بحث خود را به مسائل کلی‌تری محدود سازیم: در همه جا طراحان به تأثیری که دورنما روی خواص نقوش برجسته باقی می‌گذارد، توجه می‌کنند. در «نتردام» هر نیم رخ قاعده که باید از بالا به پایین دیده شود، خیلی مسطح می‌باشد. اگر قاعده‌ای با چنین نیم رخی را در بالای چشم قرار دهیم، چون قالب پایینی روی حلقه‌های بالایی منعکس می‌شود، آنها را پوشیده ساخته، بی فایده خواهد ساخت. یک قاعده که برای دیده شدن از پایین به بالا ساخته شده، دارای قالب پایینی غیربرجسته است و حلقه‌های آن به تدریج به وسیله‌ی فاصله‌های عریض از هم جدا شده‌اند.
قالب گیری در جهت ارتفاع توسعه یافته است تا از تضاد دورنمایی بکاهد. در این کار هدفی بوده که به نحو روشنی نشان داده شده است.

عدم تقارن‌ها:

معمارانی که با این ظرافت، بازی‌های دورنمایی را مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دادند، طبعاً به ترکیبات متقارنی که در اثر دورنما دگرگون شده، به وسیله‌ی بازی‌های دائماً متغیر نور و سایه‌ها پیچیده می‌شود، ارزش زیادی قائل نمی‌شدند.
قانون تقارن به گونه‌ای که ما اکنون مورد توجه قرار می‌دهیم عبارت از تکرار ترتیبات سمت راست در سمت چپ می‌باشد؛ این قانون نسبتاً نارسا، فقط نقشی کاملاً فرعی در قرون وسطی ایفا می‌کند. از این نظر طرز تشخیص گوتیک‌ها شبیه به طرز برداشت یونانی‌ها می‌باشد.
عدم تقارن ظاهراً به محض آن که دلیلی مسلم آن را توجیه نماید، به صورت قابل قبول درمی‌آید: اگر بنا محصور باشد، نقشه‌ی آن از محیط حصارها تبعیت خواهد کرد. اگر دو برج ناقوس، یکی بعد از دیگری بنا شده باشند، معماری از یکی به دیگری ادامه یافته، در ساختمان جدید کلیه تکاملات پذیرفته می‌شود حتی اگر از آن تضادی حاصل شود.
به طور کلی، معماران قرون وسطی از نظم سرد دوری می‌جویند. اگر آنها برای مجموع بنا یک طرح متقارن در نظر می‌گیرند، می‌دانند چگونه از بروز یکنواختی به کمک جزییاتی که تا بی نهایت تنوع می‌یابد، جلوگیری نمایند. روی یک افریز با نیم رخ یکنواخت، زمینه‌ی تزیینی غالباً از یک سنگ به سنگ دیگر تغییر می‌یابد. به تعداد سرستون‌ها، طرح‌های حجاری وجود دارد، تنها برش سنگ است که تقریباً یکنواخت می‌باشد. بر روی سر در کلیسای «نتردام» سه در وجود دارد که در یک زمان ساخته شده‌اند. از در سمت چپ تا در سمت راست، خواص حجم، به تنهایی همدیگر را متعادل می‌سازند و هر کدام دارای حالتی متفاوت می‌باشد. این اختلافات باعث بروز تنوعی در ترکیب می‌شود که جاذبه‌ای خاص دارد و باعث دلبستگی ما به این آثار می‌شود؛ آثاری که در آن، هنرمند از امکانات تصنعی صرف نظر کرده، هر قسمت مستلزم بررسی جداگانه و کاری انفرادی شده است: به جای تقارن، نوعی تعادل وجود دارد و از وحدت عمل چیزی کاسته نمی‌شود.

