جهانی شدن بوم‌گرایی

 آسیب‌شناسی سیرِ تکوینی حکایت تا داستان امروز فارسی
 

نویسنده: ابوتراب خسروی

 داستان ایرانی، نتیجه‌ی مشروطه

تجددی که در مشروطیت طرح می‌شود، در واقع، حاصل‌اش ظهور نویسنده‌هایی چون جمال‌زاده و هدایت و بزرگ علوی و چوبک است. اینها با تجدد در ادبیات، و تجدید نظری که کردند، نوع ادبی جدیدی ارائه دادند. البته قبل از آن مقدماتی داشتند. روشن‌فکران و هنرمندان دوره‌ی مشروطیت کارهایی کردند اما هنوز داستان با مشخصه‌ی مدرن، داستانی که حاصل جهان مدرن است، نوشته نشده بود. بنابراین این بزرگان شروع کردند و داستان مدرن نوشتند. 

مشروطیت چه حاصلی برای ما داشته است؟ در واقع مشروطه شروع تجدد بود در جامعه‌ی ما. با مشروطه بود که جامعه‌ی فکری ما شکل گرفت. زمانی که ذهن‌‌هایی از جامعه‌ی ایرانی به اروپا رفتند و مظاهر فرهنگ غرب را دیدند عکس‌العمل‌شان بُهت بود. در واقع این بُهت آغاز تغییر بود. پس از این بُهت بود که به این موضوع فکر کردند که چرا ما عقب افتادیم؟ تابعِ این قضیه کارهایی کردند که به مشروطیت منجر شد. 

تغییر و تحول ادبیات هم بخشی از نهضت مشروطه بود. مشروطیت در واقع یک تحول فرهنگی بود. سپس اتفاقاتی در هنر ایرانی افتاد. فی‌المثل نیما ظهور کرد. هدایت ظهور کرد. جنبه‌ی سیاسی و اجرایی مشروطیت به کنار، شدت تأثیر آن کار فرهنگی را نیز متحول کرد. بنابراین در دوره‌ی مشروطه بود که ما متوجه شدیم که در همه چیز ساقط و متوقف شده‌ایم. 

آن زمان، نویسنده‌های ایرانی سعی کردند که نوع ادبیات غرب را تقلید کنند و تا حدودی می‌شود گفت که نسبت به سابقه‌ی ادبی خودمان بیگانه بودند. نمی‌دانستند که ما انواع ادبی داریم شبیه به رمان، مثلاً متعلق به قرون سوم و چهارم و حتی قبل‌تر. شاید اگر این اشراف و اطلاع می‌بود، آن وقت ما خودمان را تا این حد مدیون به ادبیات غرب نمی‌دانستیم و فکر چاره می‌کردیم. زمانی که نویسنده‌های ایرانی سعی کردند تا نوع ادبی رمان و داستان کوتاه را در ایران به وجود بیاورند نمی‌دانستند که می‌توانند، با توسل به آثاری که وجود داشت و در کتابخانه‌ها خاک می‌خورد، ادامه‌ی آن گذشته باشند. ولی تیزهوشی آدمی مثل هدایت که از لابه‌لای آثارش می‌توان حس کرد که اشراف داشته بر جزئیات فرهنگی ما - چنان که زبان اوستایی را تا حدودی می‌دانسته و محقق خوبی بوده در فولکلور ایرانی - سبب شد که آثارش به نوعی جواب‌گوی ذهنیت ایرانی باشد چرا که اسطوره‌ی ایرانی را، به مفهوم وسیع آن، می‌شناسد. اساساً ما در طول تاریخ‌مان یکی از غنی‌ترین فرهنگ‌ها را داریم که پشتوانه‌ی فرهنگ مکتوب‌اش بسیار قوی و غنی است. به این دلیل که آثاری مثل سمک عیار در قرون سوم و چهارم نوشته می‌شود؛ نوعی ادبی که شبیه به رمان است. یا حتی ما آثاری داریم پیش از اسلام که شباهت دارد به داستان کوتاه امروز. بنابراین ما سنت ادبیات غنی داریم، نثری قوی و همه جانبه داریم. یکی از دلایلی که رمان موفق نشد، این بود که نتوانستیم به ادبیات کلاسیک‌مان پیوندش بزنیم.

