واقعيت و خيال «پرسه در مه»

کش مکش
 

خيال مي کنم تا زنده بمانم
 

سميرا نوروز ناصري
پرسه در مه داستان هنرمندي را بازگو مي کند که براي آفرينش اثر جادودانه متحمل رنج بسيار مي شود، به گونه اي که در اين راه دست به قرباني کردن خويش و ترور اطرافيانش مي زند. از اين رو فيلم را مي توان داستان تمامي انسان هايي دانست که به بودن راضي نيستند و خواسشان هميشه بودن است. بودني که آن را پاياني نيست و اين ميل در هنرمند که از طريق خلق هنري به اين جاودانگي مي رسد به نهايت خود مي رسد. چيزي که به اثر جذابيت مي بخشد، اين است که وقايع آن به طور کامل در ذهن امين، شخصيت اصلي فيلمنامه که به کما رفته است ساخته مي شود. به گونه اي که مرز بين واقعيت و خيال در هم ريخته و اين دو در عرصه ذهن به هم آميخته مي شوند. و اين روند تا جايي پيش مي رود که تميز بين او دو را غيرممکن مي سازد. موضوعي که مي توان آن را از اهداف اوليه فيلمنامه دانست.
فانتزي صحنه جريان زندگي است که در دنياي واقع نمي تواند وجود داشته باشد. از اين رو همه انسان ها به دنياي خيالات و تصويرهاي ذهني شان رو مي آورند تا از فشار زندگي روزمره و نيروي خردکننده آرزوهاي سرکوب شده بکاهند. اما آيا مي توان فانتزي را عرصه اي خيالي و غيرحقيقي دانست؟

مرگ انديشي و داستان
 

قصه ها همواره وجود داشته اند. احتمالاً انسان هاي غارنشسين به دور آتش مي نشستند و به داستان هاي يکديگر گوش مي سپردند. داستان هايي که فراتر از آدم هاي فاني همواره وجود داشته و در زماني جريان دارند. اين جمله سقراط را که مي گويد: «جامعه اي که داستان در آن رو به نيستي مي رود، پايه هايش متزلزل مي شوند» بارها شنيده ايم.
بين قصه گويي و مرگ انديشي پيوندي غيرقابل گسست وجود دارد. مادامي که داستاني براي نقل کردن داريم انديشه مرگ را از ذهن خود عقب مي رانيم. به عباراتي تنها با روايت يک واقعه است که مي توان شکل تازه اي به آن بخشيد و حيات نويي، مستقل از موجوديت واقعي اش برايش در نظر گرفت. از اين رو هر قدر قصه به جلو رانده مي شود، مرگ بيشتر پا پس مي کشد
بنابراين شخصيت اصلي ما در فيلم پرسه در مه به گفته خودش با ساختن داستان از مرگ فرار مي کند. طرحي که درست همچون پيرمرد، در حال مرگ فيلم ماهي بزرگ (تيم برتون) براي جان بخشيدن به زندگي از دست رفته اش در ذهن مي سازد تا نه تنها داستاني بسيار جذاب تر از زندگي واقعي اش خلق کند، بلکه تصويري از خود بسازد که همواره در ياد بازماندگانش باقي ماند. تيم برتون هم در انتهاي فيلم با نشان دادن ماهي بزرگي که در رودخانه شناور است، مرز بين داستان و زندگي را مخدوش مي کند و مخاطب را در اين باره به فکر وا مي دارد.
در دوران ما مرگ به انگيزه زندگي تبديل مي شود. ارنست بکر در مقاله وحشت از مرگ به بررسي رابطه متقابل مرگ و زندگي مي پردازد. پژوهشي که نقش مرگ را در قهرماني گري انسان روشن مي سازد. اين که انسان همواره سعي دارد به قهرمان عرصه زندگي اش تبديل شود، ريشه در حسن ترس و وحشت او از مرگ دارد. مرگي که دير يا زود سر مي رسد. ارنست بکر مي گويد: يکي از اصيل ترين چيزها که انسان را به حرکت وا مي دارد، وحشت او از مرگ است. از اين رو قهرمان پرسه در مه سعي دارد با خلق شخصيت تازه اي از خودش که نشان هاي بيشتري از قهرماني گري و يگانه بودن دارد، به قهرمان فانتزي ذهني اش تبديل شود. قهرماني که حتي بعد از مرگش هم باقي مي ماند. به همين دليل روايت او داراي بازگشت هاي بسياري است. درست مثل کسي که قادر است روند روياها و کابوس هايش را تغيير دهد و آنها را در جهت خواست خودش پيش برد.

