نگاهي به فيلمنامه «بي خواب در سياتل»
نويسنده: رامتين شهبازي
فيلمنامه بي خواب در سياتل حرف تازه اي براي گفتن ندارد؛ داستاني بر پايه تم ارتباط که مي کوشد به تنهايي آدم ها نزديک مي شود و از دل داستاني رمانتيک به تکرار داستاني که بارها آن را شنيده ايم بنشيند.
به طور حتم با رويکرد جوايز اسکار در طي هشتاد و اندي سال تعجب نمي کنيم که هاليوود اصولاً به داستان هاي اينچنين علاقه مند است و بخش عمده اي از توليدات هر ساله خود را بر فيلم هايي اين گونه استوار مي کند.
بي خواب در سياتل يک کمدي رمانتيک است که در برخي موارد به ملودرام نيز نزديک مي شود، اما فرمول هاي روايتي آن نشان مي دهد که قطعاً يک ملودرام نيست و از اين زاويه نمي توان به بررسي آن پرداخت. در فيلم هاي ملودرام براي شکل گيري داستان اوليه نياز به يک ضد قهرمان بسيار شرير است که تقريباً مي توان گفت چنين شخصيتي به هيچ وجه در اين فيلمنامه ديده نمي شود.
اما از سوي ديگر داستان را تنها در عرصه کمدي رمانتيک هم نمي توان دسته بندي کرد. موضوع کمدي رمانتيک بر محور عشقي آتشين دور مي زند و قهرمان زن آن معمولاً بسيار زيبا و دوست داشتني است. اگر چه عشق ميان شخصيت اصلي داستان و معشوق او همواره درگير مشکلات و مصائب بسيار است، اما در پايان همه چيز به خوبي و خوشي به پايان مي رسد. اما در بي خواب در سياتل آن چيزي که جالب به نظر مي رسد، حضور يک کودک است که به نوعي داستان بازي بزرگان را در اختيار دارد. در واقع که او داستان را هدايت مي کند، بنابر تعريف کمدي رمانتيک و يا حتي ملودرام نمي تواند شخصيت اصلي داستان باشد.
جف آرک در مقام نويسنده فيلمنامه و نورا و دليا افرون در جايگاه بازنويسان آن تا حدي اين کودک را پررنگ مي کنند که در بسياري لحظات از رنگ آميزي صحيح ديگر شخصيت ها باز مي مانند.
البته ناگفته نماند که بسياري از آثار اينچنين در هاليوود پس از ساخت به مدد کارگرداني خوب و بازي بسيار سنجيده بازيگران از حد انتظار فيلمنامه فراتر رفته اند. نمونه هاي آن در سينماي ملودرام هاليوود و کارگردانان بسياري همچون داگلاس سيرک، وينسنت مينه لي و ديگران قابل مشاهده است.
بي خواب در سياتل با تنهايي سم پس از مرگ همسرش آغاز مي شود. اين محور تنهايي و رابطه به عنوان تم هاي اصلي فيلمنامه مورد اشاره قرار مي گيرند. اصولاً سينماي ملودرام و يا کمدي درباره آدم هاي معمولي است با نيازهاي روزمره، و تماشاگر چون در بسياري از لحظات نمي تواند به روياهايش جامه عمل بپوشاند، خود را در جايگاه آنها متصور مي شود. تم هايي که در ملودرام ها متصور مي شود معمولاً آرکي تايپ هايي هستند که در ناخودآگاه ريشه دارند و از همين رو در طول تاريخ هنرهاي نمايشي تماشاگر و خواننده دوست داشته اند با آنها رو به رو شوند.
تنهايي سم هم از همين نوع است؛ با اين تفاوت که او مي خواهد با يک زن معقول ازدواج کند، اما فرزندش يونا در انتظار يک ملکه است که جايگزين مادرش شود. اين تناقض است که دنياي رويايي و رمانتيک فيلم را شکل مي دهد و به آن اين نکته را اضافه کنيد که در پايان هم اين روياهاي کودک است که پيروز مي شود و ملکه دنياي روياهايش را مي يابد و او را به پدر مي رساند.
فيلمنامه بي خواب در سياتل در بسياري از فصل ها به صحنه مشهوري از فيلم ملاقات به يادماندني اشاره مي کند و در عين حال که اداي ديني به سينماي ملودرام مي کند، به صورت تلويحي تماشاگران فيلم را در روياسازي با قهرمان هاي داستان همراه مي کند. زيرا آنها هم تحت تأثير اين فيلم هستند و همان طور که در يکي از ديالوگ هاي فيلمنامه اشاره مي شود، آدم هاي بسياري هستند که اين فيلم را دوست دارند. آنها سعي دارند بخشي از زندگي خود را براساس حوادث اين فيلم بنا کنند.
فيلمنامه بي خواب در سياتل هيچ آدم بدي ندارد و همين باعث مي شود داستان زياد در طول پيش نرود، زيرا همه چيز براي رسيدن آدم ها به يکديگر مهياست و هيچ نيروي بازدارنده اي براي ايجاد کنش و واکنش دراماتيک وجود ندارد. در بسياري از لحظات که منتظر هستيم از سوي يکي از شخصيت ها حرکتي آنتاگونيست گونه صورت گيرد، نويسندگان دخالت مي کنند و همه چيز را به خوبي و خوشي حل مي کنند. نمونه اش شخصيت والتر نامزد آني است. اين تفکر بورژوازي سينماي آمريکاست که قصد دارد تماشاگر مصرف گرا تربيت کند؛ همين که مدتي است در سينماي خودمان هم ريشه دوانده است. اين تفکر ذهن مخاطب را درگير توليد کالاي فرهنگي نمي کند و تنها از او مي خواهد که يک مصرف کننده باشد و در همين راستاست که گره افکني درستي در فيلمنامه صورت نمي گيرد، مبادا روح روياپرداز تماشاگر آزرده شود. زماني که آني به والتر مي گويد از نظر احساسي چه اتفاقي برايش افتاده، او تنها مي کوشد از راه ديالوگ حفره بزرگ داستان را پر کند و بعد آني را وا مي گذارد تا به سوي سم و يونا برود.
بر همين اساس اتفاقات گسترده بسياري هم هستند که بر پايه تصادف رخ مي دهند. اين تصادف ها برخي ايده هاي خوب فيلمنامه را نيز تحت الشعاع خود قرار مي دهد. به طور مثال ايده زندگي سم و يونا روي آب بسيار جالب است. آنها موقعيت مستحکمي ندارند و دائم روي آب غوطه ور هستند. اما فکر کنيد چند بار تصادف وقايع را هدايت مي کند؛ فصل فرودگاه که سم، آني را مي بيند، فصل شناخته شدن آني در صحنه تصادف نزديک منزل سم و...
حتي خود گوش کردن به راديو هم مي تواند يک تصادف باشد که با توجه به وجوه نمادين آن از تصادفي بودنش مي گذريم. يونا سعي دارد از طريق راديو با شخصي درد دل کند. او چون چهره شخصي مقابل را نمي بيند، از همين طريق با آرامش دست به اين کار مي زند. اين همان نقابي است که آدم مدرن بر چهره مي زند تا بتواند در زمان مناسب با شخصيت هاي ديگر بازي کند و بخشي از داستان بي خواب در سياتل زماني آغاز مي شود که اين نقاب فرو مي افتد.
داستان بي خواب در سياتل بي شک متعلق به دنياي امروز سينما نيست؛ دنيايي که مي کوشد فرم هايي تازه از داستان هاي تکراري ارائه دهد. بنابراين آن را به سليقه هاليوود وا مي گذاريم که در اعطاي مراسم اسکارش به فيلمي همچون ميليونر زاغه نشين هم اسکار بهترين فيلم را مي دهد.
منبع:فيلم نگار، شماره 87
/ن
به طور حتم با رويکرد جوايز اسکار در طي هشتاد و اندي سال تعجب نمي کنيم که هاليوود اصولاً به داستان هاي اينچنين علاقه مند است و بخش عمده اي از توليدات هر ساله خود را بر فيلم هايي اين گونه استوار مي کند.
بي خواب در سياتل يک کمدي رمانتيک است که در برخي موارد به ملودرام نيز نزديک مي شود، اما فرمول هاي روايتي آن نشان مي دهد که قطعاً يک ملودرام نيست و از اين زاويه نمي توان به بررسي آن پرداخت. در فيلم هاي ملودرام براي شکل گيري داستان اوليه نياز به يک ضد قهرمان بسيار شرير است که تقريباً مي توان گفت چنين شخصيتي به هيچ وجه در اين فيلمنامه ديده نمي شود.
اما از سوي ديگر داستان را تنها در عرصه کمدي رمانتيک هم نمي توان دسته بندي کرد. موضوع کمدي رمانتيک بر محور عشقي آتشين دور مي زند و قهرمان زن آن معمولاً بسيار زيبا و دوست داشتني است. اگر چه عشق ميان شخصيت اصلي داستان و معشوق او همواره درگير مشکلات و مصائب بسيار است، اما در پايان همه چيز به خوبي و خوشي به پايان مي رسد. اما در بي خواب در سياتل آن چيزي که جالب به نظر مي رسد، حضور يک کودک است که به نوعي داستان بازي بزرگان را در اختيار دارد. در واقع که او داستان را هدايت مي کند، بنابر تعريف کمدي رمانتيک و يا حتي ملودرام نمي تواند شخصيت اصلي داستان باشد.
جف آرک در مقام نويسنده فيلمنامه و نورا و دليا افرون در جايگاه بازنويسان آن تا حدي اين کودک را پررنگ مي کنند که در بسياري لحظات از رنگ آميزي صحيح ديگر شخصيت ها باز مي مانند.
البته ناگفته نماند که بسياري از آثار اينچنين در هاليوود پس از ساخت به مدد کارگرداني خوب و بازي بسيار سنجيده بازيگران از حد انتظار فيلمنامه فراتر رفته اند. نمونه هاي آن در سينماي ملودرام هاليوود و کارگردانان بسياري همچون داگلاس سيرک، وينسنت مينه لي و ديگران قابل مشاهده است.
بي خواب در سياتل با تنهايي سم پس از مرگ همسرش آغاز مي شود. اين محور تنهايي و رابطه به عنوان تم هاي اصلي فيلمنامه مورد اشاره قرار مي گيرند. اصولاً سينماي ملودرام و يا کمدي درباره آدم هاي معمولي است با نيازهاي روزمره، و تماشاگر چون در بسياري از لحظات نمي تواند به روياهايش جامه عمل بپوشاند، خود را در جايگاه آنها متصور مي شود. تم هايي که در ملودرام ها متصور مي شود معمولاً آرکي تايپ هايي هستند که در ناخودآگاه ريشه دارند و از همين رو در طول تاريخ هنرهاي نمايشي تماشاگر و خواننده دوست داشته اند با آنها رو به رو شوند.
تنهايي سم هم از همين نوع است؛ با اين تفاوت که او مي خواهد با يک زن معقول ازدواج کند، اما فرزندش يونا در انتظار يک ملکه است که جايگزين مادرش شود. اين تناقض است که دنياي رويايي و رمانتيک فيلم را شکل مي دهد و به آن اين نکته را اضافه کنيد که در پايان هم اين روياهاي کودک است که پيروز مي شود و ملکه دنياي روياهايش را مي يابد و او را به پدر مي رساند.
فيلمنامه بي خواب در سياتل در بسياري از فصل ها به صحنه مشهوري از فيلم ملاقات به يادماندني اشاره مي کند و در عين حال که اداي ديني به سينماي ملودرام مي کند، به صورت تلويحي تماشاگران فيلم را در روياسازي با قهرمان هاي داستان همراه مي کند. زيرا آنها هم تحت تأثير اين فيلم هستند و همان طور که در يکي از ديالوگ هاي فيلمنامه اشاره مي شود، آدم هاي بسياري هستند که اين فيلم را دوست دارند. آنها سعي دارند بخشي از زندگي خود را براساس حوادث اين فيلم بنا کنند.
فيلمنامه بي خواب در سياتل هيچ آدم بدي ندارد و همين باعث مي شود داستان زياد در طول پيش نرود، زيرا همه چيز براي رسيدن آدم ها به يکديگر مهياست و هيچ نيروي بازدارنده اي براي ايجاد کنش و واکنش دراماتيک وجود ندارد. در بسياري از لحظات که منتظر هستيم از سوي يکي از شخصيت ها حرکتي آنتاگونيست گونه صورت گيرد، نويسندگان دخالت مي کنند و همه چيز را به خوبي و خوشي حل مي کنند. نمونه اش شخصيت والتر نامزد آني است. اين تفکر بورژوازي سينماي آمريکاست که قصد دارد تماشاگر مصرف گرا تربيت کند؛ همين که مدتي است در سينماي خودمان هم ريشه دوانده است. اين تفکر ذهن مخاطب را درگير توليد کالاي فرهنگي نمي کند و تنها از او مي خواهد که يک مصرف کننده باشد و در همين راستاست که گره افکني درستي در فيلمنامه صورت نمي گيرد، مبادا روح روياپرداز تماشاگر آزرده شود. زماني که آني به والتر مي گويد از نظر احساسي چه اتفاقي برايش افتاده، او تنها مي کوشد از راه ديالوگ حفره بزرگ داستان را پر کند و بعد آني را وا مي گذارد تا به سوي سم و يونا برود.
بر همين اساس اتفاقات گسترده بسياري هم هستند که بر پايه تصادف رخ مي دهند. اين تصادف ها برخي ايده هاي خوب فيلمنامه را نيز تحت الشعاع خود قرار مي دهد. به طور مثال ايده زندگي سم و يونا روي آب بسيار جالب است. آنها موقعيت مستحکمي ندارند و دائم روي آب غوطه ور هستند. اما فکر کنيد چند بار تصادف وقايع را هدايت مي کند؛ فصل فرودگاه که سم، آني را مي بيند، فصل شناخته شدن آني در صحنه تصادف نزديک منزل سم و...
حتي خود گوش کردن به راديو هم مي تواند يک تصادف باشد که با توجه به وجوه نمادين آن از تصادفي بودنش مي گذريم. يونا سعي دارد از طريق راديو با شخصي درد دل کند. او چون چهره شخصي مقابل را نمي بيند، از همين طريق با آرامش دست به اين کار مي زند. اين همان نقابي است که آدم مدرن بر چهره مي زند تا بتواند در زمان مناسب با شخصيت هاي ديگر بازي کند و بخشي از داستان بي خواب در سياتل زماني آغاز مي شود که اين نقاب فرو مي افتد.
داستان بي خواب در سياتل بي شک متعلق به دنياي امروز سينما نيست؛ دنيايي که مي کوشد فرم هايي تازه از داستان هاي تکراري ارائه دهد. بنابراين آن را به سليقه هاليوود وا مي گذاريم که در اعطاي مراسم اسکارش به فيلمي همچون ميليونر زاغه نشين هم اسکار بهترين فيلم را مي دهد.
منبع:فيلم نگار، شماره 87
/ن
