اسطوره و تئاتر

نویسنده: جلال ستاری

در آغاز این گفتار ناگزیر باید بر سر تعریفی از اسطوره توافق کنیم. اما اسطوره چون واژه‌ی فرهنگ، تعاریف عدیده دارد که به ناچار باید یکی را انتخاب کرد و من از میان انبوه آن تعاریف، تعریف میرچا الیاده را برمی‌گزینم که می‌گوید: «از لحاظی، هر اسطوره، مربوط به آفرینش کیهان و حاکی از آن است، زیرا هر اسطوره، پیدایش «موقعیت» نوینی در کیهان یا واقعه‌ای اصلی و اولی را حکایت می‌کند که به همین علت، یعنی به سبب آنکه به ظهور رسیده‌اند، از مرتبه‌ی واقعیاتی ساده، به سطح اعیان ثابته (paradigmes)، الی‌الابد، ارتقاء می‌یابند». بنابراین «ذهنمان باید خو کند که میان مفهوم «اسطوره» و مفاهیم «گفتار» و «قصّه و حکایت» تمییز دهد (ر. ک: معنای mytos = «گفتار»، «نطق»، در آثار همر) تا بتواند اسطوره را به معانی «کار مقدّس»، و «عمل و اشاره‌ی معنی دار»، و «واقعه‌ی اصلی و اولی»، دریابد. نه تنها هرچه که درباره‌ی بعضی وقایع که در روز الست (in illo tempore) روی داده‌اند و بعضی اشخاص که در همان زمان زیسته‌اند، نقل می‌کنند، بلکه هرآنچه که با آن وقایع، با شخصیّتهای ازلی، ارتباطی مستقیم یا غیرمستقیم دارند، نیز، همه، اساطیر محسوب می‌شوند». با اینهمه «باید هشیار باشیم و توجه کنیم که دراسارت تعاریف ضابطه‌وار و نسخه مانند نمانیم، و همه‌ی انواع اساطیر را به اسوه و نمونه‌ای یگانه، تقلیل ندهیم، آنچنان که در چندین نسل پیش، وقتی دانشمندان صاحب اعتبار، همه‌ی انواع اساطیر را به تجلیّات خورشید و ماه تأویل کردند، چنین شد. به نظر ما، آنچه از طبقه‌بندی اساطیر و جستجوی «اصل و منبع» ممکن آنها، آموزنده‌تر است، بررسی ساختار و کار ویژه‌شان، در تجربه‌ی معنوی بشریت کهن است».
ازین لحاظ به گفته‌ی میرچا الیاده باید توجه داشت که اسطوره، «داستان نمونه» است. یعنی «هر اسطوره، مستقل از سرشتی که دارد، گویای واقعه‌ای است که در ازل (in illo tempore)، روی داده است، و بدین جهت، پیشینه و سابقه‌ی نمونه‌ای برای همه اعمال و «موقعیتها»یی به شمار می‌رود که بعداً، آن واقعه را تکرار می‌کنند. هر آیین که آدمی‌ برپا می‌دارد و هر عمل منطقی و معنی‌دار که انجام می‌دهد، تکرار سرمشق و مثالی اساطیری است، و تکرار، فسخ و الغای زمان دنیوی و افتادن آدمی در مسیر زمانی جادویی- مذهبی را به دنبال دارد که با دیرند به معنای حقیقی، دارای هیچ وجه مشترکی نیست؛ بلکه همان «دوام حضور زمان سرمدی» یعنی زمان اساطیری است. و این بدین معنی است که اسطوره، همراه دیگر تجاربّ جادویی- مذهبی، آدمی‌ را به دورانی که مسبوق به عدم زمانی نیست (a- tempore) و ازلی (illud tempus)، یعنی زمانِ فجر و «بهشت آیین» و ماوراء تاریخ است، باز می‌برد. آنکه آیینی برپا می‌دارد، در زمان و مکانی برتر از زمان و مکان دنیوی جای می‌گیرد، همچنان که هر کس از الگویی اساطیری «تقلید» می‌کند، یا به نحوی آیینی، به نقل اسطوره‌ای گوش فرا می‌دهد (یعنی در آن شرکت می‌جوید، از آن بهره‌مند می‌شود)، از صیرورت دنیوی می‌رهد، و «زمان کبیر» را باز می‌یابد.
«در چشم‌انداز ذهنیت امروز، اسطوره (و به همراه آن، همه‌ی دیگر تجارب مذهبی)، «تاریخ» را فسخ و ملغی می‌کند. اما باید توجه داشت که غالب اساطیر، بدین جهت که گویای وقایعی هستند که در ازلی (in ill tempore) روی داده است، خود، تاریخ نمونه‌ی جماعتی که آن وقایع را حفظ کرده و نیز تاریخ نمونه‌ی جهانِ زیست آن جماعت، به شمار می‌روند. حتی اسطوره‌ی آفرینش کیهان، تاریخ است، چون همه‌ی چیزهایی را که در آغاز (ab origine) روی داده است، حکایت می‌کند؛ اما البته با قید این ملاحظه که منظور، «تاریخ» به معنای جدید واژه- یعنی حوادث برگشت‌‎ناپذیر و غیرقابل تکرار- نیست، بلکه تاریخی نمونه است که ممکن است تکرار شود (به تناوب یا نه) و معنی و ارزشش، در همین تکرار است. تاریخی که در روزِ ازل بوده است باید تکرار شود، زیرا هر تجلّی آغازین (قداست)، پرمایه و غنی است، و به بیانی دیگر، غنا و مایه‌ی سرشار آن تجلّی، تنها با یکبار حدوث، پایان نمی‌گیرد. از سوی دیگر، مفهوم و محتوای اساطیر نیز که نمونه و مثالی است، غنی است، و بدین لحاظ، معنی دار است، یعنی چیزی می‌آفریند، و خبر از چیزی می‌دهد، و غیره.
«به علاوه نیازی که انسان کهن برای ارائه‌ی «دلایل و شواهد» وقوع حادثه‌ی ضبط و ثبت شده در اسطوره احساس می‌کند، کار ویژه‌ی تاریخ نمونه‌وار اساطیر را ملموس و مفهوم می‌سازد، نظیر این مضمون اساطیری کاملاً شناخته و مشهور که بر اثر وقوع فلان حادثه، بشر میرا شد، یا خوک دریایی انگشتانش را از دست داد، و یا لکّه‌هایی بر ماه پدیدار گشت و غیره. از لحاظ ذهنیّت انسان کهن، آن مضمون اساطیری، کاملاً «قابل اثبات» است. بدین علت (ساده) که آدمی‌میراست و خوکان دریایی انگشت ندارند و لکه‌های ماه مشهودند. این نیاز به اثبات راستی و درستی اسطوره، ما را به کشف معنایی که تاریخ و «اسناد تاریخی» برای ذهنیّت کهن داشته، مدد می‌کند، و نمودار اهمیّتی است که انسان ابتدایی برای چیزهایی که حقیقتاً روی داده‌اند و نیز حوادثی که به صورتی ملموس و عینی در محیط پیرامونش به وقوع پیوسته‌اند، قائل است، و نمودگار اشتیاق روح و ذهن وی به «امر واقعی» و واقعیات و چیزی است که به طور «کامل و تمام» وجود دارد و هست. اما در عین حال، از کار ویژه‌ی نمونه‌وار حوادثی که در ازل (illud tempus) پیش آمده‌اند، علاقه‌ی انسان کهن را به واقعیّات معنی دار و خلّاق و الگو مانند و اسوه نشان، به حدس می‌توان دریافت. و این علاقه، نزد نخستین تاریخ نویسان دنیای قدیم که به نظرشان، گذشته وقتی معنی دارد که سرمشقی لازم الاتّباع و در نتیجه، به منزله‌ی کتابی شامل زبده‌ی تعلیمات برای پرورش نوع بشر باشد، هنوز باقی است. برای فهم درست این رسالت ارائه‌ی «تاریخی نمونه و سرمشق» که بر عهده‌ی اسطوره نهاده شده است، باید آن را با تمایلِ انسان کهن به تحقّق نمونه و مثالی (archétype) آرمانی، به نحوی عینی، و ادراک ابدیت در همین خاکدان، به آزمایش وجدان، یعنی به صورتی «تجربی» (اشتیاقی که در غور رسی زمان قدسی، آشکار ساختیم)، قیاس کرد.
اما «اسطوره ممکن است تنزل یافته، به صورت افسانه‌ی حماسی و منظومه‌ی حماسی مردم پسند (ballade)، یا رمان درآید و یا به شکل اعتبار باخته‌ی «خرافه» و عادیات مستمر و دلتنگی و حسرت (nostalgie) و غیره باقی ماند، اما در هرحال، ساختار و بُرد و تأثیرش از دست نمی‌رود. چنانکه اسطوره‌ی درخت کیهان، در افسانه‌ها و آیین‌های چیدن گیاهان دارویی، پایدار مانده است. «آزمونها» و رنج و تعب‌ها و گشت و گذارهای طالبِ رازآموزی، در روایت درد و محن و مشکلات قهرمانان حماسه یا درام، برای حصول مقصود، نقش بسته است (اولیس، Enée، پارسیفال، بعضی شخصیتهای شکسپیر، فاوست و غیره). همه‌ی این «آزمونها» و «محنتها» که دستمایه‌ی حماسه و درام و رمان شده‌اند، به آسانی قابل تحویل و تأویل به مصایب و مشکلات آیینی، «در راه نیل به مرکز»اند. بیگمان، «راهی» که قهرمان می‌پوید، همان راه راز آموزی (اسطوره) نیست، اما از لحاظ شکل‌شناسی، خطاهای اولیس یا طلب گرال مقدّس (Saint-Graal)، حتی در رمانهای بزرگ قرن نوزدهم نیز بازیافته می‌شوند، و تازه از ادبیات عامیانه و مردم پسندی که دستفروشان دوره گرد، اشاعه می‌دادند، و ریشه‌های کهنش کاملاً شناخته است، هیچ نمی‌گوییم. درست است که امروزه، رمان پلیسی، نبرد جنایتکار و کارآگاه («فرشته‌ی خوب»، «فرشته‌ی بد»، اژدها و شهزاده‌ی دلربای قصّه و غیره) را حکایت می‌کند، حال آنکه چندین نسل پیش از این، مردم، توصیف درگیری شهزاده‌ای یتیم یا دخترکی معصوم را با «مردی خبیث» می‌پسندیدند، و صد و پنجاه سال قبل، رمانهای «سیاه» (جنایی) و «شورانگیز و سوداوی» با شخصیّتهایی چون «کشیشان جنایتکار» و «ایتالیاییهای ناباب و بزه مند» و «اراذل و اوباش» و «دختران ربوده شده» و «حامیان نقابدار یا در پرده و مستور» آنان، رواج و رونق داشت؛ اما مضمون در همه‌ی این آثار یکی است و تغییر نکرده است و زیر و بمها و مدارجی که در قصّه پردازی و داستانسرایی هست، توجیهی جز گوناگونی صبغه و لون و جهت گیریهای متغیّر حساسیت مردم ندارد» (1).
