نویسنده: سینتیا فریلند
برگردان: رحیم قاسمیان
برگردان: رحیم قاسمیان
هنرهای ظریفه اسلامی فقط به خوشنویسی محدود نیست. بلكه ضرب سكه و قالی‌بافی را هم شامل می‌شود. در ژاپن هنر شمشیرسازی عمیقاً مورد ستایش بوده و شمشیرها براساس اصول و مبانی زیبایی‌شناسی ذن بودیستی، همانند ظروف مربوط به تهیه و نوشیدن چای، با ظرافت طراحی می‌شدند. بومرنگ های بومیان استرالیا، قایق‌های اسكیموهای قطب شمال، عروسك‌های بومیان غرب آفریقا صرفاً نمونه های دیگری از هنرهایی هستند كه معمولاً آنها را تحت عنوان «صنایع دستی» دسته‌بندی می‌كنند. البته در مورد بسیاری از آثار هنری غربی كه امروزه در موزه‌ها مشاهده می‌كنیم هم می‌توانیم همین حرف را بزنیم: ظروف سفالی یونانی، صندوقچه‌های قرون وسطایی، ظروف و كاشی‌های رنگی ایتالیایی، پرده های فرانسوی و نظایر آنها از همین مقوله‌اند. حتی هدف مجسمه‌هایی كه به میكل آنژ یا دوناتلو سفارش داده می‌شدند، آراستن فضاهای عمومی، كلیساها یا مقبره‌های خانوادگی بود. بسیاری از توریست‌هایی كه از كلیسای جامع شارتر بازدید می‌كنند، از آن نظام اقتصادی كه به این بنا زیبایی یگانه‌ای بخشیده است، اطلاعی ندارند یا اطلاع اندكی دارند. اگر باغ ذن بودیستی اثری هنری است، احتمالاً به خاطر دلایلی نیست كه كانت براساس آنها كاخ ورسای و باغ‌های آن را هنر می‌نامید؛ و از سوی دیگر، اگر ما براساس برداشت‌های خودمان این باغ‌ها را «هنر» بدانیم، لطفی در حق راهبانی كه باغبان آن بوده‌اند نكرده‌ایم. بلكه حتی ممكن است با این كار تعصب و جهل خود را نشان دهیم.
آیا فرهنگ‌های مختلف جهان، برداشت مشتركی از «هنر» دارند؟ ریچارد اندرسن (مردم‌شناس متخصص در هنر) در كتابش تحت عنوان خواهران كالیوپ (1)، كه مطالعه‌ای در مورد هنر در یازده فرهنگ مختلف جهان است، این بحث را مطرح می‌كند كه در همه فرهنگ‌ها می‌توان چیزی مشابه هنر پیدا كرد: چیزهای خاصی هست كه صرفاً به خاطر زیبایی، اشكال ظریف و پر احساس و مهارتی كه در خلق آنها به كار رفته گرامی داشته می‌شوند و این احترام صرفاً به خاطر مصرف كاربردی آنها نیست. مطالعه جامع اندرسن صرفاً به فرهنگ‌های معاصر مربوط نمی‌شود و او از جمله اشاره می‌كند كه آزتك‌ها آثار هنری پیشینیان خود را می‌ستودند و از آنها محافظت می‌كردند. اندرسن هنر را چنین تعریف می‌كند «چیزی كه به لحاظ فرهنگی معنای مهمی دارد و به طور ماهرانه‌ای در یك شكل و قالب زیبا و احساس برانگیز متجلی می‌شود. من این تعریف را می‌پسندم و آن را می‌پذیرم و حدس می‌زنم كه جان دیویی هم با آن موافق بود- این تعریف، شبیه برداشت صریح‌تر و مشخص‌تری از این اندیشه دیویی است كه «هنر حیات جامعه را به نمایش می‌گذارد.»
