پل سزان
پل(نقاش فرانسوی، 1839- 1906) به سبب تجربه های نو و دستاوردهای ارزشمند هنری اش، به عنوان « پدر نقاشی مدرن » شناخته شده است. او فرزند يک بانک دار دولتمند بود.سالهای اوليه زندگانی اش را در زادگاه خود - اکسان پروانس گذرانيد. در مدرسه با اميل زولا دوست شد. نخست، به اصرار پدر تحصيل در رشته حقوق را شروع کرد؛ ولی در 22 سالگی اجازه يافت تمامی وقت خود را به نقاشی اختصاص دهد. نخستين ديدارش از پاريس با ناکامی قرين بود. به زادگاه خود بازگشت تا به عنوان منشی در دفتر پدرش کار کند. چندی بعد، باز به پاريس رفت 1862، و با شور بسيار به نقاشی پرداخت. تحت تاثير افکار زلا به مقابله با فرهنگ و ذوق بورژوايي و هنرآکادميک برخاست. با اين حال، آثاری را برای نمايش در سالن رسمی فرستاد، و نيز برای ورود به مدرسه ی هنرهای زيبا اقدام کرد. اما در هر دو مورد جواب منفی گرفت. تلاشهای بعدی او برای ورود به سالن بيهوده بود. فقط يکی از تکچهره های او، با اعمال نفوذ يک دوست، توانست به اين نمايشگاه راه يابد (1886). پيش از اين، سالن مردودين يک کار از او پذيرفته بود1863.
سزان در جريان جنگ فرانسه- پروس به استاک رفت. دو سال بعد، در پنتوآز همراه با پيسارو تجربه ی جديدی را در نقاشی آغاز کرد. در همين زمان به جنبش امپرسيونيسم جلب شد؛ و در دو نمايش گروهی امپرسيونيست ها نيز شرکت کرد (1874 و 1877 ). پس از آن، در زادگاهش خلوت گزيد و پيگيرانه به کار پرداخت. رفته رفته، زندگی و هنر او با افسانه درآميخت. آمبروآز ولار - دلال آثار هنری- 150 اثر او را در پاريس نمايش داد (1895). در همين سال، دو پرده ی او در مجموعه ی کايبت به موزه ی لوکزامبورگ راه يافت. چندی بعد، مريس دنی پرده ی بزرگداشت سزان را کشيد و به نمايش گذاشت (1901). در آغاز سده ی بيستم، سالن پاييز به معرفی بخشی از آثار او پرداخت(1904)؛ و پس از مرگش، نمايشگاه بزرگ « يادواره ی سزان » را سامان داد (1907)، که بر هنرمندان پيشرو تاثيری ژرف و گسترده نهاد. چند مرحله در تحول هنر سزان وجود داشت. نخست، دوره ی مطالعه و کند و کاو در موزه ها، و اثر پذيری از کوربه، سورباران، پوسن، مانه و پوژه بود (1862- 1870).سزان در اين سالها مسير واقعگرايي را می پيمود؛ و با طغيان خود عليه ابتذال آکادمی گرايي، در طلب سلامتی و درستی هنر بود. در نقاشيهايش عمدتا رنگهای قهوه يي، خاکی، و خاکستری به کار می برد؛ سايه ها را بسيار تيره می نمود؛ و با کاردک بافتی زمخت به رنگها می داد. پرده ی ساعت مرمرين سياه، نمونه ی شاخص آثار اين دوره است.
رويارويي با منظره های طبيعی حساسيت تازه ای را در سزان بر انگيخت؛ و کار در جوار پيسارو تغييری اساسی در نقاشی او پديد آورد. لطافت و روشنی جای زمختی و تيرگی آثار پيشين را گرفتند؛ و رنگها به خلوص و درخشندگی گراييدند. در اين زمان، سزان خود را شاگرد پيسارو می دانست؛ ولی در واقع، دو هنرمند بر يکديگر اثر می گذارند. پرده ی خانه ی مرد حلق آويز شده - که در نخستين نمايشگاه امپرسيونيست ها ارائه شد – محصول اين دوره ی دوم است. سزان دو نکتة مهم را از «امپرسيونيسم» آموخت: مشاهدة مستقيم طبيعت، و بهره گيری از رنگهای خالص. ولی او نقاشی امپرسيونيست را بدون ساختار و فاقد استحکام صوری يافت؛ و در صدد رفع اين نقصان برآمد. او برخلاف امپرسيونيست ها – که به ثبت جلوه های گذرای جو و نور می پرداختند- رنگ و رنگسايه را وسيله ی نمايش فرم نهانی اشيای مرئی قرار داد، و برای تحليل طبيعت، به ساختار کلاسيکی در آثار استادان گذشته - به خصوص پوسن - تکيه کرد. او پی برد که تنها از طريق رجوع به طبيعت - و نه با « ذهن » خويش صورت عينی دهد. اما برای رسيدن به اين هدف، لازم می بود که چشم و مغز به کار آيند. پس از اين، « ديدن » و « سنجيدن » دو وجه اساسی و مکمل در پژوهشهای سزان شدند. به سخن ديگر، او با تابع کردن دنيای مرئی به يک سلسله ضوابط تصويری کوشيد معادل « طبيعت » را در قالب « هنر » بسازد. راه حل او تغييرات دقيق در يک شکل و روابط فضايي آن با شکلهای ديگر را به مدد سطحهای کوچک رنگی - که از لحاظ درجة روشنی و تيرگی، گرمی و سردی، و پرمايگی و کم مايگی تنظيم شده بودند - و نيز به مدد تاکيد های رنگ مکمل نشان داد. بدين ترتيب، مفهوم پرسپکتيوی فضای تصويری و روش قديم برجسته نمايي اشيا کاملا دگرگون شد. اين دستاورد سزان را به خصوص در پرده هايي که از چشم انداز و کوه « سنت ويکتوآر» نقاشی کرده است، می توان ديد. سزان با کار پيگيرانه و کنکاشهای سرسختانه اش نقاشی اروپايي را از قيد تابعيت قوانين رويت رهانيد؛ و در پژوهشهای خود به تعادلی دقيق ميان واقعيت و انتزاع رسيد. او به قصد احيای « سنت بزرگ » اروپايي حرکت کرد، ولی به روشی نو دست يافت که راه را بر تحول بعدی نقاشی گشود. در ميان هنرمندان نسل بعد، کوبيست ها بيش از سايرين، از نتيجة کشفهای سزان بهره بردند. از جمله ديگر آثارش: طبيعت بی جان با سبد ميوه (1888- 1890)؛ قماربازان (1892)؛ پسری با جليقه سرخ (1893)؛ طبيعت بی جان با مجسمة گچی (حدود 1895)؛ آبتنی کنندگان 1905
• 1841 تولد رنوار، بازیل، برت موریسو.
• 1847 پدر سزان زمان امور بانک بارژ را به دست می‌گیرد، سپس در جریان انحلال بانک و پیوستن شریکی به آقای سزان شرکتی جدید شکل می‌گیرد: بانک سزان و کاباسول.
• 1848 تولد گوگن.
• 1849 مدرسه شبانه روزی سن ژوزف در اکس.
• 1852 شبانه روزی دبیرستان بوربن. دیدن تعلیم و تربیت تمام عیار کلاسیک که با آموزش مذهبی تکمیل می‌شود. از میان همشاگردی‌هایش از باتیستن بایل و به ویژه امیل زولا باید یاد کرد؛ دوستی صمیمانه با این دومی تا مشاجره‌شان در 1886 دوام می‌یابد.
• 1856 زیر دست ژیبر در مدرسه طراحی اکس آموزش می‌بیند؛ در همین جاست که در 1858 برنده جایزه دوم طراحی می‌شود. همچنین به مطالعه موسیقی روی می‌آورد؛ شور و اشتیاق بسیار به واگنر نشان می‌دهد. همراه بایل وزولا به گشت و گذار در اطراف شهر می‌پردازد.
• 1859 در رشته ادبیات موفق به دریافت پایان نامه می‌شود. آغاز مکاتبه بازولا. آرزو دارد برای آموزش طراحی به پاریس برود، اما پدرش بر ورود او به دانشکده حقوق اکس اصرار می‌ورزد. در همین سال سزان پدر که کار و بار بانکش رونق گرفته خانه‌ای ییلاقی در نزدیکی اکس ـ «ژادوبوفان» ـ می‌خرد؛ سزان جوان تابستان را در اینجا می‌گذراند و کارگاهی به راه می‌اندازد.
• 1859 تولد سورا.
• 1860 می‌کوشد پدرش را ترغیب کند که بگذارد خودش را وقف نقاشی کند؛ مادر و خواهرش ماری در این امر پشتیبان او هستند. گذشته از زولا و بایل که سرانجام رابطه‌اش با آنها قطع می‌شود، دوستان این ایام او عبارتند از: فیلیپ سولاری مجسمه ساز (دوست وفادار او تا دم مرگ) که مجسمه نیمتنه او را در 1804 ساخت، نوماکوست که روزنامه‌نگار شد، اشیل آمپرر نقاش و انتونی والا برگ منتقد هنری. در این هنگام تحت تأثیر لوبن و نقاشی‌هائی است که در موزه اکس به شیوه کار او اجیو کشیده شده است.
• 1860، کامیابی بزرگ کور به در سالن.
• 1861 آوریل. پدرش سرانجام تسلیم می‌شود و همراه او به پاریس می‌رود. اتاقی در خیابان فوی یانتین اجاره می‌کند و به آکادمی سویس می‌رود. در اینجاست که با گی یومن وپیسارو آشنا می‌شود؛ این دومی سخت او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به دیدن لوورو «سالن» می‌رود.
• سپتامبر. پس از ناکامی در ورود به دانشکده هنرهای زیبا، دچار غم غربت می‌شود، به اکس باز می‌گردد و شغلی دربانک پدرش به دست می‌آورد، گرچه همچنان در کلاسهای شبانه آموزش طراحی حاضر می‌شود. در این هنگام به نقاشی بر دیوارهای ژادوبوفان می‌پردازد؛ نقاشی‌های «چهار فصل» و «اندرونی» (موزه هنرهای مدرن، مسکو) را با الهام از عکسهای یکی از مجلات مد پدید می‌آورد.
• 1861 انگر در هشتاد و یک سالگی «حمام ترکی» را نقاشی می‌کند.
• مانه برای نخستین بار کارش را در سالن به نمایش می‌گذارد.
• 1862 در نوامبر به پاریس بر می‌گردد و تا 1864 در همانجا ماندگار می‌شود. در اکادمی سویس به نقاشی می‌پردازد. دوستی عمیقی با پیسارو، گی یومن، گی یمه بازیل، اولر، مونه، سیسلی ورنوار به هم می‌رساند. همراه زولا به دیدن سالن مردودان 1863 می‌رود. کماکان بیش از همه دلاکروا و کوربه را تحسین می‌کند. دست به کار ساختن چند اثر با مایه‌های به غایت رمانتیک می‌شود.
• 1862 دگا نخستین تصویرها را از مسابقات اسب دوانی و سوار کاران نقاشی می‌کند.
