کلید رازها

رابطه‌ی سبک و درون‌مایه در چهار مقاله و کلیله و دمنه 
 

نویسنده: عاطفه چهارمحالیان

کلید رازها

شاید بیراه نباشد که سبک نوشتاری هر نویسنده را کلید بیش‌ترِ رازهایی بدانیم که خواننده، منتقد، ممیز و تاریخ، هنگام آمیزش با اثر به یافتن‌اش می‌پویند. اسراری که در کالبد متن ایستاده‌اند و از همه‌ی ملاحظات آگاه و ناخودآگاه خالق فرارفته‌اند تا زبان گویای درون‌مایه‌ی راوی شوند؛ راوی که با هر چه در آستین و اعماق دارد، مغز متکلم دوران خویش است و هر فرمی که برمی‌گزیند. در حقیقت از آستین جمعیت و زمانه‌ی زیستن‌اش بیرون خزیده است. سبک، بعد از همه‌ی مابه‌ازاهای مدرن و غیرمدرن و در یک تعریف ساده، اولین سطح برخورد خواننده با اثر است. سبک در این معنا همان چیدمان، ترکیب و تمامیت جزء به جزء است که در اختیار سطوح ادراکی و دیداری یا شنیداری ما قرار می‌گیرد. همین جاست که بازگشایی هر بند و معنا و معمایش به دشت‌های ماورای کلام می‌گشاید. اسراری که درست در آستانه‌ی چشمانی که متن را می‌خوانند، در میانه‌ی دهلیزهای شنیداری که قصه را می‌شوند و در حافظه‌ی کوتاه و بلندمدت ذهن‌مان که خانه‌ای تابناک از داستان و رؤیاست، زندگی می‌کنند. 

این که سبک و محتوای درونی هر متن ارتباطی ناگزیر و رگ به رگ با یک دیگر دارند حکایتی ناگفته نیست. اما آنچه در این کوتاه می‌توان از سبک دید، جامه‌ای بر درون، شخصیت، روان و هستیِ ذهنی مؤلف است که گشودن تار و پودش به سرریز درون‌مایه و افشای دقایقی می‌انجامد که غالبِ اوقات خود خالق نیز تلاش درگریختن از آن یا پنهان کردن‌اش دارد. اگر قالب نوشتار آن کالبدی‌ست که از میان بی‌شمار دست می‌بریم و برمی‌گزینیم‌اش، اگر سبک آن هویتی‌ست که تحت لوایش مضامین را به ملأعام می‌بریم، و اگر هر آن چه از جای خویش می‌تکانیم تا به کلام بسپاریم جسمی و کالبدی این‌گونه یا آن‌گونه بر او می‌بندیم، همه از بی‌کرانی می‌آید که راوی، جامعه، مخاطب، اثر، هستی و پیرامون در افق‌های دور و نزدیک آن ایستاده‌اند. این که چرا زبان در یک قرن موجز است و در قرنی دیگر به درازا می‌رود، چرا در طول دهه‌ها، جملات با افعالی تازی به پایان می‌رسند و سال‌هایی دیگر به هر ابهامی تن می‌دهند تا پارسی را سره کنند، این که چرا شخصیت‌ها ساده و سخت می‌شوند یا این که ما از ابرهایی که حافظ دیده چیزی می‌دانیم یا نه، همه حاصل آن بیانی‌ست که مؤلف یا هنرمند برای ابراز خویش برگزیده است. با تکیه بر همین منظر است که می‌توان امیدوار بود که مخاطب مدرن با رمزیابی متون کهن و قراردادن خود در زوایای ادراکی مؤلفان سده‌های پیش، بتواند از ذهن معاصرش نه فقط برای درک، لذت، ستایش یا نفی متون تاریخی سود بجوید، که به نقد اندیشه‌ای برخیزد که ریشه‌های درست و نادرست خود او و جامعه‌ی اکنون‌اش هستند. 

با همین تصویر کوشیده شد در متن چهار مقاله‌ی نظامی عروضی و کلیله ودمنه در قرائتی مدرن تازه‌خوانی شوند. دو متن با دو قطب معنایی و کالبدی متفاوت، یکی با محتوا و درون‌مایه‌ای بنیادخواه، تمرکزپرست، شیفته‌ی رأس و ادبیات تسلط، با بیانی دستوری و دستورالعمل‌ساز و قصه‌گوی بارگاه پادشاه، راویِ خرده‌داستان‌های دربار و ناصح هنرمند و شاعر و منجم و صنعت‌گر در این بودن و آن نبودن؛ و دیگری همراهی راوی در زیستن با دو شغال، سرشار از بد و خوب انسانی و به دور از مطلق‌گرایی مرسوم متون کهن، لبریزِ قصه‌گوییِ سیال و چرخش زبان، گاه در حلقوم افسانه و گاه در گلوی داستان. 
راویِ اول، خود از دلِ جهان شاهی و سلطانی بیرون آمده است و مخدومِ دستگاهی‌ست که مالک زیباترین نثرها و تصویرها و تعالیم است و در آن سو راویانِ شغال‌های معروف تاریخ ادبیات، هر کدام از بلادی، تکه‌ای به دندان گرفته و بر این شولا دوخته‌اند. این است که کلیله و دمنه از هزارتویی می‌آید که در آن زندگی بیش از آن است که بتوان با یک رنگ نمایاندش. 