ما در این جستار به تبع استاد، از اسطوره، معنای «داستان نمونه» و «عین ثابته» مراد می‌کنیم، اما پیوند میان اسطوره و درام را تنگاتنگ‌تر از آن که گفته شده می‌دانیم، زیرا اگر اسطوره جزء لاینفک دیانات به شمار می‌رود، درام، صورتی از آئین مذهبی است و به اعتقاد محققان، از آن پدید آمده است و بنابراین میان اسطوره و درام، ارتباطی بیواسطه وجود دارد.
لویی رنو (Louis Renou، 1896-1966)، هندشناس والامقام ملاحظه کرده است که بخش اعظم ادبیات دراماتیک هند، بسط مضامینی است که از رامایانا (راماین) اقتباس شده که حماسه‌ی اصلی هندوان و شرح اعمال و افعال انسان نمونه (رام، راما) یعنی مناسبات وی با خدایان و انسانها و دیوان است. هندشناس برجسته‌ی دیگر ژان هربر (Jean Herbert) نیز در تأیید همین معنی می‌گوید تقریباً همه‌ی مضامین تئاتر و رقص هندوان از حماسه‌ی راما و کریشنا اخذ شده است و همو در سال 1947 می‌نویسد: «اندک زمانی است که در هند نمایشنامه‌هایی مطابق الگوی غربی با موضوع کلاسیک درامهای ما غربیان یعنی زنا باب شده است، ولی آنها تنها در محافل غرب زده‌ی شهرهای بزرگ، رونق و رواج دارد» (2).
تقریباً همه‌ی تراژدی‌های یونان، تفسیر اساطیر یونان (منجمله حماسه‌ی تروا) است که اعمال و افعال نیاکان (خدایان یا قهرمانان) و اقوام هلنی یعنی مردمی‌ را که مظاهر نمادین موازین اجتماعی و الزامات وضع و موقعیت بشری به شمار می‌روند، توصیف می‌کنند.
تئاتر بالی، چکیده‌ی اساطیر بزرگ مذهبی یعنی پیکارهای خدایان با دیوان و اهریمنان را که پیش نمایش تراژدی انسان در جهان‌اند، نمایش می‌دهد.
نمایشهای مذهبی تبّت، حماسه‌ی شاهزادگانی را که نخستین مظاهر پاکی و عصمت بودند و در این سیر و سلوک، پیشاهنگ قوم محسوب می‌شدند، نقل می‌کنند.
تئاتر «نو» ی ژاپن، شکوه و انحطاط خانواده‌های امیران و سروران بزرگ دوران سامورایی‌ها را باز می‌آفریند و به حال و هوای جوانمردی و جوهر بودائیت که مایه‌ی حیات و بقای ژاپن به مدت پانصد سال بود، صبغه‌ای اساطیری می‌بخشد.
تئاتر اروپا در قرون وسطی، چنانکه، نمایشهای مذهبی اسپانیایی که در روز جشن معروف به جشن خدا (Fête - Dieu) بزرگترین عید کاتولیک مذهبان، در کوی و برزن برپا می‌شد (autos sacrementales)، دنباله و ادامه و یا تفسیر آئین‌ها و اسرار مسیحی است.
در ایران «کین سیاوش» یعنی نوحه‌ها و سرودهایی که مطربان بخارا بر کشته شدن وی ساخته و می‌خوانده‌اند، و قوّالان آنرا «گریستن مغان» می‌نامیده‌اند، از قتل ناجوانمردانه‌ی سیاوش که سرگذشتش به اسطوره می‌ماند، پدید آمده است (3). و بعضی محققان، این اسطوره‌ی تراژیک و نیز تراژدی «یادگار زریران» را با تعزیه و شبیه‌خوانی و مراسم سوگواری و عزای حسینی قابل قیاس دانسته‌اند (4)؛ و می‌دانیم که تعزیه یعنی تنها نمایش سنتی ایران، ریشه در شهادت امام حسین (علیه السلام) و یارانش در صحرای کربلا دارد. شایان ذکر است که داستان سیاوش، منبع الهام سرشاری برای درام نویسان ما بوده است از جمله فیلم سیاوش در تخت جمشید، ساخته‌ی شادروان فریدون رهنما که از سیاوش، زنده‌ی جاویدی می‌سازد که همواره همه جا هست و نقد هنری کربن در باب این (دوام حضور) در فیلم، خواندنی است؛ و دو دیگر «سوگ سیاوش» نوشته‌ی صادق‌هاتفی که به طرّاحی و کارگردانی سیاوش طهمورث بر صحنه رفت (مهر و آبان 1367). در این درام، سیاوش مظهر رمزی هر عزیزی است که به علتی شهید شده است.
علاوه بر این، پیوند میان اسطوره و تئاتر، از جهتی دیگر نیز که در خور بررسی است، روشن می‌شود. توضیح اینکه هندشناس والا مقام لویی رنو (Louis Renou) ثابت کرده است که فن شعر (بوطیقای) سانسکریت از دراماتورژی هند زاده شده، و وزن شعر و قواعد شعر و شاعری در هند، نخست در حوزه‌ی درام، پدید آمده، برخلاف آنچه که در سرزمینهای دیگر روی داده است.
همچنین سیلون لوی (Sylvain Lévi)، چندین مکالمه‌ی دراماتیک در ریگ ودا کشف کرده که ظاهراً کهن‌ترین نمونه‌های «نمایشی» آریائیان به شمار می‌روند، هرچند که جزء سرودهای ودایی محسوب می‌شوند.
اتین دریوتون (Etienne Drioton) نیز موفق به کشف متون دراماتیک مصری در دوران فراعنه شده است و گفتنی است که این متون، قالبی کاملاً آئینی دارند و ازینرو غالب آنها بی‌فزون و کاست، همچون نسخه‌ها و ضوابطی برای احضار ارواح به کار می‌رفته‌اند.
بعضی نیز صورت آئینی و قدسی تراژدی‌های اشیل را تذکار داده‌اند.
و اما در آنچه به سرزمینمان ایران مربوط می‌شود، برخی پژوهشگران، ساختار مکالمه مانند یا گفت و شنودی پاره‌هایی از گاتها، کهنترین بخش اوستا را یادآور شده‌اند.
ضمناً این کلام قدسی و آسمانی که گاه ساختاری دراماتیک داشته و ظاهراً برای آنکه بهتر در خاطر بماند، منظوم یا موزون بوده است، تأثیری سحرآمیز از مقوله‌ی استندکار و انذار و تبشیر دارد. و همین خصیصه، در زبانهای مردمی که «بدوی» نامیده شده‌اند و در جهانی آکنده از قوای مرموز می‌زیسته‌اند، توجه محققان مردم‌شناس را به خود جلب کرده است. مثلاً موریس لنهارت (Maurice Leenhardt) معلوم داشته است (5) که زبان مردم پولینزیایی، واجد عناصر عاطفی و قدرتهای جادویی و خلّاق، و بنابراین دراماتیک است و به همین دلیل گوینده می‌پندارد که نفس سخن گفتن برابر با عمل کردن است و سخنگویی، توانایی است.
ژرژ دومزیل نیز اثربخشی جادویی مدح یا ذمِّ شاعرانه را که صورتهای اوّلیه درام و هجو بوده‌اند، روشن ساخته است (6). این پس زمینه‌ی جادویی- مذهبی که در جوامع امروزی، به صورت زیباشناسی محض درآمده و حالت عاطفی و هیجان انگیزی و هیجان پذیری را یافته، هنوز مهمترین عنصر کارساز و اثربخشی در زبان تئاتر است.
بنابراین پیداست که زبان تئاتر، زبان خاصی است یا درستتر بگویم زبان در تئاتر به صورتی خاص به کار می‌رود، یعنی به جای آنکه کار ویژه‌اش، هدایت فکر یا دلالت بر مفاهیم باشد، گویی بیشتر نظیر جریانی شاعرانه، غنائی یا باطنی و رازورانه (mystique)، و منتقل کننده‌ی حالتی روانی یا فراروانی، همانند تجربه‌ی کشف و شهود عرفانی (tremendum mysterium) (7) است که در جوامع «بدوی»، نقش اساطیر آن حالت را برمی‌انگیزد و بدین گونه پالایش (catharsis) ارسطو تحقّق می‌پذیرد. و اما در روزگاری که قدرت پالاینده‌ی (cathartque) اساطیر همگانی کاهش می‌یابد، طبیعتاً زبان تئاتر (و در وهله‌ی ثانی موسیقی) آن کنش را بر عهده می‌گیرد، یعنی همان تأثیر روانی پالایشی اساطیری (Catharsis) را دارد.
در نتیجه به مرور که فروغ حیات اساطیر و آیینهای مذهبی، به خاموشی می‌گراید و پیوندشان با وجدانیات که روزگاری مستقیم و بی‌واسطه بوده است، سُست می‌شود، دراماتورژی ناگزیر به نمایش مستقیم فضایل و رذایل آدمی و دلمشغولیهای سیاسی و اجتماعی و اخلاقی و فلسفی وی، رغبت می‌یابد؛ و درام نویسان به جای آنکه از سرچشمه‌ی اساطیر مشترک ملّت بنوشند، مایه کار خود را از وجدانیات تک تک افراد می‌گیرند و آدمی، اسطوره‌اش را نه به طفیل صاحب نامی که خود به وی نام و نسب می‌برد، بلکه براساس تجارب واقعی یا ممکن خویش، بنیان می‌نهد.
بنابراین هدف مضمون تئاتری همواره تأیید معیارها و موازینی جهانشمول و یا فردی (اساطیری در ذهنیّت «پیش منطقی» و عینی یا ذهنی در ذهنیت «منطقی») است. و این تأیید و تصدیق نیز هربار به صورت آشفتن حالتی متعادل، و در تضاد با موازین یا عاداتی که آدمی ‌با آنها سر ستیز دارد، نمایش داده می‌شود. در نتیجه هر نمایشنامه، به فرجام در حکم استشعار و بیدارشدگی ذهن و توجّه نفس و انتباه وجدان و نوعی موضع گیری است و بنابراین اگر رابطه‌ی متعادل و متوازن میان قهرمان و جهان یا محیطش به هم نخورد و آشفته نشود، امکان ندارد که جریان دراماتیک دست کم به مفهوم کنونی تئاتر، پدید آید. ستایش یک جانبه ممکن است در رمان یا شعر، بجا باشد؛ ولی در اثری دراماتیک، البته موجّه نیست.
