گفت و گو با بيلي وايلدر و ال دايموند
مترجم: علي افتخاري
زير عنوان: نويسندگي يعني صفحه خالي
شما دو نفر مدت هاست كه با هم همكاري مي كنيد. اين در حالي است كه رابطه كارگردان ها نويسنده ها بيشتر وقت ها به هم مي خورد. اين همكاري را چطور مي بينيد؟
ال. دايموند: شما بايد بين كارگردان هايي كه فقط كارگردان هستند، كارگردان هايي كه تهيه كننده هم هستند و كارگردان هايي كه نويسنده هم هستند، تفاوت قائل شويد. به نظرم، وقتي شما داستاني را مي فروشيد يا استخدام مي شويد تا داستاني را بنويسيد، روند طبيعي اين است كه ابتدا با تهيه كننده صحبت كنيد و تنها زماني پاي كارگردان به ميان مي آيد كه تهيه كننده راضي شده باشد.
وايلدر: هميشه اين سؤال به ذهنم مي رسد كه وقتي دو يا سه نفر روي يك فيلمنامه كار مي كنند، آيا هر كدام از آنها يك صحنه را مي نويسند،بعد هر سه شنبه دور هم جمع مي شوند و نوشته هاي خود را مقايسه مي كنند؟ يا اين كه يكي گفت و گو ها را مي نويسند و ديگري صحنه را؟ اگر كسي پيدا شود و به اين سؤال جواب دهد، خوشحال مي شوم، چون بيشتر مردم فكرمي كنند اين بازيگران هستند كه گفت و گو ها را مي سازند. اما قضيه ما بسيار يكنواخت و ملال آور است. ساعت 9:30 صبح مغازه را باز مي كنيم، مثل بانك ها و در يك اتاق كنار هم مي نشينيم. هاليوود ريپورتر مي خوانيم و ورايتي و بعد صرفاً به هم خيره مي شويم. بعضي وقت ها هيچ اتفاقي نمي افتد. گاهي تا ساعت دوازده و نيم وضع همين طور است. بعد من به او مي گويم: «با يك چيز خنك چطوري؟» او سرش را به نشانه تأييد تكان مي دهد. نوشيدني را مي خوريم و مي رويم براي ناهار. بعضي وقت ها هم يك دنيا ايده داريم. كار بسيار سختي است. بايد بگويم كارگرداني يك لذت است و نوشتن كاري خسته كننده. كارگرداني مي تواند دشوار باشد، اما لذت بخش است، چون چيزي در اختيار داريد كه با آن كار مي كنيد. مي توانيد دوربين را اينجا و آنجا بگذاريد. مي توانيد قضايا را هرجور كه مي خواهيد تفسير كنيد. اما نويسندگي يعني يك صفحه خالي؛ با هيچ شروع مي كنيد. مطلقاً هيچ. تصور من اين است كه نويسنده ها هم دست كم گرفته مي شوند و هم دستمزدشان كافي نيست. به هيچ عنوان نمي شود با يك فيلمنامه مزخرف، فيلمي عالي درست كرد. همان طور كه امكان ندارد يك كارگردان معمولي به يك فيلمنامه بسيار خوب كاملاً گند بزند.
دايموند: مدت ها پيش نويسنده اي به نام هال كنتر براي گروچو ماركس مونولوگي نوشت با اين مضمون: «نويسنده مي خواهيم چه كار؟ يك كارگردان ماهر و دو بازيگر باهوش با من بده، بعد از هشت هفته، سه نفر از عصبي ترين آدم هايي را كه تا الان ديده اي، نشانت مي دهم.»
از آپارتمان بگوييد، اين كه ايده فيلم از كجا آمد و هنگام نوشتن فيلمنامه با چه مشكلاتي مواجه بوديد؟
دايموند: شخصيت و موقعيت را داشتيم، اما نمي دانستيم داستان چطور بايد باشد. تا اين كه يك رسوايي محلي با پا شد. مأموري كه با موكل خود رابطه عاشقانه داشت توسط شوهر آن زن به قتل رسيد. نكته جالب اين بود كه آن مأمور از آپارتمان يكي از زيردست هاي خود استفاده مي كرد. اينجا بود كه آن چه مي خواستيم شكل گرفت. يك نفر از آپارتمان كسي استفاده مي كند كه در يك شركت بزرگ، زير دست اوست.
وايلدر: آن روزها چنين ايده اي بسيار جنجالي به نظر مي آمد، اما امروز مي توانيم آن را در حد يكي از پروژه هاي ديزني در نظر بگيريم.
آيا هنگام نوشتن فيلمنامه به بازيگران معروف فكر مي كنيد؟ براي آپارتمان، جك لمون را مي خواستيد و فكر مي كنم گفت و گو ها را متناسب با شخصيت او نوشتيد.
وايلدر: در مورد بعضي ها داغشو دوست دارن، در حال نوشتن فيلمنامه بوديم كه متوجه شديم مريلين مونرو در دسترس است و مي خواهد در فيلم بازي كند. تصور مي كنم به عنوان يك قاعده خيلي بد است كه به يك بازيگر بگوييد: «دارم متني را برايت مي نويسم و فقط تو مي تواني در آن بازي كني.» بازيگر ها اين مسئله را دوست ندارند. فقط بايد به آنها بگويي: «مي دانم كه تو مي تواني اين كار را انجام دهي. مي تواني چون اين توانايي را داري كه در هر نقشي بازي كني». بازيگر ها عاشق شنيدن چنين حرفي هستند.
دايموند: سال ها پيش وقتي يك متن كمدي را مي نوشتيم، كري گرانت را در ذهن داشتيم، اما در نهايت، رابرت هاتن در آن نقش بازي مي كرد.
دو فيلم بر مريلين مونرو كار كرديد، همكاري با او چطور بود؟
دايموند: جالب ترين گرايش فعلي در سينما اين است كه كار بازيگرها روي پرده تمام مي شود. به نظرم اين بزرگ ترين دستاورد دنياي سينماست. فيلم را تمام مي كنيد، بازيگر را هم تمام مي كنيد، همين!
وايلدر: اما اينجا در هاليوود، كارگردان را مي كُشند!
آيا براي يك بازيگر نقشي خاص در نظر مي گيريد؟
از چه روشي استفاده مي كنيد؟
برگرديم به بحث همكاري شما با هم. قبل از نوشتن يك گفت و گو چطور با جزئيات آن برخورد مي كنيد؟
دايموند: البته اگر قصد فروش يك فيلمنامه را داشته باشيد، قضيه فرق مي كند. طبعاً تمام سعي خود را مي كنيد كه آن فيلمنامه تا حد ممكن قابل خواندن باشد. تا آنجا كه مي شود مسير دوربين را هم مشخص مي كنيد. وقتي كارگردان ها به مصاحبه كننده ها مي گويند «همين كه سر صحنه مي آيم فيلمنامه را كنار مي گذارم.» منظورشان اين است كه برايشان مهم نيست در فيلمنامه چه مسيري براي حركت دوربين مشخص شده است. چون قصد ندارند وقتي شما نوشته ايد حركت افقي دوربين، همين كار را انجام دهند.
وايلدر: نويسنده هاي جواني را مي شناسم كه ايده هاي بسيار خوبي دارند، اما چون سعي نمي كنند در مورد چيزي كه اطلاعات خيلي كمي دارند، توضيحات تكنيكي به كار ببرند، ايده هايشان از بين مي رود. هيچ كس هيچ وقت نمي گويد، «او فيلمنامه نويس بزرگي است، چون هميشه زواياي دوربين را به درستي تعيين مي كند». فيلمنامه نويس خوب شخصيت هاي خوب و صحنه هاي خوب مي نويسد. تكنيك دوربين مسئله دوم است.
