ادبیات و معماری

از منظر - به نظاره - به ناظر

مقدمه: از لزوم نقد تا رهیافتی در ادبیات و معماری

تازه نیست میل مان به بیشتر شناختن و شناخت بیشتر داشتن و تازه است البته میل داشتن شناختن . تازگی در مقیاس تاریخ و تازه ماندن ما نیز هم . آن گاه که بشناسیم و از میل داشتن برای شناختن ای و در مسیر بودن . و در این در مسیر بودن تازه تر شویم هر آن .
یک تازگی نه از جنس انتهای مسیر ، که از جنس خود مسیر و ماهیت سیر تا باز خوانیم و باز شناسیم هر لحظه مان را که می گذرد . تا هر لحظه بیشتر بشناسیم اطرافمان و درک مختصات خود را در زمینه مان و زمانه مان .
اطرافی که گاه دیدن ای است . نه که چیزی را ببینیم که پدیده ی دیدن را تجربه کنیم . حضور در جهان از طریق دیدن و بودنی با چشم . که زیبایی نه در نگاه توست نه در آن چه به آن نگاه می کنی . اطرافی که گاه شنیدن ای است : فکر نمی کردی فاصله ی میان قدم های تو با سنگ فرش را صداص خش خش برگی خشک پر کند . و چشیدن هایی انتزاعی و بوییدن هایی انتزاعی تر . اطرافت لمس کردن ای است . یک لمس جسمانی - یک جسم اثیری .
سیمای زنی در دوردست خاطره اش آن گاه که به ات نزدیک است .
و در این بین معماری و معماری ها از بیشترین اجسام عالم اند . عالم زمینی .
زمین ها و زمینی ها در زمان ها و زمانه ها آن قدر تغییر کرده اند که ما نیز هم و تغییر کردن ما از آن ها بود و مگر ما چیزی جز تغییر کردنیم . ما در زمینه ی زمانه مان تغییر می کنیم . زمینه ای که پیش تر و بیش تر کوه ها مان است و دشت ها مان – با خلق و خو هایش - و بعد تر به رسم زمانه اش از شهر ها مان تا خانه ها مان . و ماهم در این بین ایم . در معماری ها . آن قدر که در قالب آداب زمینه مان و معماری مان - با خلق و خو هایش - در می آییم و رفتار می کنیم تا معماری ، همان قدر به ما نزدیک باشد – و ما به آن - که بدیهی و مهم . که بستر ذهنیت ها مان باشد در اطراف . و اگر بر آنیم تا در مسیر شناخت خود را باز خوانیم باید به بازخوانی معماری هامان بپردازیم . بناهامان را بارها بخوانیم تا از خلال این بار ها ، این بار ، به آفریدن بتوان فکر کرد . خواندن بنا ها آن قدر که فهم شوند و فرآیند ادراک کم و بیش آگاهانه ای پیدا کند ، تا در یک مسیر انتقاد آمیز قرار گیرند، تا به شناخت مختصات هر طرح و قابلیت های مختلف بنا چه به لحاظ برنامه ریزی و سازماندهی های فضایی و چه به لحاظ شکل و سازماندهی های فضایی ، باز هم ، دست یابیم . و در هر بار نقد روشی جدید بیابیم . روشی که از دل هر طرح زاده می شود و یافته ها و نیافته های بنا را به جستجو می پردازد . لزوم وجود این نقد ها چیزی نیست مگر رسیدن به اندیشیدنی آگاهانه در مسیر طراحی و آفرینشی آگاهانه تر . اندیشیدن آگاهانه ای که به کمک نقد در دو حوزه معنا پیدا می کند : یک ، شناخت زمینه و پدیدار هر طرح تا از آن ، جای گاه و مختصات طرح شفاف تر گردد و دو ، مسیر طراحی و ساختار اندیشیدن در طراحی است ، که چگونه از دل زمینه ی اولیه ساخته می گردد . و پدیده ی نقد در این مسیر ، نوع نگاه و تفکر انتقادی به مسائل طراحی است . نوع نگاه انتقاد آمیز به معنا های موجود در ماهیت طرح تا این معنا ها دوباره
آفریده شوند . و دوم نوعی نگاه انتقاد آمیز به خود است ، تا در حین طراحی ، طراح بارها خراب گردد تا از نو و این بار پخته تر آفریده شود .
در این بین ، نقد و نگاه انتقاد آمیز قبل از هر چیز اندیشه ای است به زبان مکتوب و ادبیات . و دقیقا به همین دلیل است که ادبیات و زبان ادبی و ساختار های ادبیاتی و زبانی ، نقش عمده ای در ساختار های فکری ما در معماری – از نوع نگاه به پدیدار یک طرح تا نوع پرداخت به آنداردحال بر ماست تا نقد بنا را به مثابه ادبیات - و از آن جا درامی - بدانیم ، با تمام تم ها و ساختار ها و جدایی ناپذیری ها شان . تا از این بین ، به رهیافت هایی در زمینه ی ارتباط معماری و ادبیات دست یابیم در دو حالت . اول این که یک اثر معماری ، همچون یک داستان بر مخاطب حاضر گردد و شاید آن را بتوان برای الگویی برای ادراک معماری به کار بست تا یک اثر معماری را ، ژرف تر و ادیبانه تر درک کرد .
و دوم آنکه ، ساختار اندیشیدن در هنگام طراحی – از آغاز تا ادامه : از ایده تا پرداخت – را بسته به یک الگوی ادبیاتی ، چون شعر باشد تا بتوان در آغاز طراحی و ایده پردازی ، به خالص ترین و عمیق ترین نگاه به پدیدار یک طرح دست یافت . و در ادامه ی طراحی و روش پرداخت به آن ایده ، باز هم از ساختار و تدوینی شاعرانه کمک گرفت تا کالبد معمارانه واژگان باشد و فضا، سکوت بین واژگان و ما البته در حیطه ی این نوشته بر آنیم تا با بررسی موردی سی و سه پل بر طبق رهیافت اول دریابیم که :
1- چگونه یک اثر معماری همچون ادبیات ، داستانی را برای انسان روایت کند.یک معماری روایت. تا یک اثر معماری بتواند کمیک یا تراژیک باشد و فضای معماری خلق شده بتواند داستانی باشد حاصل از پیرنگ شخصیت هایی خاص در مکانی خاص . که عناصر کالبدی ، شخصیت هایی شوند که چگونگی قرارگیری شان در کنار هم – با درون مایه ی برنامه ریزی های معمارانه – پیرنگ را بسازد و از دل همه ی آن ها و زمان های مختلف ، فضای معماری حاصل درام را خلق کند .
2- این که چگونه ممکن است یک فضای معماری بر طبق یک الگوی ادبیتی تأویل گردد - الگوی حاصل از ادراک اولیه یا خوانش خود بنا توسط خواننده و مرگ مؤلف2 - تا ساختار بنا با ساختار داستان اش و از آن جا به ساختار نقد هر دو نفوذ کند و بدین ترتیب این نوشته ، حاصل ساختاری نقدی آمده از ساختار داستانی بر گرفته از الگوی ادراکی اولیه از بنا می شود
3 -در این جا با توجه به ارتباطات و مسیر های طولی و عرضی موجود در پل دو الگو را یافت می کنیم.رفتن سخت ساده است و پیچیده نیز هم .
آنگاه که از فضای مرکزی ساده پل به درون دیوارهای دو لایه پیچیده اطراف می رویم ، دو فضا به موازات هم ولی در دو سطح – به لحاظ کنتراست فضایی- قرار دارند و این ساختار رفتن عرضی منطبق بر " نیز هم " شعر است .

از منظر به نظاره به ناظر

آن گاه که از قبل از وارد شدن از سمتی به پل تا خارج شدن از پل از سمتی دیگر ، فرد هر لحظه در یک Zoom back به سمت خود سیر می کند.از پدیده های اطراف به سمت خود. آن جایی که در ابتدای وارد شدن ، منظر بر دیگران غالب است و در طول پل داستان نظارگی و در انتها واقعیت شهر و یافتن خود ، که ناظر است . غلبه ی مسیر طولی پل بر دیگر اتفاقات و قرار گیری اش در لیست روشن ترین ادراک ها از پل موجب می گردد تا از این الگوی ساختاری بتوان برای ساختار داستان معماری پل کمک گرفت و از آن جا نیز به ساختار کلیت نقد و نوع تحلیل پل تعمیم داد ، تا نقد ما به سه بخش ، " از منظر " ، " به نظاره " ، " به ناظر" تقسیم شود و با ساختاری از جنس همان Zoom back ، ابتدا با Zoom روی زمینه ی بحث و تأویل های معنایی پل آغاز گردد ( ساکن ) ، و سپس با فیلمی ( از جنس حرکت ) ، در خود سیر کند و به عقب باز گردد ، تا در انتهای بحث به خود – به انتزاع شاعرانگی- برسد .
از منظر - بررسی ماهیت پدیداری پل و تاویل های معنایی آن تا این نوع تحلیل اولیه از پل را به مثابه زمینه و منظر کلیت بحث بتوان در نظر آورد .
به نظاره - و آن گاه داستان نقد به نظاره می رود . به نظاره ی معماری روایتی که فیلم - داستانی است در سه سکانس . تا جای گاه بحث معماری روایتی و این نوع نگاه به معماری را نسبت به کلیت نوشته – و نقد معماری – مشخص کند . به نظاره رفتن مقاله ، بحث پیرامون معماری به مثابه داستان است .
به ناظر - رسیدن به خود ، به خود رسیدن نقد و شعر .