روايت ذهني و زمان
 

بنابراين همچون پازلي در هم ريخته به نظر مي رسد. زيرا آن چه به عنوان خاطره در ذهن شخصي بازسازي مي شود، از لحاظ منطقي نمي تواند از اصول روايت خطي پيروي کند. بنابراين در طول اثر ما با تکه هاي جدا افتاده اي روبه رو مي شويم که با گذشت اندکي زمان در ذهنمان بازساخته مي شوند تا پيوند وقايع داستان را مستحکم سازند. بنابراين پرسه در مه با مرگ امين و يا حتي آينده همسر و دخترش پايان نمي گيرد، بلکه پس از سياه شدن تصوير و ظاهر شدن تيتراژ پاياني است که قطعه هاي به هم ريخته فيلم در ذهن مخاطب سر هم مي شوند تا ساختار کلي وقايع را روشن سازند. البته پايان بندي ناگهاني و ناهمگون فيلم را مي توان زياني جبران ناپذير براي رسيدن به چنين مقصودي دانست. زيرا حادثه پاياني اثر که کاملاً خارج از ساختار کلي آن اتفاق مي افتد، تا حدودي تأثير به هم ريختگي ذهني را که براي مخاطب به وجود آمده منحل و تمرکز را بر چگونگي به کما رفتن امين متمرکز مي سازد. موضوعي که هر چند در ابتداي فيلم به آن اشاره مي شود، اما با پيشرفت طرح به حاشيه رانده رفته و رنگ مي بازد.
زمان نيز به همين ترتيب از قوانين دروني اثر پيروي مي کند. اگر صحنه هاي بيمارستان را نقطه مبدأ زمان حال بدانيم، تعدادي از وقايع از جمله آشنايي امين با رويا و ورودش به دانشکده، سفرش به شمال و فرو ريختن معدن مربوط به گذشته و تعداد ديگري همچون صحنه هاي تمرين تئاتر رويا و دختر او مربوط به آينده اي هستند که امين در آن حضور ندارد، اما به خيال پردازي درباره اش مي پردازد. اين زمان هاي سه گانه به گونه اي نامنسجم کنار هم قرار گرفته اند تا خيالات يک ذهن پريشان را بازآفريني کنند. به هم ريختگي که در موسيقي فيلم و اشاره امين به نام اثرش «ماه» که يادآور «سونات» مهتاب بتهوون است بازتاب پيدا مي کند.
همان طور که خود امين هم مي گويد، در روند طراحي داستانش قسمت هايي را حذف و قسمت هايي را اضافه کرده است. فيلمنامه نويس براي بيان چنين امري از شيوه پس و پيش کردن سکانس هايي که طبق قوانين زماني دنياي واقع - که البته در اين اثر صدق نمي کنند - پشت سر هم به وقوع پيوسته اند استفاده مي کند. براي مثال مي توان به سکانس هاي گفت و گوي امين با استاد و يا مشاجره اش با رويا اشاره کرد که به گونه اي سامان داده شده اند تا نشانگر آرزوي امين براي تغيير روند برخي وقايع و سير خاطراتش باشند.
از آنجا که راوي داستان در فيلمنامه شخص امين است، طبق قوانين روايت اول شخص او بايد تنها به بازگويي وقايعي که شاهدشان بوده يا آنهايي که بعدها ازشان اطلاع پيدا کرده بپردازد، اما در اينجا از اين اصول پيروي نمي شود و امين همچون سوم شخصي که حتي پس از مرگش نيز شاهد ماجراست، در همه جا حضور مي يابد. اين موضوع را نمي توان نقص يا اشکالي در فيلمنامه دانست، زيرا همان طور که پيشتر هم گفته شد، تمام آن چه ما مي بينيم تنها داستاني است که در ذهن امين پرداخته شده. (اتفاقي که با قرار دادن کتاب در جست و جوي زمان از دست رفته (مارسل پروست) - که در آن از چنين شيوه روايتي استفاده شده - با زيرکي نشان داده مي شود) حتي شخصيت هايي که وارد قصه مي شوند، تنها موجودات خيالي هستند که به دست امين خلق شده اند. از اين رو رويا همان دخترک کودکي هاي امين است که شب پره ها به دورش مي رقصيدند؛ تصويري از زن آرماني ساخته و پرداخته او.

رويا
 

وجود رويا به وجود امين وابسته است. اگر امين دست از خيال پردازي هايش بردارد، رويا نيز جان مي بازد و کم کم به فراموشي سپرده مي شود. تصويري خيالي از جنس مخالف همواره در ذهن همه انسان ها وجود داشته و خواهد داشت. چيزي که مي توان آن را موجودي ايده آل دانست. اما همان طور که هيچکاک در سرگيجه نشان مي دهد، رسيدن به اين ايده آل امري محال است و هر نسخه اي از فرد آرماني که در ذهن داريم، بدلي بيش نيست که به مرور زمان خود حقيقي اش را عيان مي کند.
در اينجا امين دست به خلق موجودي به نام رويا مي زند و حتي براي او شغلي در نظر مي گيرد و سرانجام نيز به وصال زن آرماني اش مي رسد. نکته قابل توجه اين است که اين وصل تنها در ذهن خلاق امين وقوع يافته است و ما فقط نظاره گر آن هستيم. اين جان بخشي به موجودي که جايي در نهان امين خفته بوده از اين رو معني تازه اي يافته که روح دوباره اي به زندگي رو به خاموشي امين مي دمد. و در ضمن مي تواند مادر فرزند او باشد. فرزندي که با جريان داشتن خون امين در رگ هايش ميراث پدرش را جاودانه بر دوش مي کشد. اما امين براي ماندن در کنار اين زن بايد بهايي گران بپردازد و آن به قول خودش خشک شدن چشمه الهامش است. نيرويي که هنرمند به واسطه آن قادر به خلق اثر است. اما زماني که نيرويي به موازات اين نيروي آفرينش قرار گرفته و تمرکز را از آن منحرف سازد، خلق هنري با مشکل مواجه مي شود. پس امين مجبور است که رويا را از زندگي اش عقب راند. امري که محال به نظر مي رسد. رويا همواره هست، حتي زماني که امين زاهدوار در اتاقش گوشه مي گيرد تا نواي موسيقي ذهنش را بازيابد، ناگهان صداي کوبيدن ميخ بر ديوار افکارش را به هم مي ريزد. مي توان رويا را کنار شخصيت زن فيلم يک ذهن زيبا (ران هاوارد) با بازي جنيفر کانلي قرار داد. همسر دلسوزي که سعي داشت شوهرش را از وضعيت ماليخوليايي که به آن دچار شده بود نجات دهد. در آنجا آليشيا دست ياري دهنده اي بود که همسرش را نجات مي داد، اما در اينجا رويا نه تنها شخصيت غيرفعالي است که توان اين کار را ندارد، بلکه خود جزئي از ذهن فعال امين است. شايد اين قياس به روشن تر شدن طلب در مورد نقش رويا در اين فيلم کمک کرده باشد. رويا همان طور که از نامش پيداست، موجودي انتزاعي است که به يکي از شخصيت هاي داستان امين تبديل گشته است.

