«درباره سينماي معناگراي جهان»
نگاهي به عنصر متافيزيک در «جن گير»
برفراز ابرهاي ندانستن
حال، در مورد خوابگاه دختران هم مي توان اين سخن را به شيوه اي ديگر تکرار کرد: «وقتي اجنه با يک گلوله از پاي در مي آيند! چه نتيجه اي مي توان گرفت؟»
هراس در فيلمنامه خوابگاه دختران از منشأاي متافيزيکي بدل به مقوله اي فيزيکي مي گردد حال آن که فيلمنامه اي چون جن گير مسيري معکوس را طي مي کند و از ترس زميني و محسوس به امر نامحسوس و غير متعين مي رسد. در جامعه اي مدرن و صنعتي، دختري از خانواده مرفه، دچار تشنجات روحي شديدي مي شود. تمام آزمايش هاي پزشکي ناکام مي ماند تا به رغم ناباوري هاي اوليه دست نياز به سوي کشيشي که در امر جن گيري تخصص داشته است، دراز شود . کشيش در نبرد با شيطان که در وجود دختر حلول کرده است، توفيق مي يابد اما جان خود را از دست مي دهد.
جن گير در فضايي اتفاق مي افتد که مدرنيته غلبه دارد و علم به عنوان حلال تمام مشکلات، جايگزين اسطوره شده است. درا ين بينش، تفکر، تکنيکي مي شود و عالم به طور کامل، دنيوي مي گردد، جوهر روحاني آدمي به سلايق نفساني کاهش مي يابد و اسطوره زدايي جايگزين تفکر آخرت گرا مي شود. به همين جهت است که در آغاز هيچ کس بيماري دختر نوجوان را امري لاعلاج نمي داند اما تمام آزمايش هاي پزشکي بي ثمر مي ماند و اين ناتماميت علم، موجب آن مي شود که از مقوله اي متافيزيکي به نام جن گيري استمداد شود و در آخر همين مطلب است که موجبات رهايي دختر را فراهم مي سازد مي بينيم که برخلاف خوابگاه دختران، هراس در فيلمنامه جن گير از مقوله فيزيکي که مي تواند نوعي بيماري عادي باشد به سمت مقوله اي متافيزيکي-که حلول شيطان در وجود يک انسان است- حرکت مي کند. به اين ترتيب مي توان جن گير را اثري متعلق به سينماي معناگرا دانست.
بر آن چه پيش از اين گفته شد، رنگي از تساهل پاشيده شده است. در واقع مي شد پيش از پرداختن به مصاديق، امکان وجود چنين سينمايي را بررسي کرد. هنر هفتم، معلول صدا و تصوير است و بدين جهت تخته بند عالم محسوسات و جهان ماده. حال آن که معنا، امر عيني و محسوس نيست، مصداق راز است و توضيح ناپذيري. اگر سينما تعلق به عالم واقع دارد، معنا پيوسته جهان حقيقت است و بسياري معتقدند امر قدسي و ماورايي در چهارچوب تنگ واقعيات جاي نمي گيرد و نمي شود با کلمات، تصاوير و مفاهيم بشري، رازهاي ماورايي را تبيين کرد و در واقع، امر نامحسوس را در حد تفکر محدود آدمي کاهش داد. تازه، اين در صورتي است که اصلاً معتقد به وجود حقيقتي ماورايي باشيم. اميل زولا، معتقد بود: « همان حقيقتي که بر سنگ و کلوخ حاکم است بر ذهن انسان نيز حاکم است.» و طبيعي است که با چنين نگرشي به طور کلي بحث ما بي مورد است. سيمون دوبوار، مي گفت: «من هرگز روي زمين نشانه اي آسماني نيافته ام. اگر نشاني هست دنيويست.» و اين، همان نفي معناست.
در اي برادر کجايي؟ «مرد سپيدپوستي که چشم هاي گود رفته و صداي کلفت تو خالي» دارد در قالب شيطان به تماشاگر باورانده مي شود و در وکيل مدافع شيطان. آل پاچينو نقش شيطان را بازي مي کند اما آيا اين حضور عيني مي تواند مابه ازاي مناسبي براي غيورترين و عاصي ترين فرشته خداوند باشد؟ در روز هشتم ژرژ –جوان مبتلا به منگوليسم-جايگزين مسيح مي شود تا در عصري ديگر با مرگ خودخواسته اش، امکان رستگاري براي بشر فراهم سازد. در مسير سبز هم با چنين رويه اي رو به روييم. جان کافي- سياه غول پيکر. –به اعجاز دست مي زند و پليسي هاي مردم را به شکلي عيني از آنان مي گيرد و در آخر به خاطر گناهان مردم بر صليبي امروزي (صندلي الکتريکي) مصلوب مي شود. قسمت هاي مختلف در ماتريکس نبرد دجال و مسيح به عيني ترين شيوه پرداخته مي شود و در نابودگرها هم شاهد چنين برخوردي هستيم. اما آيا به واقع مي شود ژرژ، جان کافي، نيور و جان کانر را قالبي براي نمايش کسي دانست که بخشي از مردم جهان، وي را پسر خدا مي دانند؟ در چه روياهايي که مي آيند، بهشت به نمايش گذاشته مي شود اما اين بهشت چه نسبتي با فردوس برين و جنات نعيم خداوندي دارد؟ و در بهترين حالت آيا چيزي جز تأويلي در محدوده فهم انسان از بهشت است؟ و...
به هر حال، براي انسان چيزي جز واسطه هاي بشري براي رسيدن به هر مقصودي وجود ندارد و به تبع، هر مقوله الوهي و ماورايي براي آن که توسط آدمي درک شود، ناچار به زميني شدن است. پاسخ به اين پرسش که آيا زميني کردن يک امر آسماني و يا مادي نمودن مقوله اي معنوي در صورت امکان، واجد ارزش است يا خير، حداقل از نگاه بسياري از اديان مثبت است. در اسلام، وصف بهشت و جهنم در قالب کلماتي آشنا براي بشر عصر جاهلي آورده شده است. در مسيحيت، خداوند جسمانيت مي يابد و در شکل عيساي ناصري ظاهر مي شود و در دين يهود، پروردگار در کوه طور به شکل آتش جلوه گري کرده و با موسي سخن مي گويد و... مي بينيم که معنوي ترين امور به شکلي کاملاً مادي تبلور مي يابند و اين، همان چيزي است که در سينماي متعارف آمريکا شاهد آن هستيم.
دنيا بدون «جان کافي» تنگ نيست؟
در بعد جسماني، جان کافي از اندازه هايي غير معمول برخوردار است، قد و قواره اي بيش از دو متر که همه را مجبور مي کند براي نگاه کردن به او، بالا را نگاه کنند و همين، خود يکي از دلايل تأثيرگذاري شخصيت اوست که همه را مقهور بزرگي اندام خود مي کند. آن چه اين مشخصه را در وجود جان کافي نمادين مي کند، وجود «پرسي» است که به نسبت شخصيت هاي ديگر فيلم از همه کوتاه تر است، يعني کارگردان، بزرگي روح جان کافي را در بزرگي اندام او تصويري کرده و پستي و دنائت پرسي را در کوتاهي قد او و به اين ترتيب، به مخاطب کمک مي کند تا از ديدن کوتاهي قد و قامت پرسي پي به روح پست و حقير او ببرد. جالب اين که درابونت اين هر دو شخصيت را براي بار اول کنار هم نمايش مي دهد (البته اگر پلاني را نديد بگيريم که در آن پرسي دارد جان کافي را با ماشين زندان به سوي بند ويژه مي برد) آنجا که پرسي جار مي زند يک اعدامي داريم و جان کافي را با تحقير وارد بند و طوري رفتار مي کند، گويي خود رأساً اين مجرم را دستگير شده و حالا مي خواهد او را به سزاي عملش برساند. نکته ديگر که از بعد جسماني جان کافي قابل ذکر است، سياهپوست بودن اوست. دارابونت در اينجا ضد روش بالا عمل مي کند، به اين ترتيب که اگر بزرگي و کوچکي روح جان کافي و پرسي را در بزرگي و کوچکي اندام آنها نشان مي دهد، در اينجا سياه از نظر او حامل معناي صداقت و درستي و معصوميت مي شود و سفيد معناي پستي و دنائت و رذالت به خود مي گيرد تا از اين طريق ما به اين معني ساختاري برسيم که سياهي در عمل است نه در رنگ پوست و در جامعه آمريکايي آن چه شر است، ناشي از عملکرد سفيدپوستاني است که با در دست داشتن ابزار قدرت سياه ترين اعمال را مرتکب مي شوند که در فيلم دو نمونه از آن را داريم، يکي پرسي است که تحت حمايت عموي خود، فرماندار ايالت هر کاري دلش خواست مي کند و ديگري زنداني شرور که قاتل دو دختري است که جان کافي به قتل آنها متهم شده است، هر چند جان کافي قصد نجات جان آنها را داشته است.
در بعد اجتماعي جان کافي متعلق به نژاد سياه است که مي دانيم چه ظلمي در طول چند صد سال اخير بر آنها رفته است و همچنان مي رود. بنابراين انتخاب يک سياه در قالب اين شخصيت اتوماتيک وار پس زمينه اي از درد و رنج تاريخ را در وجود جان کافي متبلور مي کند و به اين چهره مظلوميتي مي بخشد که همدلي بيشتر مخاطب را با او بر مي انگيزد. براي بيان اين وجه از شخصيت جان کافي به گفته وکيل سفيد پوست بسنده مي کنم که سگ و سياه را يکي مي داند و مي گويد سياه هم مثل سگ ناگهان حمله مي کند و گاز مي گيرد، پس اين دو قابل اعتماد نيستند. حالا با توجه به اين که جان کافي قرباني گناهي شده که يک سفيد پوست انجام داده، بر بار اين معنا مي افزايد و استدلال وکيل سفيد پوست را تو خالي تر مي کند.
اما در بعد رواني شخصيت جان کافي که بهتر است آن را به خاطر نيروي فوق طبيعي او، بعد روحاني بناميم، اين مقايسه نيز در اشکال مختلف صورت گرفته است. واقعيت اين است که اگر نبود قدرت شفادهندگي جان کافي، ساير وجوه شخصيت او چنين متبلور نمي شد. اگر قدرت شفادهندگي را از جان کافي بگيريم، چه اتفاقي مي افتد؟ يک سياهپوست به گناهي که نکرده، اعدام مي شود و در بهترين حالت، دلسوزي مخاطب برانگيخته مي شود و تأسف ما از تبعيض نژادي و رفتارهاي ظالمانه موجود جامعه آمريکا عليه سياهان. اما اکنون اين همه هست و چيزي بالاتر از اين همه که مرگ جان کافي را تبديل به يک تراژدي مي کنند. آن قدر که احساس مي کنيم با اعدام او چيزي از اين دنيا کم شده است که با بودنش به ما احساس امنيت مي بخشيد. مهم ترين نکته و اصولاً رمز تأثير بالاي فيلم در همين است که موفق مي شود ما را با روندي که طي مي کند به احساس شفقتي برساند که حاصل دريافت تراژيک بودن دنيا در حضور مسلم شر است که در همه حال، دامن انسان ها را مي گيرد. مي بينيم که شخصيت جان کافي به خودي خود، جذاب است و داراي وجوهي که مي تواند مخاطب را با خود همراه سازد. اما آن چه در آن شکي نيست، عمل فيلمنامه نويس و کارگردان است که توانسته اند با هنرمندي ابعاد وجودي اين شخصيت را به خوبي بنمايانند و حق مطلب را در مورد او ادا کنند. توجه کنيد که فيلم از ابتدا ما را با جان کافي همراه و همدل نمي کند، بر عکس، ما را در مورد او به اشتباه مي اندازد. چنان که فکر مي کنيم جان کافي قاتل آن دو دختر معصوم است و وقتي در حضور کشاورزاني که با تفنگ به سوي او نشانه رفته اند، با گريه فرياد مي زند که نتوانسته به دخترها کمک کند، فکر مي کنيم با يک بيمار رواني يا يک عقب مانده ذهني طرفيم که دست به جنايت مي زند بي آن که متوجه قبح عمل خود باشد. تصور بيماريش از ميزان نفرت ما به او مي کاهد. اما ما را از اعمالي غير ارادي که قرار است در طي فيلم از او سر بزند، مي ترساند. به ياد بياوريد آن سکانس نگران کننده را که جان کافي، تام هنکس را که دارد از درد به خود مي پيچد، صدا مي زند. تصور ما اين است که حتماً مي خواهد بلايي سر رييس بياورد، آن هم رييس خوش اخلاقي که عدالت را رعايت مي کند و به شدت اخلاق گراست و ما را به خود علاقه مند و با خود همراه کرده است. احساس ما را دلاکروا، زنداني فرانسوي بيان مي کند که تام هنکس را از رفتن به نزد جان کافي پرهيز مي دهد. وقتي جان کافي تام هنکس را از پس ميله ها به سوي خود مي کشد و دست او را که مي خواهد سلاحش را در بياورد مي گيرد، ترسمان افزون مي شود. ديگر مطمئن شده ايم بلايي که فکرش را مي کرديم، به سر تام هنکس خواهد آمد، اما اتفاقي که مي افتد، هم برخلاف تصور ماست هم شگفتي آفرين است. چه کيفي به ما دست مي دهد وقتي مي بينيم درد بي امان مثانه هنکس به صورت گردوغبار از دهان جان کافي به هوا مي رود و از همين جاست که رفاقت ما با جان کافي آغاز مي شود. البته آنجا که ابراز مي کند از تاريکي در محيط هاي غريب مي ترسد و پوزخند تام هنکس و همکارانش را بر مي آورد، مطمئن مي شويم که با يک بچه طرفيم، اما اکنون با نجات تام هنکس تصور ما از جان کافي به هم مي ريزد و در مقابل او به وضوح کم مي آوريم و از اين پس است که روح بزرگش در نظر ما شروع مي کند به باليدن، آن قدر که ما هم مجبور مي شويم مثل ديگران براي نگاه کردن به او سرمان را بالا بگيريم. وقتي همه که موش مرده را با دم خويش زنده مي کند، هم بي گناهيش در قضيه دخترها بر ما مسلم مي شود هم بيشتر از پيش مقهور بزرگي و عظمت شخصيت او مي شويم، چرا که او به دم مسيحيايي که مرده را زنده مي کرد، مجهز است. اينجا سادگي خودمان را به ريشخند مي گيريم که درباره اين مرد عجيب چه افکار اشتباهي داشته ايم و چه بسا خود را در اتهامي که به او بسته اند و به خاطر آن محکوم به اعدامش کرده اند، مقصر ببينيم. مگر ما هم مثل مردم فيلم درباره او بر اساس شواهد موجود قضاوت نکرده ايم؟ براي همين است که از اين پس با شناختي که از شخصيت عدالت جوي رييس بند داريم، منتظر و حتي مطمئنيم که براي نجات جان کافي وارد عمل خواهد شد و با طرح موضوع او را از زندان نجات خواهد داد، زيرا اين خواست همه ماست تا جبران گناهي را بکنيم که مرتکب شده ايم و آن زود قضاوت کردن بر اثر شواهد موجوداست بي آن که حتي احتمال بدهيم ماجرا از اساس چيزي ديگر بوده است. اما جان کافي باز ما را مقهور بزرگي شخصيت خود مي کند. او که از زندگي در ميان اين همه شر خسته است، اصرار بر مردن دارد و مرگ را پيش اين دنياي پلشت عروسي مي داند و ما را و دنيايي را که براي او ساخته ايم، به خودمان وا مي گذارد. جان کافي با دو حرکت در طول فيلم به ما مي فهماند که نه تنها ذهني ساده انديش ندارد، بلکه اتفاقاً در جهت اجراي خير و دفع شر نقشه پردازي هم مي کند و بر عکس آن چه ما در مورد او فکر مي کرده ايم، درک بالايي از روابط پيچيده دنيا دارد . اولين حرکت او وقتي است که از دادن نان ذرت به زنداني شرور اصرار مي کند، جان کافي تن نمي دهد، زيرا با قدرت نيروي فوق طبيعي خود مي داند که زنداني شرور همان قاتل دخترهاست، پس به او کمترين رحمي نمي کند. عمل دوم جان کافي نگه داشتن تومور مغزي زن رييس زندان در وجود خود و انتقال آن به پرسي است تا به اين ترتيب پرسي با از دست دادن قوه تشخيص خود زنداني شرور را بکشد و خود نيز گرفتار بيمارستان رواني شود. جان کافي دفع يک شر را به عهده شري ديگر مي گذارد و جالب اين که هر دو عمل او درست در جهت خواست ماست. هيچ يک دوست نداريم سهمي از آن نان جو به زنداني شرور برسد همچنان که همه آرزو داريم سر پرسي که آن همه بلا سر ديگران مي آورد و در پستي تا آنجا پيش رفته که از مرده ها نيز نمي گذرند و آنها را مسخره مي کند، بلايي درست حسابي بيايد که جان کافي هر دو کار را هم سو با خواست ما انجام مي دهد. دلم مي خواهد درخصوص کارگرداني دارابونت هم بنويسم، اما بوي اشتها برانگيز نان ذرت نمي گذارد. دستپخت همسرم است. چه اشکي مي ريخت وقتي جان کافي روي صندلي الکتريکي نشست. دلش نمي خواست جان کافي بميرد. دعا مي کرد در آخرين لحظه نجات پيدا کند و استنادش هم اين بود که بي گناه پاي چوبه دار مي رود، اما بالاي دار نه. گفتم براي جان کافي که به قول آن وکيل انگار از آسمان افتاده روي زمين که کسي از گذشته اش خبر ندارد، همان بهتر که اين دنياي وانفسا را وابگذارد. گفتم مگر نمي ديدي همه اش گريه مي کرد؟ فکر کرده اي چرا؟ چون او با درک بالاي خود دريافته که شر بر اين دنيا تسلط پيدا کرده است. پس بهترين کار همين کاري است که داري مي کني، خانم، براي شادي روحش نان ذرت خيرات کن!
به دنبال نشانه هايي از عالم معنا در دو نسخه ژاپني و آمريکايي فيلم «حلقه»
دختر بچه اي درهيئت مرگ
1.به دنبال ردي از روح يک دختربچه مرده (مقايسه شخصيت دختر در دو نسخه آمريکايي و ژاپني)
البته، اين اولين بار نبود که کودکان حامل پيغام هايي مي شدند وراي فهم و درک ما. پيام هايي که شايد در حالت عادي توجهي به آن نمي کرديم اما درآميختگي با معصوميت کودکانه، وحشتي را در دل ما بيدار مي کرد که به راحتي نمي توانستي بر آن سرپوش بگذاري. کودکان در اين مواقع، شيطان هاي کوچکي مي شدند که با سکوت رازآميزشان، گويي انتقام همه سرخوردگي هايشان را از دنياي بزرگسالان باز مي ستاندند. دختر بچه فيلم حلقها و چنين شيطان مجسمي است. حلقه، داستان نوار فيلم قاتلي است که باعث و باني يک سري قتل هاي مرموز مي شود. براي اولين بار هيدئوناکاتا نسخه اي از اين فيلم ارائه داد. نسخه آمريکايي داستان فوق ساخته دارن آرنوفسکي اما تعليق بيشتري دارد. در هر نسخه، دختر بچه سال ها پيش مرده قصه، شخصيت اصلي است. در نسخه ژاپني، تقريباً هيچ چيز از او نمي دانيم. در تنها فلاش يک سياه و سفيد فيلم، حتي صورتش بر ما معلوم نيست. به ظاهر، او نتيجه رابطه اي نامشروع است اما به عقيده شخصيت هاي اصلي داستان حتي بايد در اصل و منش انساني او شک کرد. اين هيولاي منث چيزي شبيه «دمي ين» طالع نحس را تداعي مي کند؛ نوعي وابستگي با نيروهاي اهريمني يا ارواح شرير. در نسخه ژاپني، نامش ساداکو است و در شکل و شمايل مرده وارش، ارواح نمايش هاي کابوکي و فيلم هاي کلاسيک ژاپني را به خاطره مان مي آورد. نوعي سامورايي بي زره و شمشير که سلاحش نگاه شيطاني خيره شده به ما در تک نماي پاياني است.
در نسخه ژاپني، قد و قامت او فراتر از يک کودک 10 تا 12 ساله است. به زن بالغ 40 ساله اي مي ماند که رشدش را در دنياي مردگان ادامه داده و از اين همه به عنوان وسيله اي براي ترساندن قربانيان زميني اش استفاده مي کند. ساداکوي نسخه ژاپني مي داند چه مي کند و شرارتش را پنهان هم نمي کند. حضورش را مي توان به معاني گوناگون گرفت و مثلاً آن را نشانه فراموش شده اي از مليتاريست-نظامي گري- آميخته با روحيه سامورايي وار دوره جنگ دانست که در ژاپن صنعتي همچون گودزيلايي سر برآورد تا نظام و امنيت نوين جامعه اش را به سخره بگيرد. از حضور او هر گونه تعبيري کنيم، کودک بودنش را نمي توانيم منکر شويم. در فيلم حلقها اين کودکي معنايي فراتر از آن چه در ذهن داريم، مي يابد. چيزي مي شود که بايد از آن ترسيده يا از آن فاصله گرفت. سرنوشتي که به هر صورت، سر راه ما قرار مي گيرد. گويي قرار است به اين زندگي روزمره، بعد و عمقي از متافيزيک بدمد. حريم امن کودکي توسط شياطين تسخير مي شود تا ديگر پناهگاهي نماند که در برابر ترس هايمان از ما محافظت کند. در زندگي روزمره وعادي کنش هاي دختر بچه ها معمولاً دروني تر است و از سويي زود تر از پسرهاي هم سن خود به بلوغ مي رسند. بر اين اساس ايده خواندن فکر ديگران توسط دختر بچه ترسناک جلوه مي کند زيرا که شکل و شمايل يک بازي کودکانه را به خود مي گيرد. حداقل در نسخه آمريکايي دخترک از تأثيري که کنش او بر آدم هاي اطرافش مي گذارد در ابتدا بي خبر است. در فصل سياه و سفيد کابوس گونه نسخه ژاپني، دخترک گويي از مدت ها قبل بازي مرگبار خود را آغاز کرده است. در نسخه آمريکايي مصاحبه يک روان شناس را در آن سوي دوربين داريم با دخترک درباره تأثير مخرب آن چه که مصاحبه گر فکر خواني دخترک مي خواند. در نسخه آمريکايي ما نمي دانيم دخترک را براي چه به آن محيط سرد-اتاقکي لخت که تنها يک صندلي وسايل داخل آن را تشکيل مي دهد-آورده اند. او در طول مصاحبه دخترک گويي تازه به قدرتش پي برده است ودارد با رقه هاي نخستين شرارت آن سوي شخصيتش را بروز مي دهد. دخترک در فيلم آمريکايي از آنجا ترسناک تر است که هيئتي چون ديگر دختر بچه دارد.
چهره انساني او در کنار چاه آبي که به زودي قتلگاهش خواهد شد، شمايل يک قرباني را براي او تصوير مي کند. در نسخه آمريکايي، بر اين مبنا، باورپذيرتر است که دخترک با توجه به ظلمي که به او شده به آدم هاي زميني به چشم يک قرباني نگاه کند. در نسخه ژاپني يک روح است که به همه جا سرک مي کشد و هنگامي که سرش را داخل چاه آب کرد، توسط مردي- که معلوم هم نيست پدر او باشد-به داخل آن هل داده مي شود. در يکي از فصل هاي تأثير گذار گذشته نسخه ژاپني دختر بچه چهل سال پيش حين عبور از راهرويي که به در خروجي منتهي مي شود دست ژيکوآساکاوا، زن خبر نگار زمان حال قصه را مي گيرد. ساداکو در فيلم ناکاتا زمان و مکان را به بازي مي گيرد زيرا که از همان ابتدا او يک روح شرير توصيف شده است. روحي که مي تواند فکر آدم هاي قبل و بعد از خود را نيز بخواند. در فيلم ناکاتا پيامي که در فيلم ويديويي از دخترک به جا مانده با زمزمه اي چون اشباح به اشعار هايکوي ژاپني مي ماند. اين که «اگر در آب دريا جست وجو کني، ارواح خبيث را نصيب خويش کني» گويي به ديدن يک نمايش نو ژاپني يا ديدن صحنه اي از يک نمايش کابوکي دعوت شده اي. در هر دو فيلم، ورود دخترک از طريق صحنه تلويزيون به داخل اتاق مرد شخصيت اصلي، ترسناک ترين فصل فيلم را رقم مي زند و گويي اين دخترک است که قصه را پيش مي برد و راوي داستان فيلم است. در نسخه ژاپني، کارگردان ناکاتا پا را از اين هم فراتر گذاشته و چند نماي سوبژکتيويته غريب هم در لابه لاي فيلم گنجانده است، نماهايي که توسط ناظري ناپيدا نگاه مي شوند و کيفيت و ساختاري چون صفحه هاي تلويزيوني برفکي دارند. در فيلم ناکاتا همچنين حضور دخترک، همه جا با آب پيوند داده شده. در هواي باراني يا کنار درياي طوفان زده گويي اين روح دخترک است که به شهري که آدم هاي قصه در آن زندگي مي کنند سايه افکنده است. مبارزه با چنين روح شريري آن هم با توان انساني و زميني ما تقريباً غير ممکن مي نمايد مگر آن که از طريق حس مشترک با آن ارتباط برقرار کنيم و اين حس مشترک، همان احساس مادرانه زن شخصيت اصلي است. حس و حالي که ناکاتا خيلي کوشش کرده آن را کليد و رمز گشاي فيلم خود قرار دهد و در فيلم آمريکايي شايد تنها يکي از نقاط اوج اين پازل کابوس گونه باشد. روح دخترک مرده را تنها از طريق اين حس مادرانه است که براي مدتي مي توان مهار کرد و به آرامش رساند. شخصيت کودک در فيلمنامه حلقه از اين لحاظ کيفيتي انسان و باورپذير و واقعي پيدا مي کند. دختر بچه قصه، هر چه باشد پاشنه آشيلي دارد؛ نقطه اي که او معصوميت را از آنجا ترک گفت. اين نقطه در داستان، محبت مادرانه است. گويي او نه به دنبال قرباني، که در پي پيدا کردن مادري تازه در اين دنياي زميني براي خود است. اين، آن چيزي است که شخصيت زن قصه در هر دو فيلم در مي يابد و آرام ترين و امن ترين بخش فيلمنامه نيز همان فصل پيدا کردن جسد دخترک در چاه است. ساداکو در نسخه ژاپني وقتي در رويا يا واقعيت، در زماني که نمي توانيم نامي بر آن بگذاريم، دست ريکو-زن خبرنگار- را مي گيرد، گويي در پي سنجيدن توانايي هاي مادرانه اين زن است. دست دخترک در داخل چاه بار ديگر دست ريکو را در دستان خود مي گيرد و آنجاست که به آرامشي موقتي مي رسد. نفرين، اما باطل نشده زيرا خواب و خيال کودکانه تمامي ندارد. در نسخه ژاپني ساداکو که بر هم زننده نظم واقعيت است و دنياي خيالي اش را به دنياي زميني کشانده، آشکارا روح شريري جلوه گر مي شود که مستحق نفرين و عذاب است. در نماي پاياني نسخه ژاپني، حتي اندام فيزيکي او را فراتر از قد و قواره دخترکي 10 تا 12 ساله و همچون زن ميانسالي مي بينيم؛ همچون جسدي در حال تلاشي. ساداکو در جبهه خير نيست، پس از قواعد آن نيز پيروي نمي کند. او بودا نيست که سکوت کند و نفرتش و ظلمي که به او شده را با خود به گور ببرد. پس عصيان مي کند تا نفرتش را به همه جهان گسترش دهد.
2.همچون مسيح بر يک صليب (مقايسه شخصيت پسرک در دو نسخه ژاپني و آمريکايي)
رؤيا را نمي توان از کودک گرفت. هر چند که شخصيت پسر بچه فيلم از اين رؤيا بافي خسته شده باشد. اما پسرک هم به واسطه کودک بودن خود، چاره اي جز دنبال کردن اين رؤيا يا کابوس بي انتها ندارد. پسرک البته فرقي با روح دختر بچه مرده دارد. او در دنياي انساني، اهلي شده و بيشتر با معيارهاي زندگي بزرگ سالانه به سازش رسيده است. هر چند که اين سازش، مانع خيال پردازي کودکانه او نشده است و پسرک هنوز به ارزش هاي زميني و دنيايي ايمان دارد . هر چند که به واسطه کودکي نتواند آنها را تجزيه و تحليل کند اما مي تواند اين ارزش ها را در مادر خود کشف کند.
اين کشف و مکاشفه در نسخه آمريکايي ساخته گوروربينسکي مشهودتر و ملموس تر است. در فيلم ژاپني، پسرک گويي تمايل بيشتري به عالم ماورا دارد. کنش هاي پسرک نسخه ژاپني کمتر يا دروني تر است و البته حضور او در قصه به پررنگي پسرک آمريکايي نيست. نقطه قوت فيلم آمريکايي، جدا از ساختار حرفه اي تر و تعليق هنرمندانه تر آن به اين نکته باز مي گردد. در فيلم آمريکايي، پسرک يکي از نقطه هاي پيش برنده ماجراست، راوي خردسالي که قصه اي ترسناک را براي بزرگسالان دور و برش رمزگشايي مي کند، هم بازي خردسالي که گويي تنها اوست که قوانين اين بازي کابوس گونه را مي شناسد. از اين منظر، حضور پسرک شکل و شمايلي مسيح وار مي يابد. پسرک نمي تواند در برابر انرژي منفي اي که روح دخترک مرده بر فضاي زندگي زميني ايجاد کرده کاري صورت دهد. او رنج مي کشد و در صحنه هاي پاياني حتي از بيني اش خون مي آيد و مادرش را سرزنش مي کند که چرا به محل دفن و قتل دخترک مرده رفته و آرامش او را برهم زده اند. در اين صحنه، پسرک همچون مسيحي مي ماند که بر صليب، رنج هاي زميني ها را بر دوش مي کشد. اين صليب بر دوش کشيدن اما رستگاري اي در پي نمي آورد. روح دخترک مرده همچنان به انتقام گيري مشغول است. در نسخه ژاپني، اما پسرک همچون يک بودا يا راهب ژاپني، کم حرف تر است. او بودايي است که نا ديده گرفته شده يا آن که ديگران به ارزش حضور او واقف نيستند. پسر ژاپني فيلم ناکاتا کاري به کسي ندارد اما حضورش، راه گشاي چيزي نيست. دردسر آفريني او در تماشاي فيلم ويديويي قاتل فقط مشکل هاي مادرش را زياد مي کند. پسرک اما بي تفاوت تر از آن است که به اين مسائل توجه کند. شايد در منظري تازه، او را بهت زده تر و ترسيده تر از آن بيابيم که بتواند کمکي به بزرگسالان دور و برش بکند. گويي او رازي مي داند که ما از آن بي خبريم. روح توموکو دختر خاله نوجوان مرده اش، يا پسرک به حرف در مي آيد و او را به ديدن فيلم ويديويي تشويق مي کند. شايد هم اين ساداکو است که با فرو رفتن در روح دختر خاله مرده، پسرک را فريب مي دهد. يوئه چي، (پسرک) اما وجه اشتراکي با ساداکو دارد. هر دو، بچه هاي ناخواسته و نامشروع والدينشان هستند. هر دو نفرتي پنهان از والدين و بزرگسال هاي اطراف، نسبت به خود حس مي کنند. منتهي، راهکارهاي اين دو در مقابل اين نفرت زميني، متفاوت است. ساداکو بر آن مي شورد و يوئه چي نيز سعي مي کند با آن کنار بيايد يا نسبت به آن بي تفاوت يا حداقل خوددار باشد. يوئه چي نسخه ژاپني اما در عصياني که ساداکو راه انداخته خود را کنار مي کشد. او نه وقوع اين پيش آمد را هشدار مي دهد نه راهي براي خلاصي از اين کابوس دوزخي پيش روي شخصيت اصلي قصه قرار مي دهد. او همه چيز را به آدم بزرگ ها واگذاشته در حالي که پسر آمريکايي، احساس وابستگي بيشتري به مادرش نشان مي دهد و راهي متفاوت تر از روح دخترک انتقام جو، بر مي گزيند. و آشکارا به ياري زميني ها مي آيد و با شکل و شمايل مسيح واري که کارگردان نسخه آمريکايي به او بخشيده، اين همکاري و مشارکت دو طرفه مادر و پسر معنا هم مي يابد. او گناهان آدميان را بخشيده و راهي براي رستگاري آنها جست وجو مي کند. يوئه چي نسخه ژاپني، انتخاب اين راه را مطابق فلسفه بودا به خود آنها وا مي گذارد. از منظر يک انسان غربي، کنش يوئه چي خنثي و بي ثمر است. از نظر فيلمنامه نويسي، اين کنش چنين رنگ و بويي دارد؛ رنگ و حالتي از بي تفاوتي. کنش يوئه چي را البته يک ژاپني مي تواند تفسير کرده و با آن ارتباط برقرار کند. او همچون بودا، دنياي خيالي شخصي اش را دارد و البته اجازه نمي دهد کسي در اين خيال پردازي شريک شود.
3.مکاشفه اي ميان خيال مرزي کودکانه و ايمان زميني (ردپاي نشانه هاي معناگرايانه در فيلمنامه حلقه)
اين نگاه ماورايي در حلقه (نسخه آمريکايي) به نمايي در آن فيلم ويديويي بازتاب يافته. فيلمي که نقاشي هاي کودکانه را تداعي مي کند و يادآور تجربه هاي سورئاليستي دهه بيست ميلادي رنه کلر، بونوئل، لژه، من ري، ژان اپستاين و ژان کوکتو است. فيلم ويديويي اي که زن خبرنگار در فيلم آمريکايي پيدا مي کند شباهت غريبي به باله مکانيکي فرنان لژ دارد. باز خواني دوباره يک اثر کلاسيک، ما را به اين حقيقت مي رساند که تجربه هاي بصري سورئاليست هاي دهه بيست فرانسه تا چه اندازه وام دار تحليل کودکانه است. هر چند که در ظاهر، شکل و شمايلي مدرن داشته باشند. اين رنگ و بوي کودکانه، در فيلم ويديويي نسخه ژاپني غايب است. فيلم ويديويي که ريکو مي بيند، گونه اي افشاگري است درباره فجايع سال هاي پيش ما را به ياد جنايت هاي ژاپني ها در منچوري مي اندازد. به همين دليل است که ساداکوي اين فيلم تجلي روح نظامي گري سال هاي پيش مي شود. نسخه ژاپني از شخصيت کودکش براي کالبد شکافي يک پديده استبدادي مربوط به سال هاي دور استفاده مي کند. فيلم ژاپني با اين همه، هنوز يک اثر ترسناک است که رابطه اش را با خيال پردازي کودکانه، از طريق دو شخصيت کودکش هر چند در شکلي محدود و کنترل شده، حفظ مي کند. نسخه آمريکايي به اين تحليل اجازه فوران مي دهد و آن را به مرز سورئاليسمي تجريدي مي رساند. اين سورئاليسم استيليزه شده البته حال و هوا و خصوصيت يک فيلم کودکانه را ندارد اما آن قدر غني و پربار است که نشانه اي از حضور ذهنيت دو کودک قصه را براي ما آشکار کند. از اين منظر، فيلم ويديويي نسخه آمريکايي کمي هم حال و فضاي قصه هاي کودکانه و کتاب هاي داستان بچه ها را به ما منتقل مي کند. حس و حال کودکانه وقتي قوت گرفته و حالت شيطاني پيدا مي کند، باز هم از لحاظ بصري زيباست. آينه درون فيلم که تصوير مادر در حال شانه زدن موهايش را نشان مي دهد و صندلي و نردبان معلق در فضا را در کتاب هاي کودکانه مي توان يافت. اما اينجا با از هم گسيختگي عمدي معنايي، آن حالت امن و دوست داشتني سابق را از دست داده و همچون عنصري هشدار دهنده جلوه مي کند.
حضور عناصر معنوي به واسطه اين قصه کودکانه شدت و حدت بيشتري در حلقه نسخه آمريکايي پيدا مي کند. اگر قبول داشته باشيم که کتاب هاي آسماني و مقدس دو دين اسلام و مسيحيت، به زبان تمثيل اند، آن گاه راحت تر مي توانيم مناسبات آنها را با قصه هاي تمثيلي در دنياي زميني، يک نشانه و پيام بدانيم که در قالب يک قصه کودکانه به دست ساکنان اين کره خاکي رسيده است.
فيلمنامه حلقه نسخه آمريکايي، واکنشي ستايش آميز به اين دنياي تمثيلي نشان مي دهد. بافت و ساختار قصه، پيچيدگي و تو در تويي يک فيلم هراس انگيز بزرگسالانه را دارد اما همه راز و رمز قصه به حضور شخصيت هاي کودک فيلمنامه باز مي گردد. تنوع حضور اين عناصر خيالي و آميزش آن با دغدغه هاي ماوراي دنياي بزرگسالانه، حلقه نسخه آمريکايي را فيلمي فلسفي تر و سينمايي تر از فيلم ژاپني ناکاتا معرفي مي کند. حلقه نسخه آمريکايي موفق شده معادل هاي بصري اند که حلقه نسخه آمريکايي را فيلم بهتري نشان مي دهد. گويي که طبق قاعده اي نانوشته اين آمريکايي ها هستند که مي توانند در همان دوره 11 تا 12 سالگي بمانند و همچون کودکي يازده ساله فکر کنند.
در اين قسمت از مقاله، مي توانم روز باراني در يکي از روزهاي ابتدايي 1998 را تصور کنم. زماني که هيدئو ناکاتا فيلمساز خوش آينده نسل جديد سينماي ژاپن، گوشي را برداشت تا به تاکاهاشي، فيلمنامه نويسش تلفن کند و سفارش نوشتن فيلمنامه اي را به او بدهد، مي توانم تصور کنم ناکاتا مدتي پشت خط مانده و صدايي نمي شنود جز صداي ريز باران از بيرون و صداي بوق ممتد تلفن در آن سوي خط و مي توانم خيال ناکاتا را پيش خود تصور کنم، در حالي که دختري را مي ديد در حال بيرون آمدن از صفحه تلويزيون خانگي، با موهايي که ريخته جلوي صورتش و ناخن هاي لاک زده و انگشت هايي شکسته و لباسي سراپا سفيد، در حالي که روي زمين مي خرامد. همچون فرشته مرگ براي گرفتن جان يک انسان زميني. مي توانم اين را هم تجسم کنم که ناکاتا خيلي زود اين رؤيا را فراموش کرده و از خانه بيرون زده تا تاکاهاشي فيلمنامه نويس را در خانه اش ملاقات کند. مي توانم صداي باران را بشنوم و به صفحه تلويزيون اتاقم خيره شوم و هر آن، منتظر آن باشم که از درون آن، از دهانه چاهي ملک الموتي با موهاي آويخته و خيس، از دل قصه هاي کودکانه به داخل اتاقم بيايد و مي توانم تجسم کنم اين، آغاز رويا با کابوس شبانه من باشد بدون آن که قادر باشم معنايي براي اين نشانه متافيزيکي پيدا کنم.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29