دايموند: تصور مي كنم اگر امروز به كارگردان هاي جوان بگوييد ميان فيلمنامه خوب و لنز دوربين يك كدام را انتخاب كنند، بيشتر آنان لنز دوربين را انتخاب مي كنند. كارگرداني مسن تر مثل استنلي كوبرنيك را ببينيد. او ديگر 26 ساله نيست، اما در بري ليندون شايد در 20 صحنه دوربين ابتدا به جلو و بعد به عقب زوم مي كند. اگر دي يك فيلم دو بار اين كار را انجام دهيد مي تواند تأثيرگذار باشد، اما بيشتر از آن، خيلي يكنواخت مي شود. كوبريك عكاس بسيار خوبي است، اما ديناميك فيلم را بايد در ذهن داشت. صحنه هايي وجود دارد بسيار زيباتر از هرچه در زندگي ام ديده ام، اما به خاطر داشته باشيد كه هرگاه در سالن سينما نشسته ايد و با خود مي گوييد: «خدايا چه صحنه قشنگي!» در حقيقت درگير داستان نشده ايد.
آقاي دايموند، شما پس از نوشتن فيلمنامه چه نقشي در انتخاب بازيگران و ساير مسائل مربوط به داستان داريد؟
آقاي دايموند، آيا در كارگرداني يك فيلم هم همكاري داريد؟
دايموند: نه. اجازه بدهيد دو نفر را برايتان مثال بزنم كه زماني با هم يك فيلم را كارگرداني مي كردند. نورمن پاناما و ملوين فرانك. اما آنها قراري با هم گذاشته بودند. تنها يكي اجازه داشت با بازيگران حرف بزند. ممكن بود با هم مشورت كنند، ولي مسئوليت اين كار فقط با يك نفر بود. خير، ما با هم كارگرداني مي كنيم. گوشه اي مي نشينيم، گاهي اوقات شايد پيشنهادي بدهم، اما دور از قضيه هستم.
هيچ وقت به ذهنتان رسيده كه خودتان يك فيلم را كارگرداني كنيد؟
وايلدر: اگر يك لنز زوم بهت بدهند چطور؟! نه، او مرد بسيار باوقاري است. نمي خواهد تا اين حد به بازيگران نزديك شود. من بايد به درون قفسه بروم، اما او بيرون مي ماند.
دايموند: صحبت از لنز هاي زوم شد، دستيار تدوينگر بيلي(وايلدر) در پارامونت، دستيار تهيه كننده بيشتر فيلم هاي او هم بود. زماني كه او را به طور قرضي در اختيار بازيگر كارگردان جواني قرار دادند كه مي خواست اولين فيلم خود را بسازد. او كارگردان تئاتر بود. هر روز سر صحنه مي آمد. آن كارگردان يك روز تصميم گرفت صحنه اي را بگيرد به اين ترتيب: دو نفر روي نيمكت نشسته اند و با هم حرف مي زنند و زن دارد سيگار مي كشد. ايده اين بود كه دوربين روي سيگار گوشه لب او زوم كند، بعد هم زمان با حركت دست زن به سمت جاسيگاري، پايين بيايد و بعد دوباره با دست او بالابرود و گفت و گوها ادامه پيدا كند. دستيار تدوينگر كه آن روز صبح شاهد فيلم برداري اين صحنه بود پيش كارگردان رفت و گفت: «منظور از اين صحنه چيست؟ آيا سيگار سمي است؟ يا آن زن جاسوس است و در فيلتر سيگار يك پيغام مخفي وجود دارد؟» كارگردان نتوانست سؤال او را جواب دهد. نكته اين بود كه آن كارگردان از صحنه نمايش مي آمد و خواست به همه ثابت كند كه نحوه استفاده از دوربين را بلد است.
وايلدر: اين مسئله نه تنها چيزي را ثابت نمي كند، بلكه قدرت دوربين ميتواند تماشاگر را كنجكاو و بي قرار كند. تماشاگر تصور مي كند كه اين صحنه دليلي خاص دارد، وگرنه فيلم ساز آن را نشان نمي داد. امروز تماشاگران بسيار هوشيار هستند، همه چيز را مي بينند.