خودويرانگري
 

ميل همواره وجود دارد و هيچ گاه نيز ارضا نمي شود. درست زماني که خيال مي کنيم به خواستمان رسيده ايم چيزي از چنگمان مي گريزد و جست و جو از نو آغاز مي شود. از همين رو لِکان ميان ميل و آرزو تمايز جدي قائل مي شود. ميل اما نيروي محرک زندگي است. آن چيزي که به عنوان مقصدي خيالي شخص را به تحرک وا مي دارد. و زماني که ميل ارضا شود، ديگر چيزي براي زندگي کردن وجود نخواهد داشت.
در طول داستان امين بدون آن که به جايي برسد، ميان منجلابي که براي خودش ساخته دست و پا مي زند. در حالي که اميال مختلف در او به وحدت مي رسند، با عقب راندن رويا تمام نيرويش را بر خلق قطعه موسيقي متمرکز مي کند، اما باز هم به نتيجه نمي رسد. آن چه او مي خواهد، آرزويي دست يافتني نيست، بلکه ميلي است که متضمن ادامه حيات اوست. از اين رو اين ميل همواره وجود دارد. لکان به حداقل رساندن خواست هاي زندگي را راهي براي رسيدن به خوشبختي مي داند. تنها زماني که از اميالمان رها شويم، به آرامش مي رسيم. عمل استعاري قطع کردن انگشت دست که بيننده را به ياد فيلم پيانو (جين کمپيون) مي اندازد، گواه همين امر است. تنها پس از آن است که امين کنار رويا آرام مي گيرد و با خيالي آسوده به سمت خاموشي که نويد رهايي مي دهد پيش مي رود.
پيش از آن حرص امين و جاه طلبي بيمارگونه اش که راهي براي بيان خود نمي يافت، براي خلاصي از درون او به خودويرانگري پناه مي آورد. شايد با آسيب رساندن به خود است که شخص طعم رنجي را که براي خلق اثر هنري بايد متحمل شود، مي چشد و خود را در راه آن تصور مي کند. آرزوهاي سرکوب شده او که راهي براي بيان خود نيافته اند، به صورت خودتنبيهي اغراق شده اي هر از چند گاهي خودي نشان مي دهند. به همين دليل امين با کوچک تر نشان دادن آدم هاي اطرافش سعي دارد خود را بزرگ تر از آن چه هست نشان دهد. در حالي که او تا وقتي که اثري خلق نکرده هيچ کس نيست جز فردي که تشنه زندگي است؛ زندگي اي که از قول نيچه مي توان آن را همه آن چيزي که بايد به دست آورد دانست. با اين تفاوت که امين چندان طعم زندگي را نمي چشد، زيرا که تمام حواسش متمرکز بر آن چيزي است که روزي از دست مي رود. به اين ترتيب او زندگي کردن را فداي زنده بودن مي کند.
امين نمي تواند درک کند که آدم ها چگونه مي توانند از همه چيز راضي باشند. او نمي تواند زندگي کند به بهاي اين که روزي نيست شده و به فراموشي سپرده شود. او زندگي اش را فداي يک آرمان مي کند. همان طور که رابين وود، منتقد بزرگ سينما مي گويد «زندگي را به نفع آرماني برتر نفي مي کند». به عبارتي او خواهان رنج کشيدن است، زيرا تنها از اين طريق است که براي هميشه جاودانه مي شود. او در پس نقابي که کارگردان معدن بر چهره دارند، موجوداتي را مي بيند که از حياتشان در عذاب اند. زيرا روزمرگي همچون هيولايي وجود انساني آنها را بلعيده. تنها چيزي که امين مي خواهد گريختن از چنگال اين هيولاي دنياي مدرن است.

پرسه در روياهاي يک ذهن در حال مرگ
 

گفت و گو با بهرام توکلي
درباره فيلمنامه «پرسه در مه»
 

فيلم پابرهنه در بهشت خبر از ظهور يک استعداد جديد در سينما داد و پرسه در مه ثابت کرد که بهرام توکلي در مسيري رو به جلو حرکت مي کند و ما درباره او اشتباه نکرده ايم.
چيزي که گفت و گو با او را براي مقاله ما خواندني مي کند، اين است که با کسي رو به رو هستيم که به خاطر تحصيلات و تجربياتش به خوبي دنياي فيلمنامه نويسي را مي شناسد و سعي مي کند در هر يک از فيلمنامه هاي آثارش راه هاي جديدي را بيازمايد.
نزهت بادي

پرسه در مه يکي از بهترين نمونه هاي فيلمنامه در استفاده از ساختار غيرخطي است که کاملاً براي استفاده از روايت متداخل و تو در توي زماني اش منطق قابل توجيه دارد. چطور توانستيد براي استفاده از چنين ساختاري دليل پيدا کنيد؟
 

من تصور مي کنم ساختار فيلمنامه بايد از شاکله ذهن پرسوناژ اصلي بيرون بيايد. هرگاه ساختمان کلي کار منطبق بر ذهنيات پرسوناژمان باشد؛ مي توانيم با انحراف کمتري در طول، مسير نوشتن جلو برويم، تفاوتي ندارد که فيلمنامه خطي باشد يا غيرخطي. در اين قصه، شخصيت اصلي در کما بود و تلاش مي کرد تا از چيدمان قطعات پراکنده اي از لحظات تجربه شده يا شايد اصلاً زيست نشده به يک زندگي فرضي برسد. در واقع گم شدن بازه هاي زماني نامرتب از زندگي اين آدم چيزي بود که خودش در حال تجربه اش بود. بنابراين خود شخصيت پيشنهاد چنين ساختاري را مي داد و اين فرصت را در اختيارمان مي گذاشت که اين خلأهاي زماني را در ساختار اجرا کنيم.

ابتدا شخصيت در حال کما را پيدا کرديد و بر اساسش به اين ساختر رسيديد يا چون دوست داشتيد چنين ساختاري را تجربه کنيد، از دل آن به چنين شخصيتي دست يافتيد؟
 

به نظرم تقريباً هم زمان بود. من قصه اي داشتم درباره هنرمندي که دچار بحران بن بست خلاقيت مي شود و احساس کردم مي توان چنين قصه اي را با ساختار غيرخطي روايت کرد. بعد تصور کردم که اگر اين شخصيت در کما باشد، اين دو موضوع همديگر را کامل مي کنند. در واقع کما رفتن شخصيت از دل ساختار بيرون آمد، چون من اساساً بيشتر دغدغه فرم دارم تا مضمون، يعني به اين شکل نيست که بخواهم فيلمي بسازم که حرفي در دل آن بزنم، بلکه بيشتر علاقه دارم فيلمي بسازم مبتني بر ساختار فرمالي که در آن دوره با ذهنم تناسب دارد. البته که فرم و مضمون قابل تفکيک از يکديگر نيستند.

پروسه دردناکي که امين در اين دوره طي مي کند و تا فروپاشي روحي و جسمي اش پيش مي رود. خيلي قابل درک است. جدا از الهاماتي که از زندگي هنرمندان گرفتيد، چقدر خودتان تجربه چنين دوره هايي را داشتيد؟
 