اما درك و تشخیص اینكه چه چیزهایی در چارچوب «به لحاظ فرهنگی معنای مهمی دارند» جای می‌گیرند حتی پس از بررسی‌های دقیق و عمیق هم همواره آسان نیست. مردم‌شناس دیگری به نام جیمز كلیفورد نمایش اشیاء و مجسمه‌های توتمی در «موزه هنرهای مدرن بریتیش كلمبیا» را (به مثابه مجسمه‌هایی با اشكال مدرن و انتزاعی) با نمایش آنها در گالری‌های سرخپوستان كرانه شمال غربی مقایسه كرده است. پس از آنكه این اشیای ارزشمند دینی به قبایل بازگردانده شدند، مردم آن قبایل نمی‌دانستند چگونه آنها را به نمایش بگذارند و نمی‌توانستند بر سر شیوه خاصی به توافق برسند. یك گروه معتقد بود كه اصلاً نباید آنها را به نمایش گذاشت. گروه دیگری می خواست آنها را به عنوان اشیای منفردی با توضیحات كافی به نمایش بگذارد و گروه دیگری هم بودند كه صرفاً آنها را در چارچوب مراسم و مناسك دینی نشان می‌دادند و در واقع برخوردی سنتی با آن در پیش گرفتند.
این اتفاق هم بارها اتفاق افتاده است كه مردم‌شناسان بر فرایند تولید آثار هنری جوامع و فرهنگ‌هایی كه بررسی می‌كنند، اثر نهاده‌اند. در اواخر دهه 1970 كه بازار بین‌المللی هنر آثار هنری بومیان استرالیایی را «كشف» كرد، اریك مایكلز (2) مردم‌شناس امریكایی، مشغول مطالعه و بررسی چندین گروه بومی استرالیایی در این كشور بود. نقاشی‌های نقطه ای بومیان استرالیا شبیه «آپ آرت» یا «اكسپرسیونیسم انتزاعی» است، اما هدف بومیان از این هنر ایجاد ارتباط با ارواح و صرف اوقات رویایی متعالی با آنان بوده است. مایكلز می‌گوید كه هنرمندان بومی استرالیایی برداشت كاملاً متفاوتی از خلاقیت هنری دارند و دیدگاه آنان در مورد مالكیت بر اثر هنری كاملاً با دیدگاه بسیاری از هنرمندان تفاوت دارد، اما،
... وقتی هنرمندان و نقاشان بومی به تدریج با بازار استرالیا و سپس بازارهای جهانی تماس برقرار كردند و با دلالان و منتقدان و مشتریان روبه رو شدند، سبك خلاقیت هنری آنان هم از مسایل و تعلقات دهه‌های 1960 و 1970 تأثیر گرفت و به ویژه تحت تأثیر مینیمالیسم رایج در نیویورك و توجه خاص آن بر فرم واقع شد.
هنرمندان بومی استرالیا كه از این توجه ناگهانی به آثار هنری به وجد آمده بودند، پروژه‌های عظیمی را در دست گرفتند. مایكلز نمی‌خواست هیچ دخالتی بكند، اما وقتی یك كار دسته‌جمعی روی پروژه‌ی عظیمی تحت عنوان «رویای كهكشان راه شیری»به خاطر یكی از هنرمندانی كه به مناطق دیگری سفر كرده و در نظر داشت سبك كاری گروه‌های بومی دیگری را در این پروژه دخالت دهد، دچار اختلال شد، مایكلز خود را ناگزیر دید كه مداخله كند. او كه نگران آن بود كه چنین سبك دوگانه‌ای ضرر مالی بزرگی برای قبیله به همراه بیاورد، چرا كه برخی تصاویر را در سطح بزرگ مبهم می‌كرد، با یكی از ریش سفیدان قبیله صحبت و او را متقاعد كرد كه استفاده بیش از حد از نقطه در این اثر هنری می‌تواند بیننده را سردرگم كند. آنان پس از شور و مشورت با همدیگر، تصمیم گرفتند كه آن بخش غیرعادی پروژه را از بین ببرند.