• 1863 نمایشگاه هنر مدرن در نگارخانه مارتینه. به علت نمایش تابلو «ناهار در علفزار» در سالن مردودان، مانه سخت مورد حمله قرار می‌گیرد. مرگ اوژن دلاکروا.
• 1864 سزان دلسرد می‌شود و به اکس بر می‌گردد. از 1864 تا 1870 وقتش را بین پاریس و اکس تقسیم می‌کند. تصاویری که به سالن می‌فرستد دائماً رد می‌شود. از 1864 تا آغاز سال 1865 در اکس باقی می‌ماند.
• 1864 تولد تولز لوترک.
• 1865 مانه «المپیا» را در سالن به نمایش می‌گذارد.
• 1865 - 1866 سزان که آثارش در سالن 1866 رد می‌شود اعتراض نامه‌ای خطاب به مدیر هنرهای زیبا می‌نویسد. به مانه معرفی می‌شود که طبیعت بیجان‌های او را تحسین می‌کند. تکچهره‌هائی از والا برگ، آمپرر و پدرش، در حال خواندن روزنامه «لونمان» می‌پردازد. لونمان همان روزنامه‌ای است که زولا نخستین مقالات خود را درباره مانه در آن به چاپ رسانید.
• 1869 - 1865 دیرگاهی در جنوب ماندگار می‌شود. هنگامی که در پاریس است یکجا بند نمی‌شود. ترکیب بندی‌هائی با مضامین جنسی می‌سازد: «تجاوز»، «میگساری»، «وسوسه سن آنتونی».
• 1867 برادران گنکور مانت سالومن را به چاپ می‌رسانند. تولد بونار. مرگ انگر و بودلر.
• 1869 کوربه در اترتا «موج» را نقاشی می‌کند. رنوارو مانه با یکدیگر در بوژیوال به کار می‌پردازند. صناعت (= تکنیک) امپرسیونیستی در حال تکوین است. تولد ماتیس.
• 1870 در جریان جنگ فرانسه ـ پروس سزان در لوستاک نزدیک مارسی پناه می‌گیرد و روزگار را با همسر آینده‌اش هورتانس فیکه سپری می‌کند.
• 1871 کمون پاریس. تولد روئو.
• 1873 در اورسور آواز مستقر می‌شود و دوستی صمیمانه‌ای با دکتر گاشه به هم می‌رساند. «خانه مرد حلق آویز شده» و چند منظره نمودار نفوذ و تأثیر پیساروست. بادلال مشهور آثار هنری باباتانگی آشنا می‌شود.
• 1874 به یمن تلاشهای پیسارو و به رغم مخالفت دیگر برگزار کنندگان در نخستین نمایشگاه امپرسیونیسها شرکت می‌جوید. تابلوهایش، از جمله منظره‌ای از اوور، «خانه مرد حلق آویز شده» و 0یک المپیای نو» بیش از همه مایه ریشخند تماشاگران می‌شوند.
• 1875 باشو که دوستی می‌گیرد.
• 1875 نخستین حراج آثار امپرسیونیستی در هتل دروا. مرگ کورو.
• 1876 تابستان را در لوستاک می‌گذراند، از شرکت در دومین نمایشگاه گروهی امپرسیونیستها سرباز می‌زند.
• 1877 در پون آز و اوور کار می‌کند. هفده تابلو طبیعت بیجان و منظره در سومین نمایشگاه گروهی به نمایش می‌گذارد اما واکنش تماشاگران به مراتب خصمانه‌تر از پیش است.
• 1877 مرگ کوربه.
• 1878 به لوستاک بر می‌گردد. روابطش را با امپرسیونیستها یکسر قطع می‌کند.
• 1878 نمایشگاه جهانی پاریس. گوستاودوره «نقاشان امپرسیونیست» را منتشر می‌کند.
• 1879 سالن بار دیگر آثارش را رد می‌کند.
• 1879 مرگ دومیه.
• 1880 از فوریه این سال تا مه 1881 در پاریس به سر می‌برد. با هویسمانس آشنا می‌شود. تابستان را به اتفاق زولا در مدان می‌گذراند.
• 1880 مرگ فلوبر.
• 1881 از مه تا اکتبر با پیسارو در پون آز کا رمی کند. اقامتی کوتاه در نوامبر در اکس دارد.
• 1881 تولد پیکاسو
• 1882 رنوار در لوستاک به دیدار او می‌رود. به عنوان «شاگرد گی یمه» به سالن پذیرفته می‌شود، از فوریه تا سپتامبر در پاریس سکنا می‌گزیند، سپس در ژادوبوفان در نزدیکی اکس مستقر می‌شود.
• 1883 رد حوالی اکس به کار می‌پردازد، سپس هر مه تانوامبر با مونتیچلی در لوستاک به سر می‌برد. در دسامبر رنوار و مونه به دیدار او می‌روند.
• 1883 مرگ مانه.
• 1884 تأسیس سالن مستقل‌ها.
• 1885 همراه رنوار در لاروش گی یون به سر می‌برد. در اوت به جنوب بر می‌گردد و تا 1888 در همانجا سر می‌کند. عمدتاً در گاردان، شهری بر فراز تپه‌ای در شش میلی اکس، کار می‌کند. عنصر «کلاسیک» در سبک کار او هر دم جلوه بیشتری می‌یابد.
• 1885 پیسارو از سینیاک و سورا دیدن می‌کند. در 1886 شیوه نقطه‌پردازی را به کار می‌گیرد. وان گوگ در نونن.
• 1886 در آوریل با هورتانس فیکه ازدواج می‌کند، روابطش را با زولا قطع می‌کند چرا که زولا در رمان «اثر» شاهکار الگوی یکی از قهرمانانش را که نقاشی شکست خورده است از روی زندگی سزان بر می‌دارد، پدرش می‌میرد و ثروتی هنگفت برای او به جا می‌گذارد.
• 1886 وان گوگ به پاریس می‌آید و با لوترک آشنا می‌شود. هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیستها. دگا مجموعه‌ای از عریان نگاره‌های مداد رنگی‌اش را به نمایش می‌گذارد. درخشش هنری روسو معروف به دونیه در سالن مستقل‌ها. نخستین اقامت گوگن در پون آون برتانی. رمبو «اشراقها» را منتشر می‌کند.
• 1887همراه با «گروه بیست» آثارش را در بروکسل به نمایش در می‌آورد.
• 1887 تولد خوان گری و مارک شاگال. مالارمه «مجموعه شعرها»یش را به چاپ می‌رساند.
• 1888 اقامت کوتاه در پاریس. پرسه گردی در اطراف ایل دو فرانس.
• 1888 ورود وان گوگ به آرل. دومین اقامت گوگن همراه امیل برنارد در پون آون: میناکاری و ترکیب‌پردازی. جیمزانسور «نزول اجلال مسیح به بروکسل» را نقاشی می‌کند.
• 1889 سزان در ژادوبوفان از رنوار پذیرائی می‌کند. در «دهمین سالگرد» نمایشگاه جهانی پاریس شرکت می‌جوید اما این امر تنها پس از پا در میانی شوکه میسر می‌شود.
• 1889 نمایشگاه جهانی پاریس. اتمام ساختمان برج ایفل. ورلن «توازی» و برگسن «تحقیق در باب معطیات بی واسطه خود آگاهی» را منتشر می‌کند. گوگن ابتدا در پون آون و سپس در لوپولدو اقامت می‌گزیند؛ در اینجاست که «مسیح زردش» را نقاشی می‌کند. وان گوگ به تیمارستان سن رمی در نزدیکی آرل می‌رود.
• 1890 مرگ وان گوگ. آغاز کار مرکور دوفرانس.
• 1891 سفر تفریحی به سویس و منطقه ژورا. نخستین حمله‌های دیابت.
• 1891 نمایشگاه مرور بر آثار وان گوگ در سالن مستقل‌ها. بونار برای نخستین بار آثارش را به نمایش می‌گذارد. مرگ سورا. گوگن به تاهیتی می‌رود. برادران ناتانسون مجله «رووبلانش» را بنیان می‌گذارند. نخستین نمایشگاه نبی‌ها.
• 1892 در فونتن بلو منزل می‌گیرد. پنج نسخه از «ورق بازها» و رشته کارهای «آبتنی کنندگان» به دوره‌ای پر ثمر در اوایل دهه نود تعلق دارد.
• 1892 نمایشگاه مرور بر آثار سورا در محل اداره «روو بلانش». ماتیس وارد پاریس می‌شود و در آکادمی ژولین نام نویسی می‌کند.
• 1893 گشایش نگارخانه ولار در پاریس. ماتیس و روئو با هم آشنا می‌شوند. تولد میرو.
• 1894 سزان پائیز را در ژیورنی در خانه مونه می‌گذراند و مونه او را به رودن، کلمانسو و گوستاو ژفروآ معرفی می‌کند. اهدای «میراث کای بوت» به موزه لوکزامبورگ.
• 1895 نخستین نمایشگاه انفرادی سزان در نگارخانه آمبرواز ولار. آثارش با بی اعتنائی تماشاگران روبرو می‌شود ولی توجه بسیاری از هنرمندان و برخی از خبرگان را جلب می‌کند. «پرتره گوستاو ژفروآ» و «پسر با جلیقه سرخ».
• 1895 نخستین نمایش عمومی فیلم سینمائی توسط برادران لومیر.
• گوگن دومین بار به تاهیتی می‌رود. انتشار «مجموعه اشعار» رمبو با دیباچه ورلن.
• 1896 آشنائی با شاعر جوانی به نام ژو آشم گاسکه که در سلک یکی از پر شورترین هواداران سزان در می‌آید.
• 1898 - 1897 چند منظره زیبا از دره آرک، که کوهستان سن ویکتوار مشرف بر آن است، نقاشی می‌کند. کلبه‌ای در معدن بیبموس بر فراز آب بند اکس اجاره می‌کند. مرگ مادر سزان در پانزدهم اکتبر 1897. دیدار از پاریس.
• 1797 «رووبلانش» دست نوشته «نوبه نوبه» گوگن را منتشر می‌کند در حالی که گوگن در تاهیتی ترکیب بندی وسیع «از کجا می‌آییم؟ چه هستیم؟ به کجا می‌رویم» را نقاشی می‌کند. دولت سرانجام میراث اهدایی کای بوت را می‌پذیرد.
• 1898 مرگ استفان مالارمه.
• 1899 ژادوبوفان را می‌فروشد. سه تا از تابلوهایش را در سالن مستقل‌ها به نمایش می‌گذارد.
• 1899نمایشگاه گروهی «نبی‌ها» در نگارخانه دوران روئل. سینیاک «نوامپرسیونیسم اوژن دلاکروا» را منتشر می‌کند. مرگ سیسلی.
• 1900 سزان در «نمایشگاه صد ساله» جلوه می‌کند: شهرتش چه در داخل فرانسه و چه در خارج رو به افزایش است. ناسیونال گالری برلین یکی از تصاویرش را می‌خرد. موریس دنی «بزرگداشت سزان» را نقاشی می‌کند.
