نگاهي به فيلم هاي سينمايي تلويزيون
نويسنده: شاپور عظيمي
صحنه کوچک
خيلي دور، خيلي نزديک
نقشه پرواز
فيلمنامه در لحظه بازي به اصطلاح خطرناکي دست مي زند. تماشاگر جوليا را با چشمان خودش ديده است. عروسک او را، حضورش در کنار کايل را، پس اين اطلاعات که در نقطه حاضر از سوي فيلمنامه نويسان ارائه مي شود، چگونه بايد در ذهن تماشاگر داده پردازي شود؟ آيا کايل به دليل مرگ شوهر و دخترش تعادل روحي اش را از دست داده است؟ حضور يک دکتر روانکاو در کنار کايل و حرف هاي او اين مسئله را تأييد مي کند. اما بازي خطرناکي که فيلمنامه نويسان فيلم شروع کرده اند چيست؟ فيلمنامه در اين نقطه همدلي تماشاگر با شخصيت اصلي را از کف مي دهد. در ميان ديگر شخصيت هاي فيلمنامه، هيچ کس را نمي توانيم بيابيم که بتوان به لحاظ عاطفي روي او حساب کرد. چرا؟ به اين دليل که فيلمنامه روايت اول شخص مفرد را پيش گرفته است. کايل شخصيت اصلي است. او قهرمان اين داستان است. يک مادر است. فرزندش گم شده است. پس بهترين نمونه براي اين است که لنگر عاطفي فيلمنامه باشد. اما فيلمنامه مي گويد که آو آدم متعادلي نيست و چه بسا دچار توهم شده باشد. به تدريج پي برده ايم که شخصيت اصلي فيلمنامه حرکت هايي کرده که اصلاً-اکنون- نمي توان آنها را حمل بر رفتاري عاقلانه کرد. آيا همه اين رفتارها ناشي از توهم ذهني اين شخصيت است؟ اگر فيلمنامه نويسان فيلم نقشه پرواز در پي اين بودند که بر روي همين مسئله متمرکز شوند، شايد ما با يکي از بهترين فيلمنامه هاي سال هاي اخير رو به رو بوديم. اما چنين اتفاقي رخ نمي دهد.
فيلمنامه به شکلي کاملاً نابجا گره اصلي را مي گشايد. مأمور امنيت پرواز همراه با يکي از مهمانداران نقشه اي عجيب طرح کرده اند که در نگاه اول حتي بعيد مي نمايد. آنها ترتيب سقوط شوهر کايل را از يک بلندي داده اند، سپس درون تابوت او که از زير دستگاه هاي شناسايي در فرودگاه رد نمي شود؛ مواد منفجره کار گذاشته اند و سرانجام بچه کايل را دزديده اند تا او را يک هواپيما ربا جلوه دهند. کاملاً باورنکردني است. سرانجام مأمور پرواز سراغ تابوت مي رود. مواد منفجره را از درون آن برمي دارد. جوليا را خوابيده در گوشه اي از هواپيما مي بينيم و مابقي فيلمنامه صرف اکشن بازي و ديگر چيزها مي شود. کايل قهرمان قصه است. طبيعي است که سرانجام موفق مي شود. اين را به راحتي مي شود حدس زد. به اين ترتيب بازسازي فيلم بانو ناپديد مي شود اثر هيچکاک مي توانست فيلمي باشد با فيلمنامه اي هيچکاکي به اثري بدل مي شود از جنس آثار پر از زد و خورد که اين روزها در سينماهاي جهان و تلويزيون هاي ماهواره اي به وفور مي توان نمونه هاي آن را ديد. اين فيلمنامه به ما آموزش مي دهد که با يک دست دو هندوانه برنداريم. يا اکشن يا تعليق. استاد هيچکاک کاملاً به اين امر واقف بود. اما فيلمنامه نويسان نقشه پرواز نه!
مرد عنکبوتي 2
درکميک استريپ هايي نظير همين مرد عنکبوتي، بتمن يا سوپرمن ساختار فيلمنامه به شدت ساده انگارانه است. يک نيروي خبيث و اهريمني حتماً بايد حضور داشته باشد و حتماً بايد سرو کارش به قهرمان داستان بيفتد و در ساختار داستان حتماًبايد مايه عاطفي و عاشقانه وجود داشته باشد. در اين نوع داستان ها همواره بايد ماجرا به نوعي با اخلاق عمومي پيوند خورده باشد. اين بار اما فکر بکري به ذهن فيلمنامه نويسان فيلم افتاده است. مرد عنکبوتي از کارش خسته شده است. مايل است که ديگر مرد عنکبوتي نباشد، چون دارد مردي جين را از دست مي دهد. بنابراين ساده انگارانه ترين اتفاق هاي فيلمنامه اي رخ مي دهند. پارکر از کنار چند مرد عبور مي کند که دارند در کوچه مردي را اذيت مي کنند و مي خواهند پول هايش را بدزدند. دخترکي در يک آتش سوزي گير افتاده و کسي نيست او را نجات دهد. بسيار طبيعي است که پيتر پارکر دوباره لباس مرد عنکبوتي بر تن کند. شايد مسخره ترين بخش فيلمنامه را بتوان در شخصيت منفي فيلمنامه يافت. او که مشغول آزمايش دستگاهي است که به شکلي چندش آور بازوهايي را به بدن او وصل کرده اند، در انجام آزمايش شکست مي خورد. همسرش کشته مي شود و او ناگهان و ناگهان و بي هيچ مقدمه اي به يک خبيث واقعي بدل مي شود. در صحنه اي کنار رودخانه او تصميم مي گيرد خودش را از ميان بردارد، اما نمي دانيم- باور کنيد چه اتفاقي مي افتد که به جاي آنکه شهر و مردمانش را از شر وجود خودش خلاص کند، تصميم مي گيرد به خرابکاري هايش ادامه دهد. حضور پيرزن در فيلمنامه و ارتباط فاميلي و عاطفي پيتر با او و حضور مري جين که واقعاً فقط براي پر کردن فضاهاي خالي فيلمنامه حضور دارند، به شدت فريبکارانه به نظر مي رسد. فيلمنامه به واقع هيچ نکته کليدي ندارد و براي همين مجبور است دائماً به اخلاقيات روي بياورد؛ اين که بايد به فکر ديگران بود. فيلمنامه مرد عنکبوتي به معناي واقعي کلمه يک فاجعه است. فيلمنامه هيچ چيز ندارد. حتي نمي تواند بدون لکنت روايتش را بازگو کند. از اين منظر اين فيلم يکي از بدترين قسمت هاي دوم هاي فيلمي است که قسمت اول آن تقريباً مي توانست گليمش را از آب بيرون بکشد.
مرد باراني
مرد باراني که ما را به ياد آدم هاي فيلم هاي کورو ساوا- مثلاً در دود سکادن- مي اندازد، اصولاً طرح پيچيده اي ندارد. مردي جوان که فکر و ذکرش پول است و پول، مجبور مي شود همراه برادرش که دچار درون گرايي است، دست به سفر بزند و سرانجام پي مي برد که زندگي تنها و تنها پول نيست. اين درون مايه اخلاقي در فيلمنامه مرد باراني به شکلي بسيار هوشمندانه بسط پيدا کرده است. محکم ترين نقطه عزيمت فيلمنامه اين است که دو شخصيت اصلي اصلاً هم سنگ نيستند. يکي - فکر مي کند- آدم زرنگي است، مي داند چطور گليمش را از آب بيرون بکشد و خيالش راحت است که سه ميليون دلار ارث را از همين الان در جيب دارد. شخصيت ديگر آدمي است ساده، بي پيرايه و البته بسيار باهوش که در نگاه اول به نظر مي رسد مثل موم در دست برادر کوچک ترش خواهد بود. اين نقطه عزيمت در فيلمنامه تقريباً از همان ابتدا تکليف مخاطب را روشن مي کند و او را مطمئن مي کند که با چگونه داستاني رو به رو خواهد شد. اما اين تنها نقطه آغاز است. به تدريج شخصيت برادر بزرگ ترش شکل مي گيرد. او کار خودش را مي کند. سوار هواپيما نمي شود، چون شرکت هاي هواپيمايي مختلف، بارها هواپيمايشان را در سقوط از دست داده اند. بنابراين برادر کوچک تر مجبور مي شود که از خير سفر با هواپيما بگذرد. سرانجام در رستوراني کوچک در ميان راه براي نخستين بار استعداد حيرت انگيز برادر بزرگ تر جلوه گر مي شود. خلال دندان ها از درون جعبه شان به زمين ريخته مي شوند و او مي داند که آنها 246 عدد هستند. زني که در رستوران است مي داند که تعداد خلال ها 250 عدد است. اکنون 4 عدد خلال دندان در جعبه مانده است. سفر ادامه پيدا مي کند. برادر کوچک تر هر بار که فرصتي پيدا مي کند با همکارانش تماس مي گيرد تا بداند که معامله ها در چه حالي است. او در يک مخمصه گير کرده است. نه مي تواند از خير سه ميليون دلار ارث پدري بگذرد و نه مي تواند رفتار برادرش را تحمل کند. مثلاً در مورد جوراب هايي که او بايد از يک فروشگاه خاص خريداري کند، برادر کوچک تر را به مرز جنون مي رساند. تماشا کردن تلويزيون خوردن هشت قطعه ماهي و عادت هاي عجيب و غريب برادر بزرگ تر ظاهراً تمامي ندارد. فيلمنامه در واقع به شکلي ظريف از اين تمهيدات شخصيتي که در وجود برادر بزرگ تر يافت مي شوند، استفاده مي کند. از آنجا که فيلمنامه شخصيت محور است، بسيار طبيعي است که رويدادها کاملاً در خدمت حضور شخصيت ها قرار بگيرند. سرانجام اين سفر به پايان مي رسد. برادر کوچک تر پي مي برد که در تمام مدت چه گوهري در کنار خود داشته است. او برادرش را دوباره پيدا کرده است. اين سفر اوديسه وار پاياني خوش دارد. فيلمنامه در واقع بيشتر به اين مسئله نظر دارد که اين سفر حکم کاتاليزور را براي هر دو شخصيت اصلي دارد. مثل يک دالان تاريک که در انتهاي آن روشني در انتظار هر دوي آنهاست؛ و البته خود ما.
خيلي دور خيلي نزديک
خيلي دور، خيلي نزديک، فيلمنامه اي است سهل و ممتنع. سهل است به اين دليل که به نظر مي رسد داستان آن قدر پيچيدگي ندارد که لازم باشد فيلمنامه نويسان به آب و آتش بزنند تا اين داستان ساده را به فيلمنامه بازگردانند. ممتنع است از اين بابت که در فيلمنامه هرچه داستان ساده تر باشد، نگه داشتن مهار حوادث و رويدادها- و به تبع اولي- شخصيت ها دشوارتر است. شايد آن چه که باعث شده فيلمنامه اين فيلم نتواند به سلامت از پيچ هاي خطرناکيکه با آن روبه رو است عبور کند،همين بخش ممتنع آن باشد. در فيلمنامه هايي از اين دست که قرار است شخصيت اصلي در طول يک سفر هرچه بيشتر شناخته شود تا سرانجام به نقطه اوج فيلمنامه برسد، داستان هاي فرعي مرتبط با داستان اصلي مورد نياز است که هر منزلي از اين سفر را به نقطه عطف کوچک بدل مي کند. در اين نقاط عطف کوچک، شخصيت به تدريج شکل مي گيرد و پررنگ مي شود تا سرانجام به همان نقطه اوج فيلمنامه مي رسد. نقطه اي که قرار است هم داستان به حد اعلاي خود برسد، هم تکليف شخصيت ها روشن شود و هم اين که نقطه اوج فيلمنامه همواره فاصله کوتاهي با پايان فيلم دارد.
فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديک به اين فرمول بسيار وفادار است و آن را تقريباً مو به مو اجرا مي کند. دکتر عالم متخصص برجسته مغز و اعصاب که غرق در دنياي خودش است و فرزندش سامان را از دنياي ذهني خودش پاک کرده است، زماني که در مي يابد فرزندش تومور مغزي دارد به فکر چاره مي افتد؛ نه از نظر علمي، بلکه از نظر دروني، او رساندن تلسکوپ به سامان را براي خودش بهانه مي کند تا به ديدار فرزندش برود؛ فرزندي که شايد چند صباحي بيشتر در اين عالم نباشد. سامان يک ستاره شناس آماتوراست. به هر حال کارکرد نمادين تلسکوپ نيز در ذهن فيلمنامه نويسان بوده است. با تلسکوپ مي توان اجسام بسيار دور را در آسمان مشاهده کرد، اما به سادگي مي توانيم فردي را در کنار دستمان است نبينيم. اين درون مايه اصلي فيلمنامه است که دکتر عالم نمود بيروني اجراي آن شده است. درون مايه ديگر فيلم سفر است. سفري که قادر نيست ما را به مقصد برساند، اما دست کم ما را به خود مي رساند. به نظر مي رسد فيلمنامه نويسان فيلم، به اين دو درون مايه بسيار علاقه داشتند و تصميم گرفتند که اين دو را در تار و پود فيلمنامه بتنند. در واقع حضور درون مايه هاي ديگر را در فيلمنامه مي توان احساس کرد. از جمله اين که بسياري از رويدادها در نگاه نخست به ضرر آدمي هستند اما «شايد که چو وابيني خير تو در آن باشد». نمونه اين درون مايه را در آن پيرمرد بنزين فروش مي بينيم که يکي از بشکه هاي بنزين آب بوه است و در بيابان به درد دکتر عالم مي خورد. همان طور که گفته شد، علاقه به اين درون مايه ها باعث شده که داستان در اين ميان قرباني شود. داستان در فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديک بسيار رقيق است. آدم هايي که سر راه دکتر ظاهر مي شوند، اگرچه در ظاهر داستاني با خود حمل مي کنند، اما نمي توانند داستان اصلي را پيش ببرند. حتي مهم ترين داستانک فيلمنامه يعني حضور نسرين و آن کاروانسرا نيز چنين است. اين داستانک ها بيشتر از آن که بتوانند در راه انداختن دکتر عالم براي رسيدن به مقصد مؤثر باشند، همچون مانعي براي حرکت داستان اصلي محسوب مي شوند. مي دانم که گفته مي شود در داستان هايي از اين دست نبايد به طور دربست روايت ارسطويي را مدنظر داشت، اما در روايت هاي غيرارسطويي نيز بايد به داستان هاي فرعي و کارکرد آنها در داستان اصلي توجه کرد. داستان هاي فرعي در روايت هاي غير ارسطويي حياتي گاه مستقل دارند. فارغ از روايت اصلي نفس مي کشند، اما ارتباط ماهوي آنها با روند داستان اصلي حفظ مي شود. شايد اگر مثلاً آسمان سرپناه برتولوچي را در نظر بياوريم، بهتر بتوان گفت که چرا در داستان هاي فرعي خيلي دور، خيلي نزديک لحظه به لحظه از دکتر عالم دور مي شويم. دکتر عالم همانند آدم هاي دژهوش ربا- قصه مولوي در مثنوي- دائماً در نقش هاي ديوار دقيق مي شود و از رسيدن به برج قلعه باز مي ماند.
سي و شش
اسپارتان
خانم و آقاي اسميت
پيش از اين در يکي از بهترين نمونه هاي اين چنيني فيلم دنده آدم با بازي اسپنسر تريسي و کاترين هپبورن را شاهد بوده ايم. زن و شوهري که هر کدام اعتقاد دارند از ديگري هيچ کم ندارند و فيلمنامه خانم و آقاي اسميت البته آن چنان درگير حادثه پردازي مي شود که فرصت چنداني پيدا نمي کند که به اين بخش از زندگي اين زوج بپردازد. بزرگ ترين ضعفي که در فيلمنامه اين فيلم مي توان ديد همين است. شتاب حوادث در فيلمنامه تقريباً اين امکان را فراهم نمي کند که خانم و آقاي اسميت را بيشتر از آن بشناسيم. آن قول معروف سيد فيلد را به ياد داريم. چون در فيلمنامه اين فيلم تکليف شخصيت ها روشن نشده است، پس فيلم هم بلاتکليف مي ماند. حادثه پردازي آن چنان در فيلمنامه پررنگ است که شايد اصلاً مجال فکر کردن به شخصيت ها را از ما بگيرد. تنها در لحظاتي از فيلمنامه مي توان روابط عاطفي اين دو را هنگام کارشان ديد. جايي که وقتي خانم اسميت به آقاي اسميت مي گويد منتظر دستور او بماند، آقاي اسميت خودش وارد عمل مي شود و آن مرد را از سلول زندان مي ربايد. مايه هاي طنزي که در رفتار اين دو وجود دارد بيشتر از آن که در شخصيت پردازي آن دو مؤثر باشد، به شيرين کردن فضاي فيلمنامه کمک کرده است. شايد اگر حدت و شدتي که در پرداختن به اکشن، ذهن فيلمنامه نويس را اشغال کرده نبود، خانم و آقاي اسميت مي توانست يکي از کمدي هاي موفق اين سال هاي هاليوودي باشد، اما نيست.
منبع: فيلم نگار شماره 44.
