نگاهی اجمالی به سرمنشأ و تشکیل معماری گوتیک

هنر و محیط اجتماعی

سرچشمه‌ها

تا این جا معماری گوتیک را از نظر شیوه‌هایی که به کار می‌برد و برنامه‌هایی که به مورد اجرا درمی‌آورد، مدنظر قرار دادیم. اکنون وقت آن رسیده است که بگوییم چگونه این معماری شکل گرفته، سرچشمه‌های آن کدامند و کدام شرایط در به وجود آوردن آن سهیم بوده است.
در وهله‌ی اوّل، ما عوامل مختلف را از نظر خواهیم گذراند و این عوامل را با سرمنشأهای انفرادی آنها منطبق خواهیم کرد. پس از آن مطالعه خواهیم نمود که زیر کدام نفوذ، در چه تاریخی و در چه کشوری این عوامل با ترکیبی چنان نیرومند و سیستمی آن چنان منظم که همان هنر کاتدرال‌های فرانسه می‌باشد، درهم آمیخته‌اند.
دیدیم که تعداد عوامل مورد استفاده از سه تجاوز نمی‌کند: طاق رگه‌ای و به عنوان نتیجه گیری، ستون دیواری، کمان تکیه گاهی و مخروط.

الف) مخروط:

در مورد مخروط، وجود یک سرمنشأ آسیایی را نمی‌توان انکار کرد. مخروطی که از دوره‌ی روم در مشرق زمین وجود داشت، معماری مجاهدین سوریه را دربر می‌گیرد حال آن که مغرب زمین زیاد با آن آشنا نبود:
مخروط یکی از واردات آسیاست که در اواخر قرن یازدهم توسط زائرین و مجاهدین به غرب راه یافت.

ب) کمان تکیه گاهی:

نسل منطقی کمان تکیه گاهی مستلزم شناخت تاریخ است که به دنبال بی احتیاطی‌های ساختمانی «کلونی» ضرورت پیدا کرد.
مکتب «کلونی» مسئله‌ی استحکام را فدای شرایط روشنایی مستقیم در شبستان‌های بزرگ ساخته بود و ضمن کوشش در جلوگیری از خسارات بود که سرانجام به استفاده از کمان تکیه گاهی روی آورده شد: بناهای «کلونی» با روشنایی مستقیم به هیچ وجه متعلق به دوران قبل از قرن دوازدهم نیستند و دلیل موجودیت کمان تکیه گاهی فقط در همین تاریخ ظاهر گردید. این سلسله مراتب باعث شد که اوّلین کارهای ساختمانی در این زمینه در «بورگنی» صورت گیرد. اما برای ایالت «بورگنی»، تنها یک علاج در استفاده از کمان تکیه گاهی وجود داشت:
منطقه‌ی «این دو فرانس»، که به تنهایی طی قرن دوازدهم این نوع کمان را عنصر اصلی ترتیبات تکیه گاهی خود قرار داد، ظاهراً اوّلین منطقه‌ای است که آن را به عنوان عضو اساسی ساختمان برگزید. در میان بناهای این منطقه، از همه قدیمی‌تر که در آن می‌توان شاهد بنایی از سیستم تعادلی به طریقه‌ی کمان‌های تکیه گاهی بود، همان کلیسای «سن دونی» (1130م.- 1140م.) می‌باشد.
کمان‌های تکیه گاهی قدیمی این کلیسا نوسازی شده‌اند. اما به کمک حفریاتی که منجر به کشف تمامی نقشه‌ی کلیسای «سوژه» گردید، در مورد وجود این کمان‌ها شکی باقی نمی‌ماند. دلیل این موجودیت همان سبکی ستون هاست که به تنهایی ممکن بود قادر به تحمل فشار طاق‌های بزرگ نباشد.

ج) طاق‌های رگه‌ای و ستون دیواری:

ما اینک با دو اختراع اصولاً توأم که عبارتند از طاق رگه‌ای و ستون دیواری، آشنا می‌شویم.
زمانی بود که همه عقیده داشتند وجود جنگل‌های «ژرمانی (1)» موجب ابداع بدنه کشیده ستون‌ها و انشعاب رگه‌ها شده است: این نظریه غریبی است که شاعر «شاتوبریان (2)» درباره‌اش مدتی قلم فرسایی نموده است. رگه دارای نقشی اصولاً سازنده است و کاری که انجام می‌دهد، به تنهایی قادر است ما را با سرچشمه‌های آن آشنا سازد.
اوّلین فکر رگه دار ساختن طاق‌ها به دوره‌ی دوم مربوط می‌شود. رومیان به ساختن طاق‌های پشته‌ای روی کمان‌های قطری که درون بدنه نصب شده بود، دست زده بودند. به محض این که این بدنه به یک پوسته‌ی سبک تبدیل گردید، رگه‌ها دیگر نمی‌توانستند درون بلوکاژ قرار گیرند، از این رو ناگزیر شدند تا آنها را از بدنه‌ی طاق خارج سازند و متعاقباً تصمیم گرفته شد که از هسته‌ی ستون، ستونچه‌ای استخراج شود که رگه بتواند روی آن تکیه نماید.
این تغییر دو جانبه‌ی رگه و ستون، ظاهراً از دوره‌ای بسیار کهن در «لومباردی» صورت گرفته است.
در «میلان»، در قسمتی از کلیسای «اورونا (3)» که احتمالاً به قرن هشتم تعلق دارد، ستون حالت گروهی از چند ستونچه را به خود گرفته است و کلیسای «سن امبرواز» که قبلاً از آن به عنوان نمونه‌ی معماری قدیمی «لومباردی» اسم برده شد، (تصویر 1)، از مخلوطی اندیشیده از همان ستون دیواری و طاق رگه‌ای ترکیب یافته است. تمامی طاق‌های شبستان مرکزی بر روی رگه‌های کاملاً هلالی شکل خیلی قدیمی و بدون هیچ گونه قالب گیری قرار دارند و این رگه‌ها روی چند ستون دیواری فرو ریخته‌اند.
تصویر (1)
«لئونس رینو (4)» و «ام- دُ دارتن (5)»، به مطالعه‌ی این بنا و به بحث پیرامون نوشته‌های مربوط به آن پرداخته، تاریخ آن را به دوره‌ی تجدید ساختمانی که بعد از فتح «لومباردی» صورت گرفت، نسبت داده‌اند.
به دلیل موقعیت جغرافیایی، منطقه‌ی «میلان» برای یک احیای هنری آمادگی داشت: این منطقه نقطه‌ی تلاقی سنت‌های «روم» و نفوذهای بیزانتین بود. امپراتوری یونان در آن جا مستقر شده و رد پای خود را در گروهی از بناهای بیزانتین که بسیاری از آنها هنوز پا بر جای می‌باشد، باقی گذاشته بود. خاطرات «روم» در آن جا زنده بود: «میلان» برای امپراتوری غرب آخرین پایتخت بوده است. «میلان» نقطه‌ی ختم سرزمین‌هایی بود که در آن، معماری عصر باستان از همان اسکلت‌بندی‌های قطری در ساختمان طاق استفاده به عمل آورده بود که به منزله‌ی سرآغاز رگه می‌باشد: در «لومباردی» است که «اِم دُ دارتن» اوّلین موارد استفاده از همین شیوه‌ی عالی را که رگه و شبکه‌ی ستونی را با طاق پشته‌ای منطبق می‌سازد، گزارش می‌دهد.
این تفکیک توده طاق‌ها به رگه و جدار را «موسیو دیولافوآ» به نفوذهای آسیایی نسبت می‌دهد. روح تجزیه و تحلیلی که در هنر گوتیک وجود دارد، به عقیده‌ی وی سرمنشأ آسیایی دارد. در ایران از بدو عصر ساسانیان، بناهایی به چشم می‌خورد که به کمک طاق‌های کوچک روی کمان پوشیده شده، این کمان‌ها همان نقشی را بازی می‌کنند که رگه‌ها در طاق گوتیک ایفا می‌کردند. این سیستم در سوریه نیز رواج می‌یابد (تصاویر 2 و 3):
تصویر (2)
تصویر (3)
این اسلوب احتمالاً در جریان اوّلین تماس‌هایی که موجب پیدایش سفرهای بزرگ و جنگ‌های مذهبی میان ممالک اروپایی و آسیایی شد، به فرانسه رسوخ یافته است.
«موسیو کورویه (6)» طاق رگه‌ای را به مبدأهای بیزانتین نسبت داده، بناهای «مَن» و «آنژو» را به عنوان اوّلین موارد استفاده از سیستم مزبور تلقی می‌کند: مشکل می‌توان قبول نمود که رگه در این طاق‌های «آنژو» که دلیل موجودیت آن خیلی ضعیف می‌باشد، به وجود آمده باشد. طاق‌های آنژو تقریباً به صورت گنبد می‌باشد و تقسیم بندی آنها به جدار، در عین حال به منزله‌ی پیچیده کردن ساختمان بندی و ازدیاد فشار آن محسوب می‌شود.
یک نظریه دیگر مربوط به سوابق تاریخی است. قدیمی‌ترین طاق‌های مکتب «آنژو»، یعنی طاق‌های کاتدرال «آنگر» که قدمت آنها شناخته شده، بعد از سال 1150م. بنا گردیده‌اند، اما در این زمان طاق‌های کلیسای «سن دونی» هنوز وجود نداشتند.
طبق نظریه‌ی «ویوله لو دوک»، فکر طاق رگه‌ای احتمالاً یک فکر منحصراً فرانسوی بوده است.
«ویوله لو دوک» از کلیسای «سن دونی» به عنوان یکی از اوّلین بناهایی یاد می‌کند که در آن، طاق رگه‌ای به کار برده شده، به دنبال آن، سیستم پایه گذاری به کمک ستونچه پدید آمده است: این سبک احتمالاً به قلمرو سنتی تعلق داشته و در سرزمینی به وجود آمده که در آن، آخرین گسترش‌های خود را دریافت نموده است.
«دو وِرنِل (7)» که تصاویرش توسط «موسیو آنتیم سن پل (8)» تکمیل گردیده است، این بحث را با نشان دادن یک حالت تحویلی در چند بنای «ایل دو فرانس» از آن جمله در «پواسی» تصریح می‌کند؛ حالتی که در آن، طاق پشته‌ای و طاق رگه‌ای توأماً مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
بالاخره کارهای «موسیو گونز (9)» و «موسیو لوفور پونتالی (10)» امکان داده است که سابقه‌ای جلوتر از ما سبق کلیسای «سن دونی» برای تمامی سلسله کلیساهای روستایی واقع در منطقه‌ی پاریس یا به طور دقیق‌تر در قست سفلای حوزه‌ی «اوز (11)» نسبت داده شود. «مورینوا (12)» مهمترین بنای این گروه محسوب می‌شود. بناهایی که برای آنها قطعی‌ترین عناوین قدمت در دست می‌باشد عبارتند از: کلیسای «نوئِل سن مارتن (13)» و به خصوص نمازخانه‌ی «بِلفونتن (14)» که در سال 1125م. بنا شده است. این بنای کوچک که با دستی مطمئن ساخته شده، از تجربه‌ای گواهی می‌دهد که فی البداهه نمی‌رود. به این ترتیب، قدیمی‌ترین نمونه‌های فرانسوی طاق روی رگه احتمالاً به منطقه‌ی واقع بین شهر «نویون» و «سِنلی» تعلق دارند.
طاق گوتیک ظاهراً از آغاز ربع اوّل قرن دوازدهم در فرانسه رواج یافت و این امر ظهور آن را به اوّلین سال‌های همین قرن باز می‌گرداند. در خصوص اصل و مبدأ، این عمده‌ترین نظرات موجود محسوب می‌شود و اختلاف نظرها در این مورد، احتمالاً از بغرنجی همین اصل و مبدأ ناشی می‌گردد.
از خصوصیات سیستم گوتیک و تمامی کشفیات آن است که به ندرت می‌توان اسم مخترع واقعی را بدون مخالفت مشخص نمود: جوانه‌ها در تاریکی رشد می‌کنند و ما ناگهان شاهد شکوفه زنی‌های مختلفی می‌شویم که مستلزم چیز دیگری جز منطق وقایع نمی‌باشد. در همه جا نیاز به گریز از راه حل‌های سنگ چین کردن طاق پشته‌ای احساس می‌شد و معماران طبعاً ناگزیر بودند طاق را به صورت رگه‌ای ترتیب دهند. پایه‌های شبستان‌های بزرگ در برابر فشار دوام نمی‌آورد و تنها راه ممکن آن بود که از کمان تکیه گاهی استفاده شود.
با مطرح شدن این سؤال، راه حل آن ضروری بود: چه بسا که این راه حل بدون تقلید یا اتفاق نظر در زمینه‌های مختلف یا حتی از منطقه‌ای به منطقه دیگر، در زمان‌های مختلف پیدا شده باشد.

