تصوير جنگ در سينماي ايران
ژانر جنگي در ايران به دليل ملاحظات حاکم بر ساختار سينما و در کل فرهنگ مان شکل و شمايلي مختص به خود يافته که در هيچ کجاي دنيا شبيه و مانندي ندارد؛ ژانري که امروزه آن را به عنوان سينماي دفاع مقدس مي شناسيم علاوه بر در برگرفتن بخشي از اصول پذيرفته شده ي ژانر جنگي در سينماي دنيا، از قواعدي خاص خود تبعيت مي کند که تنها در چارچوب فرهنگي سينماي ايران قابل بحث و درک است. اين گونه فيلم ها فارغ از ساختار بصري شان که با تکنولوژي روز دنيا تا حد زيادي بيگانه است در محتوا و مضمون هم به مضاميني مانند ايثار، شهادت و جانبازي مي پردازند که در مقياس فرهنگي ديگر کشورها الزاماً نمي توانند مفاهيمي قابل تعريف باشند. حتي ميهن پرستي و وطن پرستي ايراني که در برخي فيلم هاي دفاع مقدس به آن پرداخته مي شود هم به قدري با رويکردهاي اعتقادي پيوند خورده که درک آن براي مخاطبان ديگر کشورها امر بسيار دشواري به نظر مي رسد. به همين دليل است که در بررسي سينماي جنگ ايران نمي توانيم از معيارهاي پذيرفته شده در مباحث تئوريک سينما که با توجه به محصولات شاخص سينماي دنيا تعريف شده اند تبعيت کنيم. سينماي دفاع مقدس ايران تعريف خودش را دارد و فيلم هايي که تحت آن عنوان قرار مي گيرند هم در حال و هوايي مختص به خود سير مي کنند. در مرور تاريخي اين گونه فيلم ها، که با شروع جنگ تحميلي به ايران در اولين سال هاي بعد از انقلاب به عنوان ژانري نوظهور به سينماي ايران اضافه شده اند، آثاري را مدنظر قرار داده ايم که به هر نحوي رابطه ي سينما و جنگ را دستمايه ي داستان خود قرار داده اند و بخشي از جوانب آن را در قالب يک فيلم سينمايي به تصوير کشيده اند.
1360:
جمشيد حيدري در فيلم مرز داستان مقابله ي اهالي يک روستا با دشمنان مهاجم را روايت کرد. حيدري که سينما را در کانادا آموخته بود در مرز براي اولين بار سينماي ايران را به شکل کمرنگي با مضامين جنگي پيوند زد. حيدري در سال هاي بعد جسته و گريخته به فيلمسازي ادامه داد و در دهه ي 1380 با ساخت گيس بريده(1385) و کيش و مات (1387) به سينماي تجاري متمايل شد.
1361:
با برزخي ها( ايرج قادري) و جانبازان( ناصر محمدي) فيلم هايي ساخته شدند که تلاش مي کردند جنگ ايران و عراق را با استفاده از مؤلفه هاي ژانر جنگي در غرب بازسازي کنند و اغلب به آثاري کم مايه تبديل مي شدند. جنگ در اين دسته فيلم ها صرفاً يک پيرنگ داستاني جديد به نظر مي رسيد که به دليل جاذبه هاي اکشن خود مي توانست در سرگرم کردن مخاطبان موفق باشد.
1362:
با ساخت ديار عاشقان( حسن کاربخش) سينماي دفاع مقدس ايران تا حدودي چارچوب هاي خود را شناخت و توجه مردم و مسئولان را به يک اندازه به اين گونه آثار جلب کرد. ديار عاشقان به همين دليل در مهم ترين جشنواره ي سينمايي آن سال در رشته ي بهترين فيلم و بهترين بازيگر تقدير شد. در اين سال فارغ از اکشن هاي جنگي ساده انگارانه اي مانند بازداشتگاه( کوپال مشکات) و عبور از ميدان مين( جواد طاهري) چند فيلم ديگر هم با پرداختن به مسائل پشت جبهه تأثير وقوع جنگ بر انسان هاي شهرنشين را در قالب داستان هاي ملودرام به تصوير کشيدند. حصار ( محمد حسن زاده) و رهايي( رسول صدرعاملي) با همين هدف ساخته شدند.
