فروپاشي واقعيت نمادين
نويسنده: محمد ايزدي
«چيزي واقعي وجود ندارد، تنها شيوه ي ديدن وجود دارد.»
گوستاو فلوبر
ماجراهاي مردي تنها و اسرارآميز كه اعمال پنهاني و خلاف قانونش با كنترلِ وسواس آميزي انجام مي شود. او در حال به پايان رساندن يكي از آخرين مأموريت هايش است، اما به هيچ كس اعتماد ندارد و هدف هايش تا آخر فاش نمي شوند. مسيري كه پشت سر مي گذارد، هم حالتي عيني دارد و هم حالتي رؤيايي و خواب گونه. اين مسير، او را به چهار گوشه ي اسپانيا به گشت و گذاري در درون ضمير ناخودآگاهش مي برد...
اشاره هاي فراواني در محدوده ي كنترل هست؛ از اشاره ي مستقيم يكي از شخصيت ها به فيلمي فنلاندي (شايد از اوكي كوريسماكي) گرفته كه در ضمن مي تواند اشاره اي باشد به عنوان شعري مشهور از آرتور رمبو، «زندگي بوهمي من: فانتزي» (كه در آن جا هم رمبو از «سيم گيتار» گفته)، تا عنوان خود فيلم كه ظاهراً رابطه ي صريحي با مقاله ي ويليام باروز*دارد. تأويل هاي متعددي هم مي توان از فيلم ارائه كرد، از شخصيت ها، طرح قصه، شيوه هاي غير يك دست تدوين، نماد شناسي عناصر بصري، گفتاري يا حتي موسيقيايي، بي نام بودن شخصيت ها، و امثال اين ها. اما آن چه در اين ميان اهميت بيش تري دارد، و حتي بايد چنين باشد، پرهيز از تأويل هاي نشانه ــ روان شناختي، رمز گشايي، و بدتر از همه مقايسه ي اثر با ساير آثار مؤلف است.
محدوده ي كنترل فيلمي است براي سينما! به عبارت ديگر، جارموش در اين فيلم فراتر از بيان باوري عرفاني كه در اغلب آثارش شاهديم، و جزييات پرشمار و مبهمي كه در فيلم گنجانده، به شيوه اي آشكار از «درام» به معناي اعم كلمه فاصله مي گيرد. اين خودداري از قصه گويي سنتي يا توصيف، هم در شيوه ي توليد فيلم و هم فيلمي كه توليد شده وجود دارد. ساختار غيردراماتيك فيلم آشكارا سويه اي نو در روايت سينمايي را دنبال مي كند: بجز شخصيت اصلي فيلم، شخصيت پردازي ويژه اي در فيلم نمي بينيم، شخصيت ها بيش از حد معمول نمايشي و اجرا كننده اند، گويي فضاي فانتزي هرگز قرار نيست به بهاي جديت «مرد تنها» كنار گذاشته شود. اين فانتزي مناسبات علّي ــ معلولي را رعايت نمي كند، و اين چيزي جز شخصيت ها، تصاوير و نماهاي فانتزي است. اهميت فيلم در وفاداري به درون مايه هاي كلي اش است: «جهان مركز و مرزي ندارد»، «واقعيت بي دليل است» و اين وفاداري، در روايت خود را نشان مي دهد: فيلم ابتدا و انتهاي دراماتيك ندارد. اتفاقي كه در پايان فيلم، يعني قتل آمريكايي روي مي دهد هرگز معلول بي چون و چراي رويدادهاي پيشين نيست، انتقامي در كار نيست. ارتباط معناداري ميان مرد سياه پوست اول فيلم، يا شخص ثالثي كه پشت همه ي اين ماجراها است ــ اگر اصلاً باشد ــ وجود ندارد، نقشه اي در جريان نيست، هرچند تمامي اين ماجراها با يكديگر مرتبط اند. قطعاً تأويلي از فيلم مي توان ارائه داد كه بر نقش «آمريكايي» در سيطره بر حوزه هاي هنر، فيلم، علم و موسيقي صحه مي گذارد، و اين تأويل با حضور هلي كوپتر سياه آمريكايي در همه ي شهرهايي كه شخصيت فيلم اقامت داشته تقويت مي شود، اما اين بخشي از ماجرا است كه شايد با انگيزه هاي مختلفي از جمله اشاره به بنيادگرايي يا به طور كلي آمريكاستيزي طرح شود. اما چنين تأويلي وقتي دچار مخاطره مي شود كه انگيزه ي قهرمان داستان در قتل آمريكايي با شيوه ي قتل او و مهم تر از همه، واقعي بودن يا نبودن كل ماجرا به ميان آيد. اين ناكامي از اين رو است كه فيلم تلاش دارد چنين تأويل هايي را از پيش عقيم گذارد. پس مايه ي فيلم چيست؟
