مروري کلي بر فيلم نامه هاي جشنواره فجر 29

• نگاهي فشرده به فيلمنامه هاي جشنواره بيست و نهم فجر
در جست و جوي آواز چکاوک
 

سحر عصر آزاد
فيلم هاي حاضر در بيست و نهمين جشنواره فجر و به تبع آن فيلمنامه هاي اين آثار را مي توان از چند وجه مورد بررسي قرار داد و به يک تحليل کلي وراي همه حاشيه هاي پررنگ تر از متن اين دوره رسيد.
يکي از اين وجوه نحوه حضور فيلم سازان اول است که هر سال درصدي از آثار را به خود اختصاص مي دهند تا ترکيبي متناسب از کارگردانان با تجربه و پيشکسوت در کنار جوانان تازه وارد، شماي کلي سينماي ايران را در حال رشد و دورنماي آن را اميدوارکننده نشان دهند.
امسال هم اين ترکيب مثل هر سال رعايت شده بود، در عين حالي که اين ويژگي قابل بحث همچنان قابل رديابي بود که در اکثر فيلم هاي اول، نويسندگي و کارگرداني را يک فرد به عهده داشته و کمتر از حضور فيلمنامه نويس ديگري استفاده شده بود.
نکته ديگر در مورد فيلم هاي اول که در فيلم هاي بخش مسابقه سينماي ايران هم قابل تشخيص بود، وامداري ريشه دار اين آثار به فيلم کوتاه بود که نشان مي داد جهش و تغيير مديوم بدون زمينه سازي مناسب همچنان دامن گير اين آثار است. و بيشتر قصه ها در بهترين شکل ممکن قابليت تبديل به يک فيلم کوتاه موجز و يا در نهايت يک فيلم تلويزيوني خوش ساخت را داشتند تا يک فيلم بلند سينمايي براي ثبت در کارنامه فيلم ساز.
با اين پيش زمينه نگاهي کوتاه داريم به برخي فيلمنامه هاي بخش «نگاه نو»، «ويديو سينما» و «سوداي سيمرغ».
بهشت اينجاست نوشته حميد سليمي داستان يک پسربچه با طبيعت و جنگل است. پسربچه اي که نمي تواند با هم سالانش ارتباط مناسبي برقرار کند و پناه بردن به تنهايي و جنگل او را با يک دختربچه نابينا و پدربزرگش آشنا مي کند.
در واقع اين قصه که فراز و فرودهايي متناسب با فضاي ذهني قهرمان کودک دارد، متمرکز بر رابطه اي است که مي توانست در زماني کوتاه تر و فشرده کردن اتفاقات به نتيجه بهتري برسد و مخاطب را بيشتر درگير کند. اما در شکل حاضر بين فضاي ذهني کودکانه قهرمان و نگاه نويسنده و فيلم ساز که تلاش کرده اند وجوه ديگري به اين فضا و رابطه الحاق کنند، سرگردان و تا رسيدن به نقطه ايده آل فاصله دارد.
مهتاب روي سکو نوشته فيما امامي و رضا دريانوش داستان يک تعزيه گردان است که براي اجراي تعزيه در روستاهاي مختلف برخلاف هر سال دچار مشکلاتي مي شود.
با اشراف به ايجاز و هوشمندي در آثار کوتاهش اين کار بيشتر به قصه اي سفارشي مطابق با الگوهاي ژانري بخصوص در مديوم تلويزيون مي ماند که يک سفر معنوي، دروني را در دل قصه رويي براي قهرمان ترتيب مي دهد تا ضمن بهره بردن از فضا و مناسبات روستايي، تعزيه و مهارت هاي فيلم ساز بر بستري بدون ريسک براي ورود به سينماي حرفه اي ثبت شود.
مرگ کسب و کار من است. نوشته امير ثقفي داستان سه مرد در روستاهاي شمال است که کابل هاي برق فشار قوي را براي کسب درآمد مي دزدند، اما مرگ يکي از آنها شرايط را بغرنج مي کند.
فيلمنامه به جهت مضمون، شخصيت پردازي و ساختار رويکرد جديدي به سينما دارد، به خصوص براي فيلم اول، يک امتياز بالقوه است که به فعليت مناسبي رسيده است. ساختار فرمي تصوير هم به جهت تناسب با ساختار روايي به خوبي توانسته به قصه و شخصيت ها عمق بدهد و در عين حال تنهايي شخصيت ها را براي نزديک شدن به لايه هاي دروني آنها امکان پذير کند.