رونق هنر گوتیک

هنر و جنبش اجتماعی:

اکنون از دوره‌ی کارهای آزمایشی خارج شده، به زمان جنبش بزرگ قدم می‌گذاریم که معماری گوتیک را به معماری غرب مسیحی تبدیل نمود:
تاریخ این تجدید حیات به اواسط قرن دوازدهم مربوط می‌شود. ما قبلاً دیدیم که کانون آن منطقه‌ی «ایل دو فرانس» بوده است.
ضمن بررسی مکتب‌های گوتیک، ما شاهد پرتو افکنی هنری شدیم که از قلمرو سلطنتی شروع شد و با پیشرفت‌های حکومت مرکزی در ایالت‌هایی که به تدریج ضمیمه‌ی این قلمرو گردید، گسترش یافت.
شهرهایی که در مسیر این تحول معماری قرار گرفتند، شهرهایی هستند که نظام بخشداری، آنها را به نحوی مستقیم‌تر به قلمرو سلطنتی مربوط می‌سازد.
مطالعات «ویته (15)» و کارهای «ویوله لو دوک» وجود یک پیوند نزدیک میان توسعه هنر گوتیک و همین جنبش رهایی از بخشداری‌ها را مورد تأیید قرار داده‌اند. در میان اوّلین بخشداری‌ها باید «نویون»، «سِنلی»، «سِن»، «لااون»، «بورگه»، «رِم» و «امی ین» را به حساب آورد، در واقع همین شهرها هستند که در آنها، اوّلین کاتدرال‌های گوتیک فرانسه بنا شدند. و سپس زمانی که حکومت سلطنتی به جاهای دور گسترش یافت، هنر گوتیک نیز در مراکز عمده‌ی فرانسه نظیر مستعمرات تشکیل گردید: «کارکاسون»، قرارگاه یک مستعمره‌ی سلطنتی و «کلرمون» و «لیموژ» که حکومت سلطنتی را به رسمیت می‌شناختند، معرف سبک و نفوذ فرانسه مرکزی در جنوب فرانسه می‌باشند.