آلن روب گري يه در اعتراضي به نقدها و پرسش هايي كه درباره ي فيلم سال گذشته در مارين باد مطرح شد، به نكته اي اشاره مي كند كه توجه به آن براي اين فيلم سودمند است: «سؤال هايي كه بيش تر از همه [درباره ي سال گذشته درمارين باد] مطرح مي شد، اين بود، آيا اين مرد و زن واقعاً سال گذشته در مارين باد همديگر را ملاقات كرده و عاشق هم شده بودند؟ آيا زن جوان يادش مي آيد ولي وانمود مي كند كه غريبه ي خوش قيافه را به جا نمي آورد؟ يا اين كه واقعاً آن چه را ميان شان گذشته فراموش كرده است؟ و غيره...اين پرسش ها هيچ مفهومي ندارند. دنيايي كه ماجراي فيلم در آن مي گذرد، همواره دنياي زمان حال است كه هر گونه مراجعه به حافظه را ناممكن مي كند. دنيايي سست بدون گذشته، كه در هر لحظه خودكفا است، و رفته رفته محو مي شود. اين زن و اين مرد فقط از اولين باري كه روي پرده ظاهر مي شوند، موجوديت پيدا مي كنند؛ پيش از آن هيچ چيزي نيستند، و همين كه فيلم تمام مي شود، دوباره چيزي نيستند. هستي شان به اندازه ي زمان فيلم طول مي كشد. بيرون از تصويرهايي كه مي بينيم و گفت و شنودهايي كه مي شنويم، هيچ حقيقتي نمي تواند وجود داشته باشد.» (براي رماني نو، ص 160). چنين پاسخي البته جواز نقدها و تفسيرهاي ديگر به فيلم را لغو نمي كند، زيرا اثر، مستقل از مؤلف و مقاصد و ايده هايش به حيات خود ادامه مي دهد. اما آن چه روب گري مي گويد از مسأله اي بسيار مهم در توصيف و روايت مدرن حكايت دارد. «واقعيت» داستاني يا سينمايي از «بازنمايي» صرف آن چه بناست تصوير شود رها شده، به شيوه ي شكل گيري و ساخته شدنش وابسته مي شود. مسأله بر سر اين نيست كه چه گونه «مرد تنها» وارد دژ نفوذناپذير آمريكايي ها مي شود، چه گونه تخيل چنين قدرتي را در اختيار او قرار مي دهد، بلكه پاسخ در اين جاست: اساساً از آغاز چنين محدوديتي از ميان برداشته شده است. اين واقعيت از آغاز به چالش كشيده مي شود، واقعيت ديگر آن چيزي نيست كه سينماي رئاليستي مدعي تصاحب و توصيف آن است. اين چرخش در مفهوم «واقعيت»، هم در شيوه ي توصيف و شخصيت پردازي روي مي دهد و هم در «واقعيت» دروني فيلم: آلات موسيقي حافظه دارند، آن ها حس دارند؛ ما مجموعه ي مولكول هايي هستيم كه به گرد خويش مي چرخيم؛ همه چيز تصور و تخيل است؛ همه چيز سوبژكتيو است. علاوه بر اين، بارها شاهد صحنه هايي هستيم كه ديگر حتي قابل تقليل به رابطه ي فانتزي و واقعيت در آثار لينچ يا فيلم هاي جذاب براي خوانش هاي روان كاوانه نيست. قهرمان به شهر مي نگرد، بر مي گردد در جايي كه گمان آن نمي رود چيزي ديگر مي بيند؛ مناظري كه در طول سفر با قطار مي بينيم غير طبيعي و وهم آلودند. چنين نگرشي در آثار بونوئل بارها ديده مي شود، و شايد محدوده ي كنترل را بتوان فارغ از تقسيم بندي هاي رايج فيلم هاي بونوئل و سورئاليسم، فيلمي بونوئلي دانست.
فيلم اخير جارموش را نمي توان به سادگي فيلمي سورئاليستي دانست، زيرا به نحوي بنيادي تر به مفهوم «واقعيت» و «شبه واقعيت» مي پردازد. همان طور كه اشاره شد، مسأله بر سر فانتزي و واقعيت، آن گونه كه معمولاً به آن پرداخته مي شود نيست، زيرا آن گونه كه شاهديم واقعيتي كه به آن اشاره مي شود واقعيتي «آشنا نيست»؛ نماها، لوكيشن ها، شخصيت ها، و حتي گاه تكنيك (مثلاً برش هاي عجيب در دو صحنه ي گرفتن سلاح از دست زن يا آتش زدن نقشه) مرسوم و عادي نيستند. اما وقتي فيلم را مي بينيم احساس نمي كنيم و آن را نمي فهميم، ولو منطق يا انگيزه ي كنش ها را تشخيص ندهيم. اين نشان مي دهد سطحي ديگر از واقعيت را نظاره مي كنيم؛ سطحي كه تنها در آثار متفاوت هنري قابل مشاهده اند. ما واقعيتي را مي بينيم كه نمي توانيم منكرش شويم. به عبارتي، فيلم شايد به سينماي ابسورد نزديك شود، اما هرگز فاقد معنا نيست. آن چه در سکانس هاي خانه ي اسرارآميز مي بينيم، نورهاي عجيب و تابلويي پوشيده با پارچه، يا طرح تابلويي ديگر که در موزه در پايان فيلم مي بينيم فاقد معنا نيستند، اما عجيب و غيرعادي اند. باز بايد تأكيد شود كه تأويل چنين چيزهايي چندان اهميت ندارد، بلكه اين وجوهي از واقعيت است كه در فيلم براي ما آشكار مي شود، واقعيت هر روزه و اطراف مان. رازي وجود ندارد، ما عموماً گروتسك يا امر عجيب را رازآلود مي بينيم و گمان مي كنيم بايد آشكار شود. همه چيز از پيش آشكار نيست، اما نه به اين معنا كه معماست، بل به اين معنا كه ما تاكنون آن ها را نديده ايم. تنها تصاويرند كه وجود دارند و اين تنها حقيقتي است كه اعتبار دارد، حقيقتي وابسته به اكنون ما است، نه خاطره اي محبوس در گذشته.