چيزهايي هست که نمي داني نوشته فردين صاحب الزماني داستان يک راننده آژانس کم حرف است که به همين دليل فرصت هاي زندگي حتي عشق را از کف داده، اما يک زن مسافر او را وادار به تغيير رويه مي کند.
هرچند قصه بر بستري از تکرار اتفاقات روزمره مي گذرد، اما اين امتياز را دارد که متأثر از شخصيت محوري کم گوست و رخوت و کسالتي بر فضاي کار حکمفرماست که در منطق کلي داستان و روحيه قهرمانش پذيرفتني است. به علاوه اين که در دل همين تکرارهاي روزمره، حرکت قهرمان را به سمت تغيير دنبال مي کند که فضاي کند و کشدار حاکم را هوشمندانه مي شکند.
آينه هاي روبه رو نوشته نگار آذربايجاني و فرشته طائرپور متأثر از يک موضوع داغ و جسورانه است که در فيلم هاي ايراني به شکل محوريت نيافته است. داستان دختري که در گيرودار تغيير جنسيت با مشکلاتي مواجه مي شود و يک دوست تازه يافته به کمکش مي آيد.
فيلمنامه در بخش معرفي شخصيت ها در نيمه ابتدايي هوشمندانه عمل کرده و رفت و برگشت خوبي بين دو شخصيت زن و رسيدن آنها به نقطه تلاقي و برخورد دارد. اما در چينش اتفاقات بعد از اين همراهي با مشکلاتي که براي هر دو ايجاد مي شود از استحکام و عمق دادن به روابط و ماجرا و بخصوص در فينال از تأثيرگذاري که در بطن اين موقعيت نهفته، باز مي ماند.
سفر سرخ نوشته حميد فرخ نژاد داستان گروهي بازمانده در دل جبهه دشمن است که در مسير گريز به واسطه اين همراهي اجباري ديدگاه هايشان دستخوش تغيير مي شود، اما مرگ محتوم انتظارش را مي کشد.
فيلمنامه به جهت داستان و شخصيت پردازي و نگاهي که به دفاع مقدس و اعتقادات افراد مختلف دارد، شايد مي توانست در مقطع توليد قابل بحث باشد، اما با وجود نگاه حرفه اي و خوش ساخت بودن، امتيازاتش بالقوه مي ماند.
آفريقا نوشته هومن سيدي هر چند در بخش فيلم هاي ويديويي حضور داشت، اما نسبت کم رنگي با تله فيلم هاي مرسوم دارد. هم به جهت مضمون، ساختار و شخصيت پردازي قصه، هم به جهت کارگرداني و ويژگي هاي فرمي فيلم.
قصه سه جوان که ناخواسته وارد يک آدم ربايي شده و اين بازي را به پاياني خونبار و غيرقابل پيش بيني ختم مي کنند. داستاني پر اوج و فرود به جهت درام پردازي است که به شدت متکي بر پرداخت غير کليشه اي اين سه شخصيت و دختر جوان است. طنز سياهي که بر روابط و موقعيت اين چهار نفر حاکم است و چينش اتفاقات براي رسيدن به پاياني غافل گيرکننده از نقاط برجسته فيلمنامه در مرحله نگارش محسوب مي شود.
عاشقانه اي براي سرباز وظيفه رحمت نوشته پوريا آذربايجاني يک طنز خوش ساخت در اشل فيلم هاي تلويزيوني است که بر موقعيت هايي ساده استوار است. داستان جواني که سربازي را به عنوان شرط ازدواج با دختر مورد علاقه اش پذيرفته اما در بازگشت متوجه مي شود که دختر در حال تدارک ازدواج است.
اين قصه پرسوز و گداز با قرار گرفتن بر بستر طنز که بيشتر متکي بر شخصيت محوري، رفيقش و رئيس کلانتري است، مي تواند تا حدي بار ملودرام را تعديل کند. اما پيچ و خم هاي يک سوم پاياني که به چرايي ازدواج دختر با يک مرد مطلقه پولدار پاسخ مي دهد، به جهت گل درشت شدن بار ملودرام را سنگين کرده است. به خصوص که در پايان تصوير رقت بار دختر بعد از شيمي درماني، لحن و فضاي کلي قصه را نقض مي کند.
قصه داود و قمري نوشته آيدا پناهنده و ارسلان اميري داستاني کم کنش از درگيري هاي خاص يک صدابردار جوان است که در شهر پر سر و صداي تهران بايد به دنبال آواز قمري بگردد و بي اختيار اين قطعه از شعر صداي پاي آب سهراب سپهري را يادآور مي شود: « من گدايي ديدم دربه در مي رفت آواز چکاوک مي خواست.»
فيلمنامه بر محور تداخل درگيري هاي روزمره آدم هايي که صدابردار با آنها در ارتباط است. به نوعي تضاد، تنهايي و به آرامش نرسيدن آدم ها را در دل زندگي امروز برجسته مي کند، به اين ترتيب گريزي از ريتم کند زندگي روزمره نيست که در اشل يک فيلم تلويزيوني مي تواند قابل قبول باشد، اما در قالب يک فيلم کوتاه شايد مي توانست بهتر جواب بگيرد، به خصوص با تجربيات پيشين کارگردان.
باد و مه نوشته محمدعلي طالبي داستان خانواده اي جنوبي است که با جنگ از هم مي پاشند و مجبور به مهاجرت به شمال مي شوند. فيلم بر محور رابطه اين خواهر و برادر با مردم و طبيعت اطرافشان حرکت مي کند که دچار عوارض جنگ هستند.
روايت داستان به گونه اي است که در زمان حال حرکت مي کند و با تمهيداتي ناکارآمد فلاش بک به گذشته مي زند تا اتفاقات را مرور کند و در بازگشت به زمان حال شخصيت ها را شناسنامه دار کند. اما واقعيت اين است که در زمان حال قصه اي به جز شکل گرفته رابطه پسربچه با طبيعت براي بهبود نقص هاي جسمي اش وجود ندارد که آن هم شکلي دراماتيک ندارد.
به همين دليل است که وقتي قصه زمان حال به شکلي تخت مي گذرد، چاره اي نيست از اين که يک روز صبح پسربچه گم شود و پيدا کردن او فراز و فرودي به مسير داستان بدهد. حتي اگر هدف اصلي يک فيلمنامه شکل دادن به رابطه يک کودک با طبيعت و شگفتي هاي اطرافش باشد، به نظر مي آيد وجود يک بستر دراماتيک براي جذاب کردن اين مسير و دنبال کردن آن لازم است؛ همان طور که در فيلم رنگ خدا وجود دارد. با اين شکل باد و مه خوانش بي حس و حال و تخت طالبي از مجموعه قديمي اش گل پامچال است که به بار ننشسته است.
خانه امن است نوشته ناصر رفايي به يکي از قصه هاي فرعي دوران جنگ و موشک باران مي پردازد که لزوم پرداختن به آن در زمان حال حس نمي شود. قصه نوجواناني که در يک مرکز بهزيستي زندگي مي کنند و تبعات جنگ شامل حال آنها مي شود.
در واقع فيلمنامه اي که قرار است از وراي يک شکست زماني 20 ساله داستان را بر بستري مستند روايت کند، اولين امتياز خود را از جذاب کردن شخصيت ها و روابط آنها مي گيرد که اين وجه مي تواند تفکر پشت شکل گيري قصه را به خصوص در زمان حال برجسته کند. اما فيلمنامه نه مي تواند به اين جذابيت و باورپذيري برسد و نه اين که به عنوان قصه اي بي زمان و مکان مخاطب را با قصه و آدم ها همراه کند.
سيب و سلما نوشته سيد ناصر هاشم زاده بازخواني روايت قديمي طلبه اي است که پس از خوردن يک سيب درصدد طلب رضايت صاحبش برمي آيد. نقطه چالش برانگيز هم بستر امروزي است که براي روايت اين قصه فراهم شده تا مسئله شخصيت اصلي با زمان حال نسبتي پيدا کرده و بازخورد داشته باشد.
اما اين بستر و نشانه ها بيشتر در سطح مي مانند و دغدغه هاي اين طلبه براي جست و جوي صاحب باغ و رضايت گرفتن از او که به مثابه يک آزمون الهي است، به قدري شخصي و بي ارتباط با جهان بيرون و مابه ازاي واقعي است که در فضاي بسته خود محدود مي ماند.
آسمان هشتم نوشته حسن نجفي روايتي متقاطع از دو قصه است که در هم تنيده مي شوند و بناست در نهايت به نقطه اوجي چون پيوند عضو يک پزشک که بر اثر تصادف به کما رفته به جواني اهل باکو بينجامد که خانواده هايشان با هم در ارتباط هستند. اما اين ساختار روايي بدون آن که بتواند جذابيتي به داستان بدهد، بيشتر باعث سردرگمي و قطع ارتباط با قصه شده که البته مفاهيم اخلاقي در دل خود دارد.
وراي فيلمنامه هايي که به جهت تجربه هاي نخستين نويسندگانشان از ميان آثار جشنواره بيست و نهم مورد تحليلي کوتاه قرار گرفتند، فيلمنامه هايي از نويسندگان صاحب تجربه و جوانان خوش نام بودند که حضورشان به جشنواره اعتبار داد و البته به يک نسبت مورد توجه مخاطبان و داوران جشنواره قرار نگرفتند.
يه حبه قند نوشته محمدرضا گوهري و رضا ميرکريمي از فيلمنامه هاي قابل بحث امسال بود که دو روي سکه روابط يک خانواده سنتي و پرجمعيت را در عروسي و عزا آن هم به فاصله يک روز با جزئيات هوشمندانه و پرداخت شده بر بستر روايتي دروني نشان مي داد. خانوده اي که با مرگ ناگهاني دايي بزرگ نسبتي با خودشناسي پيدا مي کنند و در اين ميان عروس آينده بيشترين تأثير را از اين اتفاق مي گيرد تا بر سر مطالبات عاطفي اش بايستد.
جدايي نادر از سيمين نوشته اصغر فرهادي از فيلمنامه هاي بود که به شکلي هوشمندانه تم پنهان کاري را به عنوان وجهي ساختاري وارد روايت داستان کرده بود. اين ويژگي در داستان تقابل دو زوج از طبقات مختلف شرايطي ايجاد کرده تا نويسنده، خود و مخاطب را به عنوان يکي از شخصيت ها وارد کنش و واکنش هاي کند و قضاوت را بدل به چالشي حل نشدني براي مخاطب کند.
ورود آقايان ممنوع نوشته پيمان قاسم خاني از معدود فيلمنامه هاي کمدي و قابل بحث امسال بود که مانند تجربه هاي قبلي نويسنده بر بستري آشنا قصد کليشه زاديي داشت. پيوند خط فرعي داستان با خط اصلي و تأثير در گره گشايي که ويژگي مهم نوشته هاي قاسم خاني است، اينجا هم با طراحي شخصيت پدر پگاه، تأثير در پيشرفت ماجرا و در نهايت رسيدن به يک پايان غافل گير کننده که به هم رسيدن خانم مدير متحول شده و پدر پگاه است از نقاط قوت کار محسوب مي شود.
اينجا بدون من نوشته بهرام توکلي از فيلمنامه هاي حساب شده و بي سر و صداي جشنواره امسال بود و يک اقتباس هوشمندانه از نمايشنامه باغ وحش شيشه اي تنسي ويليامز بود. روابط و مناسبات کاملاً ايراني شده و شخصيت ها به گونه اي باورپذير در عين حال شبيه هيچ شخصيت ديگري که مي شناسيم، نيستند. توکلي در اين تجربه نشان داد بيش از آن که يک فيلم ساز فرم گرا باشد، به نياز قصه سر مي نهد و اين امتيازي براي يک فيلم ساز جوان محسوب مي شود.
سعادت آباد نوشته امير عربي داستان چند ساعت از زندگي سه زوج است که روابطي تودرتو با هم دارند و اطلاعات گذشته و حال آنها به شکلي حساب شده و تدريجي که در قصه زمان حال نمود پيدا کرده و تأثيرگذار است. در اين ميان تم دروغ و پنهان کاري همچنان به عنوان اصلي ترين مضموم در اين فيلمنامه حرف اول را مي زند.
خيابان هاي آرام نوشته کامبوزيا پرتوي يک کمدي نامتعارف سياسي اجتماعي بر بستر قصه اي بي زمان و مکان است. گوشه چشمي به اقتباس از يکي از قصه هاي عزيز نسين در کنار شوخي هاي حساب شده که از جنسي خاص است، کمک مي کند تا قصه تبديل به يک بيانيه سياسي نشود و داستان خود را روايت کند.
اسب حيوان نجيبي است نوشته عبدالرضا کاهاني يک کمدي سياه از همراهي کوتاه مدت چند آدم در دل شب شهر است. آدم هايي که مجبور به همراهي با هم هستند، اما اين اجبار بيش از آن که توي ذوق بزند، بهانه اي است براي اين که روابط و کنش و واکنش هاي بي پرواي آنها را تماشا کنيم و به اين هرج و مرج از زاويه اي جديد نگاه کنيم که چرايي هاي بسياري را پشت سر دارد.

• نگاهي به تعدادي از فيلم هاي جشنواره بيست و نهم
سينمايي نو مثل ديروز
 

علي خوشدوني
نظريه هاي جديد روايت اگرچه شناخت ما را نسبت به ساز و کار تحليل درام بيشتر مي کند، اما برخي تئوري هاي متأخر ابهاماتي را پيش روي منتقد قرار مي دهد که نمي توان به سادگي از آن گذشت. ابهاماتي نظير اين که آيا شخصيت از عناصر درون داستان است يا اصلاً اين دو يکي اند که در قالب هاي متنوع روايي گاهي قابل تميزند و گاهي چنان درهم گره مي خورند که نمي توان از هم تفکيکشان کرد. روايت محوري که روزي از مؤلفه هاي بديهي داستان به شمار مي رفت، امروز مورد ترديد قرار گرفته است، تا جايي که برخي، روايت را امري فرا داستاني مي دانند و برخي ماقبل داستان.
حال مرز بين شخصيت و داستان در سينماي داستاني کجاست؟
شايد نقطه اين سؤال روزي کاشته شد که روايت داستاني در ادبيات و بعد در سينما پا را فراتر از عناصر درون خود گذاشت و به مقابله با روح خود که همان قصه باشد پرداخت. روزگاري بديهي بود داستان دراماتيک در کوچک ترين شکل خودش تلفيق قصه و شخصيت است، اما حال که قرار است قصه تحليل رود، واقعاً چه مرزي بين داستان و شخصيت باقي مي ماند؟
طي دو سه سال اخير در فيلم هاي جشنواره فجر شاهد اوج گيري چنين رويکردي در سينما هستيم. سينمايي که سعي مي کند از قصه به شخصيت گذر کند يا حتي در موارد افراطي نوعي گذر از قصه به فضاسازي شکل گرفت. اپيزود اول طهران تهران يا حتي قبل تر فيلمي چون به همين سادگي و تنها دوبار زندگي مي کنيم تا امروز با فيلم هايي چون يه حبه قند، خيابان هاي آرام، چيزهايي هست که نمي داني و... نمايانگر اين مطلب است که اين فيلم ها اساساً تلاش دارند اشکال ديگري از روايت را دنبال کنند، به نحوي که قصه و واقعه تحت لواي شخصيت و فضا رنگ مي بازد تا در نهايت شکلي نو از فيلم داستاني حاصل شود.
اما آيا واقعاً چنين فرضي هر قدر هم که صحت داشته باشد، موفقيت آميز بوده است؟
البته نمي توان قضيه را به همين يک دو سه سال ختم کرد. از اوايل دهه 70 به علت يک سري آزادي هاي نسبي اين گذر از قصه به طورناخواسته شکل گرفت و از آنجا که بسياري از سينماگران اين دوره پشتوانه محکم سينمايي نداشتند، اين گذر از قصه به شخصيت يا تبديل به تخليه رواني از محدويت هاي گذشته شد که نتيجه اش توليد انبوه فيلم هايي شد که به نمايش روابط سطحي دختران و پسران مي پرداخت و يا شاهد آثاري بوديم که با انبوه شعارهاي بي درو پيکر اجتماعي- سياسي به همه چيز مي پرداخت جز قصه؛ روندي که امروز نيز کندي هاي سطحي دنبال مي کنند، ادامه همان گذر ناخواسته و بي بنيان است. در واقع ما از سينماي داستاني که لزوماً به سازوکار قصه پايبند نيست، فاصله گرفتيم که اين به خودي خود خوب است، اما چه در چنته داشتيم که اين خلأ گذار از قصه به شخصيت را پر کند؟
در جشنواره بيست و نهم کم نبودند فيلم هايي که يا فضا را محوريت قرار دادند و ديگر عناصر را تابع آن و يا شخصيت و درون مايه را بيش از هر چيز به سطح اوليه درام نزديک کردند. يک نگاه اجمالي به تاريخ سينما کافي است تا دريابيم هدف از تحليل بردن و کوچک کردن قصه صرفاً رسيدن به فرم است و نه مضمون. ساختارشکني در سينمايي چون موج نوي فرانسه، سينماي نوين آلمان و حتي نئورئاليسم ايتاليا به هيچ وجه مضموني و درون مايه اي نبود.
فيلم خيابان هاي آرام ساخته کمال تبريزي از مضمون گراترين فيلم هاي جشنواره محسوب مي شود. اين فيلم قصه چندان پررنگي ندارد، اما در عوض انبوهي از تمثيل ها همگي خبر از درون مايه روشن آن مي دهد. فراموش نشود آشنايي زدايي در موقعيت ها، لزوماً فرم جديدي نمي آفريند و فيلم خيابان هاي آرام بيش از هر چيز در اين موقعيت ها و وقايع آشنايي زدايي مي کند. اين فيلم يک تمثيل مدرن است، اما جنس تمثيل ها از نوع همان قلعه حيوانات و متوني از اين دست است؛ تمثيل هاي بسته که بيشتر به علت محدوديت سياسي ساخته مي شوند تا مجبور نباشند از ما به ازاي واقعي آن استفاده کنند و خود را به دردسر بيندازند.
فيلم يه حبه قند از رضا ميرکريمي نمونه تمام عيار گذار از قصه به فضاست. در اين فيلم اهميتي ندارد چه اتفاقي در آن خانه شلوغ با آن خانواده هاي گرم و سنتي اش رخ مي دهد، بلکه بيش از هر چيز فضايي که اين آدم ها مي سازند و نيز آن جشن ها و رقص ها يا آن سوگ و سوگواره ها محوريت مي يابد. ميرکريمي همين وضعيت را در به همين سادگي نيز پيش گرفته بود، با اين تفاوت که اين حجم بالاي فضاي غم و شادي، تنفر و دوست داشتن يا انزوا و هم جوشي همه و همه در يک شخصيت جمع شده بود. يه حبه قند نيز مثل به همين سادگي يا فاقد قصه است و يا قصه در آن کم رنگ است.
در فيلم چيزهايي هست که نمي داني شکل دوم گذار از قصه مطرح مي شود در اين فيلم شخصيت و داستان به هيچ وجه قابل تفکيک نيستند. شخصيت به شدت درون گراست و گاهي مخاطب شاهد وقايعي است که شخصيت نيز همچون مخاطب تنها نظاره گر ماجراست. اين فيلم نيز همچون تنها دوبار زندگي مي کنيم بسيار تحت تأثير سينماي ميني ماليستي اروپاي شرقي ساخته شده است؛ ضد قهرمان مدرن، تنها، درون گرا و منفعل. اين گونه فيلم ها بيشتر به نمايش سکوت مي پردازند، به دنياي حذف و نگفتن. البته بايد مراقبت بود آن قدر غرق در پنهان کاري نشويم تا نتيجه کار اثري مبهم و تخت شود. در صحنه اي معشوقه شخصيت اصلي چند بار از او مي پرسد که قرار است به دبي برود آيا او نظري ندارد؟ اما با هر بار سؤال، شخصيت فقط سکوت مي کند. به هر حال شخصيت هر قدر هم درون گرا باشد، کرو لال که نيست و لزومي ندارد در برابر هر چيز و همه چيز فقط سکوت اختيار کند. فيلم همچون شخصيت اصلي اش به شدت پنهان کاري مي کند، اما بداعت سکانس هاي پاياني و سفر به درون ذهن شخصيت اصلي به زيبايي کار افزوده است.
فيلم کوچه ملي نيز همچون يه حبه قند بيش از هر چيز به خلق فضا دست مي زند. با اين تفاوت که خلق فضا در يه حبه قند خود از اهداف فيلم است، اما در کوچه ملي سفر به سينماهاي گذشته يا همان مخروبه هاي امروز اگرچه روي محور فضاسازي حرکت مي کند، اما هدف از اين خلق فضا زنده کردن حسي است که جوان هاي نسل قبل از انقلاب بيش از همه با آن ارتباط مي گيرند. در واقع اين حس که از نمايش مخروبه هاي باقي مانده از سينماهاي قديم زنده مي شود، محوريت بيشتري از قصه فيلم (ماجراي پيدا کردن آپاراتچي) دارد.
البته نمي توان اين طور تصور کرد که سينما با گذار از قصه به عناصر دورن خود در حال پوست انداختن است. همان طور که اشاره شد، در اوايل دهه 70 اين گذار، ناخواسته شکل گرفت، اما فيلم هاي اين دو سه سال اخير ديگر آن شرايط ناخواسته را ندارند و به روشني پيداست که اين گروه از سينماگران بر اين گذار به خوبي واقف اند. اما مشکل اصلي همين مضمون گرايي است که سبب شده خيابان هاي آرام تمثيلي و تا حدي شعارزده شود، يه حبه قند، عملاً از قصه تهي شود، کوچه ملي کم افت و خيز باشد و چيزهايي هست که نمي داني بيش از اندازه بر سکوت شخصيتش تکيه کند. از طرفي بسيار داراي اهميت است که اين تغيير رويه در اين دست فيلم سازان توجيه درون فيلمي دارد و به ساختار فيلم برمي گردد که نتيجه جوهاي کاذب يا مدهاي زودگذر نيست.
اسب حيواني نجيبي است نوشته عبدالرضا کاهاني سعي مي کند در يک موقعيت تراژيک طنازي کند. اين تناقض کار را سخت کرده است. فيلمنامه نويس از طرفي بايد مراقب شوخي هاي گاه و بي گاه شخصيت ها باشد تا آن وضعيت تراژيک تحليل نرود و نيز به هر حال آن قدر هم خشک و بي روح نباشد که اين کشمکش پوچ آدم ها کسالت بار شود. فيلمنامه خوشبختانه اين توازن فضاي طنز و تراژيک را به خوبي برقرار مي کند، اما اين سؤال همچنان باقي مي ماند که آيا ساختار شکل گرفته تا نيمه اول داستان اين موقعيت تراژيک و تلخ را اصلاً در خود مي پذيرد يا خير؟ و باز اين سؤال که آيا شناخت اجتماعي مخاطب، از همان نيمه داستان وضعيت انتهايي پليس (رضا عطاران) را لو نمي دهد؟
اسب حيوان نجيبي است از يک موقعيت طنز شروع مي کند. سکانس ها و نمادهاي اوليه همگي خبر از يک طنز مفرح مي دهد، اما نمي دانيم چه اصراري است حتماً آن موقعيت تلخ، گزنده و انتقادي با چنين موقعيت هاي مفرحي هم نشين شود.
در جايي از فيلم باران کوثري خطاب به ديگران مي گويد: « بريم شمال». اين ديالوگ از بهترين فيلمنامه است و مخاطب هم آن را مي پذيرد. انگار فراي همه بدبختي هاي اين گروه دوستانه، همين که دوستانه است، بس است.
پرتقال خوني سيروس الوند اگرچه يک فيلم فارسي نيست. اما به هر حال بايد آن را جزو سينماي بدنه به حساب آورد. در انبوه توليدات بي ارزش سال هاي اخير سينماي بدنه اين فيلم مي تواند جايگاه خوبي داشته باشد، ولي به طور مستقل دچار مشکلات عديده فيلمنامه نويسي است. پايان غافل گيرکننده بر مبناي شناختي است که بر مخاطب پديدار مي کند نه صرفاً شخصيتي را در فيلم غافل گير کنيم. در واقع پرتقال خوني بيشتر از اين که سعي کند ترمه (نيوشا ضيغمي) را در انتها غافل گير کند، بايد توجه مي کرد آيا اين غافل گيري انتهايي ترمه اهميتي براي مخاطب دارد يا خير؟
پرتقال خوني سعي دارد روابط عشقي را گسترش دهد، تا جايي که يک رابطه عشقي، به ظاهر ساده و رويايي بدل به درامي سياه و نوآر گونه از روابط مي شود. اتفاقي که به نوعي ديگر در فيلم ندارها ساخته محمدرضا عرب تکرار مي شود. در اين فيلم يک رابطه عاشقانه بين دختر و پسري از قشر پايين جامعه به يک تريلر ماجراجويانه بسط داده مي شود در فيلم ندارها همه آن فضاي دوست داشتني از خانواده ها و روابط گرم آدم هاي پايين شهر متحول مي شود. اين امر نوعي آشنايي زدايي نيز محسوب مي شود، همچنان که فيلم هيچ در جشنواره قبل و يه حبه قند به چنين آشنايي زدايي دست زده است. به عبارت ديگر فيلم ندارها به همراه در فيلم مذکور سعي دارند از آن روابط به ظاهر گرم و حسنه آدم هاي خونگرم خانواده هاي سنتي و پرجمعيت پرده بردارند.