1363:
ابراهيم حاتمي کيا به عنوان نماينده ي فيلمسازان نوگرايي که سعي مي کردند با استفاده از تجربه ي حضور خود در جنگ فيلم هاي واقع گرايانه تري خلق کنند در اين سال فيلم کوتاه صراط را ساخت که مورد تقدير جشنواره هاي دولتي هم قرار گرفت. اکشن هاي جنگي هم که کماکان به حيات خود ادامه مي دادند توجه بيشتر خود را به زير ژانر « مأموريتي» معطوف کردند. پايگاه جهنمي ( اکبر صادقي) يکي از همين فيلم ها بود که داستان تکراري نفوذ شجاعانه ي چند رزمنده ي جان بر کف به خاک دشمن را تعريف مي کرد. در کنار اين فيلم ها آثار مهجوري مانند ما ايستاده ايم( اکبر حر) هم ساخته شدند که به جاي قهرمان پردازي سوداي پرداختن به جو معنوي جبهه هاي جنگ و فضاي روحاني را در سر داشتند.
1364:
رسول ملاقلي پور دو سال بعد از ساخت نينوا با بلمي به سوي ساحل يک ماجراي واقعي را دست مايه ي فيلم خود قرار داد و فضاي آثار جنگي را به آنچه در خط مقدم مي گذرد نزديک کرد. درگيري هاي خرمشهر و نقش منفي بني صدر در سقوط شهر موضوع اصلي فيلم ملاقلي پور بود. قبل از بلمي به سوي ساحل کمتر فيلمي بازسازي وقايع واقعي جنگ را در دستور کار خود قرار داده بود و اين فيلم از اين نظر يک اثر پيشگام محسوب مي شد. در اين ميان از اوج گيري و استقبال بي سابقه از اکشن هاي جنگي نبايد غافل شد. در همين راستا عقاب ها( ساموئل خاچيکيان) به چنان محبوبيتي دست يافت که عنوان يکي از فيلم هاي پر فروش تاريخ سينماي ايران را به خود اختصاص داد.
1365:
ملاقلي پور در ادامه ي تلاش خود براي ساخت فيلم هاي جنگي واقع گرا پرواز در شب را روانه ي سينماها کرد که به دليل لحن حزن انگيز و غمگينانه اش به اثري متفاوت و قابل اعتنا تبديل شد. پرواز در شب سعي داشت فاصله ي خود را با قهرمان پردازي هاي بي منطق حفظ کند، در عوض مفهوم بومي شهادت و تصورات ناشي از آن را در جبهه به نمايش بگذارد. ملاقلي پور در اين فيلم ماجراي گردان کميل و فرماندهش مهدي نريمان را روايت مي کرد. از سوي ديگر فيلمسازاني مانند شهريار بحراني با فيلم گذرگاه و ابراهيم قاضي زاده با فيلم با فيلم پلاک هم با تکيه بر وجه حماسي جنگ و بار تبليغاتي آن در افکار عامه ي مخاطبان آثار پر فروشي به فيلم هاي جنگي پر حادثه اضافه کردند. در اين ميان گذرگاه فروش بيشتري داشت و تا چند سال بعد در برخي سينماهاي کشور به نمايش در مي آمد. از فيلم حريم( ناصر غلامرضايي)هم نبايد غافل شد که با تمرکز بر سرگذشت خانواده هاي جنگ زده ساخته شد. در اين سال ابراهيم حاتمي کيا هم اولين فيلم بلند تلويزيوني خود را به نام هويت کارگرداني کرد.
1366:
محمدعلي نجفي با ساخت پرستار شب مضامين جنگي را با مفاهيم به ظاهر عرفاني پيوند زد و زمينه ساز توليد آثاري با همين حال و هوا در سال هاي بعد شد. نجفي از اعتبار خود به دليل ساخت سريال سربداران در کارگرداني اين فيلم بهره برد. در همين سال بود که سيف الله داد با فيلم کاني مانگا فروش بالاي اکشن هاي جنگي را استمرار بخشيد. چند سال بعد مرتضي شايسته تهيه کننده ي کاني مانگا مدعي شد اين فيلم با 15 سال اکران مستمر رکورد اکران فيلم در تاريخ سينماي ايران را به خود اختصاص داده است.