با اینهمه به گمان من هنوز تئاتری که صبغه و لونی اساطیری دارد، یعنی مسائل و مشکلات و دلمشغولیهای جاودانی آدمی را به نمایش می‌گذارد و اسرار و معماهای حیات و ممات را هر بار به شیوه‌ای نو و با نگاهی تازه طرح می‌کند و فقط شرح سرگذشتها و وقایعی معمولی و گذرا نیست، سحر آمیز و گاه در اثربخشی، کیمیا کار است. بنابراین اساطیر بزرگ چون دون ژوان و فوست و پرومته و... هیچگاه نمی‌میرند، بلکه به انواع مختلف تعبیر و تفسیر می‌شوند، چنانکه اساطیر یا تراژدی‌های یونان، از آغاز تا کنون بارها به دست مفسران و هنرمندان توانایی چون ژان کوکتو و ژان ژیرودو (J.Giraudoux) و دیگران، نو شده و جامه عوض کرده‌اند. افزون بر این، به رغم آنکه گسترش سیطره‌ی تاریخ، از هگل به بعد، اسطوره را از متن به حاشیه راند و در سایه انداخت، اما دیری نپایید که اسطوره دوباره سربرآورد. کار بدیع و اصیل رمانتیک‌های آلمانی، خصوصاً توفیق و سازش افکندن میان اسطوره و تاریخ بود. آنان به اساطیر در زندگی، نقش و کنشی اساسی دادند، یعنی آن مضامین را همواره حیّ و حاضر و همه جا، فعّال و در کار دانستند. پرومته‌ی رسته از زنجیر، اثر شلی (1820)، نمونه‌ی درخشانی از مناسبات جدید تاریخ با اسطوره است؛ و نووالیس (1772-1801) حتی با مواد و مصالح مسیحیت، اساطیری نو پرداخته است.
گذشته از این، تاریخ و ایدئولوژی هم ممکن است خود به اسطوره و کارگاه اسطوره سازی تبدیل شوند و رولان بارت با تیزبینی و موشکافی ستایش آمیزی، اساطیر نو در جهان امروز را برشمرده و کاویده است.
برای روشن شدن موضوع، نمونه‌هایی می‌آوریم.
چنانکه می‌دانیم پیتر بروک، مهابهاراتا حماسه‌ی بزرگ هندوان را براساس نمایشنامه‌ای نوشته‌ی ژان کلور کاریر (J.C. Carrière) که از آن اثر عظیم اقتباس شده، کارگردانی و فیلمبرداری کرد. به نظر پیتر بروک، این حماسه، چنانکه منطق‌الطیر عطار، و طوفان شکسپیر، اساطیری جهانی‌اند که مردمان را در سراسر عالم به هم می‌پیوندند و موجب تحکیم وحدت ابنای بشر می‌شوند. و این همان عرفانی است که بعضی به حق پیتر بروک را طالب و کاشف آن در آثار بزرگ حماسی و اساطیری که برای دراماتورژی و کارگردانی برمی‌گزیند، دانسته‌اند (8).
گفتنی است که اِمه سزر روایت جدیدی از طوفان شکسپیر نوشته که نمایشنامه‌ای سیاسی، و در عین حال واقع بینانه و رمزی است (9)؛ و این در تأیید همان اصلی است که پیشتر یادآور شدیم، دایر براینکه در اسطوره‌های بزرگ از جهات مختلف می‌توان نگریست و خاصیت اسطوره همین چند پهلویی آنست، زیرا پرمعنی و بسیار غنی است.
داستان اورفه (Orphée) که از اسرارآمیزترین اساطیر یونانی است، چنان گسترش و شاخ و برگ یافت که سرانجام به صورت علم کلام و حکمت درآمد و اخبار و حکایات بسیار که جنبه‌ی تعالیم سرّی و باطنی دارد، درباره‌ی وی ساخته و پرداخته شد تا آنجا که این افسانه‌ها حتی در نظریات صدر مسیحیت نیز اثر گذاشته است.
مهمترین واقعه‌ی زندگی اورفه، فرود آمدنش به عالم ارواح، برای بازپس گرفتن همسر محبوبش اوریدیس (Eurydice) است که به نیش ماری از پای درآمده بود و اورفه که همسر جوانمرگش را سخت دوست می‌داشت و از فقدِ وی تسلی خاطر نمی‌یافت، به جستجوی یار نازنین، رهسپار جهان زیرین شد.‌ هادس (Hadès) و پرسفون با مشاهده‌ی عشق سوزانش به اوریدیس، پذیرفتند که اوریدیس را همراه اورفه به جهان زندگان بازفرستند، منتهی به این شرط که اوریدیس در پی اورفه گام بردارد و اورفه پیش از خروج از جهان ارواح، به پشت سرش ننگرد. اورفه با قبول این شرط به راه افتاد، ولی هنگامی که راه به پایان می‌رسید، این گمان در او قوت گرفت که شاید پرسفون وی را ریشخند کرده باشد، و ازینرو پریشان شد و برای اطمینان خاطر سر را به عقب برگرداند و اوریدیس در همان دم بار دیگر مرد و اورفه ناچار با دلی شکسته به جهان زندگان بازگشت.
می‌گویند زنان تراسی که از وفاداری اورفه به اوریدیس و شاهد بازیش پس از مرگ همسر دلبند، خشمناک شده آن دلبستگی را اهانتی به خود می‌شمردند، از سر کین توزی، وی را کشتند. به قولی دیگر اورفه در بازگشت از جهان ارواح، با تجاربی که آموخته بود، به رازآموزی پرداخت ولی زنان را از آن تعالیم سرّی و باطنی محروم ساخت و درنتیجه زنان شبی بر سر اورفه و مردان پیروش ریخته، همه را کشتند.
اصول عقاید کلامی اورفه براساس همین واقعه که کاملترین شرح آن در کتاب چهارم Géorgiques اثر ویرژیل (سال 28 پیش از میلاد) و در کتابهای دهم و یازدهم Métamorphoses اثر اووید Ovide (سال 43 پیش از میلاد) آمده، بنیان یافته است و مفسران اسکندرانی، فرود آمدنش به اقامتگاه ارواح را چنین تأویل کردند که قصد اورفه ازین سفر، کسب آگاهی برای راهیابی به سرزمین نیکبختان جاوید و احتراز از خطرات و دامهای گسترده ایست که بر سر راه ارواح هست (10).
پیداست که چنین اسطوره‌ای مجالی وسیع برای شرح و تفسیر و اقتباس فراهم می‌آورد، چنانکه نحله‌ی Orphisme یا عبادت اورفه که براساس همین اسطوره آکنده از رمز و راز بنیان یافت، به مریدان تعلیم می‌داد که چگونه باید به سرزمین نیکبختان جاوید رسید.
لوپه دووگا (Lope de Vega) کمدی اسطوره گونه‌ای مقتباسی از داستان اورفه به نام شوهر سخت وفادار نوشت (1611)؛ و پدرو کالدرون Pedro Calderon (1600-1681)، در نمایشنامه‌ی مذهبی اورفه مینوی (LC Divin Orphée) ویرا تمثیل نجات عالم فرانمود، و پیر کرنی (Pierre Corneille)، در تراژدی: تصاحب پشم زرین La Conquête de la Toison d’or (1659)، اورفه را مردی صاحب کرامات و خارق عادات که از مغیّبات آگاهست، و آواز و بانگ چنگ سحرآمیزش خدایان را افسون می‌کند و بر سر مهر می‌آورد، تصویر کرد. در منظومه‌ی اورفئوس Orpheus (1820) شلی نیز اورفه کسی است که با نغمه‌های سوگواریش، خدایان را سحر و افسون می‌کند. و در اشعار ماریا ریلکه: Les Sonnets à Orphée (1923) و Orphée, Eurydice, Hermès (1907-1908)، اورفه خدای آواز و سرود است که نظم و نظام موسیقی و شعر را بر طبیعت الزام می‌دارد و پاره‌های پیکرش به جهان، موهبت صدا و شنوایی می‌بخشند. موسیقی و شعر، طبیعت را سحرآسا دگرگون می‌کنند و اورفه، خدای استحاله و دگردیسی است. برای وی مرزی میان زندگی و مرگ نیست، زیرا مرگ، چیزی جز تجدید و نوشدگی نیست (11).
طبیعتاً اورفه که نماد موسیقی علی الاطلاق است و نمودگار قدرت سحرآمیز و مقاومت ناپذیر موسیقی که فرمانش بر سراسر طبیعت و کیهان روان است و حتی دروازه‌های بسته مرگى را می‌گشاید، الهام بخش بسیاری از آهنگسازان نیز بوده است، و از آن جمله است: اورفه (Orfeo) کلودیو مونتوردی Claudio Monteverdi (1607) و اپرای: فرود آمدن اورفه به جهان زیرین La Descente d"Orphée aux enfers از مارک – آنتوان شارپانتیه (M.A. Charpentier)، در حدود سال1668 و اورفه‌ی ژان فیلیپ رامو (J.Ph.Rameau)، سال 1728، و شاهکار گلوک (Gluck): اورفه و اوریدیس (1762) و اورفه فرانتس لیست (1854)، و اورفه در جهان زیرین (Orphée aux enfers) اثر ژاک اوفنباخ (J.Offenbach) در 1858 و اپرای داریوس میلو (Darius Milhaud): اورفه‌ی تیره بخت Les Malheurs d"Orphée (1926). اسطوره‌ی اورفه الهام بخش نقاشان بزرگی چون روبنس (اورفه و دوزخ) و بروگل Breughel (پسر) و نیکولا پوسن (Nicolas Poussin) و دولا کروا (Delacroix) گوستاو مورو (Gustve Moreau) و دیگران نیز بوده است.
قصد ما البته برشمردن همه‌ی آثار ادبی و هنری مهم از اسطوره‌ی اورفه نیست، (که چنین کار سترگی از عهده‌ی من و موضوع سخنم بیرون است)، بلکه تنها تذکار این معنی است که اسطوره چه گنج شایان و منبع سرشار الهام بخشی است. اما چون گفتارمان در باب تئاتر است، به دو اثر دراماتیک ملهم از اسطوره‌ی اورفه اشاره می‌کنم.
نخست اورفه، تراژدی تک پرده‌ای ژان کوکتو (که در 1925 نوشته شد، در 1926 به نمایش درآمد و در 1927 به چاپ رسید). در این درام، اورفه شاعر نامداریست که اسبی سخنگو و اسرارآمیز، پیام‌های جهان برین یا عالم غیب را به وی می‌رساند. از جمله این کلام نامفهوم را که «خانم اوریدیس از عالم ارواح بازخواهد گشت» (البته به صورت اختصاری..M..E..R..D..E) به وی املا می‌کند و می‌نویساند. اوریدیس به دست کسی مسموم شده می‌میرد، اما فرشته Heurtebise که به سیمای شیشه‌بر، نگاهدار آندوست، همسرش را از عالم ارواح بازمی‌گرداند، به این شرط که اورفه دیگر هیچگاه به زنش ننگرد، ولی از بخت بد، اورفه در دعوایی زناشوهری، وعده‌اش را از یاد می‌برد و اوریدیس به نگاه شوهرش می‌میرد.
عاقبت همان که اوریدیس را کشته بود، به یاری کسانی دیگر اورفه را می‌کشد و سر از تنش جدا می‌کند و سر بریده‌ی اورفه از اوریدیس می‌خواهد که به نزدش بیاید و او را با خود ببرد، زیرا دیگر نمی‌تواند به وی بنگرد و از آن پس، زن و شوهر در آن جهان، خوشبخت به سر می‌برند و فرشته‌ی نگاهدار: «اورت بیز» نیز به آنان می‌پیوندد.
در این درام اسرار آمیز که محلِّ وقوعش جهانی ماوراء عالم واقع است، اندیشه‌های کوکتو درباره‌ی مرگ و عالم علوى جلوه‌گر است. در عالم علوی، زمان معنی ندارد، زیرا زمان آفریده‌ی ذهن بشر است. اورفه نیز فوق بشر است، زیرا شاعر است و بنابراین نامیراست، مانند همه‌ی کسانی که مسخّر فرشته‌ی شعر شده باشند، و این فرشته‌ی شعر که شیشه‌بر است و بالهایش از شیشه است Heurtebise نام دارد، نامی‌که بر صفحه‌ای فلّزی در آسانسوری حک شده بود و نظر کوکتو بدان جلب شد. بنابراین «اورت بیز» تنها فرشته‌ی موکل اورفه و اوریدیس نیست، بلکه خاصه فرشته‌ی الهام شاعرانه است که از عالم فوق بشری نشأت می‌گیرد و مالک ذهن و ضمیر شاعر می‌شود و در خانه‌ی وجودش لانه می‌کند، یا چون آذرخش براو می‌افتد.

بیست و پنج سال بعد در سال 1950، کوکتو فیلم اورفه را ساخت که تعبیری نو از اسطوره است و نه فیلمبرداری ساده‌ی نمایشنامه وی. دراین فیلم همان اشخاص تراژدی کوکتو بازی دارند (اسب به اتومبیل تبدیل شده است و رادیوی آن، گیرنده‌ی پیامهای جهان دیگر است و فرشته اورت بیز، راننده است)، اما ماجراهایی که بر آنان می‌گذرد، کاملاً متفاوت است تا آنجا که معنای فیلم درست ضدِّ معنای درام است. مضمون اصلی فیلم، مرگ اورفه است و فرشته‌ی این مرگ که به حکم تقدیر باید جان اورفه را بگیرد، از حدود اختیاراتش پا فراتر می‌نهد و قدرتِ تقدیر را به هیچ نمی‌شمرد و خود جایگزین تقدیر می‌گردد و به علت این نافرمانی و گستاخی، سیاست می‌شود. فیلم، روایت و حکایت این بی‌پروایی و پیکارهای نومیدانه‌ی فرشته مرگ و فداکاری و ایثار اوست که دل به اورفه بسته است. اورفه نیز این فرشته‌ی مرگ یعنی مرگ خویش را دوست دارد و با دوست داشتن این مرگ است که به بیمرگی می‌رسد، چون شاعر باید بارها در خود بمیرد تا سرانجام زنده‌ی جاوید شود. پس هنگامی که اورفه برای بازیافتن اوریدیسی به جهان دیگر می‌رود، در واقع خواستار پیوستن به فرشته‌ی مرگ خود است. اوریدیس نیز در می‌یابد که اورفه به خاطر او نیامده، بلکه در طلب چیزی، مشقّت راه بر خود هموار ساخته که وی از درک و فهمش عاجز است. و چون نمی‌تواند همزیستی طاقت فرسائی را برتابد که در آن، شوهر مجاز به نگاه کردن همسرش نیست، کاری می‌کند که اورفه تصویرش را در آینه‌ی ماشین ببیند و در دم می‌میرد و اورفه می‌گوید: «می‌بایست چنین می‌شد» و آنگاه وسیله‌ای می‌یابد تا به وصال فرشته‌ی مرگش برسد، اما مرگ، خود را فنا می‌کند و بدین گونه اورفه را به زندگی بازمی‌گرداند.

بدینگونه، فرشته‌ی مرگ، نقش جاسوسه‌ای را دارد که شیفته‌ی اورفه است، یعنی مردی که وی باید مراقبش باشد و از کار و بارش تجسس کند، اما از قبول فرمان تقدیر سرمی‌پیچد و می‌داند که به سبب این آزادی در عمل، سیاست و عقوبت خواهد شد، و با اینهمه خود را فنا می‌کند تا اورفه فنا نشود.
گفتنی است که کوکتو در 1959 فیلم دیگری ساخت به نام وصیت اورفه یا از من نپرسید چرا (Testament d’Orphée ou Ne me demandez pas pourquois) (چاپ فیلمنامه در 1961) که ما بخشی از توضیح خود وی را درباره‌ی این فیلم به اختصار می‌آوریم:
«جوانان بسیار پس از تماشای فیلم اورفه از من پرسیدند چرا Cégeste شاعر (اورفه) را به منطقه ( zone، یعنی اعراف و برزخ، عالمی میان مرگ و نشور) برده، همانجا رها کرده‌ام. زیرا این منطقه، ناکجاآباد یا سرزمین خالی و جایی است no man"s land میان زندگی و مرگ. شاید سرنوشت شاعران، در هر سنی اینست که یک پایشان در مرگ باشد و پای دیگرشان در زندگی».
این منطقه یا برزخ در نظر کوکتو، میان زندگی و جهانی دیگر یا جهانی ابدی که از آن هیچ نمی‌توان دانست واقع است، اما این جهان ابدی یا ابدیّت به زعم وی، پس از مرگ آغاز نمی‌شود، بلکه در همین خاکدان نیز ما را در میان گرفته است.
نمایشنامه‌ی دیگری که براساس داستان اورفه نوشته شده، «اوریدیس» اثر ژان آنوی (Jean Anouih) است (1941): اورفه، ساززن دوره گردی است که به زن هنرپیشه‌ای اوریدیس نام برمی‌خورد و دل می‌بندد، و از آغاز ماجرا که همین دیدار و دلدادگی است، تقدیر چون ابری بر سر قهرمانان داستان سایه می‌افکند و اما تقدیر در نمایشنامه، جبر محیط است یعنی آدمی، زاده‌ی محیطی است که وی را پرورده است و اوریدیس نیز آن زن آرمانی نیست که اورفه‌ی شیفته، در عالم خیال و پندار تصویر کرده است، بلکه اورفه فردای همان شبی که با اوریدیس آشنا شده، به حقیقت حال پی می‌برد و اوریدیس که بار گذشته‌اش را به دوش دارد، از معرکه می‌گریزد، زیرا رشته‌ی اعمال و اقوال هرکس، زنجیری است که وی بر دست و پای خود دارد و اگر هم بخواهد آنها را نادیده بگیرد، نمی‌تواند. اما اوریدیس در سانحه‌ای می‌میرد و در این هنگام، مرگ به صورت فروشنده‌ی دوره گردی ظاهر می‌شود و اوریدیس را زنده می‌کند و هشدار می‌دهد که اوریدیس مادام که اورفه به چهره‌اش ننگرد، خواهد زیست. اما اورفه این شرط را نمی‌پذیرد و اوریدیس دوباره می‌میرد، ولی پیش از آن، یاران و همکاران اورفه، بر بیگناهی و پاکدامنی‌اش گواهی می‌دهند و بدینگونه اعلام می‌دارند که اوریدیس شایسته‌ی عشق اورفه است، اما چه سود که اوریدیس از دست رفته است! در آخرین پرده، فروشنده‌ی دوره گرد، تنها درمان درد اورفه را که همانا مرگ است به وی ارزانی می‌دارد و اورفه در آغوش مرگ به وصال اوریدیس می‌رسد: «مرگ زیباست و سیمای راستین عشق، در مرگ پدیدار می‌شود».
از این شرح مختصر درباب اسطوره‌ی اورفه، پیداست که آن اسطوره سرگذشت دور و درازی داشته و از آغاز تاکنون بارها به انحاء مختلف تفسیر شده و هربار گوشه‌ای از آن، دستمایه‌ی هنرمندان برای خلق آثاری بدیع گشته است، بدین معنی که گاه جاودانگی شعر و شاعری و زمانی پیوند میان مرگ و زندگی و هنگامی رابطه‌ی عشق با مرگ و وقتی تأثیر دراز آهنگ و زوال ناپذیر گذشته‌ی آدمی، در اثری به صورت مضمون اصلی، بسط و برجستگی یافته است و چنانکه دیدیم کوکتو حتی، اسطوره را باژگونه کرده و عشق را بر مرگ غلبه داده و تیر تقدیر را شکسته است. این قابلیّت تفسیرپذیری اسطوره‌ی اورفه، نشان می‌دهد که آن اسطوره بسان هر اسطوره‌ی بزرگ، آبستن معانی اساسی و عمده ایست که چون لایه‌های پیاز روی هم قرار گرفته‌اند و سرّ ماندگاری اسطوره‌های بزرگ نیز همین غنا و سرشاری و مایه داری آنهاست که گویی پایان ناپذیر است و بنابراین هر کس از ظنّ خود یار آن اساطیر می‌شود.
گفتنی است که اسطوره‌ی اورفه ظاهراً منحصر به فرهنگ یونان و اروپای امروز نیست چونکه نگارنده نظیر آن را در اساطیر سرخپوستان آمریکا نیز یافته است و این است خلاصه‌ی آن اسطوره:
Kumokums نخستین سرخ پوست طایفه‌ی Modoc، دو روستا در کرانه‌ی رودخانه برای سکونت مردم و جانوران ساخت که همه در آنجا زندگانی خوشی داشتند و به زاد و ولد پرداختند، ولی آنان که می‌مردند، نمی‌خواستند اقامتگاه خویش را ترک کنند و در نتیجه جا و خوراک برای زندگان کم آمد و همه دچار تنگی آذوقه و معیشت شدند؛ در نتیجه کوموکومس به ناچار عزم کرد که مردگان را از محلّ براند چون می‌دانست که سرور سرزمین مردگان، مردی مهربان و نرم دل است و هیچکس را نمی‌آزارد. اندکی بعد، دختر دلبند کوموکومس درگذشت و بنا به فرمان پدر، سرزمین طایفه‌ی مودوک را ترک گفت. اما کوموکومس دلتنگ شد و «به سرزمین دوردست مردگان رفت تا فرزندش را طلب کند. استخوان‌بندی (اسکلتی) که فرمانروای آن سرزمین بود به وی گفت: دخترت اینک دختر من است، نه گوشت و پوست دارد و نه رگ و خون، چه سود که به سرزمینت بازگردد؟ کوموکومس گفت: فرقی نمی‌کند، هرگونه که باشد می‌خواهمش. فرمانروای سرزمین مردگان زمانی دراز به فکر فرو رفت و سپس گفت: خواهشت را پذیرفتم، ببرش، ولی هشدار! باید او پشت سرت قدم بردارد و هنگامی‌که به سرزمین زندگان نزدیک شدید، گوشت اندک اندک بر استخوانهایش خواهند روئید، اما تا زمانی که به آن سرزمین نرسیده‌اید، نباید به عقب بنگری، این تنها بختی است که از دولتِ سر من داری. آنگاه
کوموکومس در پیش و دخترش در پس، به راه افتادند و کوموکومس چهار بار دست به دست دخترش سائید، بی‌آنکه به عقب نگاه کند و هربار دریافت که دست دخترش گوشتمند‌تر و گرم‌تر شده است: اما هنگامی‌که جنگل سبز در افق نمایان شد، دیگر طاقت نیاورد و سر برگرداند و در همان دم در برابر چشمانش، مشتی استخوان فروریخت» (12).
اینک مثالهایی از فرهنگ خودمان بیاوریم:
قصه‌های کتاب هزار و یکشب و خاصه داستان مدخل؛ یعنی قصه‌ی شهرزاد و شهریار، دستمایه‌ی بسیاری برای داستانسرایی و قصه پردازی و آهنگسازی و درام نویسی و فیلمسازی شده که ذکر آنها ولو فهرست وار در اینجا مورد و امکان ندارد، و من تنها به ذکر یک نمونه‌ی ممتاز که تعبیری بدیع از آن داستان است بسنده می‌کنم: شهرزاد، نمایشنامه‌ی رمزی توفیق الحکیم (1934) که به قول منتقدی درام شک و تردیدی است که روح آدمی را چون خوره می‌خورد و ثمره‌اش در نهایت، بی‌اعتنایی یا نیست انگاری و هیچ گرایی است. خلاصه‌ی داستان بدین قرار است که شهریار می‌خواهد بداند سرّ و راز همسرش چیست که برایش، سرگذشت جهان را بی‌آنکه درنورددش، حکایت کرده، لذتها و خوشیهای حیات را بی‌آنکه خود چشیده باشد، شرح داده است. اما شهرزاد به پرسشهای شهریار پاسخ‌هایی گنگ و ابهام آمیز می‌دهد و شهریار ناچار برای یافتن پاسخ رضایت بخشی، دست به دامان سحر و جادو و کهانت می‌شود و به سیر و سیاحت می‌پردازد. اما شک و تردید هر دم در او بیشتر ریشه می‌دواند تا آنجا که چون آدم سرگشته حیرانی دیگر نه در زمین می‌تواند زیست و نه به آسمان می‌تواند رسید، بلکه میان زمین و آسمان معلّق است. حاصل این سیر و سلوک معنوی و مادی بی‌فرجام اینست که شهریار با مشاهده‌ی بیوفائی همسرش که چون دیگر همسران به قتل رسیده به فرمانش، با برده‌ای پست هم‌آغوش شده او را می‌فریبد، دیگر از خود بیخود و بیتاب نمی‌شود، بلکه چون یخ یا سنگ، بی‌احساس و بی‌اعتناست. در صدر نمایشنامه از قول ایزیس آمده: «منم همه‌ی آنچه بوده و هست و خواهد بود. هیچ کسی تا کنون نقاب از چهره‌ام برنداشته است». اما این تفسیر به گمان من نارسا است و حق مطلب را ادا نمی‌کند. در نمایشنامه‌ی توفیق الحکیم هر کس آن می‌کند که از گوهرش سزد و تقدیر اوست و این تقدیر یا «قسمت»، جبری است که فرمانش بی‌چون و چراست. قمر (وزیر) طبعاً عاشق ملکه شهرزاد (خورشید) است و ازو کسب نور می‌کند. شمس، منیر است و قمر، مستنیر و برده‌ی سیاه، بسان ماری است که در سوراخ تاریک، می‌خزد و به اقتضای طبیعتش، نیش می‌زند و بیگمان تا روشنایی هست، سایه نیز هست؛ ابدیت، همین جبر عالمگیر است، و رهایی از چنگ آن به افسون و جادو و جنبل و افیون و حشیش، گمان باطل و پندار فریبنده‌ای بیش نیست، و آنکه این قانون جاودانی را نپذیرد، چون شهریار که شوق شناخت اسرار جهان بسان آتشی در او شعله‌ور است و می‌سوزد و چون راه به دهی نمی‌برد دستخوش اضطراب و پریشانی است، جز حیرت و سرگردانی، نصیبی ندارد.
توفیق الحکیم حکم تراژدی‌ای یونانی را در قصه‌ی شهرزاد که برای شرقیان طنین آشنایی دارد، به کار بسته است، اما نمایشنامه‌اش با داستان کتاب الف لیل یکی نیست، بلکه در تفسیر توفیق الحکیم، تبدیل به تراژدی‌ای شرقی به سبک و سیاق تراژدی یونانی شده است. بدین معنی که مشکل شهریار نیز چون درد ادیپ، شوق شناخت و عطش دانایی است، نه ذوق لذت جویی و هوسرانی. اما سعی‌اش برای «شناخت» ملکه و شکافتن راز چیزها، بیهوده است، ازینرو میان عقل و جنون، دست و پا می‌زند. مدام از همسرش می‌پرسد که کیست و رازش چیست و ملکه همواره به وی پاسخ می‌دهد که تجسس و کنجکاویِ عبث برای گذشتن از ظواهر امور و پی بردن به کُنه آنها، نشانه زوال عقل و دیوانگی است. معنای درام شهرزاد، به گمان من همین تلاش بیهوده و نافرجام عقلی عافیت جو برای شناخت راز تقدیر بی‌امان است که سایه‌اش، بر سر همه سنگینی می‌کند. شهریار نمونه‌ی شرقی ابرمرد نیچه است، یا درست‌تر بگویم نمونه‌ی شرقی کسی که می‌خواهد ابرمرد و برتر از مقتضیات حیات خاکی باشد و مظهر مجسم دانایی محض، فارغ از احساس و عاطفه: عشق یا حسادت؛ اما در این اقدام گستاخانه شکست می‌خورد، زمین را ترک می‌کند، اما به آسمان نمی‌رسد و بنابراین میان زمین و آسمان معلّق می‌ماند، دستخوش اضطراب و تشویشی جانکاه و پیداست که فرجام چنین سرنوشتی، نابودی است یا دیوانگی.
شاید هم شهرزاد، مظهر ایزیس- خواهر و همسر ازیریس و مادر هوروس (Horus)- خورشید باشد که در مصر باستان، به صورت الهه‌ای که به هوروس (Horus) از پستان خود شیر می‌دهد و بعدها با ‌هاتهور (Hathor)، الهه ماده گاو یکی شد، تصویر می‌شده است. ایزیس در آغاز جادوگر زبردست و توانایی بود که قدرتش بر قدرت دیگر خدایان حتی رع، خدا خورشید نیز می‌چربید، زیرا توانست نام سرّی و مخفی او را بداند و این کشف به وی قدرتی بخشید که ازیریس را احیاء کرد. سرانجام ایزیس، الهه مادر عالم شد، مادری درمانگر و رازآموز و شفابخش که تردید مردم درباب زندگی پس از مرگ را زایل می‌کرد و بدانان اطمینان خاطر می‌داد. شهرزاد توفیق الحکم به این اسطوره ازیریس، رب النوع آفتاب و همسرش ایزیس که به شکل ماه، هرشب پهنه‌ی فلک را برای یافتن شوی گمشده‌اش گذاره می‌کرد و هرگز به وی نمی‌رسید، بی‌شباهت نیست.
درام توفیق الحکیم، درونی است و ضرورتاً نمادی و اسرار آمیز و رؤیاوش. در مقدمه‌اش بر نمایشنامه‌ی شهرزاد، دقیقاً نمی‌گوید که آدمهای درام، نماد چه چیزهایی هستند، چون ترجیح می‌دهد که هر کس به دلخواه خویش، آنها را تعبیر و تفسیر کند و ازینرو هر منتقدی معنای خاصی در آن نمایشنامه کشف کرده است.
ژرژ لوکنت نخستین مفسّر نمایشنامه و مترجم آن به زبان فرانسه، آنقدر محتاط بود که نخواست رمز شهرزاد را بشکافد. از دیدگاه وی ملکه «قله‌ی درخشانی است که مردان بلندپرواز و فزون خواه بدان چشم دوخته‌اند و برای دستیابی به چنان سر کوهی آنقدر بیهوده می‌کوشند تا از پای درمی‌آیند؛ واحه‌ایست در میان کویر که تشنگی را در آنان برمی‌انگیزد ولی هرگز فرونمی‌نشاند؛ نقطه ایست راسخ و استوار که در آن، چشمداشت آزمندانه و تلخکامی از خوش خیالی‌شان که به طرز غم انگیزی دو یار وفادارند، به هم می‌رسند» (13).
به زعم عبدالرحمن صدقی (14)، شهریار، نماد روح است و قمر (وزیر)، نماد قلب و عبد یا غلام، نمادِ غریزه. اما همو معتقد است که این سه نماد، نمایشگر تحول روانی شهریار از مرتبه‌ی زندگانی حیوانی به پایگاه عشق و از پایگاه عشق به مقام معرفت یعنی «مشغولی ذهن به ذات متعال و مطلق» است و شهرزاد نیز نمودگار طبیعت است، چون بسان طبیعت هیچ چیز برای وی نه پست است و نه والا (15) و شهریار در هر یک از آن مراحل سه گانه، تصویر خویش را در آینه وجود وی می‌بیند و بنابراین شهرزاد، آینه‌ی تمام نمای نفسانیات و ذهنیّات شهریار است. این تصور که شهرزاد، نماد طبیعت است بیگمان ناشی از قولی است که توفیق الحکیم به ایزیس منسوب داشته و در صدر کتاب نقل کرده است: «انا کل ماکان، کل مایکون، کل ماسیکون، فناعی لم یکشفه بعد انسان...». به این همانندی شهرزاد با طبیعت، در خود نمایشنامه نیز اشاره شده است آنجا که شهریار و قمر (وزیر) در سیر و سیاحتشان، به پای پیکره ایزیس می‌رسند و با مشاهده‌ی آن به یاد شهرزاد می‌افتند.