بخشداری‌ها و کاتدرال‌ها:

اوّلین کاتدرال‌ها، همان طور که گفتیم، دارای سالن‌های وسیع بدون تقیسم بندی‌های داخلی، و از هر طرف قابل دسترس جمعیت بودند. و در واقع، برای شهرهایی که از حق آزادی عبور و مرور برخوردار شدند، کاتدرال نه تنها یک بنای مذهبی بود بلکه یک مکان اجتماع عمومی نیز محسوب می‌شد. جلسات شهرداری، جشن‌های غیرمذهبی و مراسم دینی، همه و همه درون آن برگزار می‌شد. کاتدرال، مرکز واحد موجودیت بخشداری و در حکم قلب شهر بود. این برداشت وسیع و آزادی خواهانه که کاتدرال را به جشن و سرودهای غیرمذهبی و همین طور به مراسم دینی مربوط می‌سازد، آن را به عمومی‌ترین بنایی که هرگز نظیر آن ساخته نشده، تبدیل می‌کند.
با کلیسای صومعه‌ای، مردم هیچ پیوند مستقیمی نداشتند، ولی در کاتدرال، مردم بنای خاص خود را می‌یابند و از این جاست که همین اشتیاق آنها در با ارزش کردن کاتدرال و رقابت هر شهر در پیشی گرفتن از شهرهای همجوار ناشی می‌شود؛ مثل شهر «بورگه» که خواهان سبقت گرفتن از پاریس است و شهرهای «امی ین» و «رِم» که هر آن چه را که قرن دوازدهم به وجود آورده بود، ناپدید می‌سازند و شهر «بووه» که به حدود ممکن دست می‌یابد. اما این تمرکز زندگی شهری، در بنای مذهبی، ناپایدار بود زیرا افراط امری اجتناب ناپذیر بود.
عامل غیرمذهبی، آن چنان هجوم کننده می‌گردد که از آغاز اواسط قرن سیزدهم ضرورت ایجاب می‌کند قسمتی از بنا که به مراسم دینی اختصاص یافته، زیرپوشش دفاعی قرار گیرد.
معبد یونانی همین تناوب‌ها را پشت سر گذاشته بود، یعنی بعد از آن که به صورت یک بنای مختلط درآمد که در آن، ایوان‌ها به همه تعلق داشت، به یک بنای منحصراً مذهبی تبدیل گشت. نزد یونانیان اندازه‌ی ایوان‌ها محدود گشت و ورود به آنها دچار اشکال گردید. در قرون وسطی در اطراف جایگاه سرود دیوار کشیده شد.

