ضرورت تعريف سالم از سينما
گفت و گو با حسين معززي نيا درباره خواسته هاي شهيد سيد مرتضي آويني از سينما
درآمد
آيا شهيد آويني واقعاً بين سينما و انقلاب اسلامي نسبتي مي ديد؟
اما تفکر با کلمات و اصطلاحات چنين رفتاري نمي کند. خصوصاً تفکري ايل و خلاف آمد عادت از آن جنس که در وجود آن بزرگوار سکني گزيده بود.
ايشان انقلاب اسلامي را واقعه اي سخت شگفت آور تلقي مي کرد که از جنس دعوت پيامبران است و انسان ها را به فطرتشان رجوع مي دهد وبايد به عنوان آغازي نو در تاريخ انگاشته شود.
ايشان به تاريخ تمدن اعتماد نداشت و انقلاب ايران را واقعه اي سياسي يا حتي تاريخي به معناي امروزي اش تفسير نمي کرد، بلکه آن را حادثه اي در امتداد تاريخ پيامبران مي دانست و گسست و گشايشي در عصر نيهيليسم براي تجديد عهد با حق. بنابراين معتقد بود عصر جديدي آغاز شده که ما طبيعه دارش خواهيم بود، اما در عين حال متذکر بود که آخرين دوران رنج در راه است و ما علي رغم پيروزي، هنوز در محاصره تمدن غرب با همه توش و توانش قرار داريم و نمي توانيم از تماس با غربي ها و مظاهر تمدنشان بر کنار بمانيم.
حتماً مي دانيد که ايشان از فرار و گوشه نشيني هم پرهيز داشت و تسليم در برابر حصار پيرامون را روا نمي داشت و با تمام وجود، اعتقاد داشت حال که ما طليعه داران تاريخ آينده ايم پس چه بهتر که خود را در معرض همه آنچه که مي آيد قرار دهيم و به جاي خزيدن در غاز، بردامنه آتشفشان منزل گزينيم.
پس با توجه به اين توضيحات، ايشان نسبتي بين سينما و انقلاب اسلامي نمي ديد، بلکه انقلاب اسلامي را واقعه اي عظيم مي دانست که بايد به مقابله با مظاهر تمدن غربي و محو دستاوردهاي اين تمدن برخيزد و بر سينما هم، به عنوان يکي از دستاوردها غلبه کند؟
در حيطه قدرت سياسي البته اين تعبير صحيح است و ايشان بي ترديد چنين اعتقادي داشتند، اما آنچه فرهنگ و تمدن و فکر و فلسفه و هنر رب خوانده مي شود شرايط ديگري در تفکر ايشان داشت. راستش در همين جا بايد تاکيد کرد که هيچ موضوع ديگري در سراسر زندگي ايشان، از جواني تا شهادت، به اندازه مسئله نسبت ميان (ما و غرب) ذهنش را مشغول نکرده و به يک اعتبار مي توان گفت همه آنچه نوشته، شرح و تفصيل اين نسبت در حوزه هاي گوناگون بوده است مسئله ما و غرب مسئله اي بس دشوار و پيچيده است که صرف ده ها سال از عمر يک متفکر براي توضيح و تشريح چگونگي اين نسبت در عرصه هاي مختلف را کم مقدار جلوه مي دهد و همتي سترگ طلب مي کند. شهيد آويني اين همت را داشت و حالا پس از مجاهده عظيم او، ما شاهد ديدگاه روشن و قاطعي در توضيح اين نسبت خصوصاً در عرصه فرهنگ و هنر هستيم، اما فهم موضوع طبعاً دشوار است و نبايد انتظار داشته باشيم در زماني اندک و بدون طي کردن مقدمات بحث و تامل در جزئيات و فراتر رفتن از بديهيات و مسلمات، مسئله را دريابيم.
اين بحث، بحثي دقيق و ظريف است و بايد تلاش کنيد شما هم تعابير موجود را بدون رجوع به سابقه ذهني و رايج و تراوشات ادبيات ژورناليستي معنا کنيد. ايشان ميان فرهنگ و هنر انقلاب اسلامي و فرهنگ و هنر غرب مواجهه مي ديد، اما مخاصمه نمي ديد مگر در برخي موارد که قدرت سياسي با اثر فرهنگي و هنري يکي شده بود. فرهنگ البته مي تواند معناي سياسي هم داشته باشد، اما مقصود ما در اينجا جنبه فکري، فلسفي و هنري فرهنگ است. ايشان سينما را به عنوان يکي از پديده هاي فرهنگ غرب، پديده اي قابل اهميت، تاثير گذار و در خور توجه مي دانست. اختصاص حجم اصلي نوشته هاي ايشان به سينما و حجم عمده وقت روزمره شان به عمل فيلم سازي، خود به خود نشان دهنده اهميت مقوله سينما در نظر و عمل اوست. سينما در نظرش مهمترين هنر اين روزگار و فيلم سازي استفاده از تاثير گذارترين رسانه موجود بود و گرنه بيش از هزار صفحه چاپ شده و بيش از صد فيلم و برنامه تلويزيوني از خود به جا نمي گذاشت.
با همه اين توضيحات، من همچنان متوجه نشدم که شهيد آويني چگونه مي خواست بين انقلاب اسلامي و سينما آشتي برقرار کند. مگر نه اين که سينما جزئي از فرهنگ مهاجم و براندازه غربي است؟
يعني منظورتان اين است که ايشان از لوازم فعلي فرهنگ غرب به عنوان ابزاري براي تحقق انقلاب بهره مي برد؟
ايشان هيچ چيزي را در عالم امروز ابزار نمي دانست. اين همان نکته دومي بود که مي خواستم در ادامه توضيح دهم و باز هم شما عجله کرديد. تلقي ابزاري از پديده ها و لوازم موجود خود نشانه بارز يک غربزدگي شديد و وخيم است و آنها که سينما و تلويزيون، مطبوعات و وسايل تکنولوژيک مثل کامپيوتر را ابزاري براي بسط و شرح عقايدشان مي پندارند، در انحطاط فکري با غربي ها شريکند. ايشان عقيده داشت لوازم فرهنگ غرب به اين سادگي ها ابزار تفکري متفاوت نمي شوند و اگر هم ما موفق شويم، از طريق اين پديده ها عقايد خودمان را بيان کنيم، آنها را تبديل به ابزار خودمان نکرده ايم، بلکه با ماهيت اين پديده ها نسبتي وجودي برقرار کرده ايم و جوهرشان را مسخر کرده ايم که ديگر نام اين نسبت را نمي توان نسبت ما و ابزار ناميد.
به همين دليل بود که ايشان از سالاد درست کردن با تعابير و کلمات بيزار بود و اصطلاحاتي مانند (سينماي اسلامي) را نمي پسنديد. از نظر ايشان چنين رويکردهايي التقاط و کج فهمي است. سينما سينماست، اسلام، اسلام است و هر کدام در نظام احسن الهي جايگاه خود را دارند. از آنحا که حقيقت هنر نسبتي با حقيقت عالم دارد و سينما هم نسبتي با هنر دارد، پس حقيقت سينما امري معنوي است، اما اين به نوع تقرب ما به موضوع بستگي دارد.
ايشان اين تقرب را چگونه مي پسنديد؟
مسئله اين است که نوشته ها و نقدها و مقالات سينمايي موجود در کشور به دو دسته کلي قابل تقسيم مي باشند، اول نوشته هايي که با تاثير پذيري مستقيم از شيوه نگارش منتقدان و تئوريسين هاي کشورهاي ديگر شکل مي گيرند و خود به خود سليقه و پسند همان ها در برگردان داخليشان نمود مي يابد، دوم مقالات و آرايي که از ابتدا به نيت اظهار نظرهايي متفاوت و متناسب با فرهنگ قومي قوام مي يابند. اين شکل دوم گرچه تقليدي نيست و در مقايسه با نوع اول اصالت دارد، از آنجا که نويسندگانش سينما را چندان جدي نمي گيرند و در پي يافتن جوهر و ماهيت آن نيستند، اغلب به اظهارنظرهايي شبه فلسفي و انتزاعي تبديل مي شوند که فقط براي نويسنده قابل درک است. اساساً بزرگان فکري ما در دهه هاي اخير نوشته هاي گوناگوني در باب سينما از خود باقي گذاشته اند، از مرحوم آل احمد گرفته تا صاحب نظراني که هم اکنون نيز در موقعيت هاي مختلف به سينما و حوزه هاي گوناگون آن مي پردازند.
اما اغلب اين اظهار نظرها يک بعدي و ظاهر گرايانه است و نوعي تفرعن در آنها به چشم مي خورد که يعني شأن ما بالاتر از سينماست و فعلاً ناچار شده ايم براي کمک کردن به اذهان ناآگاهان در حد پديده مردم پسند و عوامانه اي مثل سينما نزول کنيم و چند کلمه اي بنويسيم. اما رويارويي آن بزرگوار با سينما چنان عظيم و همه جانبه است و چنان از سر تواضعي متفکرانه، که هزار صفحه نوشتن درباره سينما را هم کافي نمي دانست و در آخرين مقاله سينمايي منتشر شده اش (تکنيک در سينما) نويد شروعي دوباره براي نگارش سلسله مقالاتي ماهيت شناسانه درباره نسبت تکنيک و محتوا و ماهيت تکنيک سينمايي را مي دهد.
مگر نوشته هاي قبلي ايشان همين موضوع را به تفصيل مورد بررسي قرار نداده بودند؟ اصلاً بهتر است توضيح دهيد اين هزار صفحه نوشته به چه موضوعاتي اختصاص دارند؟
آيا تفنن محض در سينما مجاز است؟
بنابراين مي توان آينه و جادو را دايره المعارف اوليه ايشان در باب سينما و جنبه هاي گوناگون آن دانست که بسياري از نظرهاي عمده و اساسي در خصوص سينما را در خود دارد. اما دوره دوم از سال هايي آغاز مي شود که شهيد آويني در کنار طرح مباحث نظري به سينماي موجود در کشور نيز توجه نشان داد و دريافت طراحان سينماي نوين ايران به بي راهه مي روند. به اعتقاد او اولين سياسيت گذاران سينماي پس از انقلاب، به منظور تقابل با سينماي مبتذل گذشته و احياي سينماي متناسب با عظمت و زيبايي انقلاب اسلامي به مخاطب گريزي و نخبه گرايي و روشنفکربازي گرويده بودن و تلاشي همه جانبه را براي تربيت و گزينش تماشاگران سينما براي ديدن نوع خاصي از فيلم آغاز کرده بودند. چنين تلقي هايي از سينما شديداً با مباني نظري مطرح شده در (آينه جادو) مغايرت داشت و اين شد که چندين مقاله و چندين نقد فيلم درباره سينماي روز ايشان نوشته و به تدريج در ماهنامه سوره منتشر شد. از اواسط 1368 اين مقالات در ماهنامه سوره به چاپ رسيد و در سال هاي بعد که سردبيري مجله هم به ايشان محول شد، اين روند ادامه داشت. برخي از نقد فيلم هاي مشهور ايشان که معمولاً در آن ايام بسيار بحث انگيز و تاثير گذار بودند و اغلب با نام مستعار فرهاد گلزار به چاپ مي رسيدند، در همين دوران نوشته شدند.
از جمله دو نقدي که بر فيلم (هامون) نوشته شد با عناوين (چرا جهان سومي ها هامون مي سازند؟) و (ايمان يا نيهيليسم هاموني؟) و يا نقد دو فيلم جنجال برانگيز مخملباف با عنوان (وقتي بادکنک مي ترکد.) تذگر اين نکته درباره اين نقدها لازم است که برخلاف آنچه بعد از شهادت ايشان گفته شد و تعابير برخي از افراد در خصوص ملايمات و عطوفت و نرمش و دل رحمي آقاي آويني در همه نوشته ها و مقالاتي که نوشته اند، برخي از اين نقدها به هيچ وجه تناسبي با اين توصيفات ندارند و کاملاً با شدت لحن نوشته شده اند.
کج روي ها و عوام فريبي هاي سياست گذاران و چند نفر از فيلم سازان آن روزها که فضاي فرهنگي را تحت تاثير قرار داده بودند، ايشان را وا مي داشت با تعبير تند و گاه واقعاً براندازنده چنان با تمام وجود در مقابل برخي جريانات بايستد که شايد در آن روزها به گمان برخي تند روي و دگماتيسم لقب مي گرفت و بي دليل نبود که خيلي ها به مجله سوره مي گرفتند مجله فاشيست ها. تعدادي از مقالاتي که مجله سوره را مستوجب دريافت چنين لقبي مي کرد، توسط شهيد آويني نوشته مي شد و البته معتقد بود چه باک از اين که فاشيست ناميده شود.
حالا که بيش از يک دهه از آن ايام گذشته ديگر ترديدي نيست که اصلي ترين سهم را در تعطيل کردن بساط سينماي عرفاني و بي اعتبار کردن ادعاهاي عجيب سينماگران آن دوران، ايشان به عهده داشت و براي رسيدن به اين مقصود هيچ ملاحظه و مصالحه اي در پيش نگرفت. مباحثي که در مقاله درخشان (سينما، مخاطب) طرح شده و خودشان در سمينار (بررسي سينماي پس از انقلاب) قرائت کردند، شايد امروز مباحثي قطعي و بديهي به نظر برسند، اما در اسفندماه 1370 جماعت را عجيب بر آشفت و نام همين بديهيات را وقاحت نهادند.
و اما دوره سوم، اين دوره را مي توان مرحله آسودگي خيال ايشان از بابت روبه اضمحلال رفتن بدعت هاي سينماي روز و برچيده شدن دفتر و دستک سينماي روشنفکرانه دهه شصت دانست، که به تدريج مشغول نگارش مقالات تئوريک متفاوتي درباره نسبت تکنيک و مضمون در سينما شد و مبحث (خرق حجاب تکنيک) را براي نخستين بار طرح کرد. اين دوره بيش تر در طول سال 1371 معنا مي يابد که هم زمان شد با سه واقعه مهم:
نمايش مجموعه تلويزيوني (قصه هاي مجيد) و انتشار کتاب (هيچکاک هميشه استاد) و داروي در يازدهمين جشنواره فيلم فجر. دو مقاله (عالم هيچکاک) و (تکنيک در سينما) که در همين دوره نوشته شدند، از اساسي ترين مقالات سينمايي او محسوب مي شوند که بايد آن ها را نقطه عطفي در اعتقادات سينمايي اش به شمار آورد. دوره سوم با شهادت ايشان ناتمام ماند و گرنه تا کنون (آينه جادو)ي ديگري که برخاسته از مباحث مجمل مطرح شده در اين دو مقاله بود، منتشر مي شد.
دليل شدت عملي که در برخورد با سينماي دهه شصت به آن اشاره کرديد چه بود؟ چه ويژگي هايي در آن سينما وجود داشت که ايشان را اين چنين بر مي انگيخت؟
پس شهيد آويني با سينماي ضد قصه مخالف بود؟
آقاي آويني به ضرورت تعريف سالم و ماهرانه داستان در يک فيلم سينمايي معتقد بود چرا که داستان را صورتي مثالي از تجربيات روزمره ما مي دانست و مي گفت تماشاگر سينما مي نشيند تا زندگي را بر پرده سينما تماشا کند و همان طور که زندگي آغاز و پايان و اوج و فرود دارد و وجود و هويت انسان در طول اين وقايع و اوج و فرودهاست که شکل مي گيرد، فيلم نيز بايد ذاتاً به اين ساختار وفادار بماند. ايشان اساساً به چيزي با عنوان (ضد قصه) معتقد نبود و در جاي ديگري صراحتاً نوشته است، داستان نويسي که سعي مي کند داستاني که مي نويسد، داستان نباشد (يعني ضد داستان باشد) با هيچ ابله ديگري در جهان قابل قياس نيست اما اين بلاهت ها در روزگار ما که روزگار مدرنيسم است، با عنوان (هنر) مورد ستايش قرار مي گيرد.
در بحث قبلي تان که به دوره بندي نوشته هاي ايشان پرداختيد، گفتيد که دو مقاله (عالم هيچکاک) و (تکنيک در سينما) نقطه عطفي در آثار نوشتاري آن شهيد محسوب مي شوند، مقصودتان اين است که تغييري در آرا و عقايد ايشان رخ داده بود؟
اين نسبت جديد را نبايد تغيير بناميم. اين همان سوء تفاهمي است که باعث شد برخي سطحي نگرران در سال 1371 تاخت و تاز وسيعي را عليه ايشان آغاز کنند و از جمله همين بذل توجه به هيچکاک و عالم سينمايي اش را شاهد مثال آورند.
هيچکاک در نظر ايشان نمونه دلپسندي از دستيابي به سبکي کامل و موثر و در اختيار گرفتن تکنيک پيچده سينما به منظور روايت داستان هايي جذاب و زيبا محسوب مي شد و البته در اين مسير ابايي از دلبستگي به او و فيلم هايش نداشت و گذشته از آن که آثار اين تعلق خاطر را در مقاله (عالم هيچکاک) به وضوح مشاهده مي کنيد، بنده شاهد بودم که ايشان در تمام ايام آماده سازي اين کتاب، با شور و شوق به تماشاي همه فيلم هاي موجود از هيچکاک مي پرداخت و با علاقه در مورد آن ها حرف مي زد و از روند پيشرفت مراحل آماده شدن کتاب لذت وافر مي برد.
و البته اين اشتياق منحصر به هيچکاک نبود و خصوصاً در نيمه دوم سال 1371 بسيار فيلم مي ديد و بسيار پيش مي آمد که درباره فيلم ها صحبت ها و بحث هاي طولاني به را بيندازد. حتي درباره برخي فيلم ها تاکيد مي کرد که فلان فيلم را بايد هفته اي يک بار ديد.
در پايان بحث، چند نمونه از فيلم هاي مطلوب و مورد پسند ايشان در سينماي ايران و جهان را نام ببريد.
اما يک رسم متداول در کشور ما که هنوز هم ادامه دارد، اين است که هر وقت مخاطبان يک بحث (حالا در هر حيطه اي مي خواهد باشد) از مباني نظري بحث سردرنمي آورند و حوصله کند و کاو ندارند، فوري مي پرسند حالا تو با اين حرف هايي که مي زني طرفدار کي هستي؟ و اگر آن آدم يا گروه يا فيلم يا کتابي که نام مي بريد مورد علاقه شان باشد مي گويند خب اين يک چيزي و گرنه حالت تمسخر آميزي به خود مي گيرند و مي گويند اين همه حرف زدي سليقه ات چنين چيز مزخرفي است و بعد ذهن شان را از دغدغه فکر کردن درباره اصل بحث خلاص مي کنند.
در همين سخنراني در سمينار بررسي (سينماي پس از انقلاب) ايشان فشرده اي از مباحث مورد نظرش را به صورت دسته بندي شده مطرح کرد و بعد در جلسه پرسش و پاسخ، چند نفر گفتند و نوشتند شما که فيلم مطلوب تان (عروس) است، ديگر لازم نيست درباره سينما حرف بزنيد.
به هر حال مقصودم اين بود که چندان در پيدا کردن مصداق براي اين مباحث اصرار نداشته باشيد، چرا که مصاديق در طول زمان بنا به شرايط گوناگون رنگ مي بازند، چه بسا فيلمي يا کتابي يا تصنيفي که در حال حاضر يک اثر کامل و درست به نظر برسد، اما در گذر زمان رنگ ببازد و يا در شرايطي ديگر نواقص و خام دستي هايش آشکار شود و يا سليقه ما در گذر زمان تعالي يابد.
به هر حال ايشان هيچ گاه فهرستي از فيلم هاي مورد علاقه اش منتشر نکرد و آن فهرست فيلم هاي برگزيده که در مجله (سوره سينما) به چاپ رسيد هم انتخاب قطعي ايشان نبود. بسيار پيش امده که به آن فهرست فيلم ها استناد مي کنند و آن را معيار مي پندارند در حال که آن فيلم ها از سوي ديگران و يا رجوع به سابقه ذهني موجود از فليم هاي مورد علاقه ايشان کنار هم چيده شده و اصلًا قطعيتي در صحت شان وجود ندارد. اما اين هست که در سينماي ايران به فيلم هاي (مهاجر) و (ديده بان) از ابراهيم حاتمي کيا، (مجموعه قصه هاي مجيد) از کيومرث پور احمد(نياز) ساخته علي رضا داوود نژاد، (نرگس) از رخشان بني اعتماد و (عروس) از بهروز افخمي ابراز علاقه مکتوب و واضح کرده و همچنين در سينماي جهان فليم (سرگيجه) از هيچکاک (2001 يک اديسه فضايي) از کوبريک و (جاده) از فدريکو فليني را بسيار دوست مي داشت و البته (مرد عوضي) هيچکاک که پس از انتشار کتاب هيچکاک تماشا کرد و آن را به اندازه (سرگيجه) فيلم مهم و درخشاني مي دانست.
اين ها فيلم هايي بودند که مکرراً در نوشته ها و صحبت هاي شفاهي به عنوان آثاري سالم و کامل و جذاب مورد استناد قرار گرفتند. اما بنده همچنان معتقدم از محدود کردن تفکر سينمايي ايشان در بين اين چند فيلم پرهيز کنيد و بيشتر به افق هاي بعدي اين تفکر خيره شويد و پيوسته در اين باب تامل کنيد که او از سينما چه مي خواست؟
منبع: ماهنامه شاهد یاران، شماره 31