سرانجام توفیق الحکیم در 1941، به توضیح نمایشنامه‌ی خود رضا می‌دهد و اقرار می‌کند که در نظرش، شهرزاد نمادِ «ادوار تاریخ» است. به موجب این تفسیر که در سلطان الظلام آمده است، پس از دوران شکوهمند هلنیسم، بشریت در تاریک اندیشی قرون وسطی دست و پا می‌زد تا آنکه روشنایی خیره کننده ایمان، آن ظلمت را از صفحه‌ی تاریخ زدود. به زعم توفیق الحکیم این تناوب نور و ظلمت در نمایشنامه‌ی شهرزاد بیان شده است. شهریار نمودار اندیشه‌ی یونانی است که منحصراً از هوشمندی و عقل محض فراهم آمده است. غلام سیاه، نماد ظلمات و تاریک اندیشی است؛ و قمر نمایشگر ایمانی است که روشنگر روانهاست؛ همه‌ی این آدمها که شیوه‌های درک و احساسشان یکی و همانند نیست و دور شهرزاد می‌چرخند، در نظر توفیق الحکیم، نمایشگر بشریت‌اند که با طیّ مراحل سه گانه تطوّر و تکامل، دور طبیعت می‌گردند. ازینرو شاه بانگ برمی‌دارد که «ما نه پیش می‌رویم و نه پس، نه بالا می‌رویم و نه پائین می‌آئیم، بلکه می‌چرخیم و دور می‌زنیم. همه چیز می‌چرخد، سرنوشت، همین است. این قانون ثابت و جاودان عالم است. چه سخریه‌ی تلخی! از طبیعت می‌پرسم رازش چیست و جواب طبیعت، حرکت دورانی اوست». و شهریار اندکی بعد می‌گوید: «در پی هر پایان، آغازی هست. این قانونی ابدی است».
امّا توفیق الحکیم در 1953 تفسیر نوینی شگفت و غریب از نمایشنامه‌ی شهرزاد به دست داد و مدعی شد که شهرزاد، بعینه مثل محله‌ی معروف مونمارتر (Montmartre) پاریس است که شبهایش به یمن وجود عاشقان و هنرمندان بیدار تا صبح، زنده است. شهرزاد چون پرورشکاری است که پس از هزار و یکشب آموزش، از شهریار، نخست مردی می‌سازد و سپس ابرمردی. همین گونه آدمی ‌برای تفریح و سرگرمی‌چون کودکی به محله‌ی مونمارتر پا می‌نهد و در آن، مردی می‌شود که فقط به حسیّات پابند است ولی در خروج از محله، مردیست اهل تعقّل.
این تداعی و همخوانی شهرزاد و مونمارتر، همانقدر غریب است که تفسیر آلبر آستر (Albert Astre) از آثار توفیق الحکیم که برحسب آن، شهرزاد و اهل الکهف (1933)، در قالب افسانه، خطیرترین مسائلی ناشی از تحول معنوی جهان غرب را که میان کشش میراث فرهنگی خویش و توقعات زندگانی امروزین، دو پاره شده، بیان می‌کنند (16).
شاید هم، به قول منتقد دیگری، شهرزاد نمودگار نفس و جوهر زنانگی است که جاذبه‌اش مقاومت ناپذیر است و هر کس را به گونه‌ای می‌فریبد. چنانکه عشق و دلبستگی غلام سیاه به او، شهوانی است و شیفتگی وزیر، افلاطونی و عاطفی، و شهریار نیز در کنار شهرزاد، لذائذ حسّی را از یاد می‌برد، چون عقل ناب است و مشتاق ارزشهای لایزال و ابدی است.
می‌بینیم که اسطوره‌ای چون اسطوره‌ی شهرزاد (و شهریار) که به گمانم صورتی مثالی است (17)، معانی و تفاسیر گوناگونی برمی‌تابد چنانکه هر اندیشمندی آن مضمون رمزی را به گونه‌ای خاص درمی‌یابد و شرح می‌کند. (18)
مضمون دیگری از همین دست، «عشق حرام» یا دل بستن زن شوی دار به پسر شوهر است، همچون شیفتگی سودابه دختر شاه‌هاماوران همسر کاوس شاه به سیاوش پسر کاوس که او را از خود می‌راند و در اینجا ما بار دیگر به داستان سیاوش می‌رسیم اینبار به جنبه‌ی اساطیری آن داستان نظر داریم. می‌دانیم که سودابه چون از عشق ورزی با سیاوش نومید می‌شود، از سر خشم و کینه توزی به نابودیش کمر همت می‌بندد و با کندن گیسو و خراشیدن روی، بر او تهمت می‌نهد که قصد خیانت داشته است و کاوس را بر وی بدگمان می‌سازد. سیاوش برای اثبات بیگناهیش از آتش بی‌زیان می‌گذرد (زیرا آتش در پاکان درنمی‌گیرد) و گنهکاری سودابه بر آفتاب می‌افتد. کاوس می‌خواهد سودابه را سیاست کند، ولی به خواهش سیاوش ازو درمی‌گذرد و سیاوش برای گریز از چنگ سودابه‌ی نیرنگ باز فتنه انگیز به جنگ افراسیاب تورانی می‌رود، اما با وی آشتی می‌کند و از بیم پدر که سخت برآشفته، به ایران بازنمی‌گردد و با فرنگیس دختر افراسیاب پیوند زناشویی می‌بندد ولی گرسیوز برادر افراسیاب بر سیاوش حسد می‌برد و افراسیاب را می‌فریبد و بر او بدگمان می‌سازد و افراسیاب به جنگ سیاوش درمی‌آید و سرانجام خائنی، سر سیاوش را در طشتی زرّین از تن جدا می‌کند. سودابه به دست رستم که کاوس، آموزش و پرورش سیاوش را در خُردی به وی سپرده بود به دو نیم می‌شود و دژخیم سیاوش و گرسیوز نیز، یکی به فرمان کیخسرو پسر سیاوش و دیگری به دست وی، به قتل می‌رسند. گویند از خون سیاوش گیاهی دارویی رست به نام خون سیاوش یا خون سیاوشان:

گیاهی برآمد همان گه ز خون *** بدانجا که آن طشت شد سرنگون
گیا را دهم من کنونت نشان *** که خوانی همی‌ خون اسیاوشان

مضمون عشق حرام یا شیفتگی زن پدر به ناپسریش که در داستان سیاوش هست، مضمونی عالمگیر است که حتی در مصر فراعنه نظیر آن در قصّه‌ای آمده است و داستان عشق سودائی زن عزیز مصر به یوسف (در تورات و قرآن) هم شناخته‌تر از آن است که بازگو شود (19). شیفتگی فدر (Phèdre) به هیپولیت (Hippolyte) پسر شوهرش تزه (Thésée) از همسری دیگر نیز معروف است. می‌دانیم که هیپولیت هم چون سیاوش و یوسف صدیق به هوس‌های نامادریش اعتنا نکرد و فدر که از فاش شدن راز و رسوایی بیمناک بود، هیپولیت را متهم ساخت که قصد تجاوز به وی را داشته است و تزه از پوزئیدن خواست که هیپولیت را سربه نیست کند و هیپولیت روزی که با ارابه‌اش به گردش رفته بود، بر اثر پیشامدی جان سپرد و فدر پیش یا پس از عیان شدن راز، از فرط پشیمانی و نومیدی خود را به دار آویخت. اوریپید (Euripide) دو تراژدی درباره‌ی این داستان پرداخته که تنها یکی از آندو به دست ما رسیده است (سال 428 پیش از میلاد). راسین نیز تراژدی معروفی به نام فدر دارد1677).
قصد من، برشمردن داستانها و درامهایی که براساس این مضمون جهانشمول خلق شده نیست، بلکه تذکار این نکته است که در سوکنامه‌ی سیاوش، لایه‌ای اساطیری هست که در داستانهای همانند آن وجود ندارد و آن، روئیدن گیاه از خون بیگناه یا رستن درخت زندگی و یا جوشیدن خون از گور شهید است. به قول صاحب اسکندرنامه، اسکندر چون به سیاوش گرد رسید به وی گفتند گور سیاوش در آن شهر است و «آنجا خون او همی‌جوشد». اسکندر «همان ساعت برنشست و برفت تا آنجا که گور سیاوش بود، چون آنجا رسید پنداشت که بهشت است، بر سر خاک او رفت. خاک او سرخ بود. خون تازه دید که می‌جوشید و در میان آن خونِ گرم، گیاهی برآمده بود سبز» (20).
افزون بر این گفتنی است که خون سیاوش، کنایه از شراب لعلی و روشنایی صبح و سرخی شفق (21) نیز هست که بر جوهر حیات و طلیعه‌ی زندگی دلالت دارند، و همین مضمون اساطیری است که در نمایشنامه‌ی «بلبل سرگشته» به روایت علی نصیریان نقل شده است و بعضی در این سالها کوشیده‌اند از آن معنایی عرفانی مراد کنند. به گمان من این کوشش موفقیت آمیز نبوده است، اما تردیدی نیست که قصّه حال و هوایی قدسی دارد، زیرا درخت و گیاه، تصویر کیهان و محور عالم و رمز زندگی و باروری بی‌پایان و تجدید حیات یا نو شدن سال است بعینه مانند آب حیوان یا آب خضر. به علاوه همبستگی و پیوند اسرارآمیزی میان درخت و انسان هست که در قصه‌ها به صورتی نمایشی درآمده است. میرچا الیاده که در این باب تحقیقات بدیعی دارد می‌گوید: «گویی قهرمان هربار که به قتلش می‌رسانند، صورت درخت به خود گرفته، پنهان می‌شود. مقصود بازگشتی موقت به مرتبه‌ی نباتی است. چون در واقع قهرمان «با پنهان داشتن و استتار خود»، به صورتی نو، ادامه‌ی حیات می‌دهد. یعنی از خون یا پیکر خدا یا قهرمانی که ناجوانمردانه کشته می‌شوند، گل یا گیاهی می‌روید و از خون جوانان وطن، لاله و گل سرخ و شقایق می‌دمد؛ چنانکه از آب پشت کیومرث نخستین انسان که به زخم نفس شرّ از پای درآمد، گیاهی (دو ساقه‌ی به هم پیچیده‌ی ریواس) رُست که به مشی و مشیانه تبدیل شد. به عبارت دیگر حیات انسانی که به طرزی فجیع پایان گرفته، در گیاهی ادامه می‌یابد و این گیاه اگر بریده یا سوخته شود، به نوبه‌ی خود جانوری می‌زاید یا گیاه دیگری به بار می‌آورد که سرانجام شکل انسانی خواهد یافت. خون و شراب نیز مؤید همین باور مردمی‌اند. خون، جوهر حیات است و تاک یا رز را در شرق باستان، «گیاه زندگی» می‌پنداشتند و نزد سومریان، نشانه‌ی زندگی، در اصل برگامو بود. الهه مادر، در آغاز «مادر بوته‌ی مو» یا «الهه بوته‌ی مو» نام داشت. گیل گمش در باغی، به درختی اعجاز آمیز برمی‌خورد که الهه Siduri (یعنی: «دوشیزه‌ی جوانسال») ملقب به Sabitu یعنی «زن شرابدار»، در کنارش نشسته یا ایستاده است و در روایات کهن افسانه، گیل‌گمش مستقیماً ازو عمر جاوید و بیمرگی طلب می‌کند (22).