معماری و شرط معماری

معماران کلیساهای فرانسه، از میان جمعیت غیرمذهبی برگزیده شدند و روحیه و گرایش‌های آن را مجسم ساختند. عصر «رمان» هنرمندان دیگری را جز کشیش‌ها نداشت و «برادران مقدس» که در قرن دوازدهم پل‌های فرانسه را احداث نمودند، آخرین نمایندگان همین مکتب‌های صومعه‌ای می‌باشند. از روزی که هنر گوتیک آغاز می‌شود، اسامی که به این هنر جان می‌بخشد، اسامی شخصیت‌های مذهبی می‌باشد: در کاتدرال «امی ین»، اسم «روبر دو لوزارش» و ادامه دهندگان راه او به نام‌های «توماس (16)» و «رگنول دو کورمون (17)»، در کاتدرال «رِم» اسم «روبر دو کوسی» سازنده‌ی مجموع بنا و «ژان لو لوپ (18)» و بانی درب ورودی باشکوه آن و سپس اسامی «گوشه دو رِم (19)»، «برنارد دو سوآسون (20)» و «ژان دوربه (21)». یک معمار اهل «سِن» به نام «گیوم» عبادتگاه شهر زادگاهی خود را بنا می‌سازد و یکی دیگر به اسم «ویلار دو اونکور» عبادتگاه شهر «آرا» را.
یک معمار دیگر به نام «هوگو لیبرژیه (22)» که جزو نظام‌های دینی نبود، صومعه‌ی «سن نیکز (23)» شهر «رِم» را احداث کرد و یک غیرمذهبی دیگر به نام «پیر دو مونترو (24)» سازنده‌ی «سنت شاپل»، نمازخانه‌ی «وی یرژ» را برای صومعه‌ی «سن ژرمن دپره» بنا ساخت.
خیلی جالب است که بدانیم چگونه این معماران که شاید هیچ یک از آنها یک اثر کم ارزشی را از خود به جای نگذاشته‌اند، تعلیم می‌دیدند. تنها چیزی که ما می‌توانیم درباره‌ی آمادگی فنی آنها اظهار نماییم، این است که آنها زیاد مسافرت می‌کردند و از کارگاهی به کارگاه دیگر می‌رفتند و مشاهداتی داشتند. طرح‌هایی از سفر «ویلار دو انکور» در دست است: ظاهراً او نظیر یک شریک نجار امروزی، اصول کار را از کارگاه یک استاد فراگرفته بود و در «شانتیه»‌هایی (کارگاه نجاری) که او به عنوان یک همکار یا آدمی کنجکاو مورد بازدید قرار می‌داد، به کار می‌بست.
خاطره‌ی خانواده‌هایی از معماران به جای مانده است که در آن، سنت از پدر به فرزند ادامه می‌یافت؛ مثل خانواده‌ی «کورمون (25)»‌ها در «امی ین» و خانواده‌ی «استاینبک (26)» در «استراسبورگ».
آیا اتحادیه‌های مخصوصی از معماران وجود داشت؟ هیچ مدرکی در این مورد وجود ندارد و تا روزی که لوئی چهاردهم «آکادمی معماری» را بنیان گذاری نمود، معمار و محقرترین مترجمان فکر او، در یک واحد شغلی فعالیت می‌کردند؛ مثل «ژان دو شل (27)» سازنده‌ی دروازه‌ی جنوبی پاریس که به عنوان استاد تراشکار سنگ انتخاب شد و «لیبرژیه (28)» که تصویر او در حال به دست گرفتن گونیا و پرگار رسام روی مزارش نقش بسته است. معمار گوتیک اوّلین کارگر بود و سازمان پیچیده اسلوب‌ها در واقع مستلزم آن بود که استادکار به طور کامل در زندگی کارگاه شرکت نماید.
در مورد انتخاب، لااقل در قرون چهاردهم و پانزدهم ظاهراً به کرات به مسابقه گذارده می‌شد. خاطره‌ی مسابقه‌ای که برای کلیسای «سن اوئن» شهر «روئن» برگزار شد، هنوز در اذهان باقی است و مسابقات مربوط به کاتدرال‌های «میلان» شهرت جهانی دارد. معماران شهیر از جاهای دور برای شرکت در مسابقه دعوت می‌شدند و این یکی از عناوین مکتب فرانسوی بود که پیشاهنگان، هنر جدید را به اروپا تحویل دهند.
در حدود سال 1175م. «گیوم دو سان (29)» تجدید ساختمان کاتدرال «کانتربری» را آغاز کرد. در سال 1258 م. یک نفر اهل پاریس به نام، «پیر دو بونوی (30)»، با اجازه‌ی استاندار شهر پاریس برای احداث کاتدرال «اوپسال» (31) حرکت نمود. «ژیرون» از فرانسه تقاضا کرد تا معمارانی برای احداث کاتدرالش گسیل دارند. «ویلار دو اونکور» کلیساهایی در مجارستان بنا ساخت.
معماران فرانسوی همان نفوذی را روی هنر قرون وسطی دارند که معماران ایتالیا در دوره‌ی «رنسانس» دارا بودند. معمولاً عقیده بر این است که «رنسانس» اوّلین دوره و ایتالیا اوّلین کشوری بوده است که از طریق قدردانی، بر مهارت معماران بزرگ صحه گذارده‌اند: بیش از یک دست خط افتخاری، به صورت حق شناسی عمومی، وقف استادان ورزیده فرانسه شده است.
در مدخل کاتدرال شهر «امی ین»، دالان حلزونی شکلی وجود دارد که روی دیوار آن اسامی معماران سازنده‌ی آن نقش بسته است. شهر «رِم» نیز همین افتخار را برای سازندگان کاتدرال خود معمول داشته است. شهر «استراسبورگ» از طریق نوشته‌ای که بر بالای درب اصلی کاتدرال حک شده خاطره‌ی «اروین دو استاینیک (32)» را برای همیشه زنده نگه می‌دارد. در پاریس روی زیربنای درب جنوبی، اسم «ژان دو شل» خوانده می‌شود. تنها آثار مجسمه سازان مجهول مانده است.

کارگران

شرایط زندگی، دوره‌ی کارآموزی و نحوه‌ی پرداخت دستمزد:

تعلیمات فنی چه برای کارگر و چه برای معمار، ظاهراً شناخت کارگاه می‌باشد. پس از آن نوبت می‌رسد به تعلیم از طریق مسافرت‌ها که مسابقه‌ی «دور فرانسه» خاطره‌ای از آن است.
در قرون وسطی، آزادی حرفه‌ای وجود نداشت یا لااقل کارگر درست به اندازه کافی استقلال داشت که ما بتوانیم اثر یک ابتکار عمل وسیع و پرثمر را در کارهای او بیابیم. سنگ تراش به هیچ وجه یک نیروی غیرفعال در خدمت اراده‌ی نیرومند نبود: او دارای رشته‌ای از مجسمه سازی و بخشی از افریزکاری، یک سرستون و پایگاهی است که در آن، فکر او آزادانه پرورش می‌یابد. به جز در مواردی که او خود را در کادر عمومی که توسط معمار طراحی شده، محبوس سازد: هر هنرمند یک همکار مسئول است و همین همکاری میان کارگران است که به معماری گوتیک فرانسه تنوع زنده‌ای می‌بخشد.
صورت هزینه‌هایی که به جای مانده، نمایشگر «استادانی» است که در جریان کار، دستمزد روزانه‌ای، چه به صورت پول و چه به صورت جنس، دریافت می‌دارند. دسترنج کارگر معمولاً به طور قراردادی پرداخت می‌شد. به علت فقدان نوشته، دلیل این طرز پرداخت را در علائم مهرهایی که روی سنگ بناهای قرن سیزدهم حکاکی شده است، می‌یابیم: در میان نمونه‌ها می‌توان درهای بزرگ کلیسای «رِم» و کلیسای «استراسبورگ» را نام برد که گواهی بر این نحوه‌ی پرداخت دستمزد می‌باشند. همین امر در مورد بناهای عصر «رمان» نیز صدق می‌کند و با سیستمی مطابقت دارد که در آن، هر عنصر بنا دارای موجودیت خاصی می‌باشد.