چنين لحظاتي را من هم به اشکال ديگري تجربه کرده ام. فکر مي کنم همه آدم هايي که مشغول کار هنري هستند، حتماً چنين درگيرهايي را دارند. البته به طور طبيعي براي من با اين ابعاد و گستردگي و اين ميزان از خودآزاري که در فيلم مي بينيم نبوده است، ولي به هر حال دوره هايي بوده که احساس کردم هيچ کاري نمي توانم بکنم. اتفاقاً يکي از لحظاتش زماني بود که همين فيلم را مي ساختم. پايان فيلم برداري بود که به يکي از دوستان نزديکم که خيلي هم در اين کار کمکم کرد، گفتم از تو خجالت مي کشم که نتوانستم آن اتفاقي را که لازم بود در فيلم ايجاد کنم. او مي گفت که اين طور نيست و همه چيز خوب پيش مي رود، ولي من احساس بدي داشتم. دوره خيلي سختي هم هست، هنوز هم احساس مي کنم فيلمي را نساختم که خودم را کامل دوست داشته باشم و بتوانم درباره اش بگويم همان چيزي است که مي خواستم.

چطور شد شخصيت اصلي تان را نوازنده و آهنگ ساز انتخاب کرديد؟ بيشتر به خاطر امکانات بصري بود که در اختيارتان مي گذاشت؟
 

در ابتدا در ذهنم نقاشي بود؛ چون هم خودم نقاشي مي کنم و هم از زندگي يک نقاش بزرگ تأثير گرفته بودم، ولي بعد احساس کردم شکل ارتباط مخاطب در سينما با يک تابلوي نقاشي با واسطه تر است تا موسيقي. چون جنس ارتباطي که موسيقي با سطح هيجاني ذهن مخاطب برقرار مي کند، خيلي تأثيرگذارتر است. در واقع موسيقي به شکل انتزاعي و بدون واسطه مي تواند با احساس مخاطب ارتباط برقرار کند.

بر چه اساسي به بازيگر بودن رويا رسيديد؟
 

قصه در همان طرح هاي اوليه هم اين طور شروع مي شد که امين براي دادن بسته اي به تئاتر مي آمد و با رويا آشنا مي شد. يعني قبل از اين که کارکرد استعاري داشته باشد، کارکرد داستاني داشت. ولي چيزي که برايم جالب بود، اين بود که اين زوج هر دو هنرمندند و نمي توانند همديگر را از اين خلأهاي مربوط به عوارض خلاقيت بيرون بکشند و به هم کمک کنند. با وجود اين که بايد تجربيات مشترکي داشته باشند، اما اين تجربيات آن قدر غيرقابل توضيح و منحصر به فرد است که هيچ کس نمي تواند از ديگري انتظار کمک داشته باشد. به خاطر همين به طور عمدي يک آرتيست را در مقابل امين قرار دادم، چون در غير اين صورت ممکن بود اين معني به ذهن برسد که چون اين زن هنرمند نيست، نمي تواند امين را درک کند. در حالي که اين طور نيست و در چنين مواقعي هم رشته بودن نمي تواند کمک کند تا کسي بفهمد که براي ديگري چه اتفاقي رخ مي دهد، حتي شايد باعث تنش بيشتر هم بشود.

نوشتن اين نوع فيلمنامه هاي غيرخطي خيلي سخت است، شما داستان را از همان ابتدا به صورت سکانس هاي پراکنده و نامرتب نوشتيد يا به صورت يک قصه کامل نوشتيد و بعد از لحاظ ترتيب و توالي موقعيت ها آنها را به هم ريختيد؟
 

در ابتدا بايد بگويم نوشتن فيلمنامه هاي خطي به شکل تأثيرگذار و بي ايراد و غيرتکراري سخت تر است، اما درباره اين کار ترکيبي از هر دو بود. من يک ساختار خطي از اين قصه در ذهنم داشتم، يعني مي دانستم هر يک از اتفاقات در کجاي داستان رخ مي دهد. اما پلات را به صورت خطي ننوشتم و از همان مرحله نگارش پلات سعي کردم روند غيرخطي را رعايت کنم. چون وقتي با اين ساختار جلو مي رويم، ناخودآگاه سکانس هايي به ذهن آدم مي رسد که تکميل کننده سکانس هاي قبلي است. يعني خود ساختار، دريچه هاي جديدي را به روي ما باز مي کند و در لحظه احساس مي کنيد چه سکانسي بايد به دنبال قبلي بيايد. موقع بازنويسي هم بارها آن را تصحيح مي کنم تا به چيدمان بهتري از مجموع سکانس ها برسم، چون در چنين ساختارهايي هميشه اين خطر هست که بيننده نتواند با ظرايف قصه ارتباط برقرار کند.

فيلم شروع خيلي خوبي دارد، انگار وارد ذهن آدمي مي شويم که مي خواهد قبل از مرگ براي خودش داستان يک زندگي را بسازد تا با ذهن خالي نميرد. اين نوع شروع به ما کمک مي کند که ما هم در ساختن داستان مشارکت داشته باشيم و نتوانيم نسبت به نوع روايت با قطعيت تصميم بگيريم، چطور توانستيد اين ابهام و عدم قطعيت را درون ساختارتان با چنين ظرافتي بگنجانيد؟
 

ذهن نامطمئن امين در ساخت تمام ارکان داستان تسري پيدا مي کند و اين عدم قطعيت در همه اجزاي فيلم قابل تأويل است. ما تأکيد داشتيم که در هر لحظه بتوانيم در هر دو سوي قصه بايسيتم، به طوري که هيچ طرف سنگيني نکند. ما نبايد مطمئن مي شديم که چيزهايي که مي بينيم يک زندگي است که امين براي خودش فرض مي کند. به نظرم زيبايي اين قصه در همين عدم مرزبندي مشخص است. ما بايد همواره مواظب بوديم که به هر بهانه اي تکليف مخاطب با اين موضوع مشخص نشود. در واقع اين فيلم با چنين پرسوناژي نياز به اين عدم قطعيت داشت که در تمام طول فيلم رعايت شود.

فيلمنامه تمهيدات خوبي براي اين نوسان ميان واقعيت و رويا دارد. مثل جايي که امين از خوردن چاي خودداري مي کند و مي گويد در آن دارو ريخته شده است. درست جايي که ما فکر مي کنيم امين از روي توهم چنين چيزي مي گويد، صحنه اي را مي بينيم که رويا درباره دارو ريختن در چاي او صحبت مي کند و ما اسحاس مي کنيم با يک زاويه ديد نامطمئن روبه رو هستيم.
 

امين بايد شخصيتي متزلزل مي بود که مخاطب نتواند به طور کامل به او حق بدهد و يا به طور کامل او را محکوم کند. ما بارها در ماجراهاي مختلف طرف امين را مي گيريم و بعد دوباره نظرمان عوض مي شود. گاهي احساس مي کنيم اگر امين کمي خودش را کنترل مي کرد، به اينجا نمي رسيد يا اين که رويا اگر از مسير ديگري براي درک امين وارد مي شد، نتيجه ديگري رخ مي داد و همين شايدهاست که در اين نوع درام هاي جذاب است. احساس زنده بودن پرسوناژها از اين مي آيد که هيچ وقت نمي توانيم مطمئن باشيم که در طول فيلم طرف امين هستيم يا رويا.

برخلاف فيلم هاي ديگر که غالباً نريشن در آن اضافي است. در پرسه در مه با يک گفتار ذهني کنشمند روبه رو هستيم. يعني آدمي دارد سعي مي کند از طريق حرف زدن درباره زندگي اش علت هاي نامعلوم اتفاقاتي را که برايش رخ داده است، بيابد و بفهمد چرا دچار بحران در هنرش شده يا به کما رفته است.
 

نريشن ابزاري است که خيلي جدي در دنيا از آن استفاده مي کنند، اما در ايران به خاطر تعاريف قديمي که هنوز وجود دارد، با ترس به سمت آن مي روند. در حالي که نريشن هم يکي از ابزاري است که در باند صوتي فيلم وجود دارد و مي توان از آن استفاده مناسب کرد. مثل همه عناصر ديگر شبيه ديالوگ يا موسيقي يا افکت که نفس حضورش نه خوب است و نه بد، بلکه مي تواند خوب استفاده شود يا بد.