1367:
ديده بان، يکي از آثار شاخص سينماي جنگ که در سال هاي بعد هم به عنوان يکي از آثار شاخص سينماي ايران از آن نام برده شد در اين سال به نمايش درآمد. ابراهيم حاتمي کيا با اين فيلم 75 دقيقه اي جاي پاي خود را به عنوان يکي از فيلمسازان اصلي سينماي جنگ در ايران تثبيت کرد. ملاقلي پور هم در اين سال فيلم افق را در حال و هوايي متفاوت با پرواز در شب ساخت که به فيلم هاي پر حادثه ي جنگي آن سال ها پهلو مي زد. ديده بان و افق به آن دسته از آثار پر تعداد دفاع مقدس تعلق داشتند که هم زمان با فروکش کردن تب جنگ روانه ي سينماهاي تهران و شهرستان ها شدند؛ متأثر از همين موج بود که فيلمسازاني مانند مجتبي راعي( انسان و اسلحه)، کمال تبريزي(عبور)و جمال شورجه( روزنه) اولين فيلم هاي جنگي کارنامه ي خود را کارگرداني کردند و بهرام بيضايي هم به عنوان يک فيلمساز سرشناس با باشو غريبه کوچک روايت خود را از تبعات جنگ و مسئله ي مهاجران به تصوير کشيد.
1368:
حاتمي کيا درست يک سال بعد از ديده بان با مهاجر سطح کار خود و سطح کيفي آثار جنگي ايراني را تا حد زيادي ارتقا داد. نقدهاي بسيار مثبتي در مورد فيلم نوشته شد و در فاصله اي کوتاه منزلت بالايي هم برايش در نظر گرفته شد. قصه ي تأثيرگذار فيلم با محوريت هواپيماهاي بدون سرنشيني که براي شناسايي مواضع دشمن استفاده مي شدند تعريف مي شد. ايده هاي بصري که زاييده ي ذهن حاتمي کيا بودند هم در خلق لحظات شورانگيز فيلم نقش داشتند. از اين سال به بعد به دليل فروکش کردن روحيات برخاسته از ايام جنگ فيلم هاي تبليغاتي رفته رفته جذابيت خود را از دست دادند و به همين دليل اکشن هاي جنگي پر حادثه موفقيت سابق را تکرار نکردند.
1369:
برخي از فيلمسازان سعي کردند به جاي نمايش دائمي پيروزي هاي رزمندگان اسلام در آثار خود رويکرد واقع گرايانه تري داشته باشند و از زواياي ناگفته جنگ هشت ساله هم غافل نشوند. کمال تبريزي با همين رويکرد در مسلخ عشق را ساخت که به دليل نمايش شکست رزمندگان در برابر نيروهاي عراقي توقيف شد و هرگز امکان نمايش نيافت. به دليل حساسيت هاي نهادهاي دولتي نسبت به نحوه ي به تصوير کشيده شدن جنگ تکرار مضامين کليشه اي در اين گونه فيلم ها شدت گرفت و آرام آرام مخاطب را دلزده کرد. پيرو همين جريان فيلم هاي چشم شيشه اي( حسين قاسمي جامي)، تويي که نمي شناختمت( محمد ابراهيم سلطاني فر) و حتي عروس حلبچه( حسن کاربخش) به آثار شاخصي تبديل شدند.
1370:
عزيزالله حميدنژاد با ساخت هور در آتش موفق ترين فيلم جنگي سال را کارگرداني کرد. لحن صادقانه ي فيلم در به تصوير کشيدن عواطف انساني و رويکرد رئاليستي حميدنژاد به برگ برنده ي فيلم تبديل شدند. در اين سال حاتمي کيا با يک پسرفت آشکار فيلم وصل نيکان را ساخت که داستاني درباره ي حملات موشکي به تهران داشت. هم هور در آتش و هم وصل نيکان فيلم هايي بودند که سيدمرتضي آويني نقدهايي خواندني درباره ي آن ها نوشت. وي در ابتداي نقد وصل نيکان نوشته بود:« من هيچ کس ديگر را نمي شناسم که همچون حاتمي کيا فيلم بسازد... حاتمي کيا همه ي وجود خود را در فريم ها مي دمد و هر بار خود را مي سوزاند تا از شعله ي آن چراغي برافروزد و هر بار ققنوس وار از همان آتش، حيات دوباره مي گيرد.»
1371:
حاتمي کيا با از کرخه تا راين پيوند خجسته اي ميان سينماي جنگ و ملودرام ايجاد کرد و به موفقيت جديدي در ساخت يک اثر پر مخاطب دست يافت. حاتمي کيا هم از اين به بعد به چهره اي شناخته شده براي مردم تبديل شد. از کرخه تا راين با پيش کشيدن سرنوشت سربازاني که در جنگ هشت ساله شيميايي شده بودند سيمرغ بلورين بهترين فيلم يازدهمين دوره ي جشنواره ي فجر را هم به نام خود ثبت کرد. کامبوزيا پرتوي با ساخت بازي بزرگان يک بار ديگر ماجراي آوارگان جنگي را دست مايه ي يک فيلم جنگي ايراني قرار داد. جواد شمقدري هم با بر بال فرشتگان فيلمي ديگر به جمع آثار جنگي سينماي ايران اضافه کرد.
1372:
فيلم پر هزينه و نسبتاً حماسي جنگ نفتکش ها به کارگرداني محمد بزرگ نيا با پرداختن به منازعات دريايي ايران و عراق وجه ديگري از جنگ را به نمايش گذاشت که تقريباً تا آن زمان به شکل جدي مورد توجه قرار نگرفته بود. استناد فيلم به واقعه اي تاريخي که چند سال پيش اتفاق افتاده بود جذابيت آن را افزايش داد. در حالي که فيلم هاي کليشه اي جنگي با امثال آخرين شناسايي( علي شاه حاتمي) همچنان به نمايش در مي آمدند حاتمي کيا با خاکستر سبز که درباره ي جنگ بوسني ساخته شد دايره ي مضموني فيلم هاي جنگي ايراني را وسيع تر کرد.
1373:
احمدرضا درويش در کيميا با بازي گرفتن از خسرو شکيبايي و بيتا فرهي جنگ را با تکيه بر يک مشکل خانوادگي بازسازي کرد که به اثر نسبتاً قابل قبولي تبديل شد. البته توليد فيلم هاي جنگي تاريخ مصرف گذشته و کم مخاطبي که دنباله رو آثار ساده انگارانه ي دهه ي 60 بودند همچنان ادامه يافت که در مواردي حتي از جاذبه ي ورزش هاي رزمي براي جذاب تر شدن صحنه هاي اکشن خود بهره مي بردند. پرواز از اردوگاه( حسن کاربخش)، حمله به اچ-3( شهريار بحراني) و سجاده ي آتش( احمد مرادپور) فيلم هايي بودند که از همين حس و حال تبعيت کردند اما در جلب نظر تماشاگران با اقبالي چشمگير مواجه نشدند.
1374:
بالاخره بعد از چند سال آزمون و خطا و تجربه اندوزي سينماي نحيف ايران يک سال پر بار را از نظر آثار جنگي تجربه کرد. حاتمي کيا با کارگرداني برج مينو و بوي پيراهن يوسف روند ساخت ملودرام هاي جنگي را اين بار در ساختاري متفاوت ادامه داد و همچنان با اقبال تماشاگران مواجه شد. ملاقلي پور هم با سفر به چزابه و نجات يافتگان رويکرد رئاليستي آثار خود را که نطفه اش در دهه ي 60 بسته شده بود با سر و شکلي متفاوت تر روايت کرد. اين تفاوت در انتخاب يک قهرمان زن براي نجات يافتگان به وضوح قابل مشاهده بود. تبريزي هم با ليلي با من است موفق شد از بستر جنگي براي تعريف يک داستان کمدي استفاده کند که تا آن زمان تجربه نشده بود. انتظار مي رفت با ساخته شدن اين فيلم ها و رونق گرفتن سينماي دفاع مقدس ساخت فيلم هاي قابل اعتنا در سال هاي بعد هم ادامه يابد که البته هرگز چنين نشد.
1375:
افول فيلم هاي جنگي ايراني و از دست رفتن مخاطبان ناچيزي که در سال هاي گذشته براي خود دست و پا کرده بودند تقريباً از همين دوران کليد خورد. استفاده ي مفرط از کليشه کار را به جايي رساند که فيلم هايي مانند ارابه ي مرگ( رضا قهرماني)، يورش( محسن محسني نسب)، براده هاي خورشيد( محمدحسين حقيقي) و حماسه ي 2519( کامران ملکي) در حالي به نمايش در آمدند که آثاري آشکارا سطحي بودند و حرف جديدي براي گفتن نداشتند. به همين دليل بود که ماندگار نشدند و در سال هاي اخير هم کمتر کسي اسامي شان را به ياد مي آورد.
1376:
رفته رفته فيلم هاي جنگي علاوه بر از دست دادن کيفيت خود در کميت هم دچار بحران شدند. با حذف حمايت هاي دولتي از اين نوع سينما، فيلمسازان و تهيه کنندگان مستقل تمايلي به ورود به اين عرصه نيافتند تا سرمايه هاي ناچيزشان در بحران شديد سينماي جنگ از دست نرود. در اين ميان اکبر حر با فيلم شمارش معکوس، اکبر فرجي با يک قدم تا مرگ و حميد بهمني با آخرين نبرد تنها آثار جنگي سال را کارگرداني کردند.
1377:
در سال هاي رکورد، حاتمي کيا با نمايش آژانس شيشه اي نقطه عطف جديدي در اين گونه فيلم ها ايجاد کرد که البته مانند نقاط عطف گذشته جريان ساز و تأثيرگذار نشد؛ در عوض نقش يکي از آثار شاخص سينماي اجتماعي ايران را که هم منتقدان و هم تماشاگران به آن روي خوش نشان داده اند بازي کرد که در گذر زمان هم رنگ کهنگي به خود نگرفت. با اين حال ساير فيلم هاي جنگي اين سال مانند پرواز خاموش ( حسن برزيده)، مجروح جنگي( اصغر نصيري) و سحرگاه پيروزي( حسين بلنده) حرف جديدي براي گفتن نداشتند و در عوالم پيشين سير مي کردند.
1378:
فارغ از فيلم کم اهميت و نازل رنجر( احمد مرادپور) بايد به دو فيلم روبان قرمز( حاتمي کيا) و شيدا( تبريزي) اشاره کرد که باز هم به دست کارگردان هاي شناخته شده ي اين نوع آثار ساخته شدند و دغدغه هاي شخصي آنها را منعکس مي کردند. در اين ميان روبان قرمز به دليل ساختار روايي متفاوتش و استفاده از تنها سه شخصيت به يکي از آثار نامتعارف جنگي تبديل شد که گرچه در جلب اقبال عامه ي مخاطبان ناکام ماند اما در ميان منتقدان طرفداران زيادي براي خود دست و پا کرد.
1379:
در پايان دهه ي 70 بحران کاهش توليد فيلم هاي جنگي وخيم تر شد و عملاً به توقف توليد اين گونه آثار انجاميد. کار به جايي رسيد که تنها فيلم جنگي اي که در سال 1379 به نمايش درآمد هيوا ( ملاقلي پور) بود که البته دو سال قبل ساخته شده بود و محصولي جديد به حساب نمي آمد. گرچه هيوا به دليل استفاده از شخصيت محوري زن اين قابليت را داشت که فيلم نسبتاً متفاوتي به نظر برسد اما به دليل ضعف هاي داستاني اش نمي توانست به تنهايي جان تازه اي به پيکر نيمه جان سينماي جنگ بدمد.