فيلمنامه برف روي شيرواني داغ با مرگ استاد آغاز مي کند. استادي که اگرچه مرکز ثقل ارتباط شخصيت هاست، اما خود مرده است. از اين منظر اين فيلم را بايد اثر مدرن تلقي کرد. اما اين فيلم نيز مضمون گراست تا جايي که با وجود تعدد شخصيت ها هيچ ارتباطي در فيلمنامه شکل نمي گيرد. فقدان ارتباط در فيلمي که نياز به ارتباط در فيلمنامه شکل نمي گيرد. فقدان ارتباط در فيلمي که نياز به ارتباط در آن محسوب است، سبب شده شخصيت ها آن چه بايد در ارتباط هايشان بروز مي دادند و ندادند، مستقيم بالاي سر جنازه استاد بگويند.
بهرام توکلي با فيلم پابرهنه در بهشت و بعدتر با پرسه در مه به عنوان فيلم سازي خوش قريحه شناخته شد.اقتباس از باغ وحش شيشه اي يک ريسک به تمام معناي کلمه براي توکلي محسوب مي شد، زيرا او سراغ نمايشنامه اي رفته است که اولاً خود يک شاهکار نمايشي است و معمولاً فيلم سازان حرفه اي کمتر سراغ شاهکارها براي اقتباس مي روند. دوم اين که قدرت و هنر اين نمايشنامه در ساختار تئاتري آن است و نه سينمايي. بنابراين وحشتناک ترين اتفاق براي اقتباس از اين اثر وفادار بودن به آن است.
فيلم اينجا بدون من تا قبل از يک سوم انتهايي بسيار به نمايشنامه وفادار است و ما به جاي اين که تغيير ساختاري تئاتري به سينمايي را ببينيم، بيشتر شاهد ما به ازاي سينمايي هستيم. از اين نظر آن ابعاد نورپردازي و ساختمان تيره و کم نوري که ويليامز در نمايشنامه خلق کرده است و نيز آن شخصيت مرموز و منفعت طلبي که به خانه آنها مي آيد (رضا در اين فيلم)، به طور کل محو شده است. اينجا بدون من در توهم و چه عيني نمي تواند پايان خوشي داشته باشد. تمام مؤلفه هاي دارم خبر از نابودي خانواده يا دست کم بحران بزرگ تر مي دهد.
اصغر فرهادي که با سابقه خود انتشار مخاطبش را بالا برده است، با فيلم جدايي ناد راز سيمين روي لبه تيغ حرکت کرده است. لبه اي که کوچک ترين تخطي و اشتباه از يک فيلم عالي يک تله فيلم عادي مي سازد. فيلم جدايي نادر از سيمين اگر چه بر محور ارتباطي آدم ها تأکيد دارد، اما بحث بر سر ارتباط يا عدم ارتباط نيست؛ بلکه صحبت از آدم هايي است که اتفاقاًَ به راحتي ارتباط مي گيرند اما توانايي گفتن حرفشان را حتي به نزديک ترين عزيزانشان ندارند. فرهادي سعي دارد مرز بين مشکلات کوچک و بحران هاي جدي و سرنوشت ساز را بردارد؛ پدر و فرزند، زن و شوهر، مادر و دختر، کارگر و صاحب کار، معلم و اوليا همه و همه، در هر ارتباطي از هر نوعي که باشد، بحراني خواهد شد. از اين منظر جدايي نادر از سيمين را مي توان دنباله چهارشنبه سوري دانست. مشکل اول مثل گلوله برف کوچکي است که در راه خود بزرگ و بزرگ تر شده و در نهايت تبديل به بهمني ويرانگر مي شود. اما در اين بين مشکلاتي نيز بروز مي کند. فيلم اگر چه داستان پردازي مستحکمي دارد، اما به شدت ديالوگ محور است و کمتر با المان هاي تصويري حرف مي زند. اتفاقاً از همين روست که چنين فيلمي در جشنواره اي چون برلين بيشتر مورد توجه قرار مي گيرد، تا کن. اگر چه فرهادي با چهارشنبه سوري در لوکارنو بيشتر از قبل ديده شد، اما فکر مي کنم جشنواره برلين مصرانه سعي دارد روي فرهادي کار کند، به نحوي که انگار فرهادي کشف خودشان است و نه کشف ايتاليايي ها يا فرانسوي ها.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100