فضاي سرد، کم حرف و خالي فيلم به شدت آن را استيليزه و انتزاعي نشان مي دهد. شايد براي بعضي ها اين سؤال پيش بيايد که چرا اين شخصيت ها اين قدر تنها هستند و هيچ کسي از خانواده يا آشنايانشان در اطرافشان نيست. البته به نظر من کاملاً طبيعي است، چون آدم در چنين دوره هاي بحراني از همه دوري مي کند.
 

بله، اين منطق رئاليستي که شما مي فرماييد، درست است و شخصيت امين خودش به سمت يک جور ايزوله شدن خود خواسته رفته است و معلوم است که نمي خواهد به کسي رجوع کند، اما علاوه بر اين نکته مهم تر اين است که ما در حال تماشاي روايتي هستيم که ذهن پرسوناژمان در حال بازسازي يا خلق آن است، او تصور مي کند و ما مي بينيم، در چنين مواقعي فقط همان چيزهايي را مي بينيم که برايمان اهميت دارد. مثلاً وقتي ما کابوس تير خوردن يک نفر را در خيابان مي بينيم، ممکن است اصلاً افرادي را که در خيابان در حال عبور و مرور هستند در کنار فرد تير خورده نبينيم؛ ما در حال تماشاي روياي فردي هستيم که دارد اين تکه ها را بازسازي مي کند.

يکي از ايرادهايي که از سوي بعضي ها به شخصيت وارد مي شود، اين است که ما چيز زيادي از نبوغ امين نمي بينيم که حالا بخواهيم درگير سکون و بن بست او شويم.
 

در هيچ جايي گفته نمي شود که امين آدم نابغه اي است، بلکه مثل خيلي از هنرمندان ديگر آدم متوسطي است که دلش مي خواهد اثر نبوغ آميز بسازد و کاري فراتر از ديگران ارائه دهد و چون نمي تواند، دچار بحران مي شود. در ضمن بعضي از تعاريف هم ديگر قديمي شده است. مثل اين که ما اگر مي خواهيم رکود يک قهرمان را نشان دهيم، بايد قبل از آن دوران اوجش را هم نشان دهيم و يا اگر قرار است بخش هاي غم انگيز زندگي اش را ببينيم، بايد قسمت فرح بخش زندگي اش را هم ديده باشيم. اين فرمول ها مي توانند فيلمنامه را جذاب تر کند، اما الزامي هم در استفاده شان نيست.

چرا پايان داستان را چيزي از جنس خود بحران امين نگذاشتيد؟ حادثه معدن چيزي است که مي توانست با هر سانحه ديگري عوض شود و زياد از دل فرايندي که ديده بوديم درنيامده است.
 

فراموش نکنيد امين تلاش مي کند براي زندگي فرضي اش معنايي پيدا کند و به خاطر همين دوست دارد مرگ بي معنايي نداشته باشد. او مي خواهد همه وقايع را طوري در کنار هم بچيند که به آرامش برسد، بنابراين در ادامه درامي که براي خودش مي سازد، مرگي را تصور مي کند که به زندگي اش معني بدهد. او مرگ خودش را مي سازد، نه در راستاي فرايند درام، بلکه در راستاي معنايي که خودش مي خواهد از دل آن بيرون بياورد.

پرسه در مه فيلم خيلي غم انگيزي است، اما يک جور زيبايي شاعرانه در اندوه آن است که آدم آن را دوست دارد.
 

نمي توانم چيز کاملي در زندگي ببينم و به نظرم زندگي فرايندي بي رحم و در عين حال زيباست. هميشه جايي که فکر مي کنيم همه چيز درست و کامل است، در همان لحظه چيزي آن را ناقص مي کند و همين نقص، تماشايي و لذت بخش است. اين پروسه تغيير و تحول در زندگي باشکوه است و در عين حال دردآور است.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100