پرهيز از تأويل يا تفسير آثار، چه در نقد فيلم و چه هنگام تماشاي فيلم، مسأله اي بنيادي در سينما است. برخي بر اين گمان اند ما در هر صورت، مجبوريم دست به «خلق» واقعيت فيلم بزنيم. برخي نيز چنين پنداشتي را نمي پذيرند و تنها «كشف» واقعيت سينمايي را مقبول مي دانند. البته اين اختلاف نظر در فيلم هاي هاليوودي كه فاقد گسست يا سياليت معنايي هستند چندان خود را نشان نمي دهد، اما در آثاري مانند محدوده ي كنترل شدت مي يابند. ما مي توانيم داستان فيلم را در برخي سكانس ها يا حتي نماها به تماشاگر واگذاريم، به اين معنا كه تماشاگر است كه تابلوي پوشيده را «مي بيند»، و تعيين مصداق نگاهش تابع اختيار اوست. اما از سوي ديگر، مي توان از كشف ماهيت تصوير پشت پوشش تابلو گفت. پديدارشناسي جانب اين تز را مي گيرد. در پديدار شناسي، اين اشيا و پديدارها هستند كه خود را بر ما پديدار مي كنند. ما نبايد فعاليتي نامشروط در آگاهي از آن ها داشته باشيم. به عنوان مثال، آلن كيسبي ير (مؤلف كتاب هاي پديدارشناسي و سينما و درك فيلم، كه هر دو به فارسي ترجمه شده اند) معتقد است: «خواص يك فيلم، خواه خواص پديداري و خواه خواص وجودي، به هر طريقي كه به درون آن راه يافته باشند، در هر حال، در فيلم تنيده شده اند و بايد كشف شوند؛ و البته آن ها را تماشاگراني كشف مي كنند كه كارآزموده و خلاق باشند و بتوانند با توسل به شهود، فرايند كشف خواص فيلم را با موفقيت طي كنند. اما اين ادعا كه تماشاگر خواص فيلم را نمي آفريند، بل كشف مي كند، به هيچ وجه به اين معنا نيست كه هر فيلمي تنها يك تعبير دارد يا اين قضاوت درباره ي فيلم مصون از اشتباه است.» چنين پنداشتي دست كم درباره ي فيلم جارموش نمي تواند دچار مخاطره شود، زيرا فيلم تقريباً صاحب مؤلفي است كه جهان دروني آن را از پيش خلق كرده و كشف مناسبات آن چندان دور از ذهن نيست. ما با فيلمي طرف نيستيم كه «ابهام» روايت معادل فقدان «كليت» روايي باشد، چرا كه سلسله ي رويدادها يا نمادها هر چند تابع روايت سنتي نيست، اما چندان جايز نيستيم آن را به چند شيوه ي متساوياً محتمل تفسير كنيم: مرد تنها آمريكايي را كشته، او در ذهن خود آمريكايي را كشته، مرد تنهايي وجود نداشته، اما چنين تأويل هايي به معناي خلق واقعيت نيستند. با اين كه فيلم روايت دارد و واقعيت روايي هم داريم، و اگر بخواهيم دقيق تر بگوييم محدوده ي كنترل در شيوه ي ديده شدنش اثري است «براي» تماشاگر، ولي نمي توانيم آن را سينماي محض تلقي كنيم؛ سينمايي كه در مرزهاي خود حركت مي كند.
اين وجه دوگانه در آثار جارموش به جهت حركت او در ميانه ي سينماي شرق و سينماي غرب است. تأثير سينماي جارموش از سينماي شرق، به ويژه سينماي كلاسيك و موج نوي ژاپن مشهود است، اما نبايد اصالت بازنمايي را كه به انديشه ي غربي تعلق دارد ناديده گرفت. جارموش چه در اين فيلم چه در آثار پيشين اش با حذف فرايند خلق معنا از سينماي شرق فاصله مي گيرد؛ آن چه در سينماي كيارستمي، به عنوان مثال، به تحقق غايي خود مي رسد. ما با مؤلفي مواجهيم كه هرچند از بنيني ايتاليايي يا زن سوري عرب زبان استفاده مي كند، اما اين تمهيدها هرگز به حذف واقعيت بازنمودي نمي انجامد. مخملبافِ كلوزآپ اگرچه مخملباف «واقعي» نيست، اما كارگردان مشهوري است كه در ماجراي «غيرواقعي» درگير مي شود. كيسبي ير در جايي ديگر كه به ماهيت سينماي شرق مي پردازد از نوئل بورچ نقل مي كند كه «در سينماي مسلط غرب ميان نماها نوعي تداوم وجود دارد. مثلاً وقتي شخصيت ها با هم صحبت مي كنند يا به نحوي با هم ارتباط دارند برش طوري انجام مي گيرد كه مسير نگاه شان هماهنگ باشد...از شگردهاي اُزو يكي اين است كه دوربين را در جايي قرار مي دهد كه خطوط ديد شخصيت ها با هم تلاقي نكند.» چنين راديكاليسمي در سينماي جارموش ديده نمي شود، هرچند او بسيار از سينماي مسلط غرب فاصله مي گيرد. نبايد منكر شد سينماي جارموش در محدوده ي كنترل چنين فاصله اي را تشديد مي كند، به همين سبب است كه اين فيلم در مقايسه با ديگر آثارش منتقدان را گيج كرد. سينماي مألوف غربي تدوين و روايت اين چنيني را چندان نمي فهمد، چرا كه اصالت بازنمايي اين اجازه را به او نمي دهد.
در هر صورت، سينماي جارموش و به خصوص دو فيلم اخير او را نمي توان با نگره ي رئاليسم بازن يا نشانه شناسي متز تبيين كرد. حتي رويكرد پديدارشناختي نيز كه در سينماي شرق كاراست در اين فيلم چندان به كار نمي آيد. به همين علت از آغاز تلاش كرديم با رويكردي ديگر به اين فيلم بپردازيم. اين رويكرد جديد نه فرماليستي است نه محتواگرا، چرا كه با چنين رويكردهايي، فرماليستي مانند نظريه ي نشانه شناسي يا محتواگرا مانند نظريه ي روان كاوي، بخشي از آثار تاريخ سينما و افزون بر اين، بخشي از فيلم هاي آوانگارد را توضيح مي دهند. در اين جا هم مي توانيم از دلالت شخصيت زن ها و شيوه ي پوشش و ظهورشان يا از نظام نمادين زباني بگوييم، اما در اين صورت قطعاً فيلم را «نديده ايم». بي آن كه وارد جزييات فيلم شويم مي توانيم فيلم را ببينيم و تأثير آن را بفهميم، حتي اگر وارد مفاهيم يا اسطوره پردازي رايج نظريه ها نشويم. شايد لازم نيست اين بديهيات را توضيح دهيم كه التزام به قراردادهاي مؤلف همان اندازه مخاطره انگيزند كه نقد بر اساس قراردادهاي ژانر در فيلم هايي چنين بي معناست. پس بهتر است به مهم ترين ويژگي فيلم اشاره كنيم.
اشيا در محدوده ي كنترل نشده واقعيت دلبخواهي، زنده اند. آن ها ايماژهايي هستند در ميان ايماژهايي ديگر. ايماژ يا تصوير بدن در كنار تصوير گيتار، رابطه اي ميان شيء و بازنمايي سينمايي يا روايي وجود ندارد. در چنين واژگوني يي سلسله مراتب ميان انسان و اشيا، يا ذهن و بدن، يا واقعيت و بازنمايي اش از ميان مي رود. اگر در زابريسكي پوينت آنتونيوني، كالاهاي سرمايه داري در تخيل دختر (بازمانده ي «كارل ماركس» دستگير شده) فرو مي پاشند، و دختر ناگهان از اين خيال خام خود آگاه مي شود، اما در پايان فيلم جارموش، پس از ورود غيرمتعارف مرد تنها به دژ تسخير ناپذير سرمايه داري، زن صاحب وانت او را در پايان مأموريتش همراهي مي كند، و كارگردان به ما نشان مي دهد نگهبانان و سرويس امنيتي ساختمان به داخل اتاق آمريكايي مي روند و او را مرده مي يابند. اگر چنين چيزي نشان داده نمي شد، چه بسا مردن آمريكايي در فيلم خيالي بيش نبود، اما چنين چيزي عامداً به تصوير كشيده مي شود. دوگانگي واقعيت و فانتزي، مادامي كه شكاف عبورناپذير ميان آن دو را به رسميت مي شناسد، يك دوگانگي كاذب است. اين فاصله ي عبورناكردني به سبب دركي ناقص از واقعيت پديد مي آيد، آن چه پيش تر به آن اشاره كرديم، اما اين فاصله با يك مفهوم پردازي نو رفع شدني است؛ آن چه ما را به مفهوم «تصوير» مي كشاند، جايي كه ميان شيء و بازنمود قرار مي گيرد، و آن چه پشت آن چيزي نيست. تنها تصاويرند كه ديده مي شوند و تنها تصاويرند كه هستند. اين همان فروپاشي بنياديني است كه جارموش به خوبي از عهده اش برآمده است.
*جارموش به گفته ي خودش عنوان اين فيلم را از مقاله اي با همين عنوان از نويسنده ي معروف ويليام اس.باروز، عاريه گرفته كه در سال 1975 منتشر شد. مقاله ي باروز البته درباره ي استفاده از زبان به عنوان مكانيسمي براي كنترل است ولي جارموش مي گويد با آن كه اين مقاله را دوست دارد عنوان آن را بيش تر به خاطر علاقه ي شخصي به اين عنوان خاص روي فيلمش گذاشته تا ارتباطي متني يا فرامتني بين فيلم و اين مقاله.
منبع: ماهنامه سينمايي فيلم 408
گوستاو فلوبر
محدوده ي كنترل The limits of control
ماجراهاي مردي تنها و اسرارآميز كه اعمال پنهاني و خلاف قانونش با كنترلِ وسواس آميزي انجام مي شود. او در حال به پايان رساندن يكي از آخرين مأموريت هايش است، اما به هيچ كس اعتماد ندارد و هدف هايش تا آخر فاش نمي شوند. مسيري كه پشت سر مي گذارد، هم حالتي عيني دارد و هم حالتي رؤيايي و خواب گونه. اين مسير، او را به چهار گوشه ي اسپانيا به گشت و گذاري در درون ضمير ناخودآگاهش مي برد...
اشاره هاي فراواني در محدوده ي كنترل هست؛ از اشاره ي مستقيم يكي از شخصيت ها به فيلمي فنلاندي (شايد از اوكي كوريسماكي) گرفته كه در ضمن مي تواند اشاره اي باشد به عنوان شعري مشهور از آرتور رمبو، «زندگي بوهمي من: فانتزي» (كه در آن جا هم رمبو از «سيم گيتار» گفته)، تا عنوان خود فيلم كه ظاهراً رابطه ي صريحي با مقاله ي ويليام باروز*دارد. تأويل هاي متعددي هم مي توان از فيلم ارائه كرد، از شخصيت ها، طرح قصه، شيوه هاي غير يك دست تدوين، نماد شناسي عناصر بصري، گفتاري يا حتي موسيقيايي، بي نام بودن شخصيت ها، و امثال اين ها. اما آن چه در اين ميان اهميت بيش تري دارد، و حتي بايد چنين باشد، پرهيز از تأويل هاي نشانه ــ روان شناختي، رمز گشايي، و بدتر از همه مقايسه ي اثر با ساير آثار مؤلف است.
محدوده ي كنترل فيلمي است براي سينما! به عبارت ديگر، جارموش در اين فيلم فراتر از بيان باوري عرفاني كه در اغلب آثارش شاهديم، و جزييات پرشمار و مبهمي كه در فيلم گنجانده، به شيوه اي آشكار از «درام» به معناي اعم كلمه فاصله مي گيرد. اين خودداري از قصه گويي سنتي يا توصيف، هم در شيوه ي توليد فيلم و هم فيلمي كه توليد شده وجود دارد. ساختار غيردراماتيك فيلم آشكارا سويه اي نو در روايت سينمايي را دنبال مي كند: بجز شخصيت اصلي فيلم، شخصيت پردازي ويژه اي در فيلم نمي بينيم، شخصيت ها بيش از حد معمول نمايشي و اجرا كننده اند، گويي فضاي فانتزي هرگز قرار نيست به بهاي جديت «مرد تنها» كنار گذاشته شود. اين فانتزي مناسبات علّي ــ معلولي را رعايت نمي كند، و اين چيزي جز شخصيت ها، تصاوير و نماهاي فانتزي است. اهميت فيلم در وفاداري به درون مايه هاي كلي اش است: «جهان مركز و مرزي ندارد»، «واقعيت بي دليل است» و اين وفاداري، در روايت خود را نشان مي دهد: فيلم ابتدا و انتهاي دراماتيك ندارد. اتفاقي كه در پايان فيلم، يعني قتل آمريكايي روي مي دهد هرگز معلول بي چون و چراي رويدادهاي پيشين نيست، انتقامي در كار نيست. ارتباط معناداري ميان مرد سياه پوست اول فيلم، يا شخص ثالثي كه پشت همه ي اين ماجراها است ــ اگر اصلاً باشد ــ وجود ندارد، نقشه اي در جريان نيست، هرچند تمامي اين ماجراها با يكديگر مرتبط اند. قطعاً تأويلي از فيلم مي توان ارائه داد كه بر نقش «آمريكايي» در سيطره بر حوزه هاي هنر، فيلم، علم و موسيقي صحه مي گذارد، و اين تأويل با حضور هلي كوپتر سياه آمريكايي در همه ي شهرهايي كه شخصيت فيلم اقامت داشته تقويت مي شود، اما اين بخشي از ماجرا است كه شايد با انگيزه هاي مختلفي از جمله اشاره به بنيادگرايي يا به طور كلي آمريكاستيزي طرح شود. اما چنين تأويلي وقتي دچار مخاطره مي شود كه انگيزه ي قهرمان داستان در قتل آمريكايي با شيوه ي قتل او و مهم تر از همه، واقعي بودن يا نبودن كل ماجرا به ميان آيد. اين ناكامي از اين رو است كه فيلم تلاش دارد چنين تأويل هايي را از پيش عقيم گذارد. پس مايه ي فيلم چيست؟
آلن روب گري يه در اعتراضي به نقدها و پرسش هايي كه درباره ي فيلم سال گذشته در مارين باد مطرح شد، به نكته اي اشاره مي كند كه توجه به آن براي اين فيلم سودمند است: «سؤال هايي كه بيش تر از همه [درباره ي سال گذشته درمارين باد] مطرح مي شد، اين بود، آيا اين مرد و زن واقعاً سال گذشته در مارين باد همديگر را ملاقات كرده و عاشق هم شده بودند؟ آيا زن جوان يادش مي آيد ولي وانمود مي كند كه غريبه ي خوش قيافه را به جا نمي آورد؟ يا اين كه واقعاً آن چه را ميان شان گذشته فراموش كرده است؟ و غيره...اين پرسش ها هيچ مفهومي ندارند. دنيايي كه ماجراي فيلم در آن مي گذرد، همواره دنياي زمان حال است كه هر گونه مراجعه به حافظه را ناممكن مي كند. دنيايي سست بدون گذشته، كه در هر لحظه خودكفا است، و رفته رفته محو مي شود. اين زن و اين مرد فقط از اولين باري كه روي پرده ظاهر مي شوند، موجوديت پيدا مي كنند؛ پيش از آن هيچ چيزي نيستند، و همين كه فيلم تمام مي شود، دوباره چيزي نيستند. هستي شان به اندازه ي زمان فيلم طول مي كشد. بيرون از تصويرهايي كه مي بينيم و گفت و شنودهايي كه مي شنويم، هيچ حقيقتي نمي تواند وجود داشته باشد.» (براي رماني نو، ص 160). چنين پاسخي البته جواز نقدها و تفسيرهاي ديگر به فيلم را لغو نمي كند، زيرا اثر، مستقل از مؤلف و مقاصد و ايده هايش به حيات خود ادامه مي دهد. اما آن چه روب گري مي گويد از مسأله اي بسيار مهم در توصيف و روايت مدرن حكايت دارد. «واقعيت» داستاني يا سينمايي از «بازنمايي» صرف آن چه بناست تصوير شود رها شده، به شيوه ي شكل گيري و ساخته شدنش وابسته مي شود. مسأله بر سر اين نيست كه چه گونه «مرد تنها» وارد دژ نفوذناپذير آمريكايي ها مي شود، چه گونه تخيل چنين قدرتي را در اختيار او قرار مي دهد، بلكه پاسخ در اين جاست: اساساً از آغاز چنين محدوديتي از ميان برداشته شده است. اين واقعيت از آغاز به چالش كشيده مي شود، واقعيت ديگر آن چيزي نيست كه سينماي رئاليستي مدعي تصاحب و توصيف آن است. اين چرخش در مفهوم «واقعيت»، هم در شيوه ي توصيف و شخصيت پردازي روي مي دهد و هم در «واقعيت» دروني فيلم: آلات موسيقي حافظه دارند، آن ها حس دارند؛ ما مجموعه ي مولكول هايي هستيم كه به گرد خويش مي چرخيم؛ همه چيز تصور و تخيل است؛ همه چيز سوبژكتيو است. علاوه بر اين، بارها شاهد صحنه هايي هستيم كه ديگر حتي قابل تقليل به رابطه ي فانتزي و واقعيت در آثار لينچ يا فيلم هاي جذاب براي خوانش هاي روان كاوانه نيست. قهرمان به شهر مي نگرد، بر مي گردد در جايي كه گمان آن نمي رود چيزي ديگر مي بيند؛ مناظري كه در طول سفر با قطار مي بينيم غير طبيعي و وهم آلودند. چنين نگرشي در آثار بونوئل بارها ديده مي شود، و شايد محدوده ي كنترل را بتوان فارغ از تقسيم بندي هاي رايج فيلم هاي بونوئل و سورئاليسم، فيلمي بونوئلي دانست.
فيلم اخير جارموش را نمي توان به سادگي فيلمي سورئاليستي دانست، زيرا به نحوي بنيادي تر به مفهوم «واقعيت» و «شبه واقعيت» مي پردازد. همان طور كه اشاره شد، مسأله بر سر فانتزي و واقعيت، آن گونه كه معمولاً به آن پرداخته مي شود نيست، زيرا آن گونه كه شاهديم واقعيتي كه به آن اشاره مي شود واقعيتي «آشنا نيست»؛ نماها، لوكيشن ها، شخصيت ها، و حتي گاه تكنيك (مثلاً برش هاي عجيب در دو صحنه ي گرفتن سلاح از دست زن يا آتش زدن نقشه) مرسوم و عادي نيستند. اما وقتي فيلم را مي بينيم احساس نمي كنيم و آن را نمي فهميم، ولو منطق يا انگيزه ي كنش ها را تشخيص ندهيم. اين نشان مي دهد سطحي ديگر از واقعيت را نظاره مي كنيم؛ سطحي كه تنها در آثار متفاوت هنري قابل مشاهده اند. ما واقعيتي را مي بينيم كه نمي توانيم منكرش شويم. به عبارتي، فيلم شايد به سينماي ابسورد نزديك شود، اما هرگز فاقد معنا نيست. آن چه در سکانس هاي خانه ي اسرارآميز مي بينيم، نورهاي عجيب و تابلويي پوشيده با پارچه، يا طرح تابلويي ديگر که در موزه در پايان فيلم مي بينيم فاقد معنا نيستند، اما عجيب و غيرعادي اند. باز بايد تأكيد شود كه تأويل چنين چيزهايي چندان اهميت ندارد، بلكه اين وجوهي از واقعيت است كه در فيلم براي ما آشكار مي شود، واقعيت هر روزه و اطراف مان. رازي وجود ندارد، ما عموماً گروتسك يا امر عجيب را رازآلود مي بينيم و گمان مي كنيم بايد آشكار شود. همه چيز از پيش آشكار نيست، اما نه به اين معنا كه معماست، بل به اين معنا كه ما تاكنون آن ها را نديده ايم. تنها تصاويرند كه وجود دارند و اين تنها حقيقتي است كه اعتبار دارد، حقيقتي وابسته به اكنون ما است، نه خاطره اي محبوس در گذشته.
پرهيز از تأويل يا تفسير آثار، چه در نقد فيلم و چه هنگام تماشاي فيلم، مسأله اي بنيادي در سينما است. برخي بر اين گمان اند ما در هر صورت، مجبوريم دست به «خلق» واقعيت فيلم بزنيم. برخي نيز چنين پنداشتي را نمي پذيرند و تنها «كشف» واقعيت سينمايي را مقبول مي دانند. البته اين اختلاف نظر در فيلم هاي هاليوودي كه فاقد گسست يا سياليت معنايي هستند چندان خود را نشان نمي دهد، اما در آثاري مانند محدوده ي كنترل شدت مي يابند. ما مي توانيم داستان فيلم را در برخي سكانس ها يا حتي نماها به تماشاگر واگذاريم، به اين معنا كه تماشاگر است كه تابلوي پوشيده را «مي بيند»، و تعيين مصداق نگاهش تابع اختيار اوست. اما از سوي ديگر، مي توان از كشف ماهيت تصوير پشت پوشش تابلو گفت. پديدارشناسي جانب اين تز را مي گيرد. در پديدار شناسي، اين اشيا و پديدارها هستند كه خود را بر ما پديدار مي كنند. ما نبايد فعاليتي نامشروط در آگاهي از آن ها داشته باشيم. به عنوان مثال، آلن كيسبي ير (مؤلف كتاب هاي پديدارشناسي و سينما و درك فيلم، كه هر دو به فارسي ترجمه شده اند) معتقد است: «خواص يك فيلم، خواه خواص پديداري و خواه خواص وجودي، به هر طريقي كه به درون آن راه يافته باشند، در هر حال، در فيلم تنيده شده اند و بايد كشف شوند؛ و البته آن ها را تماشاگراني كشف مي كنند كه كارآزموده و خلاق باشند و بتوانند با توسل به شهود، فرايند كشف خواص فيلم را با موفقيت طي كنند. اما اين ادعا كه تماشاگر خواص فيلم را نمي آفريند، بل كشف مي كند، به هيچ وجه به اين معنا نيست كه هر فيلمي تنها يك تعبير دارد يا اين قضاوت درباره ي فيلم مصون از اشتباه است.» چنين پنداشتي دست كم درباره ي فيلم جارموش نمي تواند دچار مخاطره شود، زيرا فيلم تقريباً صاحب مؤلفي است كه جهان دروني آن را از پيش خلق كرده و كشف مناسبات آن چندان دور از ذهن نيست. ما با فيلمي طرف نيستيم كه «ابهام» روايت معادل فقدان «كليت» روايي باشد، چرا كه سلسله ي رويدادها يا نمادها هر چند تابع روايت سنتي نيست، اما چندان جايز نيستيم آن را به چند شيوه ي متساوياً محتمل تفسير كنيم: مرد تنها آمريكايي را كشته، او در ذهن خود آمريكايي را كشته، مرد تنهايي وجود نداشته، اما چنين تأويل هايي به معناي خلق واقعيت نيستند. با اين كه فيلم روايت دارد و واقعيت روايي هم داريم، و اگر بخواهيم دقيق تر بگوييم محدوده ي كنترل در شيوه ي ديده شدنش اثري است «براي» تماشاگر، ولي نمي توانيم آن را سينماي محض تلقي كنيم؛ سينمايي كه در مرزهاي خود حركت مي كند.
اين وجه دوگانه در آثار جارموش به جهت حركت او در ميانه ي سينماي شرق و سينماي غرب است. تأثير سينماي جارموش از سينماي شرق، به ويژه سينماي كلاسيك و موج نوي ژاپن مشهود است، اما نبايد اصالت بازنمايي را كه به انديشه ي غربي تعلق دارد ناديده گرفت. جارموش چه در اين فيلم چه در آثار پيشين اش با حذف فرايند خلق معنا از سينماي شرق فاصله مي گيرد؛ آن چه در سينماي كيارستمي، به عنوان مثال، به تحقق غايي خود مي رسد. ما با مؤلفي مواجهيم كه هرچند از بنيني ايتاليايي يا زن سوري عرب زبان استفاده مي كند، اما اين تمهيدها هرگز به حذف واقعيت بازنمودي نمي انجامد. مخملبافِ كلوزآپ اگرچه مخملباف «واقعي» نيست، اما كارگردان مشهوري است كه در ماجراي «غيرواقعي» درگير مي شود. كيسبي ير در جايي ديگر كه به ماهيت سينماي شرق مي پردازد از نوئل بورچ نقل مي كند كه «در سينماي مسلط غرب ميان نماها نوعي تداوم وجود دارد. مثلاً وقتي شخصيت ها با هم صحبت مي كنند يا به نحوي با هم ارتباط دارند برش طوري انجام مي گيرد كه مسير نگاه شان هماهنگ باشد...از شگردهاي اُزو يكي اين است كه دوربين را در جايي قرار مي دهد كه خطوط ديد شخصيت ها با هم تلاقي نكند.» چنين راديكاليسمي در سينماي جارموش ديده نمي شود، هرچند او بسيار از سينماي مسلط غرب فاصله مي گيرد. نبايد منكر شد سينماي جارموش در محدوده ي كنترل چنين فاصله اي را تشديد مي كند، به همين سبب است كه اين فيلم در مقايسه با ديگر آثارش منتقدان را گيج كرد. سينماي مألوف غربي تدوين و روايت اين چنيني را چندان نمي فهمد، چرا كه اصالت بازنمايي اين اجازه را به او نمي دهد.
در هر صورت، سينماي جارموش و به خصوص دو فيلم اخير او را نمي توان با نگره ي رئاليسم بازن يا نشانه شناسي متز تبيين كرد. حتي رويكرد پديدارشناختي نيز كه در سينماي شرق كاراست در اين فيلم چندان به كار نمي آيد. به همين علت از آغاز تلاش كرديم با رويكردي ديگر به اين فيلم بپردازيم. اين رويكرد جديد نه فرماليستي است نه محتواگرا، چرا كه با چنين رويكردهايي، فرماليستي مانند نظريه ي نشانه شناسي يا محتواگرا مانند نظريه ي روان كاوي، بخشي از آثار تاريخ سينما و افزون بر اين، بخشي از فيلم هاي آوانگارد را توضيح مي دهند. در اين جا هم مي توانيم از دلالت شخصيت زن ها و شيوه ي پوشش و ظهورشان يا از نظام نمادين زباني بگوييم، اما در اين صورت قطعاً فيلم را «نديده ايم». بي آن كه وارد جزييات فيلم شويم مي توانيم فيلم را ببينيم و تأثير آن را بفهميم، حتي اگر وارد مفاهيم يا اسطوره پردازي رايج نظريه ها نشويم. شايد لازم نيست اين بديهيات را توضيح دهيم كه التزام به قراردادهاي مؤلف همان اندازه مخاطره انگيزند كه نقد بر اساس قراردادهاي ژانر در فيلم هايي چنين بي معناست. پس بهتر است به مهم ترين ويژگي فيلم اشاره كنيم.
اشيا در محدوده ي كنترل نشده واقعيت دلبخواهي، زنده اند. آن ها ايماژهايي هستند در ميان ايماژهايي ديگر. ايماژ يا تصوير بدن در كنار تصوير گيتار، رابطه اي ميان شيء و بازنمايي سينمايي يا روايي وجود ندارد. در چنين واژگوني يي سلسله مراتب ميان انسان و اشيا، يا ذهن و بدن، يا واقعيت و بازنمايي اش از ميان مي رود. اگر در زابريسكي پوينت آنتونيوني، كالاهاي سرمايه داري در تخيل دختر (بازمانده ي «كارل ماركس» دستگير شده) فرو مي پاشند، و دختر ناگهان از اين خيال خام خود آگاه مي شود، اما در پايان فيلم جارموش، پس از ورود غيرمتعارف مرد تنها به دژ تسخير ناپذير سرمايه داري، زن صاحب وانت او را در پايان مأموريتش همراهي مي كند، و كارگردان به ما نشان مي دهد نگهبانان و سرويس امنيتي ساختمان به داخل اتاق آمريكايي مي روند و او را مرده مي يابند. اگر چنين چيزي نشان داده نمي شد، چه بسا مردن آمريكايي در فيلم خيالي بيش نبود، اما چنين چيزي عامداً به تصوير كشيده مي شود. دوگانگي واقعيت و فانتزي، مادامي كه شكاف عبورناپذير ميان آن دو را به رسميت مي شناسد، يك دوگانگي كاذب است. اين فاصله ي عبورناكردني به سبب دركي ناقص از واقعيت پديد مي آيد، آن چه پيش تر به آن اشاره كرديم، اما اين فاصله با يك مفهوم پردازي نو رفع شدني است؛ آن چه ما را به مفهوم «تصوير» مي كشاند، جايي كه ميان شيء و بازنمود قرار مي گيرد، و آن چه پشت آن چيزي نيست. تنها تصاويرند كه ديده مي شوند و تنها تصاويرند كه هستند. اين همان فروپاشي بنياديني است كه جارموش به خوبي از عهده اش برآمده است.
*جارموش به گفته ي خودش عنوان اين فيلم را از مقاله اي با همين عنوان از نويسنده ي معروف ويليام اس.باروز، عاريه گرفته كه در سال 1975 منتشر شد. مقاله ي باروز البته درباره ي استفاده از زبان به عنوان مكانيسمي براي كنترل است ولي جارموش مي گويد با آن كه اين مقاله را دوست دارد عنوان آن را بيش تر به خاطر علاقه ي شخصي به اين عنوان خاص روي فيلمش گذاشته تا ارتباطي متني يا فرامتني بين فيلم و اين مقاله.
منبع: ماهنامه سينمايي فيلم 408