• 1900 نمایشگاه جهانی پاریس. فلیکس فنئون نمایشگاه مرور بر آثار سورا را در «رووبلانش» برپا می‌کند. نخستین اقامت پیکاسو در پاریس 1901 آثارش را در «لالیبره استتیک» و نیز نمایشگاه مستقل‌ها به نمایش. می‌گذارد. مقداری زمین در جاده له‌لوو در شمال اکس می‌خرد و کارگاهی در آنجا می‌سازد.
• 1901 مرگ لوترک. نخستین نمایشگاه آثار پیکاسو در نگارخانه ولار؛ آشنائی پیکاسو با ماکس ژاکوب؛ آغاز «دوره آبی» پیکاسو.
• آپولینر به پاریس می‌آید. نمایشگاه آثار وان گوگ در برنهایم.
• 1902 مرگ زولا، به رغم قطع روابطشان، ضربه‌ای سهمگین بر سزان محسوب می‌شود. او کتاومیربو می‌کوشد نامزدی سزان را برای نشان «لژیون دونور» تثبیت کند اما ناکام می‌ماند.
• 1902 پیکاسو آثارش را در نگارخانه برت ویل و نمایشگاه ولار به نمایش می‌گذارد. آثار ماتیس در نگارخانه ویل.
• 1903 مرگ گوگن. نمایشگاه یادبود گوگن در سالن دوتن.
• 1904 چند هفته‌ای را در پاریس و فونتن بلو می‌گذراند. اتاقی در سالن دو تن تماماً به نمایش آثار او اختصاص می‌یابد. این سال، سال پیروزی است.
• 1904 نمایشگاه مرور بر آثار رنوار در سالن دو تن. پیکاسو برای همیشه در پاریس در باتولاوو آر ماندگار می‌شود.
• 1905 سزان بار دیگر آثارش را در سالن دو تن و سالن مستقل‌ها به نمایش می‌گذارد. کار نقاشی آبتنی کنندگان با شکوه را که هفت سال وقت صرف آن کرده است، رها می‌کند.
• 1905 آغاز «دوره صورتی» پیکاسو؛ در همین زمان است که پیکاسو با آپولینر آشنا می‌شود. رنوار به ورم مفاصل گرفتار می‌شود، و برای همیشه در کن اقامت می‌گزیند. نمایشگاه سوراووان گوگ در سالن مستقل‌ها. درن در کلیور به ماتیس می‌پیوندد. در همین جاست که ماتیس «مجلل، آرام و لذتبخش» را نقاشی می‌کند. نمایش آثار نقاشان «فوو» در سالن دو تن.
• 1906 در پانزدهم اکتبر در حالی که سزان در فضای آزاد سرگرم کار با تابلو «کلبه ژوردان» است، گرفتار باران و طوفان می‌شود، در کناره جاده از پا در می‌آید. یک گاری رهگذر او را بر می‌دارد و به خانه‌اش می‌رساند. سزان در بیست و دوم اکتبر چشم از جهان فرو می‌بندد.
• 1906 پیکاسو به کار در نقاشی «دوشیزگان آوین یون» می‌پردازد و با ماتیس و درن آشنا می‌شود. دونیه روسو با آپولینر، دلونی و پیکاسو دیدار می‌کند. نمایشگاه آثار گوگن در سالن دوتن. خوان گری به پاریس می‌رسد.
می خاست. بيزاری سزان از گوگن نهايت نداشت. مونه به دوستانش هشدار می داد: « هرگز پيش سزان اسم گوگن را نبريد.
آيا آقای سزان رمز و راز دقيق توفيق و پذيرش همگانی يک اثر هنری را يافته است؟ اگر دستورالعملی را کشف کرده است که به او اين امکان را می دهد که بيان احساساتش را در يک دورة معين و واحد و يگانه بگنجاند، يکی از آن قرصهای خواب آور اسرار آميز را به او بخورانيد وسعی کنيد او را در خواب به حرف بياوريد و بی درنگ به پاريس بفرستيدش تا اين کشف را با ما نيز در ميان بگذاريد.
اين گوگن! من يک احساس کوچک داشتم و اين گوگن از من دزديدش. گوگن اين احساس را به برتانی، به مارتينيک، به تاهيتی، بله در تمام کشتی های بخار با خودش برد! اين گوگن!
گوگن نقاش نيست بلکه فقط سازندة عروسک های ژاپنی است. او منظور مرا فهميده است... من نه هرگز خواسته ام و نه
می توانستم فقدان پيکربندی يا درجه بندی را بپذيرم؛ اين حرف بی معنی است. شما از آنچه بايد انجام دهيد دريافت خوبی داريد و به زودی به امثال گوگن و وان گوگ پشت خواهيد کرد! [احترام ديرپای گوگن نسبت به سزان به شيوه ای خاص در حکايت زير بيان شده است. اين حکايت در تاهيتی و جزاير مارکزا در دفتر يادداشت گوگن به قلم آمده است.
سزان منظره ای تابناک را نقاشی می کند.- پس زمينة آبی لاجوردی، سبزه های تند، اخرايي درخشان: يک رديف درخت که شاخه هايشان در هم پيچيده و با اين حال می توان طرحی از خانه ی دوستش زولا را در آن ميان تشخيص داد. پرده های شنگرفی خانه از اثر رنگ زردی که از ديوارها منعکس می شود، نارنجی می زند. شکفتگی سبزهای زمردين نمودار سرسبزی ترد و لطف باغ است، و در آن نت عميق گزنه های ازغوانی در پيش زمينه، اين شعر ساده و بدوی را همامنگ می کند. اين در مدان است. رهگذری پر مدعا نگاهی حيرت زده به آنچه خيال می کند گندی است که يک نو آموز به قالب زده است
می اندازد و در حالی که پوزخندی استادانه بر لب دارد به سزان می گويد.«شما نقاشی می کنيد؟ »«البته، ولی نه خيلی زياد.»«اوه، معلوم است، ببينيد من از شاگردان قديمی کورو هستم و اگر اجازه بدهيد می توانم با چند حرکت ماهرانه آن رنگ را در جای مناسبش بگذارم، رنگدرچه، رنگدرچه، رنگدرچه... همه چيز در رنگدرچه خلاصه می شود!» و رهگذر ويرانگر گستاخانه حماقت و کند ذهنی خود را بر سراسر پرده ی درخشان می گسترد. خاکستر های کثيف روی ابريشم لطيف شرقی را
می پوشانند. سزان فرياد می زند « شما چه خوشبختيد، آقا! شک ندارم که وقتی چهره ای را نقاشی می کنيد، نوک دماغ را طوری در می آوريد که برق بزند درست مثل کاری که با پايه های صندلی می کنيد.
سزان تخته رنگش را از دست مردک می گيرد و با کاردک تمام لجن مالی آقا را می تراشد. آنگاه، پس از لحظه ای سکوت، در حالی که به طرف آقا بر می گردد، نفس عميقی می کشد و می گويد «آه! حالا راحت شدم.
می گذراند. از اين رو افق هايش پر شکوه و آبی هايش تند است و قرمزش تلالويي شگفت انگيز دارد. ويرژيل معانی بسيار دارد و هر کس می تواند به دلخواه آن را تفسير کند؛ گنجينة تصاوير او معانی بسيار دارد و هر کس می تواند به دلخواه آن را تفسير کند؛ گنجينة تصاوير او معانی تمثيلی با دو نتيجه دارد؛ پس زمينه هايش به يک اندازه تخيلی و واقعی است. نتيجه آنکه وقتی به يکی از تصاوير او نگاه می کنيم فرياد می زنيم: چه غريب است! اما حتی طراحی سزان هم استعاری و رمز آميز است.
سزان با نخستین نمایش نقاشی هایش در « سالن مردودان» در 1863 هیچ واکنشی انتقادی بر نیانگیخت. هنگامی که بار دیگر در 1867 کارش را به نمایش گذاشت- و این بار در « سالن» - منتقدری به نام آرنول مورتیه در « لوفیگارو» به طرزی ریشخندآمیز به او اشاره کرد، همچنانکه آقای سزان تا آنجا پیش رفت که گفت کار او سزاوار آن است که از سالن بیرون انداخته شود. زولا در لوفیگارو به دفاع از سزان برخاست و در ضمن یاد آوری اشتباهات توصیف های مورتیه، او را متهم کرد که هرگز واقعاً کار سزان را ندیده است. در 1870 کاریکاتوری از سزان و نقاشی هایش به چاپ رساید که نشان میداد کارهای اورا به سالن راه نداده اند. در 1874 هنگامی که سزان در نخستین نمایشگاه امپرسیونیستها شرکت کرد بیش از پیش مورد توجه ناقدان قرار گرفت. مقالات 1874 نسبت به طراحی کژومژ امپرسیونیستها، رنگ عجیب و غریب و ترکیب بندی نامعهود آن لحن انتقادی تند داشتند. سزان کمتر از همه پذیرفتنی تلقی شده بود هم موضوع کار و هم سبک او مورد تمسخر واقع شده بود و انحرافهای خاص او از معیار های صوری پذیرفته شده منتقدی به نام مارک دو مونتی فو را واداشت که اورا (( نوعی دیوانه )) توصیف کند که در عین عذابهای هذیان آلود نقاشی می کند.
سه سال بعد در سومین نمایشگاه امپرسیونیستها بار دیگر بسیاری از نویسندگان سزان را سخت مورد مورد حمله قراردادند. اما یک استثنا در میان بود. منتقد جوانی به نام ژرژ ریوی یر در فرمهای سزان (( عظمتی حماسی )) حس کرد که آن را با عظمت یونانیان باستان برابر می دانست.
بعد از طرز تلقی روی هم رفته فاجعه آمیزی که سزان در دو نمایشگاه با آن رو برو شد تا 18889 ازچشم عامه دوری گزید.
درمقاله های جدید سزان دیده نمی شود. با این حال تا اوایل دهه ی 1880 اشارات تحقیر آمیز نسبت به سزان همچنان ادامه یافت.
هیچ گزارشی از شیوه ای که در آن روزگار به سزان می نگریستند بدون گفتگوی مفصل تر در باره نگر امیل زولا به دوست دوره کودکی اش کامل نخواهد بود. با آنکه زولا منتقد هنری پر آوازه ای بود، خاصه از رهگذر دفاع از مانه در دهه ی 1860، تنها دو بند مطلب روشن و صریح در باره کار سزان به قلم آورد، یکی در 1877 و دیگری در 1880 و تازه این دومین متضمن برخی خورده گیری ها بود.
بازتاب کاملتر آراء زولا در باب سزان و امپرسیونیست ها را می توان در رمان « اثر » ( یا « شاهکار » ) که در 1886 منتشر شد بازیافت. کلود لانتیه شخصیت اصلی داستان در هیئت یک نقاش برجسته امپرسیونیست تصویر شده است که رهبر یک مکتب جدید نقاشی است و در جریان کوشش بیهوده خود برای « تحقق » کارش دست به خود کشی می زند.