اتحادیه‌ها و جنبش فراماسون:

اتحادیه‌ها زاییده‌ی قرون وسطی نیست بلکه نزد رومیان نیز وجود داشت. عصر «رمان» می‌کوشید تا اتحادیه‌ها را وارد کار صومعه سازد و قرن سیزدهم جنبه‌ای کاملاً غیرمذهبی به آنها بخشید. اصل اتحادیه‌ها همان اصل بخشداری‌ها است که با آن معاصر می‌باشد. اعضای آنها در ازای دیونی که به پادشاه یا حکمران پرداخت می‌شد، به صورت اتحادیه‌ای که قادر به دفاع از منافع مشترک آنها بود گرد می‌آمدند و در عوض حقوقی که قائل می‌شدند، نظیر اعضای اتحادیه‌های قدیمی، از امتیازاتی برخوردار می‌گشتند که یکی از مؤکدترین آنها معافیت از نگهبانی و مراقبت بود.
اساسنامه‌ی اتحادیه‌های پاریس که توسط «اِتین بوآلو (33)» به رشته تحریر درآمده، مربوط به سال 1258 م. است. ولی برای جمع کثیری از اتحادیه‌ها، اتحادیه درودگران علی الخصوص، اساسنامه تنها به ضبط مقررات معین شده محدود می‌شود. در این مقررات، شرایط عضویت و زمان کارآموزی و تضمین‌های حسن انجام کار قید گردیده است. همه چیز حتی ساعاتی که کارگاه باید باز و تعطیل گردد، مشخص شده است.
اتحادیه فقط تولید بدون عیب و نقص را می‌پذیرد: به دلیل برخورداری از یک تعصب حرفه‌ای قابل بحث از نظر اقتصادی ولی تعصبی که توجیه کننده‌ی انتقاد مادی از تمام آن چه که از قرون وسطی به جای مانده است، این اساسنامه‌ها حتی تا ممنوع ساختن کار شبانه برای حرفه‌هایی که مستلزم یک نیروی کارگری ظریف و دقیق است، پیش می‌رود. هرگز خشونت در مقررات تا این اندازه شدید نبوده است. تحت این رژیم انضباط و اجبار کارگران ساختمانی وضع جداگانه‌ای را حفظ می‌کنند. خصوصیت آثار آنها تا حدی این وضع را به ما نشان داده، نوشته‌ی اساسنامه‌ها مؤید این امر می‌باشد: «هر کس می‌خواهد می‌تواند بنا شود» مشروط بر آن که واجد تضمین‌های کارآموزی باشد. زیرا در حقیقت تنها حرفه‌های ساختمانی از دستورات خاصی پیروی می‌کنند.
برای بقیه شغل‌ها، تولید از جایی به جای دیگر منتقل می‌شود و در این جا خود کارگران هستند که باید به محلی که کارفرمایان نیازمند آنها می‌باشند، رهسپار گردند. به همین سبب است که کارگرانی از تمام ملیت‌ها به چشم می‌خورند: برای نمونه می‌توان گفت که در جریان احداث «ژوبه» شهر «تروی»، آلمانی‌ها وارد کار می‌شوند؛ حتی بدون آن که خود را به مقامات محلی معرفی نمایند. تعدادی فرانسوی برای کار کردن رهسپار آلمان و ایتالیا می‌شوند. کارگران ساختمانی از قرون وسطی همان زندگی سیاحتی را داشتند که کارگران امروزی دارند.
بسیج این کارگاه‌های بزرگ که موجب چنین نقل و انتقالات و تبادل خدمات می‌گردد، به روابط برادری و همکاری دو جانبه منجر می‌شود و برقراری این روابط، به منزله‌ی یک مبادله میهمان نوازی است که انجام یک حرفه‌ی سیّار را تقریباً ضروری می‌گرداند. کم کم این مساعدت عمومیت می‌یابد و به «فراماسونری (34)» منتهی می‌گردد. این پیوند دولتی ظاهراً در حدود قرن سیزدهم صورت می‌گیرد و سپس به صورت لاینقطع محکم‌تر می‌شود. به موازاتی که این برادری عمیق می‌گردد، انتقال روز به روز مستقیم‌تر افکار، به برقراری یکنواختی در روش‌ها بیشتر می‌شود. در پایان قرن چهاردهم، «فراماسونری» باعث می‌شود که مکتب‌ها به مناطق وسیع‌تری از کشور راه یابند: گروه «ماسونیک (35)» انگلستان دارای شیوه‌ی خاص خود و گروه «ماسونیک» آلمان دارای روش‌های مخصوص خود می‌باشند. این فرانسه است که تقریباً فاقد مکتب‌های محلی است. این تمرکز، به وحدت سبک منجر می‌شود ولی «فرمولر (36)» (مجموعه‌ی دستورالعمل)، نیز یکی دیگر از نتایج آن می‌باشد. هر کلیسای قرن سیزدهم دارای چهره‌ی خاص خود بود. هر کس با یک کلیسای قرن پانزدهم آشنایی داشته باشد، همه‌ی آنها را به خوبی می‌شناسد.