از 1380 تاکنون:
توليد فيلم هاي شاخص در سينماي جنگ ايران علاوه بر حمايت هاي دولتي تا حد زيادي وابسته به تلاش هاي فردي سازندگان آنها بوده است. به همين دليل با افول کيفيت آثار اين افراد يا دست کشيدن آنها از مضامين جنگي عملاً سينماي جنگ ايران هم از رشد و ارتقا بازمانده است. وقتي حاتمي کيا و ملاقلي پور در ابتداي دهه ي 80 با فيلم هاي ضعيف موج مرده و قارچ سمي استانداردهاي خودشان را هم زير پا گذاشتند کور سوي اميد براي احياي اين گونه فيلم ها رو به خاموشي رفت. در دهه ي 80 به رغم حرف ها، مصاحبه ها و ادعاهاي دهان پرکني که بارها شنيده شده صرفاً تلاش هاي جسته و گريخته براي تجديد حيات اين گونه فيلم ها صورت گرفت که از يک سو به آثاري مانند دوئل( درويش) و مزرعه ي پدري( ملاقلي پور) منتهي شد و از سوي ديگر شرايط توليد فيلم هايي مانند اتوبوس شب( کيومرث پوراحمد) و پاداش سکوت( مازيار ميري) را فراهم کرد. در اين ميان ايده ي ساخت فيلم هاي پر فروش جنگي که سر و شکلي شبه هاليوودي داشته باشند با استقبال ناچيز مردم از فيلم هاي درويش و ملاقلي پور شکست سختي خورد. امثال اتوبوس شب و پاداش سکوت هم به رغم امتيازهاي نسبتاً قابل دفاعشان به دليل همخوان نبودن با ذائقه و سليقه ي مخاطب زمان خود نتوانستند آن طور که انتظار مي رفت پاي مخاطبان را به سالن هاي سينما باز کنند. با به حاشيه رفتن اين آثار فيلم هايي از جنس روز سوم( محمدحسين لطيفي) مجال بروز يافتند که به دليل شتاب زدگي در توليد و بي دقتي هاي ناشي از آن در اجراي ايده هاي جذاب خود در مقياس يک اثر سينمايي ناکام ماندند. در مقابل اين فيلم ها آثار نازل و هجوآميزي مجال بروز يافتند که نگاهي ابزاري به مقوله ي دفاع مقدس داشتند و با تکيه بر جذابيت هاي سطحي شان به مرور مخاطب خاص خود را در ميان سينماروها کسب کردند. اين جريان که تقريباً با پيک نيک در ميدان جنگ( سيد رحيم حسيني) شروع شد نهايتاً به ساخت اثر بي مايه ي اخراجي ها( مسعود ده نمکي) رسيد. استقبال مردم از اين گونه فيلم ها نهادهاي دولتي را هم به حمايت بيشتر از آنها تشويق کرد. اين اقدام که از سوي نهادهاي تصميم گيرنده ي کشور در حوزه ي فرهنگ هدايت مي شد به دليل آسيب هاي جبران ناپذيرش با انتقاد جدي منتقدان و کارشناسان سينما همراه شد. در کنار اين جريان برخي از نهادهاي دولتي مانند دهه ي 60 و نيمه ي اول دهه ي 70 سعي کردند با توليد آثار سفارشي، اين ژانر را از انزوا بيرون بياورند. شب واقعه( شهرام اسدي) که با حمايت مؤسسه ي فرهنگي شاهد در جشنواره ي فيلم فجر سال گذشته به نمايش درآمد متأثر از همين رويکرد ساخته شد که البته به دليل نمادپردازي کسل کننده اش کمتر مورد توجه قرار گرفت. با اين حال از شواهد و قراين بر مي آيد که تا اطلاع ثانوي قرار است براي روي فرم آوردن فيلم هاي جنگي از همين شيوه ي دستمالي شده استفاده شود؛ شيوه اي که البته قبلاً ناکارآمدي اش ثابت شده است و راه به جايي نمي برد.
منبع: 24( همشهري ماه)، شماره 55.
/ج