در باب اسطوره‌ی سفر مرغان و رمزِ سیمرغ و نمایشنامه‌ای که ژان کلود کاریر براساس منطق الطیر عطار نوشته و پیتر بروک آن را کارگردانی کرده است نیز جای دیگر سخن گفته‌ام و در اینجا فقط در تکمیل آن نوشته، یاد آور می‌شوم که در ژویه 1992 در فرانسه (در Bagnols- Sur-Crèze) نمایش دیگری ملهم از همین منطق الطیر به نام Le Langage des Oiseauxبه کارگردانیJean-François Duroure به صحنه رفت که سراسر رقص و موسیقی بود و هفت رقصنده و چهار نوازنده و یک زن که به زبانهای فارسی و ایتالیایی و عبری آواز می‌خواند، تمام داستان را نمایش می‌دادند. (23)
اینها همه نمونه‌هائیست از جاذبه و ماندگاری و پایداری مضامینِ بزرگ اساطیری در کسوت درام و چنانکه دیدیم در آثار درامی ‌بزرگترین درام نویسان دوران ما، همان اسطوره‌های جاویدی که عمرشان به قدمت بشر می‌رسد، پوست عوض کرده به صورتهای نو پدیدار می‌گردند و همچنان تماشاچیان را افسون می‌کنند. تا کنون نمونه‌هایی چند ازین اساطیر به عنوان شاهد مثال آورده‌ام و بجا می‌دانیم که این دراز آهنگ دارد، به پایان برسانم: منظور، مضمون انتظار است که احمد کامیابی مسک معنای آن را در تئاتر ساموئل بکت و اوژن یونسکو روشن ساخته است. وی که معتقد است انسان حیوانی است که انتظار می‌کشد، در گشت و گذارهایش با شکیبایی تمام از آنان و نیز از بعضی منتقدان و کارگردانان و بازیگران تئاترهای «پوچی»، همواره می‌پرسد که انتظار در تئاتر ساموئل بکت و اوژن یونسکو به چه معناست و آیا با انتظار آمدن مهدی موعود (سوشیانت در دیانت زرتشت و حضرت مهدی موعود در تشیع) شباهتی دارد یا نه؛ و پاسخ‌ها، شگفت انگیز و روشنگر نکته‌ایست که درست خلافِ آن تا زمانِ انتشارِ ایضاحات احمد کامیابی مسک، قبول عامه یافته بود. ساموئل بکت به وی می‌گوید که «در واقع انسان در انتظار چیزیست که می‌خواهد»، «آدمی‌همواره انتظار می‌کشد، و این یکی از ساحات و کیفیات ذاتی اوست». احمد کامیابی مسک یادآور می‌شود که وی یعنی ساموئل بکت، در روایت انگلیسی «در انتظار گودو» نوشته بود: «انتظار برای انتظار»، آیا مقصودش این بوده که نفس انتظار مقدس است، زیرا ثمره‌ی تفکر و تأمل و امتناع از قبول وضع حاضر است؟ بکت تصدیق می‌کند و مخاطب ایرانیش تذکّر می‌دهد که وی یعنی بکت، گفته که گودو خدا نیست، اما به هرحال گودو منجی استراگون (Estragon) و ولادیمیر (Vladimir) است که نمودار بشریّت‌اند. و بنابراین آیا منظورش منجی موعود نبوده است؟ بکت تکذیب می‌کند و می‌گوید وقتی در انتظار گودو را می‌نوشت، نه منجی موعود (مسیح) در مدّ نظرش بود، نه خداوند و نه هیچکس دیگر، اما اوژن یونسکو در مصاحبه با احمد کامیابی مسک می‌گوید که گودو ازGod (خدا) مشتق شده است، ولی تئاتر او یعنی یونسکو با تئاتر بکت قابل قیاس نیست، زیرا مثلاً در «صندلیها» انتظار بی‌معنی و کاری عبث است و امیدی واهی، زیرا کسی نمی‌آید و قرار نیست که بیاید، چون فریادرسی نیست. در «گودو» نیز همینطور است، اما شاید فردا انتظار به سر آید و منتظر موعود از در درآید؟! بنابراین در تئاتر بکت، همواره نور امیدی می‌درخشد یا کورسو می‌زند، منتهی این امید همواره بر باد می‌رود. حال آنکه در «صندلی‌ها» امید، سراب فریب است. این دو تئاتر به زعم احمد کامیابی مسک، نمایشگر زندگی واقعی بشر در قرن بیستم است، زندگی‌ای که به قول منتقدی از مخاطبان او، دوزخی است زیرا دوزخ، بنا به تعریف، انتظاری است بی‌امید. (24)
احمد کامیابی مسک «کرگدن‌ها» ی اوژن یونسکو را نیز درامی‌رمزی می‌داند و معتقد است که کرگدن در این نمایشنامه حیوانی رمزی و همچون صورتی مثالی یا کهن الگوست، زیرا به زعم وی «کرگدن‌ها» نمایشنامه‌ای ضدّ نازی و ضد کمونیست و ضدِّ هرگونه یکّه تازی (totalitarisme) سازشکاری (Opportunisme) و به قول خود یونسکو، ضدّ توده زدگی و همرنگ جماعت شدن (massification) است و بنابراین نمایشنامه‌ای در عین حال، سیاسی و اجتماعی و فلسفی است که هر کسی می‌تواند آن را به نحوی دلخواه تعبیر کند. و اگر چنین است پس همانگونه که احمد کامیابی خود توجه داده، اسطوره است، چون نمودگار واقعیت یا حقیقت حالِ فردی است (Bérenger) که قطب‌های گوناگون متضاد در زندگی و جامعه و تاریخ، او را به سوی خود می‌کشند، ولی وی در برابر توده‌ی همسان و یکدست و همرنگ مردم، تک و تنها بر اصالت ممتاز خویش متکّی است و ازینرو تافته‌ای جدابافته و قهرمانی یگانه و بی‌پشت و پناه است. به عبارت دیگر «کرگدن‌ها» نمایش پیکار انسان با نفس شرّ و ستیز عقل و عاطفه با غریزه است و بیهوده نیست که ژان لویی بارو در مصاحبه‌ای با احمد کامیابی به حق خاطرنشان می‌سازد که برانژه برادر کافکاست و نیاکانشان، هملت و الکتر (Electre) و آنتیگون‌اند (25).
این بود نمونه‌هایی چند از درامهای اسطوره‌وش و درامهایی که تفاسیر گوناگون اسطوره‌ای خاص به شمار می‌روند. اما چرا کمیت ما دراین کار لنگ است؟ با وجود آنکه اساطیر ایران پیش از اسلام، در زیبایی و شکوه، از اساطیر دیگر اقوام و ملل که به غنا و عمق معنای اساطیرشان شهره‌اند، هیچ کم ندارد (فی المثل نظیر داستان رستم و سهراب در منظومه‌ی Hildebrandslied، کهن‌ترین چکامه‌ی حماسی آلمانی‌هاست و اُسیان (Osian) که چهره‌ای افسانه‌ایست و گویا در قرن سوم میلادی می‌زیسته، همان مضمون را در منظومه‌ای حماسی (Carthon) و ولتر در منظومه‌ی Henriade (1732) سروده‌اند) (26). در ایران پس از اسلام نیز، منظومه‌های عرفانی و آثار بزرگمردانی چون شیخ اشراق سهروردی، مشحون به روایات رمزی و اساطیری است.
دو علت عمده‌ی این نقص یا کمبود به گمان من اینست که:
1- بیشتر درام نویسان ما با ادبیات اساطیری ایران آشنایی عمیق ندارند و اگر فرضاً کتابهای شادروان ابراهیم پورداود را خوانده‌اند، از پژوهشهای بزرگانی چون ژرژ دومزیل، فی المثل، کمابیش بی‌خبرند؛
2- اگر هم از اساطیر خودی و بیگانه آگاه باشند، اکثراً منطق و ساز و کارهای اندیشه اساطیری و شیوه‌ی تفکر رمزی را که هر دو مقولاتی فلسفی‌اند و نه منحصراً ادبی نمی‌شناسند.
در نتیجه غالب درامهایی که با الهام از بعضی داستانهای شاهنامه و یا قصه‌های رمزی و اساطیری، نوشته شده، تکرار مضامین اصلی همان داستانهاست و از خلاقیّت کمتر نشان دارند، و اندکند نمایشنامه‌هایی چون «کبودان و اسفندیار» نوشته‌ی آرمان امید (1354) که «به آخرین شب گنبدان دژ می‌پردازد و پشوتن است که خبر آزادی اسفندیار را می‌آورد و تنها همراه اسفندیار برده‌ایست‌ هاماورانی، کبودان نام، شخصیتی تماماً زاییده‌ی ذهن نمایشنامه‌نویس» که درباه‌اش می‌گوید «من سایه‌اش را همواره در کنار پسر گشتاسب یافتم، نخست در بلخ و به فرجام در نیمروز، جادوی سیمرغ، مرگ کبودان بود؛ پایان تردید شاهزاده رویین تن، اسفندیار».
آرمان امید با خلق این شخصیت موهوم (یا وهم بنا به گفته‌ی او) آنچه را که در ذهن و ضمیر خویش دارد، بیان می‌کند و تصرّف در داستان اصلی، به وی امکان می‌دهد که زبانش رساتر باشد و این کار از لحاظی همانند افسانه بافی‌های مسیحیان برای تبشیر ولادت مسیح است که به یک نمونه‌ی آن اشاره خواهم کرد، گرچه چنین قیاسی ممکن است شگفت بنماید. البته گفتن ندارد که میان این دو موضوع، تفاوت از زمین تا آسمان است، اما ساز و کار رمزپردازی و نحوه‌ی عمل برای ابلاغ پیام به گونه‌ای سخت مؤثر و حتی افسون انگیز، یکی است و قصد من نیز از ذکر مثال زیر، خاطرنشان ساختنِ همین معنی است:
افسانه‌ای به نام: چیزهایی که در ایران به هنگام ولادت مسیح روی داد، منسوب است به ژول افریقی (Jules Africain) وقایع نگار قرن سوم میلادی، بدینقرار: «این واقعه در ایران، در معبد الهه‌ی رومی‌Junon (برابر با Héra یونانی، همسر ژوپیتر، ربةالنوعی که هشدار می‌داد و اعلام خطر می‌کرد و سرپرست و حامی‌ زنان خاصه بانوان شوی کرده محسوب می‌شد) که به فرمان کوروش (Cyrus) بنا شده بود روی داد: کاهنی اعلام داشت که ژونون باردار است و با اعلام این خبر، همه‌ی تندیسهای خدایان به رقص و سرودخوانی و شادمانی پرداختند. آنگاه ستاره‌ای فرود آمد و بشارت داد که کودک آسمانی (Enfant Principe et Fin) زاده شده است. در این هنگام پیکره‌ها همه به زمین افتادند، آنچنان که چهره‌هایشان بر خاک بود. سپس مغان اعلام داشتند که این کودک در بیت لحم ولادت یافته است و به شاه اندرز دادند که سفیرانی گسیل دارد. در این هنگام باکوس ظاهر شد و پیشگویی کرد که این کودک همه‌ی خدایان دروغین را خواهد راند. سپس مغان به دلالت ستاره (ای که در آسمان بیت لحم می‌درخشید) رهسپار مولد کودک شدند و چون به اورشلیم رسیدند، به کاهنان، ولادت منجی را مژده دادند و در بیت لحم به مریم درود و تحیّت گفتند و به برده نگارگری که در نقشپردازی چیره‌دست بود، دستور دادند که تصویر مریم را با نوزاد، بکشد و پرده را با این کتابه در مهمترین معبدشان آویختند: «شهریار ایران این تصویر را به ژوپیتر میترا (خورشیدشاه)، به خدای بزرگ و به مسیح شهریار، تقدیم می‌دارد» (27).