هاله‌ی کاریزمای پادشاه بر وصف داغگاه

چهار مقاله اثر منثورِ ابوالحسن نظام‌الدین یا نجم‌الدین احمد بن عمر بن علی سمرقندی مشهور به نظامی عروضی است که در 45 سالگی او و در سده‌ی ششم هجری نوشته شده. این اثر با عنوان مجمع‌النوادر به نام حسام‌الدین علی ابن‌فخرالدوله (شاهزاده‌ی غوری) فراهم آمده است. 
چهار مقاله‌ی نظامی عروضی سمرقندی، در میان مقدمه و فصل پایانی، چهار گفتار دارد همراه با حکایاتی در همان باب، مقالات یا بخش‌های نظری، روی هم رفته پنج صفحه از کل کتاب را در بر می‌گیرد و عمده‌ی اثر شامل مجموعه حکایاتی است که زیر عنوان هر مقاله آورده شده است. گفتارها در مقالت اول در ماهیت دبیری و کیفیت دبیرِ کامل، دوم در ماهیت علم شعر و صلاحیت شاعر، سوم در علم نجوم و غزارت منجم در آن علم، و در مقالت چهارم در علم طب و هدایت طبیب نگاشته شده است. نظامی آن جا که به حکایات مربوط به ابوعلی سینا و فردوسی و ابوریحان و منوچهری وخیام و ... می‌رسد، یا به بیانی کلی و فارغ از قهرمان‌سازی متمایل شده و یا با یادآوری خصوصیاتی چون ژنده‌پوشی، خطا، فقر و آسیب‌پذیری شخصیت‌ها به سمت کناره‌گیری از وجوه اسطوره‌ساز واقعیات محتاط می‌شود که این را نیز نمی‌توان، با به یاد آوردن شاهنامه فردوسی در شعر و تاریخ نامه‌ی طبری در نثر که دو نمونه‌ی اعلای حماسه و اسطوره‌پردازی در طول تاریخ و بی‌شک در دسترس عروضی بوده‌اند، گونه‌ای احتراز تعمدی به گمان نیاورد.

در مقدمه، پس از یادداشت و نوشتاری کوتاه در سپاسِ پروردگار و پیامبر و خاندان‌اش، بی‌درنگ به ستایشی پر دامنه از پادشاه می‌پردازد، سراسرِ فصل اول را به بر شمردن دارایی‌های او اختصاص می‌دهد و مگر در چند عبارت، چون «الحمدالله که این خداوند در مکافات و مجازات هیچ باقی نمی‌گذارد»، نشانه‌ای دیگر از شخصیت و ویژگی‌های فردیِ فرمان‌روا به دست نمی‌دهد و این پرسش را در ذهن خواننده می‌گذارد که بنا بر هنجارِ آغازیدن متن با خوش داشت‌های سلسله مراتبِ قدرت در آن دوره، آیا نباید توالی ستایش خدا، پیامبر، امام و پادشاه را در این‌گونه متون انتظار داشت؟ توالی‌ای که در چهار مقاله، سویِ مدیحه را به سمت هرم پادشاه (در رأس) سپس خداوند و آن‌گاه پیامبر تغییر می‌دهد و در فصل دوم است که سرانجام به ذکر صفات الاهی می‌رسد و رویکرد متن را به سمت آن برگردان می‌زند. پرسشی که پس از خواندن کتاب به پاسخی روشن می‌رسد، دل‌بستگی و خاکساری نویسنده است به فرمان‌رواییِ موروثی و در پی آن ترویج تفکری ایدئولوژیک و موظف. 
چهار مقاله، سرمشق‌ دادن به شخصیت‌های علمی و فرهنگی دوران خویش و خدمت‌گزاری آن‌ها به شاه را ادای دین و انجام وظیفه‌ای الاهی می‌داند و پس از گزارش اوضاع به سامان خانوادگی و سیاسیِ شاه و نقش مستجاب الدعوه بودن او، امیر را به طور تلویحی نمود خودِ خداوند بر زمین پیشنهاد و تعریف می‌کند. 