از منظردر جستجوی مختصات حوزه های معنایی پل و زمینه ی بحث
معماری زبان خود را داراست و این دارا بودن را واژگانش است و سکوت بین این واژگان و ساختاری که این واژگان را در متون مختلف تاریخی ، اجتماعی و فرهنگی می گستراند و مهم تر آن که به وجود می آورد ، بخشی از ابعاد و وجوه جهانی که ناشناخته است را از جنس معماری بیافریند تا شاید بعد از آفریده شدن – بعدی که ممکن است ماهیت زمانی داشته باشد و مدتی دیر تر رفتار هایی را بر انگیزاند . مدتی بعد که مردمان نسل مدتی قبل ، دیگر ، نیستند و اثراتشان فقط باقی است و یا بعدی که ماهیت مکانی داشته باشد و جایی دیگر ، همان اثر به جنس و بافت مکانی دیگر خوش آید - اثر به دور از مؤلفان خویش به زمان و زمانه ای دیگر برسد و پیوند آدمیان آن زمان را با تاریخ و زمان در مقیاس زندگی فراهم آورد . زبانی که با واژگان و قواعد صرفی و نحوی اش - و قواعد غیر از این ها نیز - ، زبانی که با تمام پر هایش و با تمام خالی هایش ، زبانی با تمام عین ها و ذهن هایش ، با پیرنگ ها و داستان هایش ، معماری را از درون می سازد و وا می سازد و باز ، می سازد . و حال ، در این جا ، از اولین لحظات روز با اولین بالا آمدن های خورشید آغاز می شود حرکت مردمان در شهر . در پل . با بیشتر بالا آمدن ، بیشتر می شود ، آن قدر که سرعت فرد را ، دیگر غلظت جمعیت تعیین می کند . که سخت بروی . که ساده بروی یا . و در این بین عبور می کنند مردم و عبور می دهد مردم را پل . چگونه به پل اندیشیدن را شاید بتوان ، در به پلی اندیشیدن جستجو کرد . آن گاه که در شروع نگاه و کند و کاه به پل بودن و ماهیت ذاتی اش و سپس به چه پلی و متن و زبان خاص سی و سه پل .
در اولین جستجو ها به سراغ تشریح پل باید رفت و به ادامه های این لغت در ذهن ها مان . که بعد از شنیدن ، به چه پدیده هایی و به چه فعل هایی از زندگی مان می رسیم .
1- پل خیالی یک : پل ازلی ، پل ابدی : پل را در اولین نگاه ، بستر تحرک می توان یافت . شاید تحرکی خطی و رفت و برگشتی.که این ، ساده ترین و بدیهی ترین جواب پل به فعالیت های آدمی است . عبور کردن و گذر کردن از مکانی به مکان دیگر . که شاید بتوان این گذر را با معیار های خاص ارزشی ، گذری استعلایی و به عکس خواند . در واقع در صورت معنا دار بودن و نشانه دار بودن – به وضوح – دو مکان قبل و بعد از پل شاید ، این گذر ، این عبور را به کار تعریف قبل و بعد از پل بندد . تعریفی که در نتیجه ی ارزش گذاری فضا های قبل و بعد از پل بوده و این دو فضا را با معیار هایی - درست یا غلط – درجه بندی می کند و به احتمالاتی موجبات لغات خوب و بد را فراهم می آورد . در نوع نگاه زبان اولین نگاه نیز - عبور کردن از مکانی به مکان دیگر ( و یا حول ناک تر آن که مکانی به مکان دیگری ) – نیز درصد اهمیت نقاط قبل و بعد از پل نسبت به خود پل عیان است .
2- پل خیالی دو : پل زمینی : با موضعی سخت نسبت به اولین برداشت معنایی از پل می توان به نگاهی دیگر دست یافت . با نادیده گرفتن مکان های قبل و بعد از پل ، می توان فقط به پدیده و پدیدار عبور کردن حساس شد . آن گاه شروع به کند و کاو در واژه ی عبور کردن پرداخت و پیامد های رفتاری جسمی و روانی آن . باید عبور کردن را باز شناخت تا در بستری از جنس زندگی و آدمیان معاصر – با تمام هیجان ها و واماندگی ها – بتوان ابعاد مختلف این فعل را باز خواند . فعل را که واژه ای مشترک در زبان و عمل ، در عین و ذهن است را راهنمای کارآمدی است . فعل را و فعلیت عبور کردن را شفاف می کنیم . به دوستانش که گاه دور اند و گاه نزدیک نقبی می زنیم . به گذر کردن ، به رد شدن . که هر دو هم دورند و هم نزدیک . نزدیکی واژگان را باید جستجو کرد تا بتوان به عمق واژگان رفت . از وجوه فیگوراتیو و جسمانی واژه ها می توان به عنوان جنس معماری کمک گرفت تا رفتن را یافت . رفتن ای را که هم گذر و عبور است و هم رفتن . خود رفتن . در نگاهی زمانی ، از رفت تا می روی و از نگاهی روانی ، از رفت تا رفتار . از جنس و نیاز معماری کمک گرفتیم تا گذار ، از زبان ادبیتی به زبان معماری اتفاق افتد . تا اولین گام را در جای لرزان و لغزانی نگذاریم تا شناخت پیدا کنیم ، از پدیده ی رفتن ، تا بتوان به چگونه رفتن در حوزه ی معماری و طراحی معمارانه اندیشید . و در همین حین – در هر دو : در داستان رفتن یک ، و در جمله ی اخیر دو – به گام می رسیم تا رفتن را تشریح تر کنیم ، لحظات رفتن را تجزیه کنیم تا در دل ساختار فیزیکی و روانی این فعل به ترجمانی معمارانه دست یابیم . گام برداریم و گام برداشتن است مرحله ی بعدی شناخت از رفتن . تا این پدیده را با ساختاری قطعه قطعه بیابیم .
حال می بینیم زبان هامان نزدیک تر شده اند . حال ، واژگانمان در هر دو حوزه ی ادبیات و معماری قابل ادراک اند . قطعه قطعگی . از دل همین لحظات می توان به ترجمان فضایی پدیده ی رفتن پرداخت ، آن گونه که تاق های سی و سه پل .
در این سطوح ، پل را به مثابه رفتن محض یافتیم و بر خلاف نگاه اول ، قبل و بعد از پل را ، نه که نادیده ، که به دلیل انتخاب موضع سخت خودمان – و منحرف نشدن مسیرمان – آگاهانه به کنار گذاردیم .
3- پل واقعی : پل متعادل ، پل پخته ، پل گرم : با موضعی سخت به مواضع سخت دو نگاه اول – که همان ها ما را به این کشانید و رسانید – با شناخت و استفاده ی غیر سوء نگاه های افراطی قبل و جسارت هیجان انگیزشان می توان – با تعهدی خیالی و ایثاری خیالی تر ، از قربانی شدنشان به تحسین خیالی دست زد – در پل ژرف تر نگریست . یافتن این که پل هم رفتن محض است و هم گذر از قبل به بعد از پل . حال ، باید با نگاهی عمیق هر کدام از این پل ها را - پل های زبانی - جایی مناسب انتخاب کرد و جای گاهی و پل را ساخت . بسیار مهم است تعیین جای گاه هر کدام از معنا های مزبور در پل ، که کدام لحظات و نقاط پل و ادراک پل ، رفتن است و کدام لحظات گذر و گذار . کجا و کی پل آغاز می شود و پایان می یابد و کدام زمان و مکان ، پل بین این دو است . تا بر طبق ساختار ادراکی مخاطب و حرکت وی و مسیر فکری زمانی او ، پل وجود یابد . وجودی فیزیکی . انتخاب گذر و گذار را برای لحظه و نقطه ی شروع پل و برخورد اول با شهر از یک سو و برخورد دیگرش با شهر از سوی دیگر پل برای پایان پل . تا این نقاط همچون مفصل هایی ، ماهیچه های شهر را به پل پیوند زنند و گذر از شهر به پل و پل به شهر را بیافرینند . و ژرف تر آن که گذار اصلی دو سوی شهر به هم در دل رفتن محض در این میانه است تا فقط بروی نه از جنس خاطره ، که از جنس کیفیت بودن در لحظه . لحظه ی ورودت را فراموش کنی تا لحظه ی خروج .

از پل های معنایی به سیﻭسهﭘﻞ:

ساعت ها عبور از پل – ساعت هایی با نور های مختلف ، با نور های هیچ – و گام هایی متمرکز تا فرآیند ادراک را زمینی کنیم . تا امواجی را که از پل می رسد ، درک کنیم و بیشتر از آن ، لحظه ی رسیدن امواج به ذهنمان را بشکافیم ، تا شکافته شویم در بین پل و خود . در اولین برخورد در شناخت سی و سه پل ، می خواهیم جای گاه پل ذهنی را در واژگان ذهنی مان بازشناسیم تا از آن جا به جای گاه پل عینی در واژگان عینی و فعالیت هامان در شهر نزدیک گردیم . ابتدا با شفاف کردن داده های رسیده از حساسیت ، از پیمایش در بنا به تقسیم بندی اتفاقات ذهنی مان در برخورد با پل با معیار چیستی پل و ماهیت فعالیت انسان در برخورد با آن می پردازیم و سپس در انتها به جسم و جان پل می آویزیم و نتیجه هایی را که از ادراک اولیه به دست آوردیم در عینیت پل و جسمش جستجو می کنیم .
حال پس از این فرایند جستجو و یافتن هاله ای معنایی از ماهیت پل و درونیاتش سی و سه پل را وارد بازی می کنیم . سی و سه پل را می شکافیم . ابتدا آهسته پیرنگی از پل را می خوانیم و لحظه به لحظه سرعت را افزایش می دهیم تا کشف داستان . پل از سمتی به شهر پیوند می خورد در آغاز - شمال پل را آغاز فرض کردیم – پیوندی که همان مفصل مان است که قرار است رابطه ی پل و شهر را بنمایاند . مفصلی که تعیین می کند پل بر آن محیط اطراف حاکم شود و روایتش را از اطراف جدا کند یا نه . مفصل ماهیچه ی شهر را در این نقطه ، خسته می بیند تا خود آغازی قوی باشد . می بینیم که در این آغاز و در این شیب ، شهروند به دلیل طول کم شیب و غلظت زیادش – که دیده نشدن اتفاقات درون پل را موجب شده – مایل به تمام شدن شیب دارد ، تا به مسیری افقی برسد و بر روی آب بودن را مستقل تجربه کند . شیب آغاز ، گذار از شهر به پل را تلخ تعریف می کند ، که هم فضای تلخی است و هم از زمان ساخته شدن تا حال برداشت ها و رفتار های تلخ تری را موجب شده . از غلط نخوردن پل در شهر در این سمت تا تفاوت مردمان این سوی و آن سوی آب از کجا می آید ؟ گذار از شهر به پل در این سمت با تمام خاطره هایش ، ماهیت مشخص و مربوطی ندارد . پلی را که حال می بینیم و حال در موردش صحبت می کنیم ، با تمام اتفاقاتی که در این مدت برایش افتاده است . این اتفاق در سوی دیگر پل نمی افتد . شیب طولانی و رقیق انتهای پل آن چنان شیب طولانی و رقیق انتهای پل آن چنان در دل شهر می لغزد که فرد را آرام به چالشی در مورد شهرش و تعلقش به آن می کشاند . این گذار از پل به شهر ، در این سو اتفاق می افتد ، چون به جاست و به جا تر است نحوه ی وجودش . آن چه را که رفتن محض در نگاه دوم گفتیم ، مسیر اصلی پل ، قبل و بعد از شیب هاست که بعد از بالا آمدن و وارد شدن به سن اصلی روی می دهد . حال می توان یافت که مبانی ای که در نگاه سوم به دست آمد ، رد پایی از ترکیب این دو فضا در پل است ، تا نه ماهیچه ی حرکتی پل ، تک افتد و نه ماهیت رفتن محضش تقلیل یابد . سی و سه پل ، غرور آمیز ، خود را تا نیمه های جنوبی – از جنوب تا میانه – از شهر می کند و در میانه – میانه به شمال – با غروری تعدیل یافته تر به شهر پیوند می خورد . طول زیاد پل به عنوان عامل عینی و نقش پر رنگ رابط این سو به آن سوی آب و مردمان سو ها ، به عنوان عاملی ذهنی موجب می گردند ، تا جنس و رنگ جدایش از فضای اطراف را موجه کند . و بفهماند که سازماندهی و تعریف فضایی اش از خود – پل ایت اش – بر دیگر عوامل تاثیر گذار بر معماری اولویت دارد . پس ، پای طرح اش بر جای محکمی نهاده می شود و دیگر عوامل معماری پل ، به درستی و سادگی از این شناخت صحیح اولیه ، وجود می یابد .

به نظاره تراژدی پل از روایت کردن تا روایت شدن : سیلان معماری روایتی در نقد معماری
خارجی – روز – انتهای چهارباغ
قسمتی از خطابه ی خیالی الله وردی خان
" جهان پر از واقعیات است . هر روز کار های مختلفی انجام می دهیم . رفتن ،از غلیظ ترین فعل هامان در زندگی است . یک فعل معمولی – یک فعل زمینی.رفتن یکی از این واقعیات است . رفتن ، و نه عبور کردن و گذر کردن . کهعبور و گذر ، هر دو در حسرت خلاصی از موقعیتی و آرزوی رسیدن بهجایی اند . به مقصدی . و پدیده ی رفتن را تنها مرحله ای از گذار می دانند .رفتن تنها ، تنها ، رفتن است و نه ، تنها رفتن و نه تنها ، رفتن . و آمدن هم نه از کجاو نه به کجا ." آهسته رفتن و احتیاط ، سریع رفتن و سرعت " فعلی که همواره آن قدر با قید هاو متمم های زیادی است – و بند هایی و نه مکمل هایی – که ماهیت وجودی اشدر زیر سایه ی آن ها تیره می شود و ما روز های مختلف ، فقط ، به جاهای مختلفی می رویم و نه رفتن های مختلفی . پل سراسر رفتن است و آمدن و این "ویژه" گیوجودی ، این امکان را فراهم می سازد ، تا بتوان واقعیت رفتن را به انتزاع کشاند .و انتزاع رفتن را به واقعیات پیوند زد
اپیزود اول( قسمت اول )
غلظت تلخ شیب به روایت کف : ماشین ها و چراغ ها - کلوز آپ
آن جا که پل در جبهه ی شمالی اش به شهر پیوند می خورد ، ورودی پل برای مردمانی است که از سمت شمال شهر – از محور تاریخی چهارباغ – وارد شدن به پل را تجربه می کنند . راوی این اپیزود ، شیب غلیظی است که به سختی ، آدمی را بالا می برد و به سادگی در هنگام برگشت ، می اندازدش و در این بالا رفتن به سختی است که درام این اپیزود خلق می شود . طول کم قاعده ی راوی – قاعده ی مثلث این شیب – و درصد زیادش ، باعث می شود مخاطب ، اختلاف ارتفاع را با سرعت زیاد و در زمان کمی طی کند .
لایه ی اول دیوار های جانبی و حجمی که نیست : جز کف ، جز پا ، شخصیت های اصلی این اپیزود هستند . که هم مردند و هم زن . راوی مردم را بالا می برد و شخصیت ها را به تدریج – تیتراژ وار - معرفی می کند . راوی مردم را به سختی و با سرعت – به تدریجی ضعیف – بالا می برد و این سختی اش و سرعت اش درام را خلق می کند . سرعت زیاد دیده شدن پل ، با سرعت رفتن تاق نما ها به نقطه ی گریز درگیر می شوند و درگیر تر آن گاه که در انتهای پل ، شهر و ادامه ی چهارباغ ، سریع ، همچون ماشین ها و چراغ هایش به بالا صعود می کند . و این اپیزود آن گاه پایان می یابد که بند رویا های آدمی می شکافد . صعود فرد با رسیدن به سطح افقی پل ، به تلخی ، تمام می شود . تلخی شماره ی 1 از جنس بستگی وجود شیب به وجود پل و وجود پل به وجود آب تا تلخی شماره ی 2 از جنس بی عدالتی . آن گاه که نمی توان از پل به شمال شهر لغزید .
اپیزود دوم( قسمت دوم )
از منظربه نظاره به ناظر- دوربین روی دست
پیرنگ این اپیزود ، حجم اصلی پل است . با روابط حجمی اش . چه آن هایی که هستند ، چه آن هایی که نیستند : پر ها و خالی ها .
شخصیت اصلی ، مسیر حرکتی اصلی پل است ، که از خود حجمی ندارد : جز کف ، جز پا . شخصیت اصلی شماره ی یک .
و دیوار های جانبی دو لایه ی پل شخصیت اصلی شماره ی دو اند ، که چونان نگاه بانانی از جسم شخصیت شماره ی یک محافظت می کنند . محافظتی نه چندان سرسختانه ، چرا که نگاه هایی ، از دوردست پل - در شهر - ، از میان نگاه بانان به درون پل می خزد و مردمان و رفتنشان را ، قطعه قطعه ، از شخصیت شماره ی یک می رباید و می بیند .
شخصیت شماره ی دو که علی رغم عمودی بودن لحظه ای اش ، در کل طول پل – به دلیل تناسبات ویژه و طول زیاد پل نسبت به ارتفاع شخصیت – افقی می نماید ، با شخصیت شماره ی یک ، که این بار علی رغم افقی بودن لحظه ای اش عمودی است ، ترکیب می شود و در این روابط حجمی پی رنگ را می سازند . و داستان از 1) لایه های درونی تر شخصیت ها ، و 2) درگیری هاشان
زاده می شود .
1) لایه های درونی تر شخصیت ها ( قسمت اول )
شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست ، جز کف ، جز پا : زنانگی ها و مردانگی ها
شخصیت شماره ی یک به مثابه ی زن : با کامل بودن ها و قهرمان واری های نقش اول ها .
آن قدر شفاف ، که نیست و این نیستی اش، است ، که از قرار گرفتن فضا در قالب فعالیت و کاربری انسانی معمول و مشخصی جلوگیری می کند ، تا به بهانه ی رفتن و آمدن از پل ، فعالیت های جدید خلق شود . پهن شدن بساط های اقتصادی و فرهنگی ، از تئاتر های خیابانی – پلی – تا تصاویر خیابانی بازیگرانش .
سایه ی چیزی – مردی ، سقفی – بر سرش نیست و دیوار های دولایه ی اطراف هم که بی در اند و نه بی پیکر . این بی سایگی ، شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست ، جز کف ، جز پا ، را به دو جهت آزاد می کند و آزاده : جهت اول ، یک آزادی جسمی است و جنسی تا حجمی که نیست ، سیال و روان ، هم در طول پل روان شود و هم در بین لایه های دیوار دیوار های نگاه بان ، زن وار ، بخزد .و از آن جا نیز مستحیل در هوای اطراف ( منظر ) شود . تا دوباره بعد از گردشی – این بار – از سقفی – که نیست – نزول کند . که این ترتیب گردش ، از دیواره ها به آسمان و از آن جا به پل – به تناسب زنانگی و دوراندیشگی - به دلیل تناسباتی غلبه ی عامل عرض زیاد پل در کل ، نسبت به طول پل است که از هیجان طول زیاد پل می گذرد و با پهن شدنی زنانه – و باز شدنی – عرض را مقدم می شمارد و از جانب درون ، به دیوار های دو لایه می خزد ، تا با زیرکی خاص از درون نفوذ کند .
یک زندگی افقی به رنگ سبز فیروزه ای .
و آزادی دیگر- جهت دوم – آزادی روحش است . دلش . آن قدر ، که به آرزوی زنان زمانه مان ، که خانه های پر نورشان را دل باز می نامند – باز هم قهرمان وار – تحقق می بخشد و همه جا را می بیند . آسمان در آغوش اوست و اطراف ( منظر ) را ، قطعه قطعه در قطعاتی به شکل خودش – شکلی دیگر از خودش – به شکل مردان زمان های دور تر ، در قاب های مستطیلی آماده باش می بیند ، تا قانع شویم ، شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست ، جز کف ، جز پا ، از این جا به بعد " ناظر" بنامیم .
شخصیت شماره ی یک به مثابه ی مرد : با کامل بودن ها و قهرمان واری های نقش اول ها .
آن قدر شفاف ، که نیست و این نیستی اش، است ، که از قرار گرفتن فضا در قالب فعالیت و کاربری انسانی معمول و مشخصی جلوگیری می کند ، تا به بهانه ی رفتن و آمدن از پل ، فعالیت های جدید خلق شود . پهن شدن بساط های اقتصادی و فرهنگی ، از تئاتر های خیابانی – پلی – تا تصاویر خیابانی بازیگرانش .
سایه ای بالای سرش نیست و این بی سایگی این جا نیز به دو جهت آزادش می کند و نه آزاده : آزادی جسمی – و نه جنسی - جهت اول ، این بار به استقلالی مردانه برای او موجب می شود ، تا این بی سایگی را به اقتداری برای خود تعریف کند . و با تمام بلندی طول پل ، ارتفاع آسمانه اش را بی اندازه بداند و در کل ، با ایستایی ساده انگارانه ی مردانه ، این بار گردشش ، از آسمان شروع می شود و سپس با استحاله ای در هوای اطراف ( در منظر ) ، از بیرون وارد یکایک تاق ها می گردد و با جمع شدن مردانه ، ارتفاع را مقدم می شمارد و از جانب بیرون ، به درون لایه ها می خزد ، تا با خطاهای خاص مردانه در مقیاس تاریخ ، از بیرون حمله کند . یک زندگی عمودی به رنگ آن چه که با سبز فیروزه ای به خاکستری میل می کند ( به رسم بی رنگی مردانمان و مردانگی ها مان . ( به مثابه مردانگی شخصیت ، در این جا ، گردشش نیز ماهیت مردانه پیدا کرده و با محروم کردن خود از دیوار های دو لایه ی اطراف ، به سر کشی در بین لایه ها می پردازد . و آزادی روحی جهت دوم ، این بار به احساس قدرت مردانه منجر می شود – و نه استقلال ، استقلال جسمی – تا دیدن را نه برای دل باز بودن زنانه ، که برای باز بودن دستش برای امور بدان . آسمان در چنگش این بار و اطراف را قطعه قطعه ، باز هم در قطعاتی به شکل خودش – به شکلی دیگر از خودش – به شکل زنان زمانه های دور تر و چادر هاشان – می بینند ، تا باز هم قانع شویم که شخصیت شماره ی یک به مثابه مرد را "ناظر" بنامیم .
فاصله گذاری – دراماتورژی معمارانه

از ادبیات تا معماری : زیستن در جهان خیالی

پرداخت شخصیت شماره ی یک : حجمی که نیست : جز کف ، جز پا ، را به این روش پیش گرفته ایمم تا بتوانیم از برای جنس یت ها به تصادق ها و تناقض ها و در نهایت به تناسب ای – و نه تناسب هایی . به خوش افتادگی هایی فضایی ، تا از شناخت فکر کردن ها و نوع برداشت های مختلف شخصیت و به مثابه هایش ، آن چه را که نه زنانه است نه مردانه و آن چه را که هم زنانه است هم مردانه را بیابیم . و شخصیتی معمارانه ، که زنانگی و مردانگی را ، انسان وار ، در بطن خود دارد یافت کنیم تا حجمی را که ناظر نام نهادیم به تمام ناظرهای درونش تعمیم دهیم - مردم روی پل - و از این بابت بود که اولین عامل را مشترک یافتیم: نیستی عینی و کالبدی حجمی را که ناظر خواندیم.با تمام انعطاف پذیریها و شفافیت هایش.با تمام سیالیت و لغزنده گی اش.و فراموش نکردیم که شخصیت ناظر، با تمام غلظت ها و واقعیت هایش ، خاکستری تر از قهرمان پردازی های مردانه و زنانه است . از این جهت به سوی شکاف تناقض های ذهنی مردانه و زنانه رفتیم که بفهمیم ، جای پای شخصیت معماری در این بین کجاست . آن جا که با برداشتی زنانه ، عرض زیاد ولی کم ، نسبت به طول ، باز هم پیروز شد و مردانه اش ، پیروزی ارتفاع بی پایان بر تمام طول بزرگ – و عرض زیاد ولی کم زنانه – بود و آن جا نیز که باز شدن و بسته شدن ، از افقیت ها و عمودیت ها زنانه و مردانه آمده اند . و ما در این بین آن قدر صفات را زدودیم ، تا به جنسی دیگر از واژگان دست یابیم ، که همه ی این ها بوده اند . شخصیت هایی که با یک دراماتورژی معمارانه پخته تر و کامل تر شوند گفتمان همگانی از جنس معماری . گفتمان و هم آیشی با روابط معماری ، تا همان قدر در هم تنیده باشد که لحظه ی بی زمان تغییر شکل تاق ها و قاب هاشان . آن گاه که تصاویر و رنگ های دو جنسی در یک لحظه ، با توهمی واقعی به خلق انتزاع ای از واقعیتی موهوم پرداختند . همان قدر درک ناشدنی ، که مرز واقعیت و خیال هم .
خاطره ی یک خاکستری خاکی . زیستن در جهانی واقعی: از معماری تا ادبیات .
1) لایه های درونی تر شخصیت ها ( قسمت دوم )
شخصیت شماره ی دو
دیوار های جانبی دو لایه : در ستایش فضا های بی قراری و مازوخیسمی معمارانه
بله . همه ی ما در اوقاتی از زندگی خود از حضور در فضایی و بنایی به وجو آمده ایم و احوالی خوش یافته ایم . ( فقط ؟ و وجد فقط خوشی است ؟ و آیا فراموش کرده ایم احوالی خوش یافتن را ار تراژدی هایی به جنس ادبیات سینما )
بله . همه ی ما با بنا هایی احساس انس کرده ایم . همه ی ما فضا هایی می شناسیم که ما را از اضطراب و پرشان دلی به دور داشته و خاطره و دل و ذهن ما را جمع و آرام کرده اند . ( آه ، ای پریشان دلی فراموش شده و فضایت ) و دقیقا به همین دلیل است که ما فراموش کرده ایم ، ابعاد و وجود مختلف زندگی مان را . و واقعیت ها مان را . که ما هم زشت ایم ، هم زیبا . چون شخصیت ها مان . فراموش کرده ایم ، انسان و صفات ماهوی او را و از همین جا به بعد ، فقط به دنبال آرام بودن بودیم . فقط ای که ماهیت آرامش را به سکون و سکوتی منجمد سوق می دهد . شاید از آن جا بوده که ما بستر "زنده" گی و زنده بودن را فراموش کردیم و آن قدر از ملال روزمرگی مانده شدیم که لحظات غیر از آن را آرام دانستیم و مکان هایش را مکان هایی آرامش بخش . مکان هایی را که اگر هم آرامش معمارانه ای داشتند ، ما به فضا هایی دنج و خلوت و دارای حریم تقلیل داده ایم و پیش تر رفتیم تا معماری را فقط سرپناه یافتیم ، آرامش را به " ساده " گی ، ساده ، دانستیم و ندانستیم که آن ، یک سادگی قبل از پیچیدگی بود . خستگی هامان فرصت و توان اندیشیدن را گرفت تا مکان خوابیدن هامان را بستاییم و فراموش کرده بودیم که زنده بودن آن قدر پویا و پیچیده است که مکان آرامش و قرار را جایگاهی است و بی قراری را نیز جای گاهی . تا هر بار به تناسب فعالیت هامان – با معیار تجربه ی کیفی هر آن و لحظه –بر انگیخته شویم .
و حال باید نگاهی ژرف تر به تناقض ها و تعامل متناقض ها – همچون ماهیت هستی مان و انسان – بیندیشیم و آنگاه با تعریف و شناخت صحیح فعالیت هامان بتوانیم به درستی به ترجمانی فضایی دست یابیم . اگر از قرار حرف می زنیم سادگی فضایش را ، یک سادگی بعد از پیچیدگی بدانیم و اگر از پیچیدگی های ذهن انسان حرف می زنیم و در همه ی هنر ها به درونی ترین جریانات سیال ذهن آدمی سیر می کنیم ، در معماری نیز به دنبال این گونه فضا ها باشیم . مکان هایی که به روایت خود بپردازند . مکان هایی که بی قراری های ذهنی انسان و واماندگی روز به روز پیشرفته ترش را بستری مناسب باشد . تا آدمی در آن به چالش کشیده شود .
معماری به تناسب ماهیت جسمانی و واقعی اش ، رفتار های ما را تعریف می کند و بر می انگیزاند . و به همین دلیل شاید مهم ترین جای گاه برای شناختی باشد که همگی به دنبالش بوده ایم . آفریدن فضاهایی معلق و بدون فعالیت و برنامه ای مشخص در مقیاس شهر . فضاهایی مشکوک با چاشنی نا امنی ، تردید ، ترس و انحرافات جنسی ( که مگر ما همه کاملیم ؟ که مگر کامل چیست ؟ ) .
فضاهایی برای این وجوه فراموش شده ی زندگی مان تا قابلیت تاویل های مختلف داشته باشند در لحظه ی حضور در آن ها . تا بنا هم روایت کند و هم روایت شود و مرز بین مولف و خواننده محو گردد.
دیوار های دو لایه ی جانبی پل مان با دو لایه بودن و "چگونه" گی دو لایه بودنش به خلق چنان فضا هایی منجر شده است و منجر می شود .
لایه ی اول که روی به سوی درون پل دارد ، با جدیتی نظامی، به روایت نظامی از نظم های جدی برای مردمان داخل پل می پردازد .
و سخت راه می دهد ناظر را ، از آن جا که بیشتر پر است و با اجازه ی نشستن ای ، او را فریب می دهد .
و آن لحظاتی هم که گشوده می شود – ورودی دالان ها ی دیوار های جانبی – تیز هوشانه ، ناظر و ناظر هایش را به وسیله ی منظری ، منظره ای ، ابتدا می سنجد تا آن ها را که صبری نیست را به سادگی فریب دهد و از سر بگذراند و آن ها را که جسور ترند و به نقص خود آگاه ، به درون راه دهد . تا در سفری کوتاه ولی بزرگ ، خود را – و نقص ها شان را – ببینند و با تجربه ی ( بار ها تجربه تا سر حد بی میلی ) مکان بخش شدن انحرافاتشان ( جسمی و روحی ) آرام و راضی گردند و آرام تر هنگامی که فراموشش می کنند .
لایه ی دوم که روی به سوی رود و شهر دارد این بار ، با جدیتی غیر نظامی – که این بار پایش بر آب است نه زمین – به روایت گام برداشتن آدمی در پل و ماهیت تدریجی رفتن می پردازد . گامی که نمای جانبی است ، تا متصور شویم ، تاق نماهای ما ، تازه ، کناره ی چیزی اند . کناره ی پدیده ای . ( تاق نما ، نمای فضای اصلی نبود و نمای جانبی فضای اصلی بوده است .
و در بین این دو لایه است که ادبیات این شخصیت ( شخصیت شماره ی دو ) فضامند می گردد . محور طولی بلندی که قدرتش بار ها تکه تکه می شود ، در هر تکه ، قسمتی از ناظر بزرگ را جای می دهد . ناظر های کوچک را . ( و با تکه تکه شدن جزم نقطه ی گریز – چونان نیرو های مانع اجتماعی – تنها قدرتی ظاهری از آن باقی می ماند ، تا در پنهان پرسپکتیو های چند نقطه ای دیده شوند . )
این فضا های تکه ای (فضای بین دو لایه ی دیوار) به تکه هایی از فضا تبدیل می شود .( تکه هایی به تعداد اقشار مختلف جامعه .)
تا در لحظه ی عبور از هر قطعه ، با چاشنی نا امنی و لذت دیده نشدن ، به آفرینش فعالیتی معلق و مازوخیستی بینجامد . در مرز بین دیه شدن و دیده نشدن و سخت تر آن که در مرز بین دیدن و شدن . و فراموش می کنی که برای دیدن ای آمده ای یا دیدنی ای .
که تو ، حال ، خود دیدن ای .
حال به آرامی قانع می شویم که دیوار های دو لایه ی مرموز معلق مشکوک منحرف مجنون را " نظاره " بنامیم .
1) لایه های درونی تر شخصیت ها ( قسمت سوم )
شخصیت شماره ی سه : منظر
آن قدر اثیری در متن پل ، که در قاب ها در پل فقط از دور وجود دارند . و در متن ، در پرانتز ها ، فقط از نزدیک .
منظر ، معشوقه ی خیالی بیش نیست .

2) و درگیری ها شان : تراژدی پل از روایت کردن تا روایت شدن
داستان ، داستان رفتن ماست . که تا به حال ، بار ها رفته ایم و هر روز بار ها می رویم . ناظر ، آن قدر رفته است که بی قرار شده است .
به دنبال چیزی می گردد ؟ چیزی را گم کرده است ؟ نمی داند . خودش را گم کرده است ؟ نمی داند ؟ تا به حال سراسر وجودش را دیدن فرا گرفته است – که ناظر محض است – ولی نمی داند سراسر وجودش چیست . همه چیز را دیده است ولی نمی داند دیدن چیست ؟ نمی داند چه بر سرش و بر سراسرش آمده است . بی قرار است . به دنبال قرار است . به دنبال مکانی برای قرار است . مکانی برای قراری از جنس خودش است . از جنس دیدن . به دنبال منظر است – و نه منظره – در سیر بی قراری اش در قاب های پل .
از دور – از درون پل – منظر ها را در قاب می بیند و وقتی به آن نزدیک می شود – به درون لایه های دیوار می رود - آن را نمی یابد .
بی قرار و گنگ در درون دالان های بلند می رود . روز ها و سال ها . از زمان وجود یافتنش تا حال .و حال منظرش را در خودش یافته است . در ناظر . از منظر به ناظر و در این بین به شناخت مسیرش و فرایندش رسیده است
از منظر به نظاره به ناظر
و این سیر ، نه از جنس دیدن ، که از جنس رفتن است . از جنس بسترش . از جنس پل . و ما همگی ناظریم . با رفتن های هر روزمان ، با هر روز رفتن هامان در پل . و رفتن مان ، این گونه دراماتیزه شده است . که در بین راه فراموش می کنیم که از کجا آمده ایم و به کجا می رویم . تا فقط برویم و رفتن مان خود ، درام می شود : رفتن محض .
از فضای مرکزی پل – جایی که بودن ایم ساده – به لایه های جانبی می رویم – جایی که شدن ایم پیچیده – و در این مسیر ، ما فقط رفتن ایم . از بودن تا شدن . آری رفتن سخت ساده است و پیچیده نیز هم .
چون ساختار گذار ما از مرکز به کناره های پل و تدوین اش .
اپیزود اول( قسمت دوم )
پوست موزی در اشل شهر
- لانگ شات –
ناظر که در اپیزود دوم بعد از غرق شدن ها و سیر و سلوک ، خودش را ، رفتن محض یافت ، در یک آن – با محو دیوار های لایه ای محافظش – تنها می شود و وامانده از سیر و سلوکی خیالی در منظر ها و نظاره های خیالی تر ، خشک می شود . آن گاه که دیگر آبی هم حتی از زیرش نمی گذرد و با تنهایی و ترس آکنده از توهم ماهیت وجودی اش – که دیگر خودش هم نیست ( که دیگر پل هم نیست . پل اگر از آب بگذرد )- آرام سقوط می کند در واقعیت شهر پلی که می خواست روایت کند رفتن مردمان را ، خود به تدریج ، توسط همان مردم روایت می شود .
مردم به تدریج بر روی شیب – پوست موزی در اشل شهر لیز می خورند . و در شهری واقعی غرق می شوند . غرق شدنی را که می بینند . پلی که می خواست شهر را پیوند بزند ، هنوز با خیال این که داستان است ، به شیب راوی – که تنها باز مانده از قسمت اول اپیزود است . – چیزی می گوید و در زمین غرق می شود و شیب – شیبی که غلیظ بود – تعهد وار ، خود را آن قدر رقیق می کند ، تا یک فضای شهری سیال و لغزنده را از خود به جا بگذارد . برای رفتن ای واقعی . ( سیلان مردم در شهر ، چون معماری روایتی در نقد معماری ) و رقت شیب – و رقیق ایت ، آن قدر ادامه می یابد که شیب نیز ، با پل ، پایان می یابد .
پل به شیب گفته بود : تو شهر مرا بنویس .
به ناظر رسیدن به خود – به خود رسیدن نقد – و شعر از بودن تا شدن
تا منظری را که می بینی
و بروی درون اش و از آن جا
رونی دیگر
در منظره ای این بار
تا در آن جا باشی
بودنی که لحظه به لحظه است
بودن های گونه گون
که یکی اند همه
با گونه گون بودنشان
و همه اند
وهم گون
با گونه بودنشان
حال تو
داستان زنده رود را می شنوی
در سنی آبی
و می بینی اش
وقتی که واژگان نگاتیوی ات ، نور می خورند ، با آتش سیگاری ها
لبان منظر ها و منظره های دهات اصفهان
و تو انسان وار ، لحظه هایت را از هم نمی توانی جدا کنی
تا بمیری در چه گونگی
تا غرق شوی در چگونه گی
و
گون وار
ندانستن
که گون چیست
و وار نیز
هم

ادبیات و معماری

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است. به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .
در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است. بنابراین در توضیح بعضی از بخشها و همچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است. زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .
متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .
در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنمایی های خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنمایی های این عزیزان بهره مند گردم .
( 1 ) بخش اول : شباهتهای محسوس
( 1 . 1 ) گفتار اول :
فضا
فضا چیست ؟
در شعر و معماری چه تعریفی دارد ؟
چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟
( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :
تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟
فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .
باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .
حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .
( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :
در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا بهدست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .
شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .
شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .
فرو داشت دست از کمربند اوی
تهمتن چنان خیره مانده بدوی
دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند
تبه گشته و خسته و دیر آمدند
دگر باره سهراب گرز گران
ز زین برکشید بیفشرد ران
بزد گرز و آورد کتفش به درد
بپیچید و درد از دلیری بخورد
بخندید سهراب گفت ای سوار
بزخم دلیران نهی پایدار
شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .
تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد میباشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.
به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه بر نگذرد
بشنو از نی چون حکایت می کند
و ز جدایی ها شکایت می کند
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .
در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .
البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .
آنکس که به دست جام دارد
سلطانی جم مدام دارد
آبی که خضر حیات از او یافت
در میکده جو که جام دارد
( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .
( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :
فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است ولی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .
فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .
شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .
آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .
( 2 . 1 ) گفتار دوم : حرکت
مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟
( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :
در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ،بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اندحرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم . .
( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :
هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و از جنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانیکه می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . بهبیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
بشنو ...
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
... از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنکه زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . ودقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیاننماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .
( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :
براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .
- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است . وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .
نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .
( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :
تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی و بصری شکل می گیرد .

منبع:

1-http://khakzad.com
2-.www.zoghalmag.com

/س