این «اوهام» و جعلیّات، همه برای نشان دادن عظمت و شکوه واقعه‌ای اسطوره‌ای است، چنانکه غرض آرمان امید از خلق کبودان نیز آفتابی کردن زوایای پنهان ذهن و ضمیر اسفندیار است.
تئاتر ملهم از اساطیر، به ویژه تئاتری قدسی (Le théâtre Sacré) بنا به تعبیر زیبای پیتر بروک است و تئاتر قدسی، تئاتری است غیب‌بین و غیب‌دان و غیب‌نما یعنی تئاتری که عالم غیب را به عالم شهادت تبدیل می‌کند (28)، و درک شهادت یعنی مرئی شدن عالم غیب و نامرئی یا عالمی که بر بشر مجهول است، آرمان زندگی است و هنر قدسی می‌تواند به تحقّقِ این امر کمک کند، چون عیان (مرئی) شدنِ عالم غیب (و نامرئی)، کاری است قدسی سرشت، و ازین رهگذر به تعریف تئاتر قدسی می‌رسیم، بدین وجه که آن تئاتر نه تنها غیب و عالم نامحسوس و غایب از حسّ را عیان و قابل مشاهده می‌سازد، بلکه موجبات ادراک آن عالم را نیز فراهم می‌آورد. (29)
پیتر بروک در دنباله‌ی این سخن می‌گوید، الگوی ما همواره شکسپیر است. شکسپیر در درام نویسی همواره به عالم قداست و مابعدالطبیعه نظر دارد، این هدف و آرمان اوست، اما هرگز مرتکب این اشتباه نمی‌شود که مدت زمانی دراز، بر قله‌های رفیع یا در آسمان درنگ کند، چون می‌داند که تقرب به امر مطلق برای آدمی‌بسی دشوار است و ازینرو همیشه تماشاگران را به زمین بازمی‌گرداند. پس باید پذیرفت که بشر عالم غیب را به تمامی‌ نمی‌تواند دید. ازینرو هربار پس از آنکه سخت کوشیدیم تا در این کار توفیق یابیم، ناگزیر باید به شکست خود اقرار آوریم و به زمین بازگردیم و باری دیگر، صعود و عروج را از نو آغاز کنیم (30).
شاید هر درامی باید چنین باشد، اما تردیدی نیست که درامی ‌اساطیری قطعاً و ضرورتاً بدینگونه است، ورنه «اتفاقی ساده است یا جزء «وقایع اتفاقیه» (31).

پی‌نوشت‌ها

1- Mircea Eliade, Traité d’ historie des religions, 1953. Chapitre XII Morphologie et fonction des mythes.
2- Jean Herbert, Spiritualite hindoue, 1947, P.153
3- مغان بخارا، مدفن سیاوش را که در قهندز یعنی حصار ارگ بخارا بود، عزیز می‌داشتند و هر سالی هر مردی آنجا یکی خروس برد و بکشد، پیش از برآمدن آفتاب روز نوروز». ابوبکر نرشخی، تاریخ بخارا، به تصحیح مدرس رضوی، 1363، ص32-33.
خاصه ر.ک. به حواشی مصحّح دانشمند. ص209-210، در باب مدفن سیاوش و اینکه آتش پرستان بخارا، هر سال در آنجا، زاری و قربانی می‌کنند، و خون قربانی را بر گور می‌ریزند، به نقل از محمود کاشغری، و مقاله‌ی زکی ولید در باب «گریستن مغان» در: Bsos 1932/6، ص852-854.
4- احسان یارشاطر، تعزیه و آیین‌های سوگواری در ایران قبل از اسلام، تعزیه، هنر بومی پیشرو ایران، گردآورنده، پیتر چلکووسکی، ترجمه‌ی داوود حاتمی، 1367.
5- Maurice Leenhardt, Do Kamo, 1947.
6- Georges Dumézil Servius et la fortune, 1943.
7- بهترین نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های بهرام بیضایی چنین اثری دارد.
8- منتقد روزنامه‌ی لوموند (24 نوامبر 1989) درباره‌ی نمایش (فیلم) مهابها راته به کارگردانی پیتر بروک، در دهلی، نوشت: دو هزار تماشاگر، شوقمندانه در پایان نمایش، کف زدند و چنین ابراز احساسی از جانب تماشاگران هندی ندرتاً دیده می‌شود. استاد دانشگاهی از میان تماشاگران به منتقد روزنامه می‌گوید: «من آمدم ببینم که آیا یک اروپایی می‌تواند از حماسه‌ای هندی به هیجان آید یا نه. آری پیتر بروک، همه چیز را نیک دریافته است». مطبوعات نیز از نمایش بروکا استقبال شایانی کردند.
9- Actes du Colloque d"Abidjan sur le theater négro - africain (1970) René Richard, Césaire et Shakespeare Une Tempête de Césaire et la Tempête de Shakespeare. P. 122-134.
10- پیر گریمال، فرهنگ اساطیر یونان و رم، ترجمه احمد بهمنش، 1356.
11- ژول سوپرویل (Jules Supervielle) 1884-1960 شاعر نامدار فرانسوی نیز قصه‌ای به نام اورفه نوشته است.
12- Eduardo Galeano, Mémorie du Feu, Les Naissances, 1982, P. 52-3. به نقل از:
Marriott, Alice and Carol K. Rachlin, American Indian Mythology, New York, Apollo, 1968.
13- از مقدمه‌ی Georges Leconte بر ترجمه فرانسه شهرزاد، 1936، ص9.
مرحوم محمد پروین گنابادی این عبارات را چنین ترجمه کرده است: «او بجز قله‌ی شامخ درخشانی که همه‌ی دیده‌هابدان دوخته می‌شود و آزمندیهای انسان در آن نابود می‌گردد. هیچ چیز دیگری (نیست). شهرزاد به منزله‌ی ریگزاری (؟) است که همواره از تشنگی زبانه می‌کشد و هرگز سیراب نمی‌شود، یا جایگاهی است که در آن سایه‌های رحمت و بخشایشی فرو نمی‌نشیند- جایگاهی که آرزوهای شیفتگی تند از یک سو و وسوسه‌ها و خیالات پریشان از سوی دیگر، به هم برخورد کرده‌اند و هردو با یکدیگر وفادارند، آن هم چه وفاداری فجیع غم انگیزی». گزینه مقاله‌ها، 1356، ص 526.
14- Le Théatre arabe, in: Cinquante ans de la littérature égyptienne, numéro spécial de la Revue du Caire, 1953, P. 124 - 5.
15- «به همین جهت طه حسین کتاب «القصرالمسحور» را می‌نویسد و در آن توفیق الحکیم را به سبب مشوه نمودن شخصیت شهرزاد (که به قول نویسنده، شهرزاد نماد عقل و حکمت است و توفیق وی را به مرحله‌ای از فضاحت و رذالت می‌کشاند که برای ارضای تمایلات نفسانی و انگیزه‌های شهوانی، به خیانت تن درمی‌دهد و با برده‌ای سیاه درمی‌آمیزد) سرزنش می‌کند». رضا ناظمیان، درآمدی بر داستان نویسی نو در مصر، کیهان فرهنگی، آذرماه 1371، ص 27. اما این شیوه‌ی رفتار، برخلاف عقل و حکمت است، و برعکس با «طبیعت» سازگار می‌آید.
16- Critique, novembre, 1952.
17- ر. ک. جلال ستاری، افسون شهرزاد، پژوهشی در هزار افسان، توس، 1368.
18- به عنوان مثال ر. ک. به مصاحبه با امیر دژاکام، کارگردان نمایشنامه‌ی شهرزاد که تعبیری نو از داستان معروف هزار و یکشب است، در مجله‌ی شباب، شهریور و مهر 1373، ص 72-78.
19- ر. ک. به جلالی ستاری، دارد عشق زلیخا، توس،1373.
20- اسکندرنامه، روایت فارسی کالیستنس دروغین، پرداخته میان قرون 6-8 هجری، به اهتمام ایرج افشار، 1343، ص 243.
21- ر. ک. لغت نامه‌ی دهخدا.
22- میرچا الیاده، رساله در تاریخ ادیان، یاد شده، فصل هشتم.
23- ر. ک. به نقد آن که نقل مساعدی نیست با عنوان Le Voyage en Perse به قلم Sylvie de Nussac روزنامه‌ی لوموند مورخ 24 ژویه‌ی 1992.
و اما درباره‌ی نمایش «سی مرغ و سیمرغ» که در تهران بر صحنه رفت (بهمن ماه 1369). کریستف بالایی فرانسوى شهر مصاحبه با مجله‌ی کلک، از جمله می‌گوید: (ده سال پیش، کلود کاریر برای پیتر بروک در جشنواره‌ی آوینیون، ترجمه‌ای از این متن را به نام «کنفرانس پرنده‌ها» انجام داده بود. حالا همان ترجمه‌ی فرانسوی او را دوباره برداشته‌اند و دوباره به فارسی اقتباس کرده‌اند و برای برنامه‌ی تئاتر شهر استفاده کرده‌اند...» مجله‌ی کلک، خرداد 1371. ص179.
24- Ahmad Kamyabi Mask, Q’attandent Eugène Ionesco --Samuel Beckett? Paris, 1991.
25- Ahmad Kamyabi Mask, Qui sont les Rhinoceros de monsieur Bérenger - Eugène Ionesco? Paris, 1990. PP. 81.112 et 255.
26-Sainte - Beuve, Causeries du Lundi, I, P. 332 - 350. Ernest Renan Mélanges d’Histories et de Voyages, 1878, P. 135 - 145.
27- Fulcanelli, Le Mystère des cathédrales et l’interprétation ésotérique des symboles hermétqiues du grand Oeuvre Troisièm Edition. 1964. P. 69-70.
28- Peter Brook, L’espace vide Ecrits sur le théâtre, 1977, P. 65.
29- همان، ص 82 و 84.
30- همان، ص89.
31- چنانکه بعضی «واریته»ای شبه عرفانی را با ساز و آواز به تماشا می‌گذارند و بدانسان گمان می‌برند که نسبت به «میراث فرهنگی» کشورمان ادای دین کرده‌اند». کمال الدین شفیعی، از «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» تا «هفت شهر عشق»، چیستا، آبان و آذر 74، ص285-286.