از دیدگاه بررسی‌های سبکی، چهارمقاله را نمونه‌ای از نثر بینابین قرن ششمی می‌دانند که در آن مؤلف هم از ویژگی‌های نثر مرسل دوره‌ی اول سود می‌برد و هم، با به کارگیری مختصات نثر فنی، امکانات فرمی تازه‌ای را می‌آزماید. از این زوایه نیز می‌بینیم که از بارزترین ویژگی‌های نثر مرسل قدیم، که در سبک خراسانی نمایان بود و نزدیک به صدو پنجاه سال فرم کلی مکتوبات را در بر می‌گرفت، گویی به عمد چشم‌پوشی شده است. نویسنده پافشاری بر استفاده از دایره‌ی واژگان پارسی و ساخت تهی از کلماتِ عربی و مهجور را در نثر مرسل نادیده می‌گیرد و تنها به دوری جستن از وجوه تمهیدی و فرمیک، به کارگیری گزاره‌های بدون آرایه و استفاده‌ی مقطعی و سطحی از صنایع بسنده می‌کند. در سود بردن از ساختمان نثر فنی نیز صرفاً ویژگی‌هایی چون انبوهی لغات عربی، استفاده از الگوی دستوری و فرم زبان تازی و چشم‌پوشی از ساختارهای زبانی فارسی را برمی‌گزیند تا در توجه به سلیقه‌ی سلجوقیان در گزینش و پرداختن زبان عربی و گرایش آنها به معارف مذهبی اهتمامی تمام ورزیده باشد و، با دقتی ایدئولوژیک، استفاده از بیان شاعرانه و وجوه هنر نمایانه‌ی کلام و گرایشات توصیفی سبک نثر فنی را کم‌تر به کار ببندد. عروضی سمرقندی با ابزارهای گزینشی (آن هم نه از نوع رایج دربار بخارا و سامانیان که نگرشی ویژه به رواج فرهنگ پارسی داشتند) ادبیات و دانش درباریِ سلاجقه را بازتعریف می‌کند که بدیهه‌سرایی خاص ممدوح، طنز نشاط‌آورِ سلطان‌دوست و دانشِ محافظه کار و مُریدِ خرد پادشاه را در ویژگی‌های مضمونی خود دارد. از همین روست که درون‌مایه و فرم اثرِ نظامی به تمامی در جهت مطامع و اهداف قوم کم مایه و فرهنگ سلجوقی عمل، و آثار و پیشه‌ها را در میزان تعهدشان به نظام رتبه‌بندی می‌کند. 

و اما بر پادشاه واجب است که چنین شاعر را تربیت کند تا در خدمت او پدیدار آید و نام او از مدحت او هویدا شود، اگر ازین درجه کم باشد نشاید بدو سیم ضایع کردن و بشعر او التفات نمودن. (1)
در اندیشه و نوشتار نظامی سمرقندی، آگاهی و مهارت‌های فکری در نسبت‌شان با قدرت ارزش‌گذاری می‌شوند، تا آن جا که با تحمیل الگوهای ذهنی و نوشتاری بر سازه‌های خلاقانه‌ی تفکر ادبی می‌کوشد محتوای سبک فنی عصر خود را به سمت بسترهای قدرت لایزال راهبری کند، اما خود در بیان‌های ایدئولوژیک به راحتی از ساده‌نویسی نثر بلعمی و احتراز از صنایع و پیچیدگی‌های کلامی بهره می‌گیرد تا خواننده‌ی تاریخی را بی‌هیچ حجابی با بایدها و نبایدهای محتوم رودررو سازد. 

با وجود این، در قیاس با مثلاً ساده‌نویسی سعدی‌وار، چهار مقاله در سهل و ممتنع‌نویسی به آفرینش جهان ویژه‌ای در خود دست نمی‌یابد اما این بار هوش‌مندی سیّاسانه‌ای به کار می‌برد و با استفاده از نثر فنی و گرایش به دشوار‌نویسی، پرده‌ای بر کاستی‌های بخش‌های نظری (مقالات) می‌کشد و در سطربندی حکایات (که نوعی گزارش‌نویسی رویدادهای دوره‌ی اول تا زمان خود او بوده و به خودی خود شخصیت‌ها و پدیده‌های تاریخی موجود در آن واقعیت‌های جذابی داشته‌اند) نثر مرسل را مصرف می‌کند. 
این تألیف، در زوایایی به نفع سلطان، متمایل به استفاده از هنرنمایی‌های کلامی و توصیفی می‌شود، به سانِ وصفِ داغگاه در سرای امیر که ماجرای داغ‌نهادن بر کره اسبان است برای جدا کردن‌شان از مادران، یا در روایتِ میل محمود به ایاز که عشقی مکروه و به لحاظ مذهبی حرام است. 

نویسنده در تئوریزه کردن وظایفی که برای تفکر قائل است صورتی خدای‌گونه و اقتدارمند می‌گیرد تا در آن حکومت و دربار را چون نظامی از کائنات که باید متابعت شوند با مقتدرترین بیان به مخاطب حقنه کند و محتوای متمایل به آن را با کلامی مؤثر بازتعریف نماید. 
چنین است که در معدود لحظه‌هایی، مؤلف از بیان شاعرانه در ارائه‌ی تصاویر مشمئزکننده‌ای چون داغگاه امیر سود می‌جوید تا، با لحن موسیقایی و تداعی‌های بهشت‌گونه از یک دوزخ، لعابی از لذت ادبی بر تأثیر تراژیک و چالش‌برانگیز عمق بارگاه بکشد و در اجرای این تمهید از تقلیل شعر زیبای فرخی به ترجمه‌ای تقلیدی از سفارشات خواجه عمید اسعد (کدخدای امیر) نیز نپرهیزد. چنان‌که گویی تصاویر شعر دقیقاً از دل مطالبات و تصویرسازی‌های درباری به نظم برگردان شده‌اند. (2)

از سوی دیگر، نظامی عروضی، با وجود ادعای پایبندی به اصول عرفی و مذهبی، در ارائه‌ی تصویری رمانتیک از حکایت محمود و ایاز چنان استادانه عمل می‌کند که نه تنها عدول اخلاقی سلطان از منظر عرف و مذهب به چشم مخاطب نمی‌آید که نبود عشق و شخصیت زنانه در این اثر نیز، با زیبانمایی ارتباط عاطفی این دو و عشق پادشاه به جوانی نوخاسته و آراسته، تعدیل می‌گردد. (3) به دیگر بیان، دو حکایت عرفاً بدآموزِ چهار مقاله، در محک، نمونه‌ای از بهترین روایت‌پردازی و صحنه‌سازی‌های این اثر می‌گردد و شخصیت‌پردازی، فضامحوری، تعلیق و زبان هنرمندانه در این دو مکروهِ سلطانی (قساوت به زندگان و تمایل به هم جنس) به زیبایی محض وانمون شده، تا هیجان ناشی از تناقض زیبا ارتقا یابد. 

نظامی آن جا که به حکایات مربوط به ابوعلی سینا و فردوسی و ابوریحان و منوچهری وخیام و ... می‌رسد، یا به بیانی کلی و فارغ از قهرمان‌سازی متمایل شده و یا با یادآوری خصوصیاتی چون ژنده‌پوشی، خطا، فقر و آسیب‌پذیری شخصیت‌ها به سمت کناره‌گیری از وجوه اسطوره‌ساز واقعیات محتاط می‌شود که این را نیز نمی‌توان، با به یاد آوردن شاهنامه فردوسی در شعر و تاریخ نامه‌ی طبری در نثر که دو نمونه‌ی اعلای حماسه و اسطوره‌پردازی در طول تاریخ و بی‌شک در دسترس عروضی بوده‌اند، گونه‌ای احتراز تعمدی به گمان نیاورد. زاده شدن این اثر هنگامی است که، در امکانات ادبی زمان نظامی و در بستر قهرمان‌سازی ابدی، اسطوره‌ی قدوسیت پادشاهانه در شاهنامه‌ی فردوسی به دو نیم شده است و جنبش‌های اهریمنی، چون طبیعتی ناگزیر در رفتار ملوکانه، آن سوی پرده‌ی بشری و نسبی خداوندگاران را به نمایش کشیده‌اند که بی‌تردید این رویکرد تعارضی مطلق با جهت‌گیری فکری چهار مقاله دارد. 
 

بیشتر بخوانید: تأثیر متون کهن بر داستان امروز

هر چند در این میان حرکت قلم نظامی در حکایت هفتم مقالت دوم، جانب انصاف را برای مسعود سعد سلمان نگاه می‌دارد و در حکایت نهم همین گفتار، که به وجه ناب و بدیع مضامین درونی شعر فردوسی چرخشی می‌کند، تنها جایی شاهان را به نقد می‌آورد که به شاعران التفاتی نمی‌کنند. حکایات مربوط به علوم نجوم همه پیش‌گویی و حیرت از آینده‌بینی است. سرنوشت و جبرگرایی محتوم در اندیشه‌ی او با فضای قرن ششمی متمایل به تکفیر خردگرایی اشاره در تقبیح علم و عقل و تاریخ ایران توجیه‌پذیر است. از دیگر سو، منافات این دیدگاه با ستایش گوهر خردِ فعال، آزاداندیشی و تعصب‌پرهیزی و مساوات و به دور بودن از افراط و تفریطی که در دوره‌ی اول و تحت تأثیر تفکر معتزله در نثر بلعمی خراسانی مشهود بود به گمان می‌آید. 

در قسمت مربوط به شعر و شاعری، در همه‌ی حکایات، اشعاری را مثال آورده که در آن‌ها از کنایه و تشبیه بهره‌برداری شده است. هر چند در روایت مربوط به فردوسی عموماً بخش‌هایی از شعر او انتخاب و ذکر شده که به لحاظ صناعت، تصویر و زبان در طول تاریخ به کلیشه‌های بعضاً گفتاری بدل شده‌اند ومخاطب امروز شاید کم‌تر بتواند با ذوق‌زدگی و هیجانی که راوی از کشف آن سطرهای شعر داشته است ارتباط حسی و منطقی پیدا کند و وجوه ادبی و حماسی‌تر شاهنامه را برای تلذذ ادبی برگزیند. 
نگرش عروضی هرگز به سمت و سوهای عرفانی کشیده نمی‌شود. شاید به دلیل همین ذهن زمینی و واقع‌گرای اوست که در توصیف یا نقلِ ارادتی به جنون و دیوانگی در حکایت پنجِ «گفتار نجوم» شیوه‌ی شخصیت‌پردازی‌اش آن قدر به معمول امروز نزدیک و ملموس می‌شود که محمود داودی، با طنازی و جذابیتی امروزی، خواننده‌ی مدرن را به آسانی به خنده می‌آورد. 

شیوه‌ی زبان در هر مقاله، و زیر عنوان‌های روایی آن، متفاوت می‌شود. نثر شاعرانه را برای حکایات مربوط به شعر و شاعری، و بیان فلسفی - علمی را در پیش‌گفتار دبیری برمی‌گزیند، و در نجوم و طب زبان متن بیش‌تر داستانی و روایی است. پیش‌گفتارهای هر بخش در یک یا دو پاراگراف بهانه‌ای برای ورود به حکایت‌اند و در واقع می‌توان به هر قسمت به منزله‌ی یک مجموعه‌ی داستان کوتاه نگریست که با توجه به پایه‌ی واقعی و در عین حال غیر تاریخی آن‌ها گونه‌ای گزارش‌نویسی به شمار می‌آیند. 
چهار مقاله مضمون و زبانی ایدئولوژیک دارد. استحاله‌ی روانی مؤلف و جذب وی در کاریزمای حاکم کاملاً درونی شده و هم‌چنان عریان است. سنجش زیبایی و زشتی در چهار مقاله با سنجه‌هایی چون ارتش و سپاه صورت می‌پذیرد و تعقل نویسنده جهان را با واحدهای لشکری ارزیابی می‌کند. 

«داعیه‌ای که هر یا رب که او در صمیم سحرگاهی بر درگاه الهی کند بلشکری جرار و سپاهی کرار کار کند» (کاربرد فاعلی). (4)
«نصر بن احمد که واسطه‌ی عقد آل سامان بود... خزائن آراسته و لشکر جرار و بندگان فرمان‌بردار» (صفت و موصوف). (5)
«باد غیس خرم‌ترین چراخارهای خراسان و عراق است. قریب هزار ناو هست پر آب و علف، که هر یک لشکری را تمام باشد» (اسناد اخباری). (6)
«سنبلی دید بر چهره آفتاب پیچان، حلقه حلقه چون زره، بندبند چون زنجیر» (7) (استفاده از ادوات سوژه به منزله‌ی مشبه و مشبه‌به و ایجاد ربط زیبایی شناسانه). 

با همین مصالح است که فضای استعاری و غیراستعاری پنهان در متن همه‌ی هستی کتاب را به سمت ترویج گونه‌ای بنیادگرایی پیش می‌برد و جهانِ مطلقاً مردانه‌ی مفاهیم نظام ذهنی نویسنده را تقویت می‌کند. 
تفکر مؤلف امر نسبی را مردود می‌داند. مایه‌ادبی با مطلق‌گرایی سنجیده و رده‌بندی می‌شود. چهار مقاله جزء معدود نثرهای کهنی است که در آن مجاز به نفع بیان صریح امر مطلق کنار می‌رود تا ادبیتِ بیان مانعی استعاری بر راه پدرسالاری نظام و پذیرش چیستی و چگونگی فرهیختگی مد نظر خداوند ننهد و حوزه‌ی معرفت در بافت حاکمیت تعریف شود و هر تبصره‌ای از قوانین صلب آن سلب شود. تفکری که مدام با فرافکنی خدا بر حاکم و حاکم بر خداوند و پس از آن قرار دادن نویسنده در برجِ عاج حوزه‌‌ی معنا و معرفت، تنها قادر به دیدن و ابراز واقعیاتی کلی و بیرونی از شخصیت‌های حکایات خویش است و در مقام انسانی کامل که مسلط بر همه‌ی جنبه‌های زیستی است از جزئیات درونی زندگی روزانه و تلاطم‌هایی که عمق آدم آن روزگار را مورد هجوم قرار می‌دهد هیچ تجربه‌ی زیسته‌ای را به کلام خود منتقل نمی‌کند. 

طی این روال، از دیدگاه تحلیل‌های ذهنی، البته نوعی خردگریزی به شما می‌آید. سازوکاری دفاعی که انسانِ درباری را بامواضعی درگیر می‌کند که تنش‌های فردی را در حیات سیاسی ناپدید گرداند و انرژی ذهن را در جهان بیرونی و درگیری‌های صوری مکانیکی تخلیه کند. فرآیندی که در روان‌کاوی متن چهار مقاله کاملاً مشهود است. ناتوانی مؤلف در فتح لایه‌های ژرف موقعیت سیاسیِ اجتماع و ضعف آشکار از ورود به سطح پیچیده‌ی اتفاق‌ها، عملاً پرسوناژها را هم برای نویسنده و هم برای مخاطب نارسا نموده و شخصیت‌پردازی را در سطح متن متوقف کرده است. گویی انکار انسان دارای بُعد روانی در چهار مقاله از خود مؤلف آغاز شده و هر چیز عمیق‌تر بشری را در بر می‌گیرد. 

خالق این اثر، شاید به دلیل نارسایی و ناتوانی خود در واکنش حساس به امر ویژه‌، در بازتاب پرسوناژی چون شاعر مهم‌ترین چالش فکری هنرمند را عقل معاش‌اندیش معرفی کرده و کاستی‌های مادی و فیزیکی زیست روزمره را مانعی مسلط بر تولید هنری می‌داند. وی تنها آبشخور ماهوی اثر ادبی را ذهن فارغ از کنش‌مندی روزانه و لبریز از انتزاع‌های شخصی می‌داند. این رویکردی‌ست که در هم‌سنخان وی دستگاهی از تفکر انفعالی را تا قرن‌ها در ادبیات بازآفرینی کرد و نقش ویژه‌ی اندیش‌مندِ ادبی را به مولد زنجیره‌ای از مفاهیم تک وجهی و آفرینش‌گر مضامینی محدود و مطلق تقلیل داد. شیوه‌ی زبان در هر مقاله، و زیر عنوان‌های روایی آن، متفاوت می‌شود. نثر شاعرانه را برای حکایات مربوط به شعر و شاعری، و بیان فلسفی - علمی را در پیش‌گفتار دبیری برمی‌گزیند، و در نجوم و طب زبان متن بیش‌تر داستانی و روایی است. پیش‌گفتارهای هر بخش در یک یا دو پاراگراف بهانه‌ای برای ورود به حکایت‌اند و در واقع می‌توان به هر قسمت به منزله‌ی یک مجموعه‌ی داستان کوتاه نگریست که با توجه به پایه‌ی واقعی و در عین حال غیر تاریخی آن‌ها گونه‌ای گزارش‌نویسی به شمار می‌آیند. 

شاید این‌گونه بود که فردیت خالق ادبی تا سالیان چاره‌ای نیافت جز توسل و پناه‌جویی از یک مرکز معنایی مسلط (مثلاًً حکومت) به مرکزیت معنای دیگر (قدرت، در هر شکل و هیئتی). در بستری دیگر نیز اوج تکاپوی ذهنی هنرمند با سابقه‌ای این چنین، برون‌رفتی با برچسب‌های عرفانی بود که گفتمان ضعیفی از اعتراض را در انزوایی بی‌خطر در دل حاکمیت بازتعریف می‌کرد. چنین رویه‌ای با حذف کنش اجتماعی از تفکر فردی نیروی عظیمی از خرد فعال را در عزلتی خود خواسته دل‌مشغول ساخت و در روال محتوایی خود قرن‌ها مکرر گشت. 

خردِ ادبی تا ما پیش از مشروطه همواره در اخلاق، عرفان و زیبایی‌شناسی صوری، دستگاهی قهقرایی را رفت و آمد می‌کند؛ بی‌آنکه بتواند از انفعال تاریخی خویش در مقابل نظام‌های قهری اجتماعی - سیاسی فرا رود و از نیروی شگرف استعاره و ابهام و بیان ویژه‌ی خود برای محافظت و انتقال نهادهای فکری سود بگیرد و اندوه بی‌پایان مستتر در محتوای درونی‌اش را ریشه‌یابی فرافردی کند و این بار بی‌اذن خدایان نوعی کنش انتقادی را در خود محوریت دهد و چشم واقع‌بین را تا اعماق لجن‌پوش قصرها و رداهای سلاطین بدواند. 

شاید به همین دلیل ناگفته در نهاد هنرمندان پیش از مشروطه است که پس از دوره‌ی بازگشت که ادبیات به سمت رویکردی انتقادی اجتماعی پیش می‌رود تا همین اکنون، خلعت و صله از تاریخ ادبیات این مملکت به خزائن و بیت‌المال‌های دولتی بازگشته است، تا شاعران و نویسندگان از مناصب دولتی حذف شوند و، عموماً زیر خط فقر و بدون چشم‌داشت پاداش‌های ملوکانه، ادبیات را از چنگال تاریخی ذهنی برهانند که نفس را در دهان خالق‌اش، هم وزن شعری که می‌سرود، با سکه‌های زرد بند می‌آورد. 

 خدعه‌ی غول و کرشمه‌ی سراب

در پیشنهاد کلیله و دمنه در هیئت متنی کهن که دارای ظرفیت‌ها و جذابیت‌های مد نظرِ مخاطب امروزی، شاید بیش از هر هنرمند و مخاطبی بتوان داستان دوستان و داستان‌نویسان را به این متن ارجاع داد؛ چرا که زبان بسترگشایی شاعرانه‌ی چندانی در خود ندارد و چرخش‌های بیانی و صنعت‌های فرمی و ساختاری وجه غالب نثر نیست، اما چنان مازهایی از روایت‌پردازی در آن طراحی شده که راه خروجی ندارد و سرگیجه‌اش مثل دَوَرانِ یک گرداب کیف‌آور است. حکایت در دل حکایت می‌آید، کاراکتر تبدیل به راوی می‌شود، راوی گریبان خود را در جایگاه مخاطب می‌گیرد، مخاطب خود دلِ سخن‌گوی روایتِ بعدی می‌شود و حکایت مانند گوهری از دستِ یک راوی در دست راوی دیگر می‌درخشد و در این بارقه خواننده ناگهان درمی‌یابد که راوی هم در حال نقل داستانی شنیده شده است. 
کتاب در ابتدا توضیح می‌دهد که در گرایش به سبک نگارشی‌اش چه دلایلی داشته و چه مخاطبی مقصد نظرش بوده است، اما تا پایان بر این دیدگاه باقی می‌ماند که برای هر سطح و گونه‌ای از مخاطب در خود جایگاهی تعریف کرده باشد. 

کلیله و دمنه در باب برزویه‌ی طبیب از کودکی برزویه آغاز می‌کند و کشمکش‌های درونی او را برای ثروت‌اندوزی در قالب درون‌گویه‌هایی داستان‌وار افشا می‌کند. نثری اعترافی که همه‌ی کتاب را در می‌نوردد و پاره پاره‌ی تألیف را در عین طرح تناقضات ذهن انسانی انسجام می‌دهد؛ چنان که گویی در فصل‌های بعد کلیله و دمنه شخصیت‌های درون برزویه‌ی طبیب می‌شوند و نیروهای متضاد روان او کالبد یافته و در هیئت دو شغالِ برادر با هم مجادله می‌کنند. هر چند کلیله و دمنه به منزله‌ی دو موجود غیرانسانی هیئت پیدا می‌کنند اما خواننده درمی‌یابد که با دو شغال سروکار ندارد، که اینان همان حیوانات فیلسوف درون آدمی هستند و ، همانندِ غرایز، هنگامی که بدل به دستگاهی توجیهی می‌شوند، هر کدام خرد آدمی را برای مدتی به تسخیر خود در می‌آورند. انتخاب شغال برای شمایل‌بخشی به این دو دستگاه فکری، با عنوان‌های کلیله و دمنه و نسبت برادری این دو، به ما نشان می‌دهد که با غرایزی هم رتبه و مرتبه روبه‌رو هستیم که مانند شغال ماهیتی مردارخوار دارند و از جسم و روح آدمی تغذیه می‌کنند تا تبدیل به الگوهای فکری و نگرش‌های ذهنی وی شوند. نگاه کتاب روی هر عنصری که می‌ایستد، آن را به داستانی تبدیل می‌کند. برهمن، بازرگان، گاو، شیر، کبوتر، و ... سرانجام شخصیت‌ها تبدیل به اجزایی مکمل می‌شوند که حجمی وسیع‌تر را بپرورانند، و آن ماهیت برتر همان پیغام اثر است. این جاست که کلیت داستان به ناشنه بدل می‌گردد تا پیغام را تفسیر کند و همین‌جاست که پیام‌هایی که در وجود شخصیت‌ها زندگی می‌کنند سرانجام می‌یابند، اثبات و تحسین می‌شوند و سپس در همان روال و با همان قدرت رد و حذف می‌شوند. تمام این داستان حکایت تردید است و تردید نطفه‌ی نسبیتی است که در تفکر پیشامدرن کم‌تر لمس می‌شود، مگر حاصل عقلانیتی فردی یا اندیشه‌ای شخصی باشد. ژرف‌کاویِ موقعیت‌ها در این اثر با همین بیان تردید‌آمیز انجام می‌شود و، به فراخور آن، جانب‌داری‌های معمول و مطلق نویسنده‌ی کلاسیک در کلیله و دمنه به حداقل می‌رسد و مرزبندی‌های ارزشی هم‌زمان با وزن و حقی اتفاق می‌افتد که خالق برای سویه‌ی مقابل قائل است. این اثر با امکان‌ها و ابعاد متنوعی که به هر واقعه می‌بخشد تعلیقی می‌آفریند که گزینه‌های مخاطب را برای پایان‌های ذهنی روایات به حداکثر برساند. 

فرم کلی کتاب، چون بسیاری دیگر از آثار داستانی کهن، گفت‌وگوست. در گفت‌وگوهای ابتداییِ کلیله و دمنه شخصیت، طبقه، جایگاه و نظام فکری آن دو معلوم می‌شود و در نهایت، با تعلیقی که چگونگی واکنش شیر در داستان اول ایجاد می‌کند، درازگویی‌های دمنه در پیش‌بینی این واکنش مهم و خواندنی می‌شود. در دل هر ماجرا ماجرایی دیگر است که هم‌چنان که به تنهایی جالب است، تعلیق بازگشت به حکایت ناتمام قبل و قبل‌تر را در جان مخاطب باقی می‌گذارد. 
در این‌گونه‌ی روایت‌پردازی به محض این که شخصیت‌ها شروع به اندیشیدن می‌کنند، آن سوژه را چون واقعیتِ تجربه شده اجرا و با ایجاد یک وضعیت فرضی موقعیت ذهنی خود را برای خواننده بازسازی می‌کنند. 

