نویسنده: ناصر فکوهی
ایدئولوژی و امر زیبا
برگزاری نمایشگاهی در موزه هنر شهر وین که تا سپتامبر سال 2010 ادامه دارد، بدل به موضوعی پر مناقشه در محافل هنری و فرهنگی اروپای غربی شده است. (1) در این نمایشگاه برای نخستین بار، به طور خاص آثار «هنری» مربوط به کره شمالی، شامل تابلوهایی که به افتخار رهبران کمونیست این کشور یعنی کیم ایل سونگ و پسر او کیم جونگ ایل، تصویر شده‌اند و مردم ناچار به پرسش‌شان هستند، به نمایش عمومی گذاشته شده‌اند. این دو دیکتاتور بزرگ، پس از جنگ جهانی دوم در فرایند جنگ کره و در تقسیمی که میان امریکا و چین به وجود آمد و سبب جدایی کره و تقسیم آن به دو کشور شد، زمام امور را یکی پس از دیگری به دست گرفتند و به تدریج خود را از سطح زمامداران سیاسی به خدایانی زمینی بدل کردند. در طول این مدت، کره شمالی در فقری روزافزون فرو رفت و وابستگی آن از سوی دیگر به دولت کمونیستی چین افزایش یافت، به صورتی که امروز به مترسکی در دست چین و ابزاری برای معامله این کشور با امریکا تبدیل شده است. کره شمالی، کشور فقیری است که با وجود این فقر، هزینه‌های سنگینی را صرف حوزه نظامی و حوزه «هنر و فرهنگ» خود می‌کند. این هزینه‌ها، گاه به قیمت گزافی برای مردم این کشور تمام شده است، به صورتی که در اواخر دهه 1990، البته بنا بر شواهد غیر مستقیم و غیر قابل وارسی، ظاهراً بیش از یک میلیون نفر به دلیل قحطی در این کشور قربانی شده‌اند و بنابر برآوردها، در حال حاضر (2010) بیش از 100 هزار نفر از جمعیت 23 میلیون نفری این کشور در اردوگاه‌های کار اجباری زندانی هستند. کره شمالی، (2) امروز بدون تردید، آخرین باز مانده نظام‌های کمونیستی استالینی و بسته‌ترین کشور جهان است که مردم آن عملاً از هیچ گونه امکان برقرار رابطه با جهان بیرون (تلفن، تلویزیون، اینترنت و غیره)، سفر کردن به خارج و حتی جا به جایی‌های داخلی آزاد برخوردار نیستند و اکنون به این نمایشگاه مناقشه‌برانگیز، مسئله رابطه هنر و سیاست از دیدگاهی جدید بار دیگر مطرح شده است.آنچه این نمایشگاه عرضه می‌کند، شیوه‌ای از هنرهای تجسمی است که یکی از گونه‌های هنر توتالیتاریستی قرن بیستم به شمار آمده و شروع آن را باید در هنر موسوم به «واقع‌گرایی سوسیالیستی» در شوروی پیشین ببینیم. این «هنر» تا سال‌ها مورد تحسین کمونیست‌های سراسر عالم بود، هنری که اوج خود را از جمله در برخی از آثار سینمای سرگئی آیزنشتاین (لیدا، 1960)، ادبیات ماکسیم گورکی (گورکی، 2014) و پوسترهای انقلاب (2014) می‌یافت و تا زمانی که سال‌ها بعد در زمان استالین و به ویژه پس از مرگ او، جنایاتی که در پس چنین «هنر»ی نهفته شده بود، افشا شد، خود را در قالب مفهوم «تعهد هنری» در برابر مفهوم «هنر برای هنر» قرار می‌داد و گونه اخیر را به دلیل «مردمی نبودن» و «فردگرایی» و «بورژوازی بودن» تحقیر می‌کرد. این هنر البته در قالبی باز هم کلی‌تر، در چهار چوب هنرهای ایدئولوژیک قرار داشت که از آن زمان تا امروز در همه سیستم‌ها و از جمله در سیستم امریکایی وجود داشت و دارد، ولی موج‌های بعدی خود را عموماً در سیستم‌های کمونیستی چین، کامبوج و دیگر کشورهای سوسیالیستی و کمونیستی آسیای جنوب شرقی ایجاد کرد. نقاشی و مجسمه‌سازی و پوسترهای انقلابی، عمده‌ترین اشکال این هنر در بُعد تجسمی‌اش به شمار می‌آیند و محور اساسی آن «خوشبختی» ناشی از «کار» و «مبارزه» است که در هر دو مفهوم و به ویژه در مفهوم نخست از ترکیبی ناشی می‌شود که در چین بین اندیشه‌های کنفوسیوسی و کمونیسم خاص چینی پدید آمده بودند و مائو تسه‌تونگ آن را در کتاب سرخ (مائو، 1964) معروف خود به تألیف کلاسیک در مارکسیسم آسیایی تبدیل کرد.
در این قالب خاص، ایدئولوژیک، رابطه‌ای ویژه باهنر برقرار می‌کرد، رابطه‌ای که در مفاهیم چون «کودکی»، «جوانی»، «شادمانی»، «کار و تلاش سخت» و «شکست‌ناپذیری» و تعداد بی‌شمار دیگری از مفاهیم «مثبت» تبلور می‌یافت و «منفیم بودن، «غم و اندوه» و به طور کلی مفاهیم «منفی» اصولاً در آن جایی نداشت. چنان که چنین مفاهیمی در هنر کره شمالی نیز بسیار محدود بوده و عمدتاً در چند تابلو مربوط به اشتغال این کشور به وسیله ژاپن در 1910 مربوط می‌شود. «زیبایی» بدین ترتیب در این هنر ایدئولوژیک به اوج خود می‌رسد و رنگ‌های شاد و زنده، تبسم و خنده و خوشبختی را تقریباً به اشکالی اجباری برای زیست در می‌آورد. از همین نکته نیز شاید بتوان به تضادی تقریباً آشتی‌ناپذیر میان خلاقیت هنری و قالب‌های ایدئولوژیک رسید که در سیستم‌های گوناگون به اشکال بسیار متفاوتی بروز می‌کنند و اغلب از سازوکارها و ساختارهای آمرانه و دست‌کاری کننده متفاوتی بهره می‌برند، ولی نتیجه یکسان در بر دارند و آن از میان بردن آزادی است که خود را در قالب گذار ازحداکثر خودانگیختگی، در معنای آن در نظر سوررئالیست‌ها، به حداقل آن در معنای آن در واقع‌گرایی سوسیالیستی یا در ایدئولوژی‌های هژمونیک امریکایی نشان می‌دهند؛ از این رو هر چند نمی‌توان ادعا کرد که ایدئولوژی با «امر زیبا» در تضاد قرار داشته باشد، ولی می‌توان گفت که «امر زیبا» به شدت از الزام و سازوکارهای دست‌کاری کننده رنج می‌برد و معنای زیبایی گاه با سرعتی غیر قابل درک در برابر ساختارهای نظم، رنگ می‌بازد و به چیزی مهیب تبدیل می‌شود، همچون تصاویر این کودکان زیبارو و متبسم با لباس‌های رنگارنگ و دلنواز خود بر زمینه‌ای از طبیعت سر سبز و آسمانی که آبی «دل‌انگیز» آن چشم‌ها را به درد می‌آورد.تضاد ایدئولوژی با «زیبایی هنری» در واقع به این دلیل عمده اتفاق می‌افتد که کادر «زیبایی» از پیش مشخص و تعریف شده است و «نظم» لازم برای تبدیل مفاهیم ایدئولوژیک به اشکال هنر لزوماً نظمی «تقلیل‌گرا» است که باید خود را در قالب «سلیقه»ای خاص محدود کند و از همین زمان به بعد «سلیقه» مزبور به مثابه نوعی «تقارن دستوری» وارد عمل می‌شود که هنرمند را خواسته و ناخواسته نخست به یک «صنعتگر» و سپس به یک «صنعتگر سیاسی» و در نهایت به یک «تبلیغات چی» بدل می‌کند. با این وصف، موضوعی که فرصت پرداختن به آن در اینجا نیست، مسئله اساسی «تأثیرگذاری» هنر ایدئولوژیک است که بنابر تجربه تاریخی برای مثال مقایسه هنر «واقع‌گرایی سوسیالیستی» با هنر «شیوه زندگی امریکایی» (3) در طول دوران موسوم به جنگ سرد، دست کم یک واقعیت را نشان می‌دهد و آن اینکه نسبت این تأثیرگذاری به شکل مستقیمی با میزان درونی شدن ایدئولوژی حاکم نه به مثابه یک ایدئولوژی بیرونی و الزام‌آور بلکه یک انتخاب آزاد خارج از حوزه حاکمیت و درونی شده اختصاص دارد.
پی‌نوشت‌ها:
1. ر.ک: ویژنامه لوموند فرهنگی، 2010.
2. ویکی‌پدیا.
3. American style of life.
فکوهی، ناصر؛ (1394)، صد و یک پرسش از فرهنگ، تهران: انتشارات تیسا، چاپ یکم.