اسطوره اصولاً آمال و آرزویی است جمعی که هر جامعه دارد؛ افراد جامعه اسطوره را به صورت یک واقعه تصور می‌کنند و به آن اعتقاد دارند. نقش مذهبی نیز می‌تواند داشته باشد؛ نقش آیینی هم دارد. اسطوره مهم‌ترین خصیصه‌اش این است که ساختِ یک ذهن نیست، بلکه ذهن‌های فرهیخته‌ترین اعضای جامعه اسطوره را می‌سازند. اسطوره نسل به نسل منتقل می‌شود و آمال و آرزوهای جامعه را به نوعی بازتاب می‌دهد. هم چنان که در گذشته‌ی ما، در گذشته‌ی پدران ما، اسطوره‌هایی ساخته شده که تا به اکنون ادامه دارند، حیات دارند، و ما داریم با آنها زندگی می‌کنیم. خواب‌هامان، رؤیاهامان، همه چیزمان تحت تأثیر این اسطوره‌هاست. حتی خانم‌های تحصیل کرده را می‌بینیم که دنبال تعبیر هستند. اولین کاری که می‌کنند صبح لای کتاب تعبیر خواب ابن سیرین و غیره را باز می‌کنند که ببینند تعبیر خواب دیشب چه بوده است. این ریشه دارد در همان تفکر جمعی. مقصود این است که اسطوره را یک تن نمی‌تواند بسازد، فقط می‌تواند بسط دهد. می‌تواند آمال و آرزویی را که احساس می‌کند جامعه‌اش دارد در داستان بسط دهد. فردوسی بزرگ این کار را کرد. اسطوره‌های ماقبلِ خود را عینیت داد. اسطوره‌ی رستم را آورد و بدل‌اش کرد به یک عنصر همیشگی و ابدی زبان ما. 

از این منظر اگر بنگریم، نویسنده را از اجزای یک جامعه می‌دانیم نه عنصری منفرد. زبان گویای جامعه می‌دانیم. اما اگر بخواهیم منفرد به آن فکر کنیم، اگر فرد حساب‌اش کنیم، اثرش نمی‌تواند مخاطب پیدا کند. چرا؟ چون زیبایی‌شناسی‌ای را که به صورت فُرادا اعمال کرده مشترکانی با کل جامعه‌اش ندارد. یعنی زیبایی شناسی‌ای که انتخاب کرده زیبایی‌شناسیِ مشخص خودش است، ربطی به کلیت ندارد. اگر می‌بینیم شاهنامه توفیق هزار ساله دارد، به این دلیل است که زبان گویای آمال و آرزوی یک ملت است. اگر هنرمند نبض جامعه در دست‌اش باشد و زیبایی‌شناسی مورد نظر جامعه‌اش باشد. اما اگر زیبایی‌شناسیِ جامعه دست‌اش نباشد، طرز تلقی و تفکر جامعه را ندارند، آن وقت کاری نمی‌تواند بکند. 

 چراییِ ناکارآمدیِ ما در تولید داستان ایرانی 

حال ناچاریم برویم سراغ سابقه‌ی فرهنگ مکتوب در جامعه‌مان و بعد بیاییم به زمان حال و دلایل این که چرا جریان رمان ایرانی ایجاد نشد. سپس به این بپردازیم که چه کنیم که ادبیات نقش واقعی خود را بازی کند. 
اساساً ما در طول تاریخ‌مان یکی از غنی‌ترین فرهنگ‌ها را داریم که پشتوانه‌ی فرهنگ مکتوب‌اش بسیار قوی و غنی است. به این دلیل که آثاری مثل سمک عیار در قرون سوم و چهارم نوشته می‌شود؛ نوعی ادبی که شبیه به رمان است. یا حتی ما آثاری داریم پیش از اسلام که شباهت دارد به داستان کوتاه امروز. بنابراین ما سنت ادبیات غنی داریم، نثری قوی و همه جانبه داریم. یکی از دلایلی که رمان موفق نشد، این بود که نتوانستیم به ادبیات کلاسیک‌مان پیوندش بزنیم. چرا؟

 1. نثر کهن فارسی، نثری فاقد عینیت‌گرایی

البته دلیل هم دارد که ما نتوانیم نثر و ادب کهن را با نحوه‌ی اجرای داستان و رمان در زمان حاضر پیوند بزنیم. ما ناچاریم که ادبیات و نثر کهن را از اساس متحول کنیم تا بتوانیم عینیت‌گراییِ مورد نیاز در رمان را در آن ایجاد کنیم. اساساً نثر کهن نثری است فاقد عینیت‌گرایی، یعنی دقیقاً متفاوت است با نثر رمان. در نثر رمان همان‌جور که نویسنده داستان را پیش می‌برد فضا و مکان را می‌سازد و عینیت‌سازی می‌کند. در حالی که نثر کلاسیک ما بسیط است و پرسپکتیو ندارد؛ جزئی‌نگر نیست، فضا و مکان را نمی‌سازد. بنابراین با این نثر، بدون دخل و تصرف، امکان ندارد که بشود داستان را پیش برد. یکی از مشخصه‌های داستان‌نوشتن نثر داستانی جزئی‌نگر و عینیت ساز است که نثر کهن فاقد این خصلت است. بنابراین برای این که بتوانیم در رمان‌های امروز از امکانات نثر کهن استفاده کنیم، باید در آن نحوِ نوشتن دخل و تصرف کنیم. نمی‌توانیم عیناً همان قالب نثر را در داستان امروز به کار ببریم. برای مثال یک قطعه از مرزبان‌نامه را بخوانیم تا متوجه شویم مشکل کار در نثر کلاسیک قدیم ما چه هست؛ در اجرای روایت، مباحث را کلی می‌گوید، فضا و مکان ساخته نمی‌شوند، شخصیت‌ها ساخته نمی‌شوند، فقط به صورت روایی گفته می‌شوند. 
 

بیشتر بخوانید: داروی ایجاز به تجویز بیهقی

حال مرزبان‌نامه را مقایسه کنیم با مثلاً یک سطر از داستان‌های نویسنده‌های معاصر. ببینیم در زمان، چه طور فضا و مکان را می‌سازند، در واقع پرسپکتیو ایجاد می‌کنند، سایه روشن ایجاد می‌کنند. مثلاً در یک تکه از «معصوم سومِ» گلشیری نحوه‌ی اجرا چگونه است؟ فاصله‌ی مرزبان‌نامه تا «معصوم سوم چه قدر است؟ اختلاف در چه است؟ درواقع، مهم‌ترین مشخصه‌ی نثر داستان با هر نوع نثر دیگری عینیت‌سازی است. یعنی نویسنده طوری اجرا کند که معادلِ جهانِ واقع را بر کاغذ آورد. جهان واقع را نویسنده بازسازی می‌کند و پرسپکتیو ایجاد می‌کند. در واقع در «معصوم سوم»، کاری که گلشیری در آن استاد است، یعنی ایجاد پرسپکتیو، انجام می‌گیرد. گلشیری سایه‌روشنی را که اندیشه کرده این جا بازسازی کرده است. خصوصیت نثر رمانی، نثری که بشود با آن رمان نوشت، همین جزئی‌نگاری است. در مقام خواننده، در معادله‌ی خلاقانه‌ی خوانش، آن فضا را حس می‌کنیم. در یک اجرای خوب ادبی، وقتی که خوب جزئی‌نگاری شود، فضا و مکان ایجاد می‌شود و در واقع تأثیر کامل می‌گذارد. اما نثر کلاسیک ما زیبایی‌شناسی خاص دارد. 