سمبولیسم خطوط عمودی

در پایان بد نیست شمه‌ای پیرامون سهم سمبولیسم شرح دهیم: درباره‌ی این سهم در آغاز مطالعات راجع به هنر قرون وسطی مبالغه شده است و طی مدت‌هایی مدید با تعصبی مبهم سعی به عمل آمده تا توضیحاتی پیدا شود اما این کار مستلزم تکنیکی خاص است.
با این حال فکر نمادین را نمی‌توان نادیده انگاشت اگر قرار باشد دلیلی برای آن یافته شود، این دلیل را می‌توان در نوشته‌های مذهبی جست و جو کرد. از طرفی چنین دلیلی مورد بحث قرار نمی‌گیرد بلکه احساس می‌شود. آن چه که بیش از همه نمودار آن می‌باشد، همان حالت کلی خطوطی است که به سوی آسمان در حال جهش است؛ و آن چه که کاملاً بر نیات معمار گواهی می‌دهد آن است که این جهش حتی در بناهایی که ارتفاع واقعی آن به حداقل مورد لزوم کاهش می‌یابد، ظاهر می‌گردد. از این نظر، کلیسای «نتردام» شهر پاریس نمونه عجیبی محسوب می‌شود:
بر اساس نوشته‌ای از «ویوله لو دوک» دادن ارتفاع کمتر به شبستان‌های جانبی غیرممکن بود. بام یک سراشیبی که در بدو امر روی این شبستان‌ها قرار می‌گرفت، بر سطح تکیه گاهی پنجره‌های فوقانی شبستان بزرگ تسلط داشت؛ قبل از آن که تکیه گاه با حذف بام یک شیبی، پایین برود، این پنجره‌ها مسطح‌ترین تناسب را به خود می‌گرفتند: بنا نمی‌توانست از این پایین‌تر باشد.
تجزیه و تحلیلی مشابه ممکن بود در کلیه‌ی بناهای ساخته شده در قرن دوازدهم به کار برده شود و در همه جا این تجزیه و تحلیل به همان نتیجه گیری‌ها منجر گردد.
تنها در حوالی دوره‌ی حکومت «سن لوئی» (کلیساهای «سنت شاپل» و «بووه») بود که معماری به عنوان همبستگی با افکار عرفانی، از ارتفاعات اغراق آمیز استفاده نمود. تا آن زمان، معماری موفق شده بود سمبولیسم را با دقیق‌ترین محاسبات آمیخته سازد و این یکی از شایستگی‌های آن بود.
خطوط بالارونده و نیم رخ‌های برجسته‌ای که این خطوط به وجود می‌آورند نه تنها با ایده آل قرون وسطی مطابقت دارد، بلکه با آب و هوای مه آلود اروپا نیز متناسب می‌باشد.
برای فرم‌های ساده هنر کلاسیک، روشنایی یونان لازم است؛ هر اندازه روشنایی ضعیف باشد، برای خطوط بریده برج‌های ناقوس، اهرام چهارگوش کوچک و «گابل»‌ها کافی می‌باشد. خاصیت این خطوط متحرک و بالارونده به وسیله‌ی تضاد بین حالات آنها و حالات طبیعتی که حکم محیط مجاور آنها را دارد، باز هم دوبرابر می‌شود. در این روابط میان طبیعت محصورکننده، معماری بر حسب زمان‌ها از دو طریقه‌ی معکوس استفاده می‌کند؛ از راه شباهت یا از راه مخالفت.
هنر باستانی، خطوط خود را با خطوط مسافت‌های دور هماهنگ ساخته بود. در مصر، در دورنمایی که خط افقی فراوان‌تر است، هنر تمامی خواص خود را از خطوط افقی به عاریت گرفته است؛ در یونان، بالارونده‌ها با سراشیبی ملایم سردرها، ظاهراً با خطوط مواج تپه‌ها هماهنگ می‌باشد؛ معماری فرانسه که در دشت‌های وسیع مرکزی به وجود آمده است، به طور قطع از روش تضادها بهره می‌گیرد. هدف این معماری ایجاد طرح‌های ضد و نقیض و قطع رابطه با خط افقی و دادن حالت بالارونده به خطوط خود می‌باشد.
این است قیافه‌ی کلی هنر گوتیک و امکانات بیانی که به کار می‌رود. اگر بخواهیم احساسی را که این هنر بیدار می‌سازد تصریح نماییم، باید آن را در یک کلمه خلاصه کنیم و آن، احساس تعجب است؛ احساسی کاملاً متفاوت با احساسی که در حضور بناهای دوران باستانی یونان و قرون وسطای بیزانتین به ما دست می‌دهد. اگر در خارج از بنا قرار بگیریم، اعضای تکیه گاهی را مشاهده می‌کنیم ولی از طاق‌هایی که آنها را توجیه می‌کنند، خبری نیست؛ اگر وارد قسمت داخلی شویم، تنها طاق‌ها نظر ما را جلب می‌کنند: در هیچ موردی نگاه در عین حال متوجه طاق‌ها و تکیه گاه‌های آنها نمی‌شود. تماشاچی، مدام خود را با تعادلی مواجه می‌بیند که به طور کامل موجه نمی‌باشد. از این جاست که این احساس اضطراب توأم با تحسین به وجود می‌آید.
از هیچ معماری نباید آن آرامش ایده آل و اصالت غیرقابل ایرادی را که در هنر یونان مشاهده می‌شود، انتظار داشته باشیم: معماری فرانسه سرشار از شجاعت، جسارت، جهش و تحرک است که نمودار فکر بلند دوران مسیحیت می‌باشد؛ این معماری متعلق به زمان خود و سرزمین خویش است و معایب آن قدرت بیانی آن را دو چندان می‌سازد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Lassus
2. Milan
3. Cesariani
4. Vitruve
5. Rome
6. Ste.- Marie Nouvelle
7. Orbais
8. Auxerre

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم