پیمان پیش فرض

هنر شناختن و نگاشتن پیش فرض در گفت‌و‌گو با بیل جانسون
اگر قرار باشد پیش فرضی تک خطی بنویسم که زندگی حرفه‌ای بیل جانسون را توصیف کند، احتمالاً این گونه خواهد شد: پشتکار به موفقیت می‌انجامد. بیل مدتی طولانی است که به حرفه فیلمنامه‌نویسی اشتغال دارد و اکنون با کتاب جدیدش، پیمان داستان (A Story is a Promise)، سخت‌کوشی‌هایش سرانجام به بار نشسته است.
بیل جانسون مسیر نویسندگی‌اش را با کار برای یک کارگزار هنری و ارزیاب رمان آغاز کرد. این کارگزار هنری، شاگرد لاجوس اگری (نویسنده کتاب فن نمایشنامه نویسی) بود و بیل را به مطالعه و اندیشیدن درباره مفهوم پیش‌فرض ترغیب کرد: شخصیت به اضافه کشمکش مساوی است با حل و فصل.
اما بیل دریافت که مفهوم مورد نظر اگری همواره صادق نیست. داستان چیزی بیش از یک شخصیت اصلی است؛ «داستان جهان شخصیت است، دنیایی که همه شخصیت‌ها باید در آن به فعالیت واداشته شوند.»
جانسون با گسترش قلمروی جهان شخصیت و بازتعریف یک سوم ابتدایی عبارت الگواره پیش فرض در قالب نیازی انسانی، به معادله دیگری رسید: مسئله دراماتیک به اضافه حرکت داستانی (موومان) = با انجام / پایان. مسئله دراماتیک آن عاملی است که سبب رسیدن شخصیت به رستگاری/تکامل باشد. حرکت داستانی آن چیزی است که شخصیت باید برای رسیدن به تکامل آن را پشت سر گذارد، مانند آن چه مانع برایش می‌تراشد یا آن چه به کمکش می‌آید. و پایان داستان نشان دهنده چگونگی این تکامل است.
پس از چند سال تدریس طراحی و نگارش پیش فرض به دانشجویان فیلمنامه نویسی، بیل به درک جدیدی از مفهوم «وعده داستانی» دست یافت. او در این باره می‌گوید: «مدت‌ها تلاش می‌کردم که به دیگران بیاموزم چگونه مسئله دارماتیک اصلی یک داستان را تشخیص دهند، تا این که روزی دانشجویی به کلاس وارد شد و گفت: منظور شما همان وعده‌ای است که داستان در آغاز به مخاطب می‌دهد و باید آن را در پایان محقق سازد؟ و من پاسخ دادم: گل گفتی، خودشه.»
بنابراین، پیمان یا وعده داستان، یک سوم ابتدایی عبارت سه بخشی پیش فرض است. این طور به آن بیندیشید: شما تعهدی به تماشاگرانتان دارید. شما قول داستانی درباره تکامل به آن‌ها می‌دهید، داستانی درباره هویت، داستانی درباره عشق حقیقی. یا آن گونه که بیل در کتابش شرح می‌دهد: «داستان که به خوبی نقل می‌شود، مجموعه‌ای از کلمات و تصاویری است که در آن شضخصیت‌هایی باورپذیر، مسائل (یا مشکلات)، ایده‌ها و رخدادها را به گونه‌ای بازآفرینی کنند که انجامِ / پایان دراماتیک مورد انتظار شما را وعده دهد و سپس به این وعده عمل کنند. پس داستان پیمان یا تعهدی است برای تحقق وعده.»
در سال‌های گذشته، جانسون مجموعه مقالاتی درباره پیش فرض و تحقق وعده داستانی در قالب یک کتاب کار – گردآوری و منتشر کرد که در کارگاه‌های نویسندگی و وب سایت خودش www. storyispromise.com به فروش می‌رسید. سپس در اوت 1999 در کنفرانس سالانه نویسندگان ویلامت، او مجموعه‌اش را برای نشر بلو هرون، انتشاراتی کوچک مستقلی، به شکل شفاهی تبلیغ کرد. کتاب پیمان داستان برای انتشار برگزیده شد و در پاییز سال 2000 منتشر شد.
من با بیل در دفتر نویسندگان ویلامت ملاقات کردم. در همان زمان او در میانه سفرهایش به دیگر شهرها برای برگزاری کارگاه و مراسم رونمایی از کتابش بود. من و بیل ویژگی مشترک مهمی داریم، هر دوی ما عاشق صحبت کردن در مورد فیلم‌ها هستیم. ما از آن دسته سینماروهایی به شمار می‌آییم که واقعاً دلمان می‌خواهد فیلم‌ها خوب از کار دربیایند. یعنی وقتی به تماشای یک فیلم می‌رویم، به جای منفی بافی واقعاً امیدواریم که اثر درست از آب درآمده باشد، که داستان شکل گرفته و پیش فرض محقق شده باشد.
من با فهرستی از موضوعات آماده برای مصاحبه با بیل جانسون رفته بودم. اما قبل از این که بتوانم از روی فهرستم چیزی بپرسم که مثلاً «چگونه کارتان را آغاز کردید و ...» میان من و او بحثی درباره فیلم قیرگون (Pitch Black) درگرفت که نمونه‌ای از فیلم علمی – تخیلی کم هزینه و داستان گوست. به ویژه که اخیراً تولید محصولات پرهزینه در این ژانر به سبب ضعف در داستان‌گویی بسیار رایج شده است. دلایلی که باعث شده این فیلم خوب از کار دربیاید – آن هم در حالی که فیلم‌هایی چون سیاره سرخ و مأموریت به مریخ شکست خورده‌اند – یکی تمرکز آن بر داستان‌گویی است و دیگری تنش قدرتمند که در روایت داستان تنیده شده و حول مسئله واحدی یعنی «ترس از تاریکی» شکل گرفته است.
پیش از آن که با بحث درباره هشت فیلم محبوب (که در میان آن‌ها نمونه‌های متنوعی چون انیمیشن فرار مرغی و ملوان انگلیسی (The Limey) بود) از موضوع اصلی دور بیفتیم، گفت‌و‌گوی‌مان را دوباره به موضوع اصلی بازگرداندم؛ پیش فرض داستان.
پرسیدم آیا ضروری است که داستان را با پیش فرض آغاز کنیم یا می‌توان بعدتر، در جریان نوشتن، آن را طراحی و تدوین کرد؟ بیل می‌گوید که بیشتر نویسندگان با مسائل بنیادی آغاز می‌کنند. ایده‌هایی که آن‌ها را به جهان داستان جذب می‌کند. «من خودم به شخصه معمولاً می‌توانم به سرعت بفهمم که مسئله اصلی داستان چیست. اما توجه داشته باشید که آغاز یک داستان با درک درست از پیش فرض، در واقع شروع کردن آن است با تشخیص صحیح هدف و مسیر اثر. البته این هم هست که برخی باید رمان یا فیلمنامه‌شان را بنویسند تا بعد ببینند اثرشان از اساس درباره چیست. اما حتی در این شیوه هم تفاوت چندانی در کارکرد پیش فرض ایجاد نمی‌شود. آن‌ها می‌توانند پیش فرض را بعدتر خلق کنند و سپس طراحی داستان را بر مبنای آن اصلاح کنند. اما دقت کنید هنگامی که شما این فرصت را دارید که داستان را با هدفی دراماتیک آغاز کنید، در واقع می‌توانید به عنوان داستان‌گو و از طریق داستان‌گویی با تماشاگر ارتباط برقرار کنید. شما تماشاگر را در سفری با خود همراه می‌کنید که مراحل آن و نیز شیوه پدید آوردنش را به خوبی می‌شناسید و بر آن مسلط هستید. اگر شما به چنین شناخت و درکی مجهز نباشید، نوشته شما مجموعه‌ای پراکنده از فرصت‌ها و موقعیت‌هایی است که به سبب آشفتگی و نامشخص بودن هدف و مسیر به متنی بسیار ضعیف بدل شده است.»
«پیش فرض مانند تراز در نجاری است. آیا بنیان داستان شما تراز است؟ سر جای درستش قرار دارد؟ جواب می‌دهد؟ شکاف دارد؟ پیش فرض به کار پاسخ به چنین پرسش‌های اساسی‌ای می‌آید. پیش فرض مثل ابزاری است که نویسنده می‌تواند با آن مسیر داستانش را تصحیح کند، می‌تواند به عقب برگردد و ببیند که آیا داستان در مسیری که پیش می‌رود، برای تماشاگر قابل درک است یا نه.»
برای درک مفهوم پیش فرض، آگاهی از تفاوت میان داستان و بیرنگ بسیار مهم است. من به شکل دشواری این مطلب را آموختم. نخستین باری که سعی کردم فیلمنامه‌ای بنویسم، تمامش پیرنگ بود، بدون هیچ داستانی. مطمئناً، لحظات سرگرم کننده داشت و تعلیق‌ها مختصری هم برای شخصیت‌هایم رخ می‌داد، اما همه این‌ها در نهایت به کجا ختم می‌شدند؟ داستان زیرین چه می‌شد؟ البته در آن زمان هیچ وقت این سؤال برایم پیش نیامد، زیرا اصلاً تفاوت میان آن دو را نمی‌دانستم. پیرنگ در واقع مشابه داستان نیست و اگر داستانی برای بیان کردن نباشد، محتمل است که پیش فرضی هم به وجود نیاید.
پیرنگ توالی رخدادهاست. اگر شما در حال نوشتن خلاصه پیرنگ (پلات) هستید، مثلاً می‌توانید چنین چیزهایی هم در آن بگنجانید: «و سپس او چنین کرد و بعد چنان کرد و از این دست.» اما داستان که فقط این‌ها نیست، بلکه با پیش فرض و منحنی شخصیت بیان می‌شود. اگر در نوشته شما قهرمان فاقد این منحنی شخصیت باشد – بدون تعهد، بدون کشمکش، بدون پایانی که تم اصلی را که بیان‌گر نیازی انسانی است توصیف کند – اصلاً داستانی وجود ندارد. تنها پیرنگ است. این موضوع در ابتدا برای من کمی گیج کننده بوده، اما هر چه بیشتر فیلم دیدم و داستان‌های گوناگون را تحلیل کردم، درک این مطلب برایم آسان‌تر شد که چه زمانی با داستان سروکار داریم و چه وقت با متنی که هنوز داستان نشده است.
تریلر اکشن جان سخت (1988) فیلمی است که بیل بسیاری اوقات هنگام تدریس در کلاس‌ها و کارگاه‌هایش از آن به عنوان نمونه‌ای با خط داستانی محکم که در زیر لایه پیرنگی اکشن قرار گرفته است، بهره می‌برد. در لایه رویی، جان سخت درباره پلیسی است اهل نیویورک که در ساختمانی مملو از تروریست‌ها گرفتار شده است. این پیرنگ است، اما داستان چیزی است فراتر از آن. این مطلب را از همان صحنه آغازین فیلم می‌توان دریافت.
زمانی که برای نخستین بار شخصیت مک کلین به ما معرفی می‌شود، او را می‌بینیم که به سختی به صندلی هواپیما چسبیده است، زیرا از پرواز می‌ترسد. اکنون توجه کنید که این ویژگی چه کارکرد دراماتیک و شخصیت پردازانه مهم و منطقی‌ای دارد. اگر مک کلین این همه از پرواز می‌ترسد و اکنون هم سوار هواپیماست، پس حتماً باید برای این کار دلیل بسیار متقاعد کننده‌ای داشته باشد، یعنی باید مأموریت بسیار خطیری را انجام دهد.
بیل تصدیق می‌کند و ادامه می‌دهد: «و دلیل متقاعد کننده برای پرواز این است که او دارد سعی می‌کند با همسرش آشتی کند. بنابراین مشاهده می‌کنید که چگونه این موقعیت خرد، جریان کشمکش روایت را آغاز می‌کند. اگر این کار برای او آن قدر مهم است، برای ما در مقام مخاطب هم جذاب خواهد بود. هنگامی که او به محل سکونت همسرش می‌رسد، نمی‌تواند نام او را بیابد، زیرا همسرش از نام پیش از ازدواجش استفاده کرده است. پس حالا مسئله تنها این نیست که او سعی در آشتی با همسرش دارد، بلکه همسرش عملاً ازدواجشان را نادیده گرفته است. این گونه است که نشان می‌دهید داستان درباره چیست، یعنی درباره چه مسئله‌ای و از چه اهمیتی برخوردار است.»
و تازه توجه داشته باشید که ما جان سخت را به مثابه یک فیلم اکشن می‌شناسیم و تا این بخش از آن را که تعریف کرده‌ایم، هنوز سروکله تروریست‌ها پیدا نشده است. پس پیش فرض جان سخت چیست؟ داستان آن درباره چیست؟ البته که درباره تروریست‌ها نیست.
بلکه درباره آشتی این زوج است. مک کلین به مصالحه با همسرش نیاز دارد. بیل می‌گوید: «این مسئله عمیق‌تر از این حرف‌هاست.» و ادامه می‌دهد: «در واقع هر چه مک کلین انجام می‌دهد، حول همین محور است.» و چیزی که در جان سخت جذاب است، این است که اگر تروریست‌ها سروکله‌شان پیدا نشود، او به سراغ همسرش نمی‌رود. تروریست‌ها به وسیله‌ای تبدیل می‌شوند برای آن که او دریابد که تا چه اندازه عاشق همسرش است و همسرش نیز میزان عشقش را به او متوجه شود. با آن که جان سخت لحظات اکشن بسیاری دارد، اما در دل آن، داستان مردی است که می‌خواهد با همسرش آشتی کند؛ نکته‌ای که تماشاگر آن را تشخیص می‌دهد و مجذوب آن می‌شود.
حال چگونه از چنین تحلیلی از داستان جان سخت به جمله پیش فرض می‌رسیم؟ می‌توانیم با نگاهی به پرسش اصلی داستان به آن دست یابیم. «پرسش داستان» می‌تواند در قالب پرسشی که از طریق وعده داستان یا مسئله دراماتیک اصلی مطرح می‌شود، بیان شود. در جان سخت، مسئله دراماتیک نیاز مک کلین به آشتی با همسرش است. پس پرسش آن است که «آیا مک کلین و همسرش آشتی می‌کنند؟» حرکت داستانی (موومان) – بخش میانی پیش فرض – موانعی در راه این آشتی پدید می‌آورد، مثلاً پیدا شدن سروکله تروریست‌ها. موومان موقعیت دشواری خلق می‌کند که مک کلین باید با آن روبه رو شود. همان طور که بر دشواری موقعیت افزوده می‌شود، شهامت مک کلین هم باید بیشتر شود. پایان داستان در واقع وقوع آشتی نهایی است؛ بازسازی عشق این زوج. پس خلاصه عبارت پیش فرض این است: شهامت در رویارویی با موقعیت دشوار به احیای عشق می‌انجامد.
اما اگر پیش فرضی در کار نباشد، چه اتفاقی می‌افتد؟ اگر فیلمی سراسر پیرنگ باشد و داستانی نداشته باشد، چه؟ بیل می‌گوید: «زمانی که به جان سخت 3 می‌رسیم، شخصیتی منفی داریم که برادر شخصیت منفی در فیلم نخست است و چنان پنداشته می‌شود که تمام تلاش او برای شکنجه و آزار مک کلین به این خاطر است که او برادرش را به قتل رسانده است. اما در جایی کسی از او می‌پرسد که آیا دلیل انجام این کارهایش چنین چیزی است؟ و او پاسخ می‌دهد که نه، به مرگ برادرش چندان اهمیتی نمی‌دهد. در این جا در واقع به چیزی که می‌توانست به فیلمنامه، داستان متقاعد کننده‌ای ببخشد، بهایی در خور داده نمی‌شود.
در عوض، جان سخت 3 با تمام صحنه‌های اکشنش، واژگون شدن تاکسی‌ها و انفجار واگن‌های قطار شهری نتیجه‌ای ندارد جز فیلم اکشنی عامه پسند که مک کلین شخصیت اصلی‌اش را هم در میانه داستان – یعنی در بدترین جای ممکن – رها می‌کند. به شوخی اگر بخواهم بگویم، انگار این فیلم عیناً اقتباسی است از فیلمنامه انیمیشن سایمون ساده دل (Simple Simon) که هیچ ربطی هم به مجموعه فیلم‌های جان سخت ندارد. بدین سان، در جان سخت 3 نه با شخصیتی مواجهیم که به مسیری هدایت شود، نه با مسئله دراماتیکی که ریشه در نیازی انسانی دارد، نه خبری از همسری است که باید او را نجات داد، نه اصلا داستانی وجود دارد، بلکه تنها با پیرنگ سروکارداریم.
«پس مشکل رویدادهای پیرنگ این است که احساسات را برانگیخته نمی‌کنند.» بیل می‌گوید: «که البته این مشکل اساسی اغلب نوشته‌هاست؛ اتفاقاتی رخ می‌دهند، اما کسی حسی نسبت به آن پیدا نمی‌کند، چون در عمل نویسنده به تماشاگر اجازه نمی‌دهد که در این سفر سهیم شود و احساساتش برانگیخته شود. این اشکال به مسئله کشمکش داستان برمی‌گردد. اگر بتوانید به شکلی قابل فهم مسیری را که شخصیت طی می‌کند، به مخاطب نشان دهید، تماشاگر هم مجذوب شده و در جهان آن غرق می‌شود. بدین سان ناگزیر است تا انتها اثر را دنبال کند، زیرا می‌خواهد بداند که آخرش چه می‌شود. به این ترتیب نویسنده روی تماشاگر سرمایه گذاری کرده است. در واقع این نخستین وظیفه داستان‌گویی است که داستان باید از نخستین جمله اثر آغاز شود. این گونه است که شما روی تماشاگرانتان سرمایه گذاری می‌کنید.»
بیل چندین بار در این گفت و گو به عبارت کشمکش داستان اشاره کرد، به همین جهت از او خواستم که تعریفی از آن ارائه دهد و توضیح دهد که چگونه از این اصطلاح در شرح مفهوم پیش فرض استفاده می‌کند.
کشمکش داستان زمانی به اوج می‌رسد که شخصیت نه می‌تواند به عقب بازگردد و نه می‌تواند به پیش رود. در رومئو و ژولیت، رومئو به خاطر عشقش به ژولیت باید براساس احساسش عمل کند. اما اگر طبق احساساتش عمل کند، به خانواده‌اش خیانت خواهد کرد. این کشمکش داستان است. اما اگر رومئو بگوید من عاشق ژولیت هستم و همه هم بگویند خب، چه عالی، دیگر نزاع پایان پذیرفته است... می‌دانم که احمقانه به نظر می‌رسد، اما من فیلمنامه‌های زیادی خوانده‌ام که در آن شخصیت می‌گوید من چنین مشکلی دارم و به فلان چیز نیاز دارم و دیگری می‌گوید خب بفرمایید فلان چیز همین جاست. تمام شد و رفت. نویسنده به طور معمول با مجموعه‌ای از این مشکلات روبه رو می‌شود، اما همیشه مجموعه‌ای از راه حل‌های ساده هم وجود دارد.
من بلافاصله به فکر مثالی افتادم. بیایید از مثال درخت کهن سال و سنگ در تعریف نویسندگی دراماتیک استفاده کنیم. شما در مقام نویسنده متن دراماتیک در حقیقت شخصیتتان را وادار می‌کنید که از درختی بالا برود (کنش) و بعد به او سنگ پرتاب می‌کنید (خطرات/موانع). هر چه سنگ بزرگ‌تر باشد، کشمکش داستان شدیدتر و مؤثرتر خواهد بود. در شکل مطلوب، این بخش باید تقریباً کل داستان را در بربگیرد، یعنی شخصیت نتواند به سهولت و سرعت در برابر پرتاب سنگ‌ها جاخالی دهد و از درخت پایین بیاید.
من البته فکر می‌کردم این مثال تا همین جا کافی است، اما بیل لایه دیگری هم به این تمثیل اضافه کرد: «بیا ببینیم از منظر من و مقصودم از داستان‌گویی درخت نشانه چیست؟ آیا نشان دهنده جرئت و شهامت است؟ آیا نشان گر تغییر و تغییر/تکامل شخصیت به شمار می‌آید؟ آیا اگر شخصیت‌ها از درخت تمثیلی تو پایین بیایند، به شناختی حقیقی از خویشتن خویش دست خواهند یافت؟ پس خود درخت هم باید نشانه چیزی باشد.»
بخش دیگر کشمکش داستان – که هسته اصلی داستان‌گویی است – انتقال تنش به مخاطب است، حتی اگر شخصیت فرضی شما در حال پایین آمدن از درخت باشد. شما تنش را افزایش دهید، چرا؟ این کار را به این سبب انجام می‌دهید که هر چه می‌توانید، بیشتر شخصیت را بالای درخت نگه دارید؛ حالا مسئله هر چه باشد، چه کلنجار رفتن با تکامل شخصیت یا تغییر و بازسازی آن. این چیزی است که مخاطب آن را تشخیص می‌دهد و برایش درونی می‌شود. به محض آن که این کشمکش برای مخاطب درونی شد، برای رهایی از این تنشی که داستان در او به وجود آورده، مجبور می‌شود تا آخر مسیر داستان را دنبال کند. پس وظیفه راوی است که در سریع‌ترین زمان ممکن این تنش را در داستان به وجود آورد، زیرا در آن صورت است که تماشاگر برای آسودگی از آن به توجه داستان و دنبال کردن آن نیاز پیدا می‌کند.
حالا زمان آن است که همه عناصر مذکور را به استواری دژی مستحکم به هم پیوند دهید. پیش فرض، یا ایده دراماتیک مرکزی، پرسشی درباره نیازی بشری را مطرح می‌کند و سپس تماشاگر را در موقعیتی دراماتیک قرار می‌دهد که در واقع دارای تنش به ظاهر لاینحل داستان است. این تنش در جریان پیشرفت داستان ادامه می‌یابد؛ در حقیقت تا پایان هم فروکش نمی‌کند تا زمانی که لحظه نهایی فرابرسد که مثلاً در مورد فیلم جان سخت 1 زمانی است که آخرین تروریست می‌میرد و مک کلین و همسرش در کنار هم در صندلی عقب لیموزین ارگایل (از شخصیت‌های فیلم) می‌نشینند.
خب چطور می‌فهمید که پیش فرض شما درست از کار درمی‌آید؟ من از بیل در مورد نمونه‌های ضعیف هم پرسیدم تا بتوانیم بیاموزیم چه نباید کرد.
«و اکنون نمونه بدی از پیش فرض که آن را آموزنده می‌دانم.» او با اشاره به صفحه‌ای از کتابش می‌گوید: «تاریخ، تغییر می‌آفریند. حالا اگر آن را به عبارت «جنگ به ویرانی جنون آمیز می‌انجامد» تغییر دهیم، می‌توانیم به درکی از موضوع داستان دست بیابیم. با چنین پیش فرضی می‌توانیم تصور کنیم که شخصیت‌ها چگونه درگیر داستان خواهند شد و به چه کنش‌هایی دست خواهند زد و پایان داستان چه خواهد بود که در نهایت به ویرانی یا تباهی منجر شود. البته این پایان هم می‌تواند به تباهی شخصیت بینجامد، یا به تباهی جامعه.»
اما پیش فرض «تاریخ تغییر می‌آفریند» نمی‌تواند بر مخاطب تأثیرگذار باشد و من اضافه می‌کنم: «آدم با این پیش فرض ضعیف، به جای فیلمی داستانی تنها می‌تواند مستندی ملال‌آور را در ذهن مجسم کند.»
بیل می‌گوید: «بله عموماً همین طور است.» و ادامه می‌دهد: «نمونه دیگری از پیش فرض ضعیف این است: پاداش عشق، خود عشق است.» منظورم این است که چنین جمله‌ای را اگر در یک فال بخوانید، چندان هم بد به نظر نمی‌رسد، اما حرکت داستانی پدید نمی‌آورد و به نظر نمی‌رسد که با آن بتوان به مقصدی مشخص رسید.
اگر می‌خواهید پیش فرض مؤثر دیگری درباره جنگ مثال بزنم: «ویرانی جنگ به تولدی دوباره می‌انجامد.» در این صورت می‌توانید داستانی بنویسید که در آن آدم‌ها با جنگی درگیر می‌شوند که گرچه در ظاهر ویران‌گر است، به تولد دوباره آن‌ها می‌انجامد.
من به بیل می‌گویم که اغلب سعی می‌کنم از پیش فرض فیلمی که دیده‌ام، سر در بیاورم، تا ببینم آیا من هم قادر به تشخیص و نیز نوشتن آن هستم یا نه. این کار تمرین سودمندی است. حتی برای نویسندگان هم تکلیف شب خوبی محسوب می‌شود، زیرا می‌توانیم به خانه برویم، درباره آن بیندیشیم و بعد با خود بگوییم: «بسیار خب، حالا می‌فهمم که چگونه این موجود، یعنی این فیلم، را خلق کرده‌اند؟ چگونه گوشت و استخوان را در آمیخته‌اند تا نتیجه‌اش درست از کار دربیاید.»
بیل هم موافق است: «درست است، زیرا در غیر این صورت شما توده‌ای گوشت و توده‌ای استخوان دارید. حالا چگونه می‌خواهید آن را به شکلی درآورید که مثلاً جانوری عظیم مثل دایناسور به نظر برسد؟»
به عنوان نمونه کار، یا حداقل تفسیری از دایناسور فرضی مذکور، تصمیم گرفتم دریافت خود را از دو پیش فرض به بیل ارائه دهم تا ببینم چقدر به فهم مطلب نزدیک شده‌ام.
نخستین گزینه من، فیلم گلادیاتور است. پیش فرض فیلم این است: شهامت رویارویی با مرگ به تکامل شخصیت منجر می‌شود. در این فیلم با داستان ماکسیموس مواجهیم، مردی که همه چیزش را باخته است. صرف نظر از این که با چه دشوارهایی روبه رو می‌شود، او می‌داند که هدف نهایی‌اش بازگشت به خانه است. در انتها، تنها راهی که او برای تحقق این هدف دارد، رویارویی با مرگ در میدان مبارزه گلادیاتورهاست، آن هم نه تنها با گلادیاتورها، بلکه او باید با مردی که سبب شده مرگ او، زندگی و خانواده‌اش را احاطه کند، روبه رو شود و سرانجام با مرگ خودش نیز مواجه می‌شود. سرانجام، برای تکامل شخصیت و رسیدن به هدفش باید به مرگ تن دهد تا بتواند در دنیای پس از مرگ به همسر و پسرش بپیوندد.
بیل تأکید می‌کند: «در مورد خانواده‌اش حق با شماست. تنها راه بازگشت به خانه همین است.» پس از آن درباره این که پیش فرض چطور به شکل تأثیرگذاری در طول داستان گسترده می‌شود، صحبت کردیم و حتی از نخستین نمایی که ماکسیموس در حال راه رفتن در گندمزار است. «و این نمونه‌ای است که اگر پیش فرض آن را به درستی درک کند، در می‌یابید که چگونه تمام این عناصر به صورت هدفمند در تعامل با یکدیگرند و داستان را پیش می‌برند.»
دومین فیلمی که انتخاب کردم، گزینه سختی بود؛ ماتریکس. من در مورد پیش فرض این فیلم مردد بودم، اما در نهایت آن را به این شکل خلاصه کردم: خودشناسی به تعالی منجر می‌شود. می‌دانم که برای فیلمی با دیالوگی مانند «ما به اسلحه نیاز داریم، اسلحه زیاد» این پیش فرض کمی عجیب به نظر می‌رسد، اما در زیر لایه اکشن اثر و زیر پیرنگ فیلم، این درون مایه شگفت انگیز کمابیش بودیستی تعالی وجود دارد.
«من کمی آن را ویژه‌تر می‌بینم.» بیل این را در جواب جمله‌ای که من درباره پیش فرض گفته‌ام، می‌گوید: «مردی که بیدار می‌شود تا انسانیت را بیدار کند. البته من هم همان نام تعالی را بر آن می‌گذارم. و به همین خاطر است که فیلم با پیامی روی صفحه کامپیوتر که به سادگی می‌گوید «بیدار شو» آغاز می‌شود. و چیزی که من در فیلم‌های حس ششم، آسیب ناپذیر (Unbreakable) و ماتریکس دوست دارم، این است که همه آن‌ها درباره بیداری هستند.»
پیش از آن که بحث به استعداد ام. نایت شیامالان (نویسنده و کارگردان حس ششم و آسیب ناپذیر) برسد، پرسیدم: چگونه می‌شود پیش فرض ماتریکس را در یک جمله بازگو کرد؟
«ستیز مردی با خودش در راه بیداری به بیداری انسانیت می‌انجامد.»
جالب است، گمانم مایل باشم فیلمی با چنین پیش فرضی بنویسم و نیم ساعت بعد را به بحث پرشوری درباره اعجاز فیلم‌های حس ششم و آسیب ناپذیر گذراندیم. پیش از این که دستگاه ضبط صوتم را خاموش کنم، بیل می‌گوید: «آخرین نکته درباره پیش فرض آن است که پیش فرض مانند خشت بناست. قرار نیست که خلاقانه، بکر، هنرمندانه یا هوشمندانه باشد، بلکه باید شالوده و پشتوانه داستانی باشد که در نهایت قرار است تماشاگر آن را ببیند. پس تکرار می‌کنم لازم نیست هوشمندانه یا بکر یا چیزی از این دست باشد. داستان درباره موضوع‌هایی مانند رستگاری، تغییر / تکامل و هویت است.»
دو ساعت بعد، بیل دوباره در راه بود؛ این بار راهی سیاتل بود برای برگزاری کارگاهی دیگر و شرکت در مراسم رونمایی از کتابش. و من که احساس می‌کنم پس از گفت و گو با او فصل جدیدی در زندگی حرفه‌ای‌ام در مقام نویسنده آغاز شده است، هم چنان به مفهوم پیش فرض می‌اندیشم. و این هم نمونه‌ای از پیش فرض که برای بیل جانسون برگزیدم؛ همان که در آغاز مصاحبه آوردم: پشتکار به موفقیت می‌انجامد. به گمانم من هم باید آن را در عمل بیازمایم.
بیل جانسون مشاور و مدرس فیلمنامه و نویسنده کتاب پیمان داستان است. اثر او در وب سایت خودش storyispromise.com و فروشگاه‌های اینترنتی چون Amazon.com Borders, Barnes & Noble برای فروش عرضه شده است.
منبع: http://fmwriters.com/
منبع مقاله:
ماهنامه فیلم‌نگار- اردیبهشت 95، سال پانزدهم، شماره 161