سوزان ایگر والادز (3) مردم‌شناس دیگری است كه در تولید آثار هنری در قبیله‌ای مداخله كرد. او كه به سال 1974 به غرب مكزیك سفر كرده بود تا به مطالعه زندگی قبایل سرخپوست «هویچول» بپردازد، از اینكه هنرهای سنتی مردم این قبیله تحت تأثیر نمادهای جدیدی قرار گرفته بود، به شدت متحیر شد: به جای پرندگان و ذرت كه نمادهای سنتی این قبایل بودند، میكی ماوس و فولكس واگن در سوزن‌دوزی‌های ظریف زنان قبیله دیده می‌شدند. والادز تلاش كرد تا آنان را به رجعت به نمادهای بومی تشویق كند. مردم این قبیله كه بسیار فقیر هستند، تغییر و تحولاتی در هنر خود پدید آورده‌اند تا مطابق سلیقه بازار از كار در آید. ارتباط آنان با هنرمندانی از قبیله اوكساكانا كه روی چوب كار می‌كنند، از طریق مراكز هنری و فرهنگی برقرار شد و همین امر به خلق آثاری انجامید كه از حد آثار سنتی نظیر ظروف ساخته شده از سنگ های گرد و كوچك به مراتب فراتر می‌رود. مردم اوكساكاتا مجسمه‌های چوبی، از جمله سر یوزپلنگ و حیوانات دیگر را به قبیله هویچول می‌فروشند و هویچولی‌ها هم روی آنها را با سنگ‌های رنگی تزیین می‌كنند و هر دو قبیله از سود حاصل از فروش آنها بهره‌مند می‌شوند. اما هنر هویچولی‌ها متأثر از یك عامل خارجی دیگر هم هست و این عامل خارجی یك مجموعه‌دار تكزاسی مستقر در دالاس است كه اعتقاد دارد سنگ‌های گردتر و یكدست‌تر طرح‌های بهتری خلق می‌كنند و در سال 1984 ترتیبی داد تا سنگ‌ریزه‌های یكدستی از ژاپن و چكسلواكی به آنجا ارسال شود. هنرمندان هویچول از آنها خیلی خوششان آمد و بلافاصله از آنها برای تزیین ظروف و مجسمه‌های چوبی استفاده كردند.
برخی از بومیان آمریكایی امروز، با تصمیم‌گیری‌های دشواری در مورد نقش و تأثیر خود به عنوان هنرمند روبه رو هستند. جوانانی كه در مدارس هنری تحصیل كرده و به اندازه بقیه دانشجویان مدرن و امروزی با جنبش‌های هنری جهانی آشنا هستند، هم تعهد و هم فشارهای فردی و اجتماعی در مورد دنبال كردن سبك‌ها، مضامین و دستمایه‌های كاری سنتی را بر شانه‌های خود احساس می‌كنند. مایه نگرانی و افسوس است كه از هنرمندان «بدوی» قرن بیستم انتظار داشته باشیم پیشرفت زمان و تاریخ را نادیده بگیرند و در خدمت ما باشند تا بتوانیم گذشته‌ای مرموز را كماكان زنده نگاه داریم.
بومیان آمریكا و استرالیا به لحاظ فرهنگی منزوی و جدا و در عین حال مجموعه‌ای همگن و یكدست نیستند. در ضمن در مراكز شهری شهرهای بزرگ جهان اول، آدم‌هایی با سلایق و فرهنگ‌های متفاوت زندگی می‌كنند كه بازتاب دهنده تأثیرات فرهنگی و نقاط عطف قومی متعددی هستند.
پی‌نوشت‌ها:
پی‌نوشت:
1.Calliope`s Sisters
2.Eric Micheals
3.Susana Eger Valadez
فریلند، سینتیا، (1391)، نظریه‌ی هنر، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران: بصیرت، چاپ اول