امکانات اجرایی

غالباً گفته شده است که بناهای مذهبی بزرگ فرانسه، اثر کند و صبورانه قرون متمادی است. در واقع، گرفتاری‌های زمانی وقفه‌های طولانی و متعددی در کارها پدید آورد اما در جریان دوران فعالیت، پیشرفت در کارها را می‌توان با آهنگ منظم‌ترین کارگاه‌های امروزی مقایسه نمود. اوّلین سنگ کلیسای «نتردام» در سال 1163 م. بنا نهاده شد و در سال 1196م. ساختمان بام آن در دست اجرا بود. قبلاً دیدیم که با چه سرعتی سبک در دوره‌ی «امی ین» تغییر می‌کرد: شبستان «امی ین» به طور یک ضرب ساخته شد؛ آن هم با چنان سرعتی عملی گردید که از پی تا نوک ساختمان تنوعات سبک مشکل احساس می‌شد.
این نیاز مردم بود که شرایط اجتماعی جدید خود را از طریق بناهایی به سبک خاص نشان دهند. نه تنها ساختمان به صورت نو بنا می‌شد، بلکه سعی می‌شد که بناهای دوره‌ی ماقبل را دوباره احیا سازند و برای نیل به این هدف از هیچ تنوع جسورانه‌ای چشم پوشی نمی‌شد: «بایو» و کلیسای «سن رمی» شهر «رِم» و شبستان کلیسای «مان» از جمله نمونه‌هایی هستند که از زیر تا بالا تغییر قیافه داده‌اند.
و در پایان اگر به دوره‌ای فکر کنیم که در آن، کاتدرال‌ها بنا می‌گردید و تعداد خیلی زیادی هم کلیسا در کوچک‌ترین دهکده‌ها ساخته می‌شد، فکر فعالیتی را که معماران انگشت شماری نظیر آن را انجام داده بودند، در ذهن ما مجسم می‌شود: چه امکاناتی برای اجرای یک چنین مجموعه‌ای از تأسیسات به کار برده شد؟ این امکانات از دو نوع بودند: به صورت پول و به صورت کار دواطلبانه.

امکانات پولی:

برای کاتدرال‌ها، مهم‌ترین منبع سرمایه گذاری، بدون شک همان کمک بخشداری‌ها بود که خود را در کلیسای بزرگ می‌شناساندند. پس از آن کالاهایی بود که در اختیار افراد خیّر گذارده می‌شد و نیز بخشش‌هایی که به همت مبلغین از جاهای دور واصل می‌گردید.
در دفترچه‌های یادبود کاتدرال «اوتان» میزان کمک‌های مقرره و نحوه‌ی تقسیم درآمد برای کارهای مورد نظر قید گردیده است.
پاره‌ای از کاتدرال‌ها نظیر «روئن» و «بورگه» دارای برج‌هایی می‌باشند که اسم آنها یادآور هزینه‌های فراهم شده برای احداث آنهاست.
در «پارواس (37)»‌ها (قلمرو کشیش‌ها) یک رسم که تا آخرین دوران رژیم سابق ادامه داشته است این بود که کار نگه داری از شبستان را به عهده‌ی ساکنین و حفظ جایگاه سرود را به حاکم، محول می‌ساخت. بدون شک یک چنین تقسیم بندی دیگری از مشاغل در خود کارهای ساختمانی نیز وجود داشت و این توزیع مسئولیت‌ها نمایشگر اختلاف سلیقه‌های مختلف است: یک مقبره‌ی باشکوه در جوار یک شبستان کم اهمیت و یک برج عظیم و دیدنی در برابر یک بنای محقر. هر کس سعی می‌کرد تا به قسمتی توجه نماید که مسئول انجام آن بود و هیچ توجهی به مابقی قسمت‌ها مبذول نمی‌داشت.