از اشارات زولا بر می آمد که لانتیه بر الگوی شخصیت سزان ساخته شده است. آیا هنرمند « متحقق » در نظر زولا چه خصوصیتی داشت ؟ شاید کسی کارش « تمام »و کامل بود که می توانست در نزد عامه پزیرفتی جلوه کند. ( زولا به گوستاو ژو فروا اقرار کرد که از مانه، امپرسیونیستها و سزان به سبب فقدان «تمامی» و « پذیرش » خصیصه ای بود که کار بعدی و توفیق خود زولا را تظمین کرد. از این رو زولا در داستانهایش ناتوانی خود را در قبول اینکه فی البداهگی می تواند اساس آثار هنری، که گاه گاه به صورت آثار تمامت ناپذیر جلوه گر می شود، قرار بگیرد آشکار ساخت. زولا به سادگی نمی توانست در ذهن تصور کند که مسائل مرطبت با عمل ادراک به عنوان هنر عرضه شود. زولا گمان می کرد که این مسئله به جای آنکه هنر مند را از گزند نگاه دارد او را به جنون می کشاند. آثار لانتیه ( سزان ) بیش از اندازه جاه طلبانه بوده اند و نمی توانستند تحقق بیابند به این معنی که نمی شد یک راه حل تصویری بسته بر آنها تحمیل کرد.
در دهه ی 1880 سزان به ندرت در خارج از محفل کوچکی از نقاشان و منتقدان که نام جنبش سمبلیست نمادگرایان را به ذهن می آورد، شناخته بود. در خلال دهه ی 1880 و 1890 آلبر اوریه، امیل برنار، موریس دنی، فلیکس فنئون، پل گوگن، گوستاو ژوفروا، ژ. ک. هویسمانس – که سابقاً پیرو ناتورالیسم زولا بود – پل سروزیه همگی در نامه ها و مقاله های خود نسبت به سزان ابراز علاقه کردند. تأسیس مجله های « لاکراواش» در 1886 و مرکور دو فرانس در 1890، دو پایگاه در اختیار سمبولیستها گذاشت تا در آن آرای زیبایی شناسی خود را بیان کند. در همین محیط بود که نخستین کوششها برای درک نظری هنر سزان انجام گرفت.
منتقدان که کار را با امپرسیونیسم آغاز کرده بودند آمادگی داشتند که رنگ سزان را و نه فضای او را بفهمند. سمبولیستها که حجم ها را مسطح می کردند تا سطحی تزئینی بیافرینند، ایهام سزان میان فضای سه بعدی و فضای دو بعدی را حمل بر تطبیق آن با پرسپکتیو جنبش خود می کردند. آن ها تصاویر سزان را به زور در خدمت نظریه انتزاع تزیینی گرفتند بی آن که به سهم طبیعت در کار او چنان که باید توجه کنند.
سمبولیست ها نخستین کسانی بودند که این اندیشه را پیش بردند که سزان « نقاشی ناب» است. این آموزه ی سزان که نقاش نباید از روی طبیعت نسخه برداری کند بلکه باید به مدد معادله های تجسمی آن را تفسیر کند، از سوی آنان به منزله جستجو برای تناظرهای نمادین تعبیر می شد.
سزان احتمالا از فکر اینکه هنرش با هنر سمبولیست ها پیوسته تلقی شود، احساس بیزاری می کرد. در 1903 به امیل برنار نوشت: ... شما به زودی به امثال گوگن و وانگوگ پشت خواهید کرد!
توجهی که سزان از نقاشان و منتفدان پیش رو به خود جلب کرد – مقاله برنار در 1891، مقاله گوستاو ژوفروا در 1893، حراج میراث کای بوت در 1893، در حراج مجموعه دوره تانگی در 1894، شرکت سزان در نمایشگاه جهانی 1889 و تشویق و ترغیب پیسارو – همه دست به هم دادند و آمبرو آز ولار، تاجر جهان آثار هنری را برانگیختند تا در 1895 نمایشگاهی تکنفره برای او بر پا سازد. بسیاری از نقاشان با شور و اشتیاق به برپایی این نمایشگاه واکنش نشان دادند. پیسارو کار سزان را بسیار ستود و در نامه ای گزارش کرد که رنوار، دگا مونه همه عمیقا تحت تاثیر قرار گرفته اند، حال آن که متاسفانه بسیار از «غریبه ها» هنوز کیفیت هنر سزان را نشناخته اند.
در طی یازده سال بعدی، سزان پنج بار آثارش را به نمایش گذاشت (سان مستقل ها در 1899 و 1901، سالن دوتن در 1904، 1905، 1906). هنرمندان و منتفدان یاد آور شده اند که نفوذ و تاثیر او را در همه جا می شد دید. در 1907 منتقدی به نام لویی وکسل نوشت که می توان عنوان فرعی «سالن» های 1904 و 1905 را «بزرگداشت سزان» نهاد.
تفسیر کار سزان میان سال های 1904 و 1907 دو صورت اساسی یافت: انتقاد در واکنش به نمایشگاه های او، و مقالات، رساله ها و گزارش ها از گفتگو ها به قلم نقاشان و منتقدان پیش رو.
این گروه تحسین سزان از پوسن را نشانه ی پیوستگی او به کلاسیسم گرفتند. اما چنان که تئودوروف خاطر نشان ساخته است میزان تاکیدی که مفسران نو کلاسیک بر این نظریه داشتند بیشتر نگرش زیبایی شناختی خود آن ها را منعکس می کرد. این منتقدان سهم طبیعت را به سر سوزنی می کاستند و پیوند میان سزان و امپرسیونیست ها سست می کردند تا اساسی نو کلاسیک برا ی هنر مدرن به رهبری سزان بتراشند.
امیل برنار و موریس دنی دو نمونه ی برجسته ی نقاش – نویسنده ای هستند که به تاثیر گوگن کار خود را به عنوان سمبولیسم آغازیدند و سرانجام هواخواه نوکلاسیسم شدند.
درست در اوایل 1891 برنار از کار سزان به عنوان «یکی از بزرگترین کوشش های هنر مدرن در سیر زیبایی کلاسیک» یاد کرد. مقاله ی مفسر تری از برنار که در 1904 انتشار یافت، و بر پایه گفتگو ها و نامه نگاری با سزان تنظیم یافته بود، از سوی هنرمند به عنوان ارائه به کم و کاست آرا و نظریاتش مورد تایید قرار گرفت. برنار به سهم اساسی امپرسیونیسم در برگرداندن چشم به سوی طبیعت به عنوان منبع نقاشی هایش اظهار داشت. برنار یادآور شد که سزان به تسلیم کامل به مدل باور داشت؛ اما هر اندازه بیش تر کار می کرد نقاشی اش بیشتر کیفیت مفهومی ناب به خود می کرد. در یک خط فکری مشابه، موریس دنی اشتیاق سزان نسبت به طبیعت تصدیق داشت اما بر آن بود که نقاشی عبارت از تجردی است که از موضوع مورد نمایش ساخته می شود و غرض آن این است که لذت زیبایی شناختی ناب را در آدمی برانگیزد. هم برنار در1904 و هم دنی در 1905 گمان داشتند که سزان نقاشی است کلاسیک بر سنت پوسن است و همین دیدگاه را در مقالات 1907 خود – مقاله «خاطراتی از پل سزان و نامه چاپ نشده» و «سزان» دنی – به طور فزاینده پروردند.
برنار کار سزان را دقیقا به سبب بی اعتنایی و تحقیر هر موضوع و مضمونی، به سبب عدم حضور بینش مادی، «عرفانی» می شمرد – نظری که در نوشته های دنی نیز بازتاب یافت. صفت «عرفانی» به ترتیب گرایش های کاتولیکی و سمبولیستی برنار و دنی را منعکس می ساخت. این گرایش با شرکت دنی در جنبش نبی ها (1899- 1888) نیز هماهنگ بود که رویکردی عرفانی به هنر و زندگی را پر و بال می داد. عناصر بینش نظری برنار و دنی – تاکید بر پیوندهای کلاسیک، ترکیب بندی ناب و استعاره های رمز آلود – در مقاله راجر فرای در 1927 ازنو پدیدار شد. تصویر برنار و دنی از یک اثر هنری انتزاعی با برداشت نوافلاطونی آن ها از «نقاشی ناب» مطابقت داشت؛ از این نظر گاه نقاشی نباید نمودهای گونه گون واقعیت (یا «بود») را به نمایش در آورد بلکه باید نظر به کیفیتی اساسی باشد که از وحدت ترکیب بندی تصویر بر می آید. اثر هنری در نحوه ی تفکر سمبولیستی به منزله معادل طبیعت تلقی می شد. اشارات برنار و دنی به نقاشی انتزاعی همان نبود که ما از زمان پیدایش کوبیست ها شناختیم.
دنی میان نقاشی پیش رو، که بیشتر در جستجوی یک وحدت ترکیبی نو بود- و وی آن را با کلاسی سیسم یکسان می شمرد – و بازنمایی صوری و احساساتی، که نمونه اعلای آن نقاشی آکادمیک رایج زمانه بود، قائل به تمایزی مهم اساسی شد. دنی با تمرکز بر انسجام صوری کوشید معیار داوری زیبایی شناسی را از یک سری سلسله مراتب به هم ریخته و جابه جا شده، که مبتنی بر مضمون و دیگر عوامل خارجی بود، به ترکیب بندی خود اثر هنری تغییر جهت دهد.
به هر حال در دهه 1920 هنگامی که نقاشی انتزاعی به اسلوبی آشنا بدل شده بود برنار و دنی چون و چراهایی در کار سزان به میان آوردند. در نظر برنار کار نقاشی سزان به آکادمیسم کشیده بود حال آنکه دنی از آن تاسف داشت که پیش از آن گفته بود که هنر انتزاعی که مبتنی بر هنر سزان است از«مفهوم ناب» در نقاشی سرچشمه می گیرد. رابطه ی میان هنر انتزاعی با جهان مرئی و انتزاعی دقیق تر از آن بود که برنار و دنی تصور می کردند. با این حال اظهار نظر دنی در 1900 مبنی بر اینکه «یک تصویر – پیش از آنکه یک اسب جنگی، یک زن عریان، یا یک حکایت باشد – اساسا یک سطح مستوی است که پوشیده از رنگ هایی است که در یک نظم معین گرد آمده اند» به فریاد جنگ هنر آبستره بدل شد. هواخواهی دنی و برنار از هنر ناب بیشتر مذاقی سمبولیستی داشت تا گرایش انتراعی. به رقم مقصودی که دنی و برنار دنبال می کردند، مقالات این دو در پرتو جنبش انتزاعی خوانده شد.
میان سالهای 1904 و 1906، چنانچه پیشتر گفتیم، سزان به رغم زندگی انزوا آمیز خود در اکس آن پروانس به طور فزاینده مورد توجه بسیاری از نقاشان جوان، نویسندگان، منتقدان و بسیاری دیگر در عالم هنر قرار گرفت. در نتیجه ی این دیدارها آمبرواز ولار، ژولا آشم گاسکه، گوستاو ژوفروا، لئو لارگیه، ژول بورلی، اوست هاوس، جی.کی، اشنرب، علاوه بر برنار ودنی خاطرات خود را از گفتگوها یی که با سزان داشتند منتشر ساختند. در هر حال میزان صحت و اعتبار این گزارشها مختلف رسید اما معتبرترین آنها مقاله ی برنار(1904) و گزارش ریوی واشنرب (1907) و گزارش ژول بورلی 1905 تهیه شد اما پس از بیست ویکسال در 1926 انتشار یافت. برخلاف نهان مایه های ستایش آمیز در مقالات برنار و دنی، ریوی یر و اشنرب، دو گراورساز جوان پاریسی، شرحی روشن از آراء سزان در باب رنگ و فرم، یکسره فارغ از جهت گیری های زیبایی شناختی ارائه کردند.