 2. شناخت نداشتن از زیبایی‌شناسی ایرانی

زیبایی‌شناسی خاصی که در فرهنگ ما وجود دارد، اعم از ادبیات، نقاشی، منبت‌کاری، قالی بافی، باغ‌سازی و ... ، تفکری واحد است که در همه‌ی وجوه فرهنگی ما تسری داده شده، و آن قضیه‌ی وحدت وجود است که هسته‌ی اولیه‌ی اندیشه‌ی ماست که از طریقِ جزء و کل نشان داده می‌شود. در قالی‌بافی ایرانی یک نقش کوچک، مثلاً گلی کوچک، یک گوشه‌ی قالی است. ممکن است به نظر آید این نقش تأثیری روی نقوش ندارد. اگر به خودش نگاه کنیم تنهاست ولی وقتی از دور نگاه می‌کنیم می‌بینیم که این جزء وحدت پیدا می‌کند با بقیه‌ی اجزا. کلیت این اجزای پراکنده طرحی واحد ایجاد می‌کند. 

البته باید روی زیبایی‌شناسی‌ای که در هنرهای ایرانی هست کار بشود. این‌ها رابطه پیدا می‌کند با مبانی فکری ما در حکمت خسروانی و فلسفه‌ای که داشتیم. پس از حمله‌ی اعراب و مغول‌ها این آثار از بین رفتند، اما رگه‌هایی از این تفکر در آثار بزرگان فکری ما مانده است. وحدت وجود ریشه در عرفان ایرانی دارد و از طریق رابطه‌ی جزء و کل در انواع هنرهای ایرانی خود را نشان می‌دهد. در غزل فارسی اگر دقت کنیم، مثلاً در غزل حافظ، می‌بینیم که هر بیت برای خود معنایی جدا دارد. یکی از ایرادهایی که برخی به حافظ می‌گیرند این است که این ابیات ارتباط تنگاتنگ ندارند. حال آن که وقتی از دور نگاه‌اش می‌کنیم می‌بینیم که کل این غزل یک مفهوم است. این درست است که هر سطرش ممکن است یک حرف جدا بزند اما در کلیت مفهومی واحد را می‌گوید. این، و بقیه‌ی خصایص هنرهای ایرانی، زیباشناسی آثار کلاسیک ماست که در این نمونه هنرها بوده است. مهم‌ترین مشخصه‌ی هنرمند فردیت اوست. فردیتی که یگانه است، چه این هنرمند حافظ باشد چه داستان‌نویسی مبتدی. این فردیت که در بستر فرهنگی می‌بالد و رشد می‌کند همه‌ی ما را مجموع و مرتبط می‌کند. به همین دلیل است که سلیقه‌های هنری اغلب افراد یک جامعه شبیه می‌شود. به هم. به خاطر آن ارتزاق و تغذیه‌ای است که از یک بستر فرهنگی می‌کنند. نویسنده، صرف شناخت هنر و تفکر غرب، به هر شکل که باشد، نمی‌تواند بهره‌ای به جامعه‌ی ما برساند.

در داستان‌نویسی ایرانی، ما از این نوع زیبایی‌شناسی که در فرهنگ‌مان وجود داشته بی‌بهره هستیم. از مواضعی که در هنر و ادبیات کلاسیک خود داریم استفاده نکرده‌ایم. بنابراین داستان‌ها و رمان‌های ما اغلب کپی آثار غربی بوده‌اند. یکی از دلایل که رمان ایرانی بدل به جریان نشده است انفصالی است که با گذشته‌ی فرهنگی‌مان داریم. سعی نکرده‌ایم از زیبایی‌شناسی خود استفاده کنیم. باید طوری داستان‌نویسی را با گذشته‌مان مربوط کنیم که ادامه‌ی گذشته باشد. به طور طبیعی، هر کسی ادامه‌ی گذشته‌ی فرهنگی جامعه‌اش است. 

در تاریخ صد ساله‌ی داستان‌نویسی ما، کم‌تر این اتفاق افتاده که اثری با گذشته ضبط و ربط پیدا کند. یعنی به زیبایی‌شناسی و نحوه‌ی نگاهی که در گذشته بزرگان فرهنگی ما داشته‌اند وصل شود. البته هر جا که این اتفاق افتاد موفق بوده است، مثلاً در بوف‌کور. این کتاب مخاطب جهانی پیدا کرد و مثلاً خوان رولفو گفت که تحت تأثیر بوف‌کور کتاب‌ام را نوشتم، یا آندره برتون گفت که این کتاب مرجع سورئالیست‌هاست. بوف‌کور مرتبط است. با گذشته‌ی فرهنگی ما و مباحث زیبایی‌شناسی ما در گذشته، اما جزء مدرن‌ترین آثار ماست. حال غرض از این مباحث این است که ما بدون ارتباط با گذشته‌ی فرهنگی‌مان و روح زیبایی‌شناسی موجود در آثار فرهنگی‌مان، نمی‌توانیم خلق‌الساعه دست به کار بزرگی بزنیم. نمی‌توانیم گذشته را نادیده بگیریم. اگر از این زیبایی‌شناسی که در ذات سلیقه‌ی ماست، در نوع نگاه ماست، استفاده نکنیم نمی‌توانیم کتابی بزرگ بنویسیم. بنابراین ناگزیزیم که آثار ادبی گذشتگان را واکاوی کنیم و در عین حال فردیتِ خود را داشته باشیم. 

 3. نداشتنِ فردیت جمعی

مهم‌ترین مشخصه‌ی هنرمند فردیت اوست. فردیتی که یگانه است، چه این هنرمند حافظ باشد چه داستان‌نویسی مبتدی. این فردیت که در بستر فرهنگی می‌بالد و رشد می‌کند همه‌ی ما را مجموع و مرتبط می‌کند. به همین دلیل است که سلیقه‌های هنری اغلب افراد یک جامعه شبیه می‌شود. به هم. به خاطر آن ارتزاق و تغذیه‌ای است که از یک بستر فرهنگی می‌کنند. نویسنده، صرف شناخت هنر و تفکر غرب، به هر شکل که باشد، نمی‌تواند بهره‌ای به جامعه‌ی ما برساند. آن اطلاعات زمانی که ادغام می‌شود با اطلاعات و یافته‌هایی که از فرهنگ بومی‌مان داریم، آن وقت شرایطی ایجاد می‌شود که هنرمندی ببالد و تخته‌پرش‌اش را پیدا می‌کند. تخته‌پرشِ جهانی شدن بوم‌گرایی است. نمی‌توانیم معلق باشیم و بخواهیم حرفی بزنیم که کسی نزده باشد؛ داستان بزرگی بنویسیم که کسی ننوشته باشد. با اتکا بر فرهنگ بومی می‌توانیم این کار را بکنیم. به این معنا که فرهنگ بومی خودمان را به گذشته‌ی فرهنگی‌مان مرتبط کند. زمانی ردِ خودمان را می‌توانیم داشته باشیم که آگاه باشیم. چنان که قطع رابطه کنیم با گذشته، در حالت معلق خواهیم بود. همان کلاغی می‌شویم که کبک را تقلید می‌کند و خودش را هم فراموش می‌کند. چرا تاکنون اغلب رمان‌های ما در دوره‌های متفاوت، حداکثر چند سال مطرح بوده و بعد فراموش شده‌اند، اما آثاری که با گذشته‌ی فرهنگی ما، ذائقه‌ی فرهنگی ما، مرتبط بودند، ماندگار شده‌اند؟ نمونه‌اش بوف‌کور یا شازده احتجاب که نویسندگان‌شان به نوعی ذائقه‌ی فرهنگی جامعه‌ی ما را درک کردند و سعی کردند بر آن اساس بنویسد نه بر اساس نظریه و نقد. 

 4. نوشتن بر اساس نظریه و نقد

اساساً نقد دانش صرف نیست. نقد خلاقیت هنری می‌خواهد. نمی‌شود گفت نقد فقط اطلاعات است. این که منتقد یک سری مباحث و نقد ادبی را به یک اثر تعمیم می‌دهد خلاقیت ادبی می‌خواهد. اساتیدی هم داریم که عین ضبط صوت کتاب‌های زیادی را محفوظ‌اند. ولی سرعت انتقال ندارند. مباحث نظری را می‌دانند ولی اگر به آن‌ها بگویید فلان کتاب را بر اساس این بحثی که می‌کنید تحلیل کنید، نمی‌توانند. مقصود این است که منتقد واقعی خلاقیت ادبی دارد. 

نویسنده باید نظریه و نقد بخواند اما فراموش کند. در زمان خلاقیت نویسنده تابع نظریه نباید باشد. اگر نه صنعت‌گر می‌شود. صنعت هم در ادبیات مهلک است. کسی که می‌خواهد صنعت کند یک نظریه را می‌گذارد و بر اساس آن رفتار می‌کند. اثر باید نوشته شود، منتقد نظریه از آن دربیاورد. شاید اساساً نویسنده هیچ اشرافی هم به آن نظریه که در کارش اثر گذاشته نداشته باشد، مهم هم نیست. ولی این منتقد است که آن نظریه را در می‌آورد. نویسنده در زمانِ خلاقیت اگر بخواهد به نظریه فکر کند، صنعت‌گر می‌شود. 

 5. ندانستنِ تفاوت تأثیرپذیری با صنعت‌گری

صنعت‌گری با تأثیرپذیری فرق دارد. اگر تأثیر را از جهان هنر بگیرند، باید برویم به دوره‌ی غارنشینی و همان‌جور که غارنشین‌ها قصه می‌گفتند قصه بگوییم. بنابراین تأثیر در هنر انکارناشدنی است و باید به آن احترام گذاشت. اما یادمان باشد آن تولیدی که آفرینش‌گر ثانوی می‌کند اگر شباهت با اثر ماقبل‌اش داشته باشد کلیشه است. چون اثر هنری فقط یک بار خلق می‌شود، بار دوم‌اش کلیشه است و فاقد ارزش. تأثیر اشکالی ندارد. هیچ هنرمندی نیست در تاریخ که تأثیر نگرفته باشد. مگر می‌شود کسی تأثیر نگیرد. اما باید داستان خود را بسازد و ساختن یعنی واقعی کردنِ دروغ‌ گفتن هنر است. مثلاً می‌گویند طرف دروغ می‌گوید عین راست. سخت است راوی‌ای بسازی که خیلی مکار و زیرک باشد. آدم‌هایی که در رمان هستند تکه تکه شده‌ی خود نویسنده هستند. شخصیت نیک نفس، شخصیت بدجنس، اینها همه درون نویسنده‌اند، چون نویسنده بیش‌تر از هر کسی خودش را و پیچ و خم و پس و پشت خود را می‌شناسد. نویسنده در واقع خود را تکه پاره می‌کند و هر بخش وجودش را می‌گذارد در یک شخصیت. گاه تجربه‌ی رذالت خود را می‌گوید، گاه تجربه‌ی عاشقانه‌اش را. نیک نفسی و بدجنسی با مصداق بیرونی نمی‌تواند الگوی نویسنده باشد مگر این که کاملاً درک و لمس‌اش کرده باشد. 
 

منبع مقاله: خانجانی، کیهان؛ (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.