منابع خدماتی:

در مورد کمک‌های خدماتی، پاپ‌ها و اسقف‌ها این کمک‌ها را با به کارگرفتن مهارت‌های فنی پیروان که خود را در فعالیت سربازان حافظ اماکن مقدسه شریک می‌دانستند، فراهم می‌ساختند. همه‌ی مردم در این امر خیر سهیم می‌شدند به طوری که هنوز خاطره‌ای از همکاری آنها در احداث کاتدرال «شارتر» و کلیسای «سن پیر سور دیو» زنده است. این جماعت کارگر اگر به صورت منظم‌تری تشریک مساعی می‌کردند، می‌توانستند کارهایی نظیر رومیان را ارائه دهند؛ ولی آنها فاقد نظم بودند و راندمان کار آنها همان اندازه بود که از هر کار رایگان و داوطلبانه حاصل می‌شد.
مورخین می‌نویسند که در کلیسای «سن پیر سور دیو» یک هزار نفر یک ارابه را می‌کشیدند. این نوشته ممکن است قدری اغراق آمیز باشد و بدون شک این وفور بازوان بیشتر مُخل کارها بود تا یک نیروی واقعی، زیرا جمعیت، بیشتر برای کسب بخشش به آن جا روی می‌آوردند تا برای انجام کار ساختمانی. به هر حال، کارگران واقعی بناهای بزرگ گوتیک فرانسه، همان هنرمندان مزدبگیر بودند.

معماری گوتیک و دشواری‌های ارباب رعیتی

کار تأمین مصالح با دشواری‌هایی که امروزه به سختی قابل تصور است، روبه رو بود. در حال حاضر چنین نیازی با صرف هزینه مرتفع می‌شود، به طوری که اگر محل تولید در خارج از دسترسی مستقیم باشد، راهی برای دستیابی به آن ساخته می‌شود. در زمان سلطنت لوئی چهاردهم، «روبان (38)» کانالی برای رساندن مصالح به یک کارگاه ساختمانی گشود. معماران قرون وسطای فرانسه چنین امکانی در اختیار نداشتند. وسیله دسترسی که قادر به از میان بردن مشکلات باشد به ندرت پیدا می‌شد زیرا سیاست ارباب رعیتی مانع این کار بود. چون وجود یک جاده، ممکن بود موجبات دسترسی به سرزمین را برای حاکم همسایه فراهم سازد، ناگزیر به راه‌های ناهموار اکتفا می‌شد و در هر قلمرو جدیدی که در مسیر این راه‌ها قرار می‌گرفت، حق العبوری اخذ می‌گردید. در نتیجه‌ی این امر، تأمین مصالح وضعی ناپایدار داشت و هزینه‌های هنگفتی به بار می‌آورد و همراه با پرداخت باج و خراج بود.
در این چنین رژیمی می‌بایست به کمی مصالح قناعت نمود و گاهی نیز از مصالح نامرغوب استفاده به عمل آورد، آن هم علی رغم وجود معادنی غنی، تا حدی سنگ که حکم یک شیء گران قیمت را داشت:
تمامی کوشش‌ها بر آن بود که استفاده از سنگ محدود بماند، برای احداث یک بنا حداقل ماده اولیه را به کار برده، راه حل‌های ساختگی را جایگزین ترکیبات لازم آن می‌ساختند. با وجود این، می‌توان گفت که معماران گوتیک به خوبی توانستند بر این دشواری‌ها فائق آیند. آنها یک طریقه‌ی ساختمانی را ابداع نمودند که در آن، مصالح نقش اصلی خود را از دست داده، برای همه چیز ترکیب خاصی به وجود می‌آید.
همین روح ترکیب است که عظمت هنر گوتیک را نمایان ساخت و کم کم موجب اضمحلال آن گردید. این روح که در اثر مشکلات موجود به هیجان آمده بود، نتوانست حدودی برای خود قائل شود و تنها در برابر غیرممکن سر تسلیم فرود آورد، ولی قبل از کناره گیری، تمام آن چه را که این سبک قادر بود از خود نشان دهد، مورد بهره برداری قرار داد.
زندگی یک تجربه مداوم است که در آن، همه چیز با همان انعطاف پذیری که از هر زمان، نتیجه اجتناب ناپذیر دوره‌ی قبلی را می‌سازد، به هم مربوط می‌گردد. کم و بیش می‌توان هر کدام از دوران آن را ستایش کرد ولی این دورانی است که سرانجام سپری می‌شود، همان طور که در یک جسم زنده زمان طفولیت و دوره‌ی بلوغ و زمان پیری فرا می‌رسد. نظیر موجودات زنده، هنر گوتیک نیز حامل مایه‌ی انحطاط و مرگ در وجود خود بود.

پی‌نوشت‌ها:

1. Germanie
2. Chateaubriand
3. Aurona
4. Leonce Reynaud
5. M. de Dartein
6. M. Corroyer
7. de Verneilh
8. M. Anthyme Saint- Paul
9. M. Gonse
10. M. Lefevre- Pontalis
11. Oise
12. Morienval
13. Noel St.- Martin
14. Bellefontaine
15. Vitet
16. Thomas
17. Regnault de Cormont
18. Jean le Loup
19. Gaucher de Reims
20. Bernard de Soissons
21. Jean d"Orbais
22. Hugues Libergier
23. St.- Nicaise
24. Pierre de Montereau
25. Cormont
26. Steinbach
27. Jean de Chelles
28. Libergier
29. Guillamume de Sens
30. Pierre de Bonneuil
31. Upsal
32. Erwin de Steinbach
33. Etienne Boileau
34. Franc- Maconnerie
35. Maconnique
36. Formulaire
37. Paroisses
38. Vauban

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم