نقد فيلمنامه «داشتن و نداشتن»

تاحالا يه زنبور مرده نيشت زده؟
 

داشتن و نداشتن (هاوارد هاكس/1944) با فيلمنامه جولز فورتمن و ويليام فاكنر بر اساس داستاني از ارنست همينگوي (تنها اقتباس ادبي تاريخ سينما با امضاي دو نويسنده برنده جايزه نوبل!) جدا از ارزش‌هاي بصري و ساختاري خود در سينماي نوآر دهه‌هاي سي و چهل (به ويژه آثار استوديوي برادران وارنر) و جدا از ويژگي‌هاي يكه خود در كارگرداني، بازيگري، ريتم، لحن و ... تمامي آن چه مؤلفه‌هاي بي‌نظير سينماي هاكس را مي‌سازد، به لحاظ فيلمنامه و فرايند اقتباس ادبي نيز با وجود فاصله ظاهري‌اي كه با متن اثر دارد، يكي از قلل تاريخ سينماست. به عبارت ديگر، هاكس و فيلمنامه‌نويسانش آن كاري را مي‌كنند كه بايد؛ يعني به جاي اقتباس كوركورانه از متن داستان (وفاداري ظاهري به آن)، مي‌كوشند جهان داستان و جوهره انديشه همينگوي را منتقل كنند. كه در اين راه هم بسيار موفق و پالوده عمل مي‌كنند و هم فكرهايي كارساز و ثمربخش به آن مي‌افزايند و اساساً سبب ارتقاي دستمايه اوليه مي‌شوند. اين اطلاعات اوليه را بدهيم كه جهان همينگوي و هاكس در مبناهايي بسيار نزديك به هم است ودر نقاطي از هم دور. آن دو، هم نسل و دوست و با هم مرتبط بودند (محصول انقلاب مدرنيزم و فرزندان خلف روحيات قرن بيستمي) و هر دو اهل شكار و ماهيگيري و تفريح ... (گويا در ميانه يكي از همين تفريح‌ها بوده كه هاكس به همينگوي پيشنهاد مي‌كند به هاليوود بيايد و پول پارو كند! اما همينگوي نمي‌پذيرد و هاكس براي اثبات مدعايش مي‌گويد كه مي‌تواند از بدترين داستان او، فيلمي خوب بسازد و نتيجه مي‌شود داشتن و نداشتن) به ويژه اگر همينگوي پيش از دهه سي، يعني استاد ريزه‌كاري‌هاي روابط انساني در خورشيد همچنان مي‌درخشد، وداع با اسلحه و ... را مدنظر داشته باشيم، اين پيوند آشكارتر است. اختلاف از آنجا آغاز مي‌شود كه بحران‌هاي سياسي و اقتصادي دهه سي ناگهان پرچم چپ را در هر كوي و برزن بالا مي‌برد و نسلي از زير شيرواني‌ نشين‌هاي آن زمان پاريس از جمله همينگوي، گرترود استاين، ازرا ‌پاوند و جان دوس پاسوس را (بر خلاف فاكنر، جيمزجويس و عده‌اي ديگر) كم و بيش با خود همراه مي‌كند. ناگهان پرداختن به اختلاف‌هاي طبقاتي، مبارزه‌هاي ضداستعماري و چالش‌هاي اقتصادي، مد روز مي‌شود و همينگوي ژورناليست (در ميانه نوشتن داشتن و نداشتن) اصلاً راهي جبهه‌هاي جنگ داخلي اسپانيا مي‌شود تا تجربه‌هايش را داغ و به روز كند؛ كاري كه هاكس در تمام عمر محال بود انجام دهد.او فراتر از سياست و سياست بازي بود و نگاهش به مفاهيم سياسي و اجتماعي مثل فاشيسم، استعمار و ... بر مبناي تأثيري بود كه دامنه اين مفاهيم بر انسان، شخصيت‌هاي انساني و كنش‌هاي انساني مي‌گذارند. او همچون شكسپير، هستي شناس بود كه مقتضيات زمانه را تنها در ارتباطشان با طبايع نيك و بد انسان‌ها و اخلاقيات خود‌مدار هر انسان وارسته مي‌سنجيد. (نكته‌اي كه جوهره ادبيات در اوج همينگوي فارغ از داشتن و نداشتن نيز هست و اين، چيزي است كه هاكس در اقتباس خود، آن را برجسته و به جهان خالص همينگوي نزديك كرده است.)
داستان داشتن و نداشتن سه پاره است. داستانكي از زندگي ناخداي يك لنج به نام هري مورگان كه بين آمريكا و كوبا قاچاق حمل مي‌كند، ادامه سرگذشت او تا درگيري‌اش با پليس و مصادره لنج و قطع دست راستش و بالاخره استهزاي نويسنده بورژوا كه از پيشتازان ادبيات پرولتري است و براي نوشتن به كوبا آمده، اما غافل از موضوع‌هاي متعدد اطرافش، زندگي چندش آوري با دوستان و همسر ايرلندي‌اش دارد. به اين ترتيب گرچه در لابه‌لاي داستان، چهره «قهرمان زخمي» هميشگي همينگوي يافتني است، اما در تاروپودي چنان آشفته كه صرفاً مي‌توان تك تصويري از مردانگي و عزت نفس او در ياد داشت. (همان كاري كه هاكس كرده است.) ظاهراً همينگوي رهسپار اسپانيا بوده و به سرعت، سر و ته داستان را هم آورده است؛ چنان كه عدم پيوند و تجانس اين سه پاره، به خصوص پاره سوم با بخش‌هاي قبل آزاردهنده است. خب، هاكس و فيلمنامه نويسانش چه مي‌كنند؟ تك تصوير جالب توجه قهرمان را مي‌گيرند، داستان را به مارتينيك پس از سقوط فرانسه در جنگ جهاني دوم مي‌آورند (كه به لحاظ‌ هايي يادآور موقعيت منحصر به فرد كازابلانكا است و شباهت‌هاي اين دو فيلم - طبق معمول هاكس با هدف ارتقاي دستمايه اوليه - موضوعي جداگانه است)، زن و فرزندش را حذف مي‌كنند تا تعلقات اجتماعي‌اش را كمتر و وارستگي شخصيتي‌اش را برجسته‌تر كنند، مؤلفه‌هاي چند شخصيت فرعي را در ادي، دوست دائم الخمر هري (به سنت وردست هميشگي قهرمان) گرد مي‌آورند و مؤلفه‌هاي چند شخصيت مبارز ديگر را در فرنچي، كافه‌دار هتل. از سوي ديگر در جهان مردانه همينگوي، يك شخصيت زن منحصر به فرد وارد مي‌كنند كه گويي برگردان هري در جامعه زنان است و از طريق پيوند كنش‌ها و احساسات آن دو، به رابطه‌اي بس ظريف و گسترده در طول اثر مي‌رسند (و در عين حال، هر سه اين شخصيت‌ها ي فرعي - به سنت هاكس - با نخ‌هايي نامرئي، هم هري را تغذيه مي‌كنند و هم از او تغذيه مي‌شوند) و بالاخره قاچاق گله‌وار يك عده چيني و كوبايي ناشناس را بدل به يك زوج فرانسوي مبارز (قابل شناسايي، هم ذات پنداري و هم سان سازي با ديگر روابط فيلم) مي‌كنند و در نهايت هم، چندين و چند لوكيشن پراكنده و بي‌ در و پيكر اثر را به سه لوكيشين واحد و متمركز در سه طبقه هتل مي‌رسانند: بالا (اتاق‌ها)، همكف (كافه) و پايين (محل اختفا)؛ به اضافه تك تصاويري همچنان استوديويي از بندرگاه، دريا و قسمت بومي نشين شهر. بدين سان،فيلمي مي‌سازند در ستايشي عميق از رابطه عدم مسئوليت (هاي سياسي و اجتماعي متظاهرانه) با مسئوليت‌پذيري (هاي انساني و اخلاقي قائم به ذات)، اهميت ادراك ديگران، فائق آمدن بر نقص‌هاي شخصيتي خود، رفاقت‌هاي پايدار و صادقانه، نفي خشونت و ... (حالا با ادعاي قاطع، راحت‌تر مي‌توان گفت) حتي محكوم كردن فاشيسم، اما به شيوه‌اي غيرمستقيم، غيرشعاري و تماماً سينمايي. خب، به راحتي مي‌توان تصور كرد كه چنين دستمايه‌اي در دست‌هاي كارگردان ديگري - با تصور غلط وفاداري به اصل اثر - مي‌توانست آكنده از شخصيت‌ها و لوكيشن‌ها و فضاسازي‌هاي واقعي و ارجاعات مستقيم سياسي و اجتماعي باشد؛ اما عميقاً از جوهره انديشه‌هاي ناب همينگوي نسبت به هستي، انسان و روابط پايدار و ناپايدار او با ديگران به دور. فرايند گفته شده در گفت و گونويسي فيلم (اين اصلي‌ ترين ابزار ادبي همينگوي) نيز راه باز كرده است؛ چنان كه از انبوه گفت و گوهاي بي‌حاصل اصل اثر، فقط آنهايي كه به جوهره سبك و سياق ناب همينگوي نزديك بوده (همان جملات فروتن و بدوي و منقطع و همان اظهارنظرهاي بي‌تكلف و ساده و دور از رمانتيسم) حفظ شده و باز با سبك خاص سينماي هاكس - اداي سريع جملات، روي هم افتادن كلام‌ها و بي‌پاسخ ماندن بسياري پرسش‌ها - غني‌تر و پر مفهوم‌تر نيز شده است.
مي‌توان گفت مؤلفه‌هاي حقير سياسي، اجتماعي و اقتصادي اثر همينگوي در دست‌هاي هاكس تبديل به مؤلفه‌هاي ارزشمند و بسيار والاتر انساني، اخلاقي و هستي شناختي شده‌اند كه از نوع روابط هري‌ مورگان با ديگران و فراز و نشيب‌ها و دغدغه‌هاي زندگي‌اش تا كليت لحن و فضاسازي دو اثر به وضوح آشكار است. هر چه هري ‌مورگان همينگوي غم نان دارد و مي‌نالد و محنت‌زده است، هري‌ مورگان‌ هاكس - با وجود همان نيازها - مي‌كوشد آقايي و عزت‌نفس خود را حفظ كند و هر چه اولي مغبون شرايط است، دومي مي‌كوشد شرايط را تغييردهد. در نگاهي كلي به مبناي درام دو اثر- سفر هري ‌مورگان - نيز با آن كه سرگرم بودن اوليه هري‌ مورگان به كار خود و نياز بعدي به پول، مؤلفه مشترك هر دو سفر است، اين نياز در داستان، آشكارا پايه‌هاي معيشتي و تا حدودي سياسي دارد؛ در حالي كه در فيلم، همچنان اين اصول فردي و دلبستگي‌هاي انساني (كمك به مري، ادي، فرنچي و البته خود) است كه حرف اول را مي‌زند و در ادامه، البته - باز به شكلي بسيار بطي‌ء و غيرمستقيم - شاهد تبلور حميت ملي و آزادانديشي هري عليه مستبدان فاشيست - كماكان از دريچه‌ معيارهاي شخصي‌اش - نيز هستيم. (هري با ادراك تدريجي استبداد و خشونت فاشيست‌ها در رفتار با دوستانش به ادامه همكاري با مبارزان فرانسوي ترغيب مي‌شود و وقتي فرنچي از او مي‌پرسد چرا اين كار را مي‌كند؟مي‌گويد: «نمي‌دانم. شايد چون از شماها خوشم مي‌آيد و از آنها نه.») مهم‌ترين ويژگي فيلم هاكس و فيلمنامه‌اش همين ساختار تدريجي و پله به پله است كه ما را از نقطه آغاز ديدن زندگي كسي كه سرش به كار خودش است تا يك منجي واقعي و پرشور در انتها (كه حتي به سوي گشتاپو اسلحه مي‌كشد) متقاعد مي‌كند، بدون آن‌كه - همچون بسياري فيلم‌هاي وطني - لازم باشد از قبل، ذره‌اي دانش يا پيش داوري نسبت به فاشيسم و مبارزان آزادي طلب و اصلاً جنگ جهاني دوم و ... داشته باشيم. فيلم - مانند همه فيلم‌هاي خوب تاريخ سينما - ما را عريان و بدون پيش زمينه به ميان ميدان مي‌كشاند و از طريق سهيم كردنمان در تجربه زيستي قهرمان اثر، ما را با مفاهيم موردنظر آشنا مي‌كند. به عبارت ديگر، فاشيسم در داشتن و نداشتن بد نيست، چون ما مي‌دانيم در دنياي بيرون چه مصيبت‌هايي به بار آورده است. بد است، چون در فيلم مي‌بينيم آزادي انسان‌ها را سلب مي‌كند، تفتيش و تحقير مي‌كند، به صورت مري سيلي مي‌زند و ادي را گروگان مي‌گيرد ... و همين تنش‌هاي ذره‌ ذره است كه طي فيلم - در ما و هري با بازي فوق العاده همفري بوگارت - جمع مي‌شود تا در نهايت گلوله‌اي مي‌شود و سينه كشوي ميز هزي را مي‌شكافد تا بر قلب مأمور گشتاپو بنشيند.
فيلم آكنده از دو گونه حركت است: روابط افقي و دو سويه هري با اطرافيانش و جابه‌جايي‌هاي عمودي افراد در سه سطح تعريف شده (و مرتبط با روابط پيشين) از مكان واحد داستان؛ بالا، همكف و پايين هتل ... و اصلاً تركيب بيروني و دروني اين دو موج است كه ساختار اثر را رقم مي‌زند.
طبقه همكف (با الهامي آشكار از كافه ريك در كازابلانكا)، سرسراي عمومي و كافه و رستوران محل عيش و نوش انبوهي مسافر و مهاجر و آدم بي‌شناسنامه و بي‌گذشته و آينده (از جنس هري، مري، ادي و ...) است كه يكديگر را به هر نامي كه مي‌خواهند، مي‌خوانند (هري، مري را اسليم - زبل - مي‌خواند؛ مري در واكنشي همسان او را استيو مي‌خواند؛ نام فرنچي در اصل ژرار است و ... خدا مي‌داند نام واقعي ادي، كريكت و ديگران چيست!) و اساساً‌ فضايي همينگوي وار دارد. طبقه بالا، مكان اتاق‌هاي خواب و طبعاً حريم خصوصي قهرمان‌هاي ماست كه هر كسي به آن راه ندارد (و اساساً شكست گشتاپو زماني فرا مي‌رسد كه اين حريم را مي‌شكند و وارد طبقه بالا مي‌شود) و طبقه پايين، حريمي از نوع ديگر- متعلق به فرنچي و دوستان مبارزش - است كه غير از آنها فقط هري و مري اجازه ورود به آن را دارند. (همچنان كه مبارزان نيز در انتها قدم به طبقه بالا مي‌گذارند.) بدين سان فيلم به نحوي تحسين برانگيز موفق مي‌شود و روابط دوسويه، مشابه و مكمل هري با اطرافيانش را در اين سه سطح بگستراند: در يك سطح - حريم خصوصي طبقه بالا - با دوستان عميقش (آنها كه به او نياز عاطفي دارند، او را به نوعي تكميل مي‌كنند و البته قبلاً صداقت خود را به اثبات رسانده‌اند) يعني مري و ادي؛ در سطحي ديگر - حريم خصوصي طبقه پايين - با دوستان گذرايش (از جنس فرنچي و پل‌ كلر كه رفيق و همدل هستند، اما رابطه احساسي با هري ندارند، چون نياز عاطفي به او ندارند و او هم نيازي به آنها ندارد ... و همچنين دوستان مبارزشان كه هري به حكم «دوستِ دوست انسان نيز دوست اوست» و نيز اين كه در مشي و مرام آنها هم صداقتي مي‌بيند، به آنها نيز روي خوش نشان مي‌دهد و حتي پس از برطرف شدن نياز مالي‌اش، از غيظ گشتاپو و اين بار ديگر به ميل خود، داوطلبانه همكاريش را با آنها ادامه مي‌دهد؛ ضمن اين كه معدود مكالمات او با خانم دوبورسا وسيله‌اي مي‌شود براي برانگيختن حسادت مري و گسترش عميق‌تر رابطه‌اش با هري) و بالاخره در سطح سوم - همكف - با غريبه‌ها، آنها كه به او كلك مي‌زنند (مثل جانسون) يا نفرتش را برمي‌انگيزند (مثل گشتاپو). به اين ترتيب، دايره‌اي كامل از روابط منسجم و مكمل بين افراد شكل مي‌گيرد كه در آن، هر فرد لايقي ضمن گذران امور مربوط به خود، پيوسته در كار تكميل نواقص ديگران نيز هست، چون حداقل دستاورد اين كار، در وهله نخست، تكميل نواقص خودش خوواهد بود، حتي اگر اين را در ظاهر، نداند يا نخواهد. از اين روست كه هري به تدريج مي‌پذيرد سرسختي را كنار بگذارد و مهر و عطوفت ديگران را دريابد (او هم عيوبي داشته، به صورت ا دي سيلي زده و مري را از خود رنجانده است)، ادي موفق مي‌شود همراهي دائمي هري را به دست آورد، مري سر و سامان مي يابد، فرنچي و مبارزان به خواسته‌شان مي‌رسند و ... نام اين، هر چه باشد، پايان خوش هاليوودي نيست؛ تكميل زنجيره روابط علت و معمولي گسترده شده طي فيلم است كه به دليل استحقاق و عزت‌نفس قهرمانانش، اين شايستگي را دارد كه جهان دراماتيك اثر را به سامان و وحدت روايي/زيبايي شناختي مورد انتظار از آن برساند. به قول ادي «هميشه بايد مواظب نيش زنبور‌هاي مرده بود!»
منبع:ماهنامه فيلم نگار، شماره ي 39