منبع:www.cafedexign.com
سزان در جريان جنگ فرانسه- پروس به استاک رفت. دو سال بعد، در پنتوآز همراه با پيسارو تجربه ی جديدی را در نقاشی آغاز کرد. در همين زمان به جنبش امپرسيونيسم جلب شد؛ و در دو نمايش گروهی امپرسيونيست ها نيز شرکت کرد (1874 و 1877 ). پس از آن، در زادگاهش خلوت گزيد و پيگيرانه به کار پرداخت. رفته رفته، زندگی و هنر او با افسانه درآميخت. آمبروآز ولار - دلال آثار هنری- 150 اثر او را در پاريس نمايش داد (1895). در همين سال، دو پرده ی او در مجموعه ی کايبت به موزه ی لوکزامبورگ راه يافت. چندی بعد، مريس دنی پرده ی بزرگداشت سزان را کشيد و به نمايش گذاشت (1901). در آغاز سده ی بيستم، سالن پاييز به معرفی بخشی از آثار او پرداخت(1904)؛ و پس از مرگش، نمايشگاه بزرگ « يادواره ی سزان » را سامان داد (1907)، که بر هنرمندان پيشرو تاثيری ژرف و گسترده نهاد. چند مرحله در تحول هنر سزان وجود داشت. نخست، دوره ی مطالعه و کند و کاو در موزه ها، و اثر پذيری از کوربه، سورباران، پوسن، مانه و پوژه بود (1862- 1870).سزان در اين سالها مسير واقعگرايي را می پيمود؛ و با طغيان خود عليه ابتذال آکادمی گرايي، در طلب سلامتی و درستی هنر بود. در نقاشيهايش عمدتا رنگهای قهوه يي، خاکی، و خاکستری به کار می برد؛ سايه ها را بسيار تيره می نمود؛ و با کاردک بافتی زمخت به رنگها می داد. پرده ی ساعت مرمرين سياه، نمونه ی شاخص آثار اين دوره است.
رويارويي با منظره های طبيعی حساسيت تازه ای را در سزان بر انگيخت؛ و کار در جوار پيسارو تغييری اساسی در نقاشی او پديد آورد. لطافت و روشنی جای زمختی و تيرگی آثار پيشين را گرفتند؛ و رنگها به خلوص و درخشندگی گراييدند. در اين زمان، سزان خود را شاگرد پيسارو می دانست؛ ولی در واقع، دو هنرمند بر يکديگر اثر می گذارند. پرده ی خانه ی مرد حلق آويز شده - که در نخستين نمايشگاه امپرسيونيست ها ارائه شد – محصول اين دوره ی دوم است. سزان دو نکتة مهم را از «امپرسيونيسم» آموخت: مشاهدة مستقيم طبيعت، و بهره گيری از رنگهای خالص. ولی او نقاشی امپرسيونيست را بدون ساختار و فاقد استحکام صوری يافت؛ و در صدد رفع اين نقصان برآمد. او برخلاف امپرسيونيست ها – که به ثبت جلوه های گذرای جو و نور می پرداختند- رنگ و رنگسايه را وسيله ی نمايش فرم نهانی اشيای مرئی قرار داد، و برای تحليل طبيعت، به ساختار کلاسيکی در آثار استادان گذشته - به خصوص پوسن - تکيه کرد. او پی برد که تنها از طريق رجوع به طبيعت - و نه با « ذهن » خويش صورت عينی دهد. اما برای رسيدن به اين هدف، لازم می بود که چشم و مغز به کار آيند. پس از اين، « ديدن » و « سنجيدن » دو وجه اساسی و مکمل در پژوهشهای سزان شدند. به سخن ديگر، او با تابع کردن دنيای مرئی به يک سلسله ضوابط تصويری کوشيد معادل « طبيعت » را در قالب « هنر » بسازد. راه حل او تغييرات دقيق در يک شکل و روابط فضايي آن با شکلهای ديگر را به مدد سطحهای کوچک رنگی - که از لحاظ درجة روشنی و تيرگی، گرمی و سردی، و پرمايگی و کم مايگی تنظيم شده بودند - و نيز به مدد تاکيد های رنگ مکمل نشان داد. بدين ترتيب، مفهوم پرسپکتيوی فضای تصويری و روش قديم برجسته نمايي اشيا کاملا دگرگون شد. اين دستاورد سزان را به خصوص در پرده هايي که از چشم انداز و کوه « سنت ويکتوآر» نقاشی کرده است، می توان ديد. سزان با کار پيگيرانه و کنکاشهای سرسختانه اش نقاشی اروپايي را از قيد تابعيت قوانين رويت رهانيد؛ و در پژوهشهای خود به تعادلی دقيق ميان واقعيت و انتزاع رسيد. او به قصد احيای « سنت بزرگ » اروپايي حرکت کرد، ولی به روشی نو دست يافت که راه را بر تحول بعدی نقاشی گشود. در ميان هنرمندان نسل بعد، کوبيست ها بيش از سايرين، از نتيجة کشفهای سزان بهره بردند. از جمله ديگر آثارش: طبيعت بی جان با سبد ميوه (1888- 1890)؛ قماربازان (1892)؛ پسری با جليقه سرخ (1893)؛ طبيعت بی جان با مجسمة گچی (حدود 1895)؛ آبتنی کنندگان 1905
POST-IMPRESSIONISM
سالشمار زندگی و روزگار سزان
• 1841 تولد رنوار، بازیل، برت موریسو.
• 1847 پدر سزان زمان امور بانک بارژ را به دست می‌گیرد، سپس در جریان انحلال بانک و پیوستن شریکی به آقای سزان شرکتی جدید شکل می‌گیرد: بانک سزان و کاباسول.
• 1848 تولد گوگن.
• 1849 مدرسه شبانه روزی سن ژوزف در اکس.
• 1852 شبانه روزی دبیرستان بوربن. دیدن تعلیم و تربیت تمام عیار کلاسیک که با آموزش مذهبی تکمیل می‌شود. از میان همشاگردی‌هایش از باتیستن بایل و به ویژه امیل زولا باید یاد کرد؛ دوستی صمیمانه با این دومی تا مشاجره‌شان در 1886 دوام می‌یابد.
• 1856 زیر دست ژیبر در مدرسه طراحی اکس آموزش می‌بیند؛ در همین جاست که در 1858 برنده جایزه دوم طراحی می‌شود. همچنین به مطالعه موسیقی روی می‌آورد؛ شور و اشتیاق بسیار به واگنر نشان می‌دهد. همراه بایل وزولا به گشت و گذار در اطراف شهر می‌پردازد.
• 1859 در رشته ادبیات موفق به دریافت پایان نامه می‌شود. آغاز مکاتبه بازولا. آرزو دارد برای آموزش طراحی به پاریس برود، اما پدرش بر ورود او به دانشکده حقوق اکس اصرار می‌ورزد. در همین سال سزان پدر که کار و بار بانکش رونق گرفته خانه‌ای ییلاقی در نزدیکی اکس ـ «ژادوبوفان» ـ می‌خرد؛ سزان جوان تابستان را در اینجا می‌گذراند و کارگاهی به راه می‌اندازد.
• 1859 تولد سورا.
• 1860 می‌کوشد پدرش را ترغیب کند که بگذارد خودش را وقف نقاشی کند؛ مادر و خواهرش ماری در این امر پشتیبان او هستند. گذشته از زولا و بایل که سرانجام رابطه‌اش با آنها قطع می‌شود، دوستان این ایام او عبارتند از: فیلیپ سولاری مجسمه ساز (دوست وفادار او تا دم مرگ) که مجسمه نیمتنه او را در 1804 ساخت، نوماکوست که روزنامه‌نگار شد، اشیل آمپرر نقاش و انتونی والا برگ منتقد هنری. در این هنگام تحت تأثیر لوبن و نقاشی‌هائی است که در موزه اکس به شیوه کار او اجیو کشیده شده است.
• 1860، کامیابی بزرگ کور به در سالن.
• 1861 آوریل. پدرش سرانجام تسلیم می‌شود و همراه او به پاریس می‌رود. اتاقی در خیابان فوی یانتین اجاره می‌کند و به آکادمی سویس می‌رود. در اینجاست که با گی یومن وپیسارو آشنا می‌شود؛ این دومی سخت او را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به دیدن لوورو «سالن» می‌رود.
• سپتامبر. پس از ناکامی در ورود به دانشکده هنرهای زیبا، دچار غم غربت می‌شود، به اکس باز می‌گردد و شغلی دربانک پدرش به دست می‌آورد، گرچه همچنان در کلاسهای شبانه آموزش طراحی حاضر می‌شود. در این هنگام به نقاشی بر دیوارهای ژادوبوفان می‌پردازد؛ نقاشی‌های «چهار فصل» و «اندرونی» (موزه هنرهای مدرن، مسکو) را با الهام از عکسهای یکی از مجلات مد پدید می‌آورد.
• 1861 انگر در هشتاد و یک سالگی «حمام ترکی» را نقاشی می‌کند.
• مانه برای نخستین بار کارش را در سالن به نمایش می‌گذارد.
• 1862 در نوامبر به پاریس بر می‌گردد و تا 1864 در همانجا ماندگار می‌شود. در اکادمی سویس به نقاشی می‌پردازد. دوستی عمیقی با پیسارو، گی یومن، گی یمه بازیل، اولر، مونه، سیسلی ورنوار به هم می‌رساند. همراه زولا به دیدن سالن مردودان 1863 می‌رود. کماکان بیش از همه دلاکروا و کوربه را تحسین می‌کند. دست به کار ساختن چند اثر با مایه‌های به غایت رمانتیک می‌شود.
• 1862 دگا نخستین تصویرها را از مسابقات اسب دوانی و سوار کاران نقاشی می‌کند.
• 1863 نمایشگاه هنر مدرن در نگارخانه مارتینه. به علت نمایش تابلو «ناهار در علفزار» در سالن مردودان، مانه سخت مورد حمله قرار می‌گیرد. مرگ اوژن دلاکروا.
• 1864 سزان دلسرد می‌شود و به اکس بر می‌گردد. از 1864 تا 1870 وقتش را بین پاریس و اکس تقسیم می‌کند. تصاویری که به سالن می‌فرستد دائماً رد می‌شود. از 1864 تا آغاز سال 1865 در اکس باقی می‌ماند.
• 1864 تولد تولز لوترک.
• 1865 مانه «المپیا» را در سالن به نمایش می‌گذارد.
• 1865 - 1866 سزان که آثارش در سالن 1866 رد می‌شود اعتراض نامه‌ای خطاب به مدیر هنرهای زیبا می‌نویسد. به مانه معرفی می‌شود که طبیعت بیجان‌های او را تحسین می‌کند. تکچهره‌هائی از والا برگ، آمپرر و پدرش، در حال خواندن روزنامه «لونمان» می‌پردازد. لونمان همان روزنامه‌ای است که زولا نخستین مقالات خود را درباره مانه در آن به چاپ رسانید.
• 1869 - 1865 دیرگاهی در جنوب ماندگار می‌شود. هنگامی که در پاریس است یکجا بند نمی‌شود. ترکیب بندی‌هائی با مضامین جنسی می‌سازد: «تجاوز»، «میگساری»، «وسوسه سن آنتونی».
• 1867 برادران گنکور مانت سالومن را به چاپ می‌رسانند. تولد بونار. مرگ انگر و بودلر.
• 1869 کوربه در اترتا «موج» را نقاشی می‌کند. رنوارو مانه با یکدیگر در بوژیوال به کار می‌پردازند. صناعت (= تکنیک) امپرسیونیستی در حال تکوین است. تولد ماتیس.
• 1870 در جریان جنگ فرانسه ـ پروس سزان در لوستاک نزدیک مارسی پناه می‌گیرد و روزگار را با همسر آینده‌اش هورتانس فیکه سپری می‌کند.
• 1871 کمون پاریس. تولد روئو.
• 1873 در اورسور آواز مستقر می‌شود و دوستی صمیمانه‌ای با دکتر گاشه به هم می‌رساند. «خانه مرد حلق آویز شده» و چند منظره نمودار نفوذ و تأثیر پیساروست. بادلال مشهور آثار هنری باباتانگی آشنا می‌شود.
• 1874 به یمن تلاشهای پیسارو و به رغم مخالفت دیگر برگزار کنندگان در نخستین نمایشگاه امپرسیونیسها شرکت می‌جوید. تابلوهایش، از جمله منظره‌ای از اوور، «خانه مرد حلق آویز شده» و 0یک المپیای نو» بیش از همه مایه ریشخند تماشاگران می‌شوند.
• 1875 باشو که دوستی می‌گیرد.
• 1875 نخستین حراج آثار امپرسیونیستی در هتل دروا. مرگ کورو.
• 1876 تابستان را در لوستاک می‌گذراند، از شرکت در دومین نمایشگاه گروهی امپرسیونیستها سرباز می‌زند.
• 1877 در پون آز و اوور کار می‌کند. هفده تابلو طبیعت بیجان و منظره در سومین نمایشگاه گروهی به نمایش می‌گذارد اما واکنش تماشاگران به مراتب خصمانه‌تر از پیش است.
• 1877 مرگ کوربه.
• 1878 به لوستاک بر می‌گردد. روابطش را با امپرسیونیستها یکسر قطع می‌کند.
• 1878 نمایشگاه جهانی پاریس. گوستاودوره «نقاشان امپرسیونیست» را منتشر می‌کند.
• 1879 سالن بار دیگر آثارش را رد می‌کند.
• 1879 مرگ دومیه.
• 1880 از فوریه این سال تا مه 1881 در پاریس به سر می‌برد. با هویسمانس آشنا می‌شود. تابستان را به اتفاق زولا در مدان می‌گذراند.
• 1880 مرگ فلوبر.
• 1881 از مه تا اکتبر با پیسارو در پون آز کا رمی کند. اقامتی کوتاه در نوامبر در اکس دارد.
• 1881 تولد پیکاسو
• 1882 رنوار در لوستاک به دیدار او می‌رود. به عنوان «شاگرد گی یمه» به سالن پذیرفته می‌شود، از فوریه تا سپتامبر در پاریس سکنا می‌گزیند، سپس در ژادوبوفان در نزدیکی اکس مستقر می‌شود.
• 1883 رد حوالی اکس به کار می‌پردازد، سپس هر مه تانوامبر با مونتیچلی در لوستاک به سر می‌برد. در دسامبر رنوار و مونه به دیدار او می‌روند.
• 1883 مرگ مانه.
• 1884 تأسیس سالن مستقل‌ها.
• 1885 همراه رنوار در لاروش گی یون به سر می‌برد. در اوت به جنوب بر می‌گردد و تا 1888 در همانجا سر می‌کند. عمدتاً در گاردان، شهری بر فراز تپه‌ای در شش میلی اکس، کار می‌کند. عنصر «کلاسیک» در سبک کار او هر دم جلوه بیشتری می‌یابد.
• 1885 پیسارو از سینیاک و سورا دیدن می‌کند. در 1886 شیوه نقطه‌پردازی را به کار می‌گیرد. وان گوگ در نونن.
• 1886 در آوریل با هورتانس فیکه ازدواج می‌کند، روابطش را با زولا قطع می‌کند چرا که زولا در رمان «اثر» شاهکار الگوی یکی از قهرمانانش را که نقاشی شکست خورده است از روی زندگی سزان بر می‌دارد، پدرش می‌میرد و ثروتی هنگفت برای او به جا می‌گذارد.
• 1886 وان گوگ به پاریس می‌آید و با لوترک آشنا می‌شود. هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیستها. دگا مجموعه‌ای از عریان نگاره‌های مداد رنگی‌اش را به نمایش می‌گذارد. درخشش هنری روسو معروف به دونیه در سالن مستقل‌ها. نخستین اقامت گوگن در پون آون برتانی. رمبو «اشراقها» را منتشر می‌کند.
• 1887همراه با «گروه بیست» آثارش را در بروکسل به نمایش در می‌آورد.
• 1887 تولد خوان گری و مارک شاگال. مالارمه «مجموعه شعرها»یش را به چاپ می‌رساند.
• 1888 اقامت کوتاه در پاریس. پرسه گردی در اطراف ایل دو فرانس.
• 1888 ورود وان گوگ به آرل. دومین اقامت گوگن همراه امیل برنارد در پون آون: میناکاری و ترکیب‌پردازی. جیمزانسور «نزول اجلال مسیح به بروکسل» را نقاشی می‌کند.
• 1889 سزان در ژادوبوفان از رنوار پذیرائی می‌کند. در «دهمین سالگرد» نمایشگاه جهانی پاریس شرکت می‌جوید اما این امر تنها پس از پا در میانی شوکه میسر می‌شود.
• 1889 نمایشگاه جهانی پاریس. اتمام ساختمان برج ایفل. ورلن «توازی» و برگسن «تحقیق در باب معطیات بی واسطه خود آگاهی» را منتشر می‌کند. گوگن ابتدا در پون آون و سپس در لوپولدو اقامت می‌گزیند؛ در اینجاست که «مسیح زردش» را نقاشی می‌کند. وان گوگ به تیمارستان سن رمی در نزدیکی آرل می‌رود.
• 1890 مرگ وان گوگ. آغاز کار مرکور دوفرانس.
• 1891 سفر تفریحی به سویس و منطقه ژورا. نخستین حمله‌های دیابت.
• 1891 نمایشگاه مرور بر آثار وان گوگ در سالن مستقل‌ها. بونار برای نخستین بار آثارش را به نمایش می‌گذارد. مرگ سورا. گوگن به تاهیتی می‌رود. برادران ناتانسون مجله «رووبلانش» را بنیان می‌گذارند. نخستین نمایشگاه نبی‌ها.
• 1892 در فونتن بلو منزل می‌گیرد. پنج نسخه از «ورق بازها» و رشته کارهای «آبتنی کنندگان» به دوره‌ای پر ثمر در اوایل دهه نود تعلق دارد.
• 1892 نمایشگاه مرور بر آثار سورا در محل اداره «روو بلانش». ماتیس وارد پاریس می‌شود و در آکادمی ژولین نام نویسی می‌کند.
• 1893 گشایش نگارخانه ولار در پاریس. ماتیس و روئو با هم آشنا می‌شوند. تولد میرو.
• 1894 سزان پائیز را در ژیورنی در خانه مونه می‌گذراند و مونه او را به رودن، کلمانسو و گوستاو ژفروآ معرفی می‌کند. اهدای «میراث کای بوت» به موزه لوکزامبورگ.
• 1895 نخستین نمایشگاه انفرادی سزان در نگارخانه آمبرواز ولار. آثارش با بی اعتنائی تماشاگران روبرو می‌شود ولی توجه بسیاری از هنرمندان و برخی از خبرگان را جلب می‌کند. «پرتره گوستاو ژفروآ» و «پسر با جلیقه سرخ».
• 1895 نخستین نمایش عمومی فیلم سینمائی توسط برادران لومیر.
• گوگن دومین بار به تاهیتی می‌رود. انتشار «مجموعه اشعار» رمبو با دیباچه ورلن.
• 1896 آشنائی با شاعر جوانی به نام ژو آشم گاسکه که در سلک یکی از پر شورترین هواداران سزان در می‌آید.
• 1898 - 1897 چند منظره زیبا از دره آرک، که کوهستان سن ویکتوار مشرف بر آن است، نقاشی می‌کند. کلبه‌ای در معدن بیبموس بر فراز آب بند اکس اجاره می‌کند. مرگ مادر سزان در پانزدهم اکتبر 1897. دیدار از پاریس.
• 1797 «رووبلانش» دست نوشته «نوبه نوبه» گوگن را منتشر می‌کند در حالی که گوگن در تاهیتی ترکیب بندی وسیع «از کجا می‌آییم؟ چه هستیم؟ به کجا می‌رویم» را نقاشی می‌کند. دولت سرانجام میراث اهدایی کای بوت را می‌پذیرد.
• 1898 مرگ استفان مالارمه.
• 1899 ژادوبوفان را می‌فروشد. سه تا از تابلوهایش را در سالن مستقل‌ها به نمایش می‌گذارد.
• 1899نمایشگاه گروهی «نبی‌ها» در نگارخانه دوران روئل. سینیاک «نوامپرسیونیسم اوژن دلاکروا» را منتشر می‌کند. مرگ سیسلی.
• 1900 سزان در «نمایشگاه صد ساله» جلوه می‌کند: شهرتش چه در داخل فرانسه و چه در خارج رو به افزایش است. ناسیونال گالری برلین یکی از تصاویرش را می‌خرد. موریس دنی «بزرگداشت سزان» را نقاشی می‌کند.
• 1900 نمایشگاه جهانی پاریس. فلیکس فنئون نمایشگاه مرور بر آثار سورا را در «رووبلانش» برپا می‌کند. نخستین اقامت پیکاسو در پاریس 1901 آثارش را در «لالیبره استتیک» و نیز نمایشگاه مستقل‌ها به نمایش. می‌گذارد. مقداری زمین در جاده له‌لوو در شمال اکس می‌خرد و کارگاهی در آنجا می‌سازد.
• 1901 مرگ لوترک. نخستین نمایشگاه آثار پیکاسو در نگارخانه ولار؛ آشنائی پیکاسو با ماکس ژاکوب؛ آغاز «دوره آبی» پیکاسو.
• آپولینر به پاریس می‌آید. نمایشگاه آثار وان گوگ در برنهایم.
• 1902 مرگ زولا، به رغم قطع روابطشان، ضربه‌ای سهمگین بر سزان محسوب می‌شود. او کتاومیربو می‌کوشد نامزدی سزان را برای نشان «لژیون دونور» تثبیت کند اما ناکام می‌ماند.
• 1902 پیکاسو آثارش را در نگارخانه برت ویل و نمایشگاه ولار به نمایش می‌گذارد. آثار ماتیس در نگارخانه ویل.
• 1903 مرگ گوگن. نمایشگاه یادبود گوگن در سالن دوتن.
• 1904 چند هفته‌ای را در پاریس و فونتن بلو می‌گذراند. اتاقی در سالن دو تن تماماً به نمایش آثار او اختصاص می‌یابد. این سال، سال پیروزی است.
• 1904 نمایشگاه مرور بر آثار رنوار در سالن دو تن. پیکاسو برای همیشه در پاریس در باتولاوو آر ماندگار می‌شود.
• 1905 سزان بار دیگر آثارش را در سالن دو تن و سالن مستقل‌ها به نمایش می‌گذارد. کار نقاشی آبتنی کنندگان با شکوه را که هفت سال وقت صرف آن کرده است، رها می‌کند.
• 1905 آغاز «دوره صورتی» پیکاسو؛ در همین زمان است که پیکاسو با آپولینر آشنا می‌شود. رنوار به ورم مفاصل گرفتار می‌شود، و برای همیشه در کن اقامت می‌گزیند. نمایشگاه سوراووان گوگ در سالن مستقل‌ها. درن در کلیور به ماتیس می‌پیوندد. در همین جاست که ماتیس «مجلل، آرام و لذتبخش» را نقاشی می‌کند. نمایش آثار نقاشان «فوو» در سالن دو تن.
• 1906 در پانزدهم اکتبر در حالی که سزان در فضای آزاد سرگرم کار با تابلو «کلبه ژوردان» است، گرفتار باران و طوفان می‌شود، در کناره جاده از پا در می‌آید. یک گاری رهگذر او را بر می‌دارد و به خانه‌اش می‌رساند. سزان در بیست و دوم اکتبر چشم از جهان فرو می‌بندد.
• 1906 پیکاسو به کار در نقاشی «دوشیزگان آوین یون» می‌پردازد و با ماتیس و درن آشنا می‌شود. دونیه روسو با آپولینر، دلونی و پیکاسو دیدار می‌کند. نمایشگاه آثار گوگن در سالن دوتن. خوان گری به پاریس می‌رسد.
گزيده‌ی نامه هاي سزان و پل گوگن
می خاست. بيزاری سزان از گوگن نهايت نداشت. مونه به دوستانش هشدار می داد: « هرگز پيش سزان اسم گوگن را نبريد.
آيا آقای سزان رمز و راز دقيق توفيق و پذيرش همگانی يک اثر هنری را يافته است؟ اگر دستورالعملی را کشف کرده است که به او اين امکان را می دهد که بيان احساساتش را در يک دورة معين و واحد و يگانه بگنجاند، يکی از آن قرصهای خواب آور اسرار آميز را به او بخورانيد وسعی کنيد او را در خواب به حرف بياوريد و بی درنگ به پاريس بفرستيدش تا اين کشف را با ما نيز در ميان بگذاريد.
نامه به پيسارو، تابستان 1881
اين گوگن! من يک احساس کوچک داشتم و اين گوگن از من دزديدش. گوگن اين احساس را به برتانی، به مارتينيک، به تاهيتی، بله در تمام کشتی های بخار با خودش برد! اين گوگن!
موريس دنی، ژورنال حدود 1894
گوگن نقاش نيست بلکه فقط سازندة عروسک های ژاپنی است. او منظور مرا فهميده است... من نه هرگز خواسته ام و نه
می توانستم فقدان پيکربندی يا درجه بندی را بپذيرم؛ اين حرف بی معنی است. شما از آنچه بايد انجام دهيد دريافت خوبی داريد و به زودی به امثال گوگن و وان گوگ پشت خواهيد کرد! [احترام ديرپای گوگن نسبت به سزان به شيوه ای خاص در حکايت زير بيان شده است. اين حکايت در تاهيتی و جزاير مارکزا در دفتر يادداشت گوگن به قلم آمده است.
سزان منظره ای تابناک را نقاشی می کند.- پس زمينة آبی لاجوردی، سبزه های تند، اخرايي درخشان: يک رديف درخت که شاخه هايشان در هم پيچيده و با اين حال می توان طرحی از خانه ی دوستش زولا را در آن ميان تشخيص داد. پرده های شنگرفی خانه از اثر رنگ زردی که از ديوارها منعکس می شود، نارنجی می زند. شکفتگی سبزهای زمردين نمودار سرسبزی ترد و لطف باغ است، و در آن نت عميق گزنه های ازغوانی در پيش زمينه، اين شعر ساده و بدوی را همامنگ می کند. اين در مدان است. رهگذری پر مدعا نگاهی حيرت زده به آنچه خيال می کند گندی است که يک نو آموز به قالب زده است
می اندازد و در حالی که پوزخندی استادانه بر لب دارد به سزان می گويد.«شما نقاشی می کنيد؟ »«البته، ولی نه خيلی زياد.»«اوه، معلوم است، ببينيد من از شاگردان قديمی کورو هستم و اگر اجازه بدهيد می توانم با چند حرکت ماهرانه آن رنگ را در جای مناسبش بگذارم، رنگدرچه، رنگدرچه، رنگدرچه... همه چيز در رنگدرچه خلاصه می شود!» و رهگذر ويرانگر گستاخانه حماقت و کند ذهنی خود را بر سراسر پرده ی درخشان می گسترد. خاکستر های کثيف روی ابريشم لطيف شرقی را
می پوشانند. سزان فرياد می زند « شما چه خوشبختيد، آقا! شک ندارم که وقتی چهره ای را نقاشی می کنيد، نوک دماغ را طوری در می آوريد که برق بزند درست مثل کاری که با پايه های صندلی می کنيد.
سزان تخته رنگش را از دست مردک می گيرد و با کاردک تمام لجن مالی آقا را می تراشد. آنگاه، پس از لحظه ای سکوت، در حالی که به طرف آقا بر می گردد، نفس عميقی می کشد و می گويد «آه! حالا راحت شدم.
روزنامة خاطرات، لندن 1903
می گذراند. از اين رو افق هايش پر شکوه و آبی هايش تند است و قرمزش تلالويي شگفت انگيز دارد. ويرژيل معانی بسيار دارد و هر کس می تواند به دلخواه آن را تفسير کند؛ گنجينة تصاوير او معانی بسيار دارد و هر کس می تواند به دلخواه آن را تفسير کند؛ گنجينة تصاوير او معانی تمثيلی با دو نتيجه دارد؛ پس زمينه هايش به يک اندازه تخيلی و واقعی است. نتيجه آنکه وقتی به يکی از تصاوير او نگاه می کنيم فرياد می زنيم: چه غريب است! اما حتی طراحی سزان هم استعاری و رمز آميز است.
از نامه ای به اميل شوفنکر،1885 نخستین منتقدان سزان
سزان با نخستین نمایش نقاشی هایش در « سالن مردودان» در 1863 هیچ واکنشی انتقادی بر نیانگیخت. هنگامی که بار دیگر در 1867 کارش را به نمایش گذاشت- و این بار در « سالن» - منتقدری به نام آرنول مورتیه در « لوفیگارو» به طرزی ریشخندآمیز به او اشاره کرد، همچنانکه آقای سزان تا آنجا پیش رفت که گفت کار او سزاوار آن است که از سالن بیرون انداخته شود. زولا در لوفیگارو به دفاع از سزان برخاست و در ضمن یاد آوری اشتباهات توصیف های مورتیه، او را متهم کرد که هرگز واقعاً کار سزان را ندیده است. در 1870 کاریکاتوری از سزان و نقاشی هایش به چاپ رساید که نشان میداد کارهای اورا به سالن راه نداده اند. در 1874 هنگامی که سزان در نخستین نمایشگاه امپرسیونیستها شرکت کرد بیش از پیش مورد توجه ناقدان قرار گرفت. مقالات 1874 نسبت به طراحی کژومژ امپرسیونیستها، رنگ عجیب و غریب و ترکیب بندی نامعهود آن لحن انتقادی تند داشتند. سزان کمتر از همه پذیرفتنی تلقی شده بود هم موضوع کار و هم سبک او مورد تمسخر واقع شده بود و انحرافهای خاص او از معیار های صوری پذیرفته شده منتقدی به نام مارک دو مونتی فو را واداشت که اورا (( نوعی دیوانه )) توصیف کند که در عین عذابهای هذیان آلود نقاشی می کند.
سه سال بعد در سومین نمایشگاه امپرسیونیستها بار دیگر بسیاری از نویسندگان سزان را سخت مورد مورد حمله قراردادند. اما یک استثنا در میان بود. منتقد جوانی به نام ژرژ ریوی یر در فرمهای سزان (( عظمتی حماسی )) حس کرد که آن را با عظمت یونانیان باستان برابر می دانست.
بعد از طرز تلقی روی هم رفته فاجعه آمیزی که سزان در دو نمایشگاه با آن رو برو شد تا 18889 ازچشم عامه دوری گزید.
درمقاله های جدید سزان دیده نمی شود. با این حال تا اوایل دهه ی 1880 اشارات تحقیر آمیز نسبت به سزان همچنان ادامه یافت.
هیچ گزارشی از شیوه ای که در آن روزگار به سزان می نگریستند بدون گفتگوی مفصل تر در باره نگر امیل زولا به دوست دوره کودکی اش کامل نخواهد بود. با آنکه زولا منتقد هنری پر آوازه ای بود، خاصه از رهگذر دفاع از مانه در دهه ی 1860، تنها دو بند مطلب روشن و صریح در باره کار سزان به قلم آورد، یکی در 1877 و دیگری در 1880 و تازه این دومین متضمن برخی خورده گیری ها بود.
بازتاب کاملتر آراء زولا در باب سزان و امپرسیونیست ها را می توان در رمان « اثر » ( یا « شاهکار » ) که در 1886 منتشر شد بازیافت. کلود لانتیه شخصیت اصلی داستان در هیئت یک نقاش برجسته امپرسیونیست تصویر شده است که رهبر یک مکتب جدید نقاشی است و در جریان کوشش بیهوده خود برای « تحقق » کارش دست به خود کشی می زند.
از اشارات زولا بر می آمد که لانتیه بر الگوی شخصیت سزان ساخته شده است. آیا هنرمند « متحقق » در نظر زولا چه خصوصیتی داشت ؟ شاید کسی کارش « تمام »و کامل بود که می توانست در نزد عامه پزیرفتی جلوه کند. ( زولا به گوستاو ژو فروا اقرار کرد که از مانه، امپرسیونیستها و سزان به سبب فقدان «تمامی» و « پذیرش » خصیصه ای بود که کار بعدی و توفیق خود زولا را تظمین کرد. از این رو زولا در داستانهایش ناتوانی خود را در قبول اینکه فی البداهگی می تواند اساس آثار هنری، که گاه گاه به صورت آثار تمامت ناپذیر جلوه گر می شود، قرار بگیرد آشکار ساخت. زولا به سادگی نمی توانست در ذهن تصور کند که مسائل مرطبت با عمل ادراک به عنوان هنر عرضه شود. زولا گمان می کرد که این مسئله به جای آنکه هنر مند را از گزند نگاه دارد او را به جنون می کشاند. آثار لانتیه ( سزان ) بیش از اندازه جاه طلبانه بوده اند و نمی توانستند تحقق بیابند به این معنی که نمی شد یک راه حل تصویری بسته بر آنها تحمیل کرد.
در دهه ی 1880 سزان به ندرت در خارج از محفل کوچکی از نقاشان و منتقدان که نام جنبش سمبلیست نمادگرایان را به ذهن می آورد، شناخته بود. در خلال دهه ی 1880 و 1890 آلبر اوریه، امیل برنار، موریس دنی، فلیکس فنئون، پل گوگن، گوستاو ژوفروا، ژ. ک. هویسمانس – که سابقاً پیرو ناتورالیسم زولا بود – پل سروزیه همگی در نامه ها و مقاله های خود نسبت به سزان ابراز علاقه کردند. تأسیس مجله های « لاکراواش» در 1886 و مرکور دو فرانس در 1890، دو پایگاه در اختیار سمبولیستها گذاشت تا در آن آرای زیبایی شناسی خود را بیان کند. در همین محیط بود که نخستین کوششها برای درک نظری هنر سزان انجام گرفت.
منتقدان که کار را با امپرسیونیسم آغاز کرده بودند آمادگی داشتند که رنگ سزان را و نه فضای او را بفهمند. سمبولیستها که حجم ها را مسطح می کردند تا سطحی تزئینی بیافرینند، ایهام سزان میان فضای سه بعدی و فضای دو بعدی را حمل بر تطبیق آن با پرسپکتیو جنبش خود می کردند. آن ها تصاویر سزان را به زور در خدمت نظریه انتزاع تزیینی گرفتند بی آن که به سهم طبیعت در کار او چنان که باید توجه کنند.
سمبولیست ها نخستین کسانی بودند که این اندیشه را پیش بردند که سزان « نقاشی ناب» است. این آموزه ی سزان که نقاش نباید از روی طبیعت نسخه برداری کند بلکه باید به مدد معادله های تجسمی آن را تفسیر کند، از سوی آنان به منزله جستجو برای تناظرهای نمادین تعبیر می شد.
سزان احتمالا از فکر اینکه هنرش با هنر سمبولیست ها پیوسته تلقی شود، احساس بیزاری می کرد. در 1903 به امیل برنار نوشت: ... شما به زودی به امثال گوگن و وانگوگ پشت خواهید کرد!
توجهی که سزان از نقاشان و منتفدان پیش رو به خود جلب کرد – مقاله برنار در 1891، مقاله گوستاو ژوفروا در 1893، حراج میراث کای بوت در 1893، در حراج مجموعه دوره تانگی در 1894، شرکت سزان در نمایشگاه جهانی 1889 و تشویق و ترغیب پیسارو – همه دست به هم دادند و آمبرو آز ولار، تاجر جهان آثار هنری را برانگیختند تا در 1895 نمایشگاهی تکنفره برای او بر پا سازد. بسیاری از نقاشان با شور و اشتیاق به برپایی این نمایشگاه واکنش نشان دادند. پیسارو کار سزان را بسیار ستود و در نامه ای گزارش کرد که رنوار، دگا مونه همه عمیقا تحت تاثیر قرار گرفته اند، حال آن که متاسفانه بسیار از «غریبه ها» هنوز کیفیت هنر سزان را نشناخته اند.
در طی یازده سال بعدی، سزان پنج بار آثارش را به نمایش گذاشت (سان مستقل ها در 1899 و 1901، سالن دوتن در 1904، 1905، 1906). هنرمندان و منتفدان یاد آور شده اند که نفوذ و تاثیر او را در همه جا می شد دید. در 1907 منتقدی به نام لویی وکسل نوشت که می توان عنوان فرعی «سالن» های 1904 و 1905 را «بزرگداشت سزان» نهاد.
تفسیر کار سزان میان سال های 1904 و 1907 دو صورت اساسی یافت: انتقاد در واکنش به نمایشگاه های او، و مقالات، رساله ها و گزارش ها از گفتگو ها به قلم نقاشان و منتقدان پیش رو.
منتقدان نو کلاسیک
این گروه تحسین سزان از پوسن را نشانه ی پیوستگی او به کلاسیسم گرفتند. اما چنان که تئودوروف خاطر نشان ساخته است میزان تاکیدی که مفسران نو کلاسیک بر این نظریه داشتند بیشتر نگرش زیبایی شناختی خود آن ها را منعکس می کرد. این منتقدان سهم طبیعت را به سر سوزنی می کاستند و پیوند میان سزان و امپرسیونیست ها سست می کردند تا اساسی نو کلاسیک برا ی هنر مدرن به رهبری سزان بتراشند.
امیل برنار و موریس دنی دو نمونه ی برجسته ی نقاش – نویسنده ای هستند که به تاثیر گوگن کار خود را به عنوان سمبولیسم آغازیدند و سرانجام هواخواه نوکلاسیسم شدند.
درست در اوایل 1891 برنار از کار سزان به عنوان «یکی از بزرگترین کوشش های هنر مدرن در سیر زیبایی کلاسیک» یاد کرد. مقاله ی مفسر تری از برنار که در 1904 انتشار یافت، و بر پایه گفتگو ها و نامه نگاری با سزان تنظیم یافته بود، از سوی هنرمند به عنوان ارائه به کم و کاست آرا و نظریاتش مورد تایید قرار گرفت. برنار به سهم اساسی امپرسیونیسم در برگرداندن چشم به سوی طبیعت به عنوان منبع نقاشی هایش اظهار داشت. برنار یادآور شد که سزان به تسلیم کامل به مدل باور داشت؛ اما هر اندازه بیش تر کار می کرد نقاشی اش بیشتر کیفیت مفهومی ناب به خود می کرد. در یک خط فکری مشابه، موریس دنی اشتیاق سزان نسبت به طبیعت تصدیق داشت اما بر آن بود که نقاشی عبارت از تجردی است که از موضوع مورد نمایش ساخته می شود و غرض آن این است که لذت زیبایی شناختی ناب را در آدمی برانگیزد. هم برنار در1904 و هم دنی در 1905 گمان داشتند که سزان نقاشی است کلاسیک بر سنت پوسن است و همین دیدگاه را در مقالات 1907 خود – مقاله «خاطراتی از پل سزان و نامه چاپ نشده» و «سزان» دنی – به طور فزاینده پروردند.
برنار کار سزان را دقیقا به سبب بی اعتنایی و تحقیر هر موضوع و مضمونی، به سبب عدم حضور بینش مادی، «عرفانی» می شمرد – نظری که در نوشته های دنی نیز بازتاب یافت. صفت «عرفانی» به ترتیب گرایش های کاتولیکی و سمبولیستی برنار و دنی را منعکس می ساخت. این گرایش با شرکت دنی در جنبش نبی ها (1899- 1888) نیز هماهنگ بود که رویکردی عرفانی به هنر و زندگی را پر و بال می داد. عناصر بینش نظری برنار و دنی – تاکید بر پیوندهای کلاسیک، ترکیب بندی ناب و استعاره های رمز آلود – در مقاله راجر فرای در 1927 ازنو پدیدار شد. تصویر برنار و دنی از یک اثر هنری انتزاعی با برداشت نوافلاطونی آن ها از «نقاشی ناب» مطابقت داشت؛ از این نظر گاه نقاشی نباید نمودهای گونه گون واقعیت (یا «بود») را به نمایش در آورد بلکه باید نظر به کیفیتی اساسی باشد که از وحدت ترکیب بندی تصویر بر می آید. اثر هنری در نحوه ی تفکر سمبولیستی به منزله معادل طبیعت تلقی می شد. اشارات برنار و دنی به نقاشی انتزاعی همان نبود که ما از زمان پیدایش کوبیست ها شناختیم.
دنی میان نقاشی پیش رو، که بیشتر در جستجوی یک وحدت ترکیبی نو بود- و وی آن را با کلاسی سیسم یکسان می شمرد – و بازنمایی صوری و احساساتی، که نمونه اعلای آن نقاشی آکادمیک رایج زمانه بود، قائل به تمایزی مهم اساسی شد. دنی با تمرکز بر انسجام صوری کوشید معیار داوری زیبایی شناسی را از یک سری سلسله مراتب به هم ریخته و جابه جا شده، که مبتنی بر مضمون و دیگر عوامل خارجی بود، به ترکیب بندی خود اثر هنری تغییر جهت دهد.
به هر حال در دهه 1920 هنگامی که نقاشی انتزاعی به اسلوبی آشنا بدل شده بود برنار و دنی چون و چراهایی در کار سزان به میان آوردند. در نظر برنار کار نقاشی سزان به آکادمیسم کشیده بود حال آنکه دنی از آن تاسف داشت که پیش از آن گفته بود که هنر انتزاعی که مبتنی بر هنر سزان است از«مفهوم ناب» در نقاشی سرچشمه می گیرد. رابطه ی میان هنر انتزاعی با جهان مرئی و انتزاعی دقیق تر از آن بود که برنار و دنی تصور می کردند. با این حال اظهار نظر دنی در 1900 مبنی بر اینکه «یک تصویر – پیش از آنکه یک اسب جنگی، یک زن عریان، یا یک حکایت باشد – اساسا یک سطح مستوی است که پوشیده از رنگ هایی است که در یک نظم معین گرد آمده اند» به فریاد جنگ هنر آبستره بدل شد. هواخواهی دنی و برنار از هنر ناب بیشتر مذاقی سمبولیستی داشت تا گرایش انتراعی. به رقم مقصودی که دنی و برنار دنبال می کردند، مقالات این دو در پرتو جنبش انتزاعی خوانده شد.
میان سالهای 1904 و 1906، چنانچه پیشتر گفتیم، سزان به رغم زندگی انزوا آمیز خود در اکس آن پروانس به طور فزاینده مورد توجه بسیاری از نقاشان جوان، نویسندگان، منتقدان و بسیاری دیگر در عالم هنر قرار گرفت. در نتیجه ی این دیدارها آمبرواز ولار، ژولا آشم گاسکه، گوستاو ژوفروا، لئو لارگیه، ژول بورلی، اوست هاوس، جی.کی، اشنرب، علاوه بر برنار ودنی خاطرات خود را از گفتگوها یی که با سزان داشتند منتشر ساختند. در هر حال میزان صحت و اعتبار این گزارشها مختلف رسید اما معتبرترین آنها مقاله ی برنار(1904) و گزارش ریوی واشنرب (1907) و گزارش ژول بورلی 1905 تهیه شد اما پس از بیست ویکسال در 1926 انتشار یافت. برخلاف نهان مایه های ستایش آمیز در مقالات برنار و دنی، ریوی یر و اشنرب، دو گراورساز جوان پاریسی، شرحی روشن از آراء سزان در باب رنگ و فرم، یکسره فارغ از جهت گیری های زیبایی شناختی ارائه کردند.
منبع:www.cafedexign.com