واحد زبان در این متن داستان است. شخصیت‌ها با استدلال‌های روایی با هم حرف می‌زنند. داستان، در کلام هر کدام، ابزار فهمیدن پیغام است و شخصیت‌ها پیش از وارد شدن به ماجرا، با داستانی کردن احتمالات ممکن، فرض‌های خود را شبیه‌سازی و تجربه می‌کنند. شاید این روند رمزِ داناییِ اغراق‌آمیز موجودات این کتاب باشد، راویانی که یکسره مونولوگ‌های حکیمانه و ناصحانه دارند و مخاطب را در دیدن و زیستنِ وقایع با خود همراه می‌کنند تا جهانِ استعاره‌ها و جانورانِ درونِ راوی را برای او بازی کنند. کلیله و دمنه افسانه نمی‌گوید. شبکه‌ی علت و معلولی آن کاملاً منطبق با عقل رئال است و جزءِ معدود متن‌های کهنی است که جهان‌اش تعاریفی نسبی از هر چیز ارائه می‌کند. واقعیت در کلیله‌ و دمنه در قالب حوادث جادویی بزرگ‌نمایی نمی‌شود، بلکه در نوع نگاه شخصیت‌های محوری گسترش می‌یابد و افشا می‌شود. هر چند که بازیگرانِ متن حیوانات هستند. ولی مخاطب آن (طبقه روال این‌گونه روایات) کودکان و نوجوانان نیستند. مخاطب خواننده‌ای است اندیش‌مند که کافی‌ست نام‌های حیوانی را با اسامی انسانی عوض کند تا پلشتی‌های جامعه‌ی کهن را در دل اجتماع کنونی خویش بیابد و ذهن یک انسان باستانی را کشف کند، دغدغه‌هایش را دریابد و کنش‌های یک جامعه را در وضعیت‌های موجود در کتاب برای خود دوباره‌آفرینی کند. کلیله و دمنه کم‌تر کلی‌نگر و کلی‌گوست. بُعد اغراق‌آمیز مسائل را با بیان موشکافانه به حداقل می‌رساند و به بیان بهتر، جهانِ خود را با، یک فرزانگیِ خردورزانه، از جنبه‌ی عبرت‌آموزیِ صرف به هستی‌شناس ملموس و مؤثر ارتقا می‌دهد. 

گرچه در همین سطور از تقدیر بسیار سخن رانده می‌شود اما در واقع این اعمال شخصیت‌هاست که سرنوشت‌شان را رقم می‌زند. تقدیری که با بررسی روند اعمال و نتیجه‌ی مورد انتظار پیش‌بینی‌پذیر است. شخصیت‌ها سفید و سیاه نیستند. ظالم و مظلومِ مطلق نیستند. موجوداتِ کلیله‌ و دمنه اهالی قاف و قصر و خانقاه نیستند. حوزه‌ی زیست و رفتار آنها مفهومی نیست که فقط بشود در تخیل با آن هم ذات‌پنداری کرد. دمنه ضد قهرمانی واقعی است که تمام نیروهای عقلانی جهان با منطق او مراجعه می‌شوند و در استدلال شفاهی از او شکست می‌خورند. اما واقعیت، او را درهم می‌پیچد و عاقبت دمنه در فضایی تراژیک به دست تقدیر تکه‌پاره می‌شود. 

در این مجموعه، قهرمان‌ها نمایندگان ضمیر فعالی هستند که با دیالوگ‌ها (که به نوعی گفت‌وگوهایی درونی هستند) خود را بیان می‌کنند و مخاطب بهانه‌ای است برای فهماندن پیغام به یک «توِ» گسترده. مخاطبِ شخصیت‌ها خِرد انسان است و به راحتی می‌توان گفت حیواناتی که اکثر داستان‌های این کتاب را می‌سازند انسانی‌ترین وجوه درونی و بیرونی خود ما هستند؛ خودِ خودِ ما که عناصر اکنون هستیم و سلول‌های همین حالای دنیایی که خواندن کلیله و دمنه‌اش باز می‌تاباند. فاصله‌ی چندانی بین بنیادهای ذهنی ما و اجداد کلیله و دمنه‌ای‌مان نیست. 
در آخر، هم چنان که گشتن برای یافتن نویسنده‌ی کتاب جز گم شدن میان اسناد تاریخی سود دیگری نداشته است، یافتنِ راوی و دهان گوینده در درون متن نیز چیزی نیست جز پیوستن به خدعه‌ی سرابی از پی کرشمه‌ی غولی. چنان که رشته‌ی راویان و مؤلفان آن را که دنبال کنی در دایره‌ای می‌افتی که انتهایی نامرئی دارد. 
 

پی‌نوشت:
1. نظامی عروضی سمرقندی، چهار مقاله، تصحیح محمد قزوینی و محمد معین، تهران: نشر ارمغان، 1327؛ ص 48. 
2. همان، ص 58. 
3. همان، (سومین حکایت از مقاله‌ی دوم). 
4. همان، ص 4. 
5. همان جا. 
6. همان جا. 
7. همان، ص 55. 

منبع مقاله: خانجانی، کیهان؛ (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.