دايموند: مارتين اسكورسيزي هم در اكيس ديگر اينجا ديگر زندگي نمي كند از حركات دوربين زياد استفاده مي كند. در صحنه اي از فيلم، شخصيت ها در رستوراني نشسته اند و با هم حرف مي زنند. دوربين با حركتي 180 درجه به سمت راست مي رود، بعد 135 درجه به چپ باز مي گردد و سپس دوباره 90 درجه به راست مي رود. تمام اين حركت ها بي دليل به نظر مي رسد و نشان مي دهد كه اسكورسيزي به گفت و گو هاي رد و بدل شده در اين سكانس اعتماد نداشته است. حدس مي زنم كه او احساس كرده اگر در اين سكانس چنين كاري نكند، در حقيقت چيزي را كارگرداني نكرده است. او جرئت نداشت دوربين را جايي قرار دهد و اجازه دهد كه صحنه دنبال شود.
وايلدر: اين مسئله بخصوص در مورد كارگردان هاي تئاتر مصداق دارد. مثلاً يك صحنه خيلي خوب دارند كه در اتاق نشيمن اتفاق مي افتد. اين صحنه را 600 بار در برادوي اجرا مي كنند. اما اگر بخواهند همين صحنه را در سينما به تصوير بكشند، شخصيت ها را بيرون و به باغچه روي بام مي برند، بعد به طبقه پاييم مي برند و بعد به داروخانه. اما صحنه همان صحنه است. يكي از بهترين صحنه هايي كه ديده ام در بارانداز بين مارلون براندو و راد استايگر اتفاق مي افتد. آنها در صندلي عقب يك تاكسي نشسته اند و با هم حرف مي زنند. بيشتر براندو صحبت مي كند. صحنه اي بسيار زيباست و بسيار هم خوب نوشته شده است. اين سكانس هفت دقيقه طول مي كشد. صحنه كات ندارد و كلوزآپي در كار نيست، هيچ چيز. يكي از بهترين صحنه هاي سينمايي است. چرا كه شما را درگير مي كند. چند سال پيش مهمان مارتين اسكورسيزي بودم. او تازه راننده تاكسي را كارگرداني كرده بود. حدود نيم ساعت با هم حرف زديم. او بسيار با استعداد است. خيلي از كارگردان هاي جواني كه امروز در سينما فعاليت دارند، عالي هستند.
مثلاً؟
دايموند: مسلماً فرانسيس فورد كوپولا، ويليام فريدكين و استيون اسپيلبرگ به لحاظ تكنيكي، پيشرفته تر از ديگر كارگردان هايي هستند كه در اين حرفه فعاليت دارند.
وايلدر: كوپولا عالي است. تصور مي كنم پدرخوانده 2 او يكي از پنج فيلم برتر آمريكايي است. اين فيلم به لحاظ اجرا و ايده يك شاهكار كامل است. پدرخوانده 2 در ليست فيلم هاي فراموش نشدني من قرار دارد.
و فيلم هاي ديگر؟
صحبت از دوربين پرتحرك شد. آقاي دايموند، اولين باري كه همشري كين را ديديد، چه چيز به ذهنتان رسيد؟
وايلدر: مي دانيد، وقتي صحبت از ساخت فيلم مي شود، مسئله صرفاً اين نيست كه چه تصاويري مي گيريد. فيلم نوعي كنار هم قرار گرفتن نماهاي مختلفي است كه گرفته ايد. اين قيچي است كه يك فيلم را مي سازد. آلفرد هيچكاك قطعاً تأثيري قابل ملاحظه بر روند فيلم سازي داشته است، اما او يك بار براي هميشه زياده روي كرد. هيچكاك گفت كه مي خواهد در هفت يا نه حلقه فيلمي به نام طناب بسازد، بدون آن كه از قطع استفاده كند. نتيجه كار واقعاً مزخرف بود. مثلاً هيچكاك حلقه بعدي را از پشت لباس سياه يكي از شخصيت ها آغاز مي كرد. بازيگر مجبور بودند مرتب تمرين كنند. فيلم برداري يك حلقه ده روز طول مي كشيد و بازيگران از شدت خستگي از حال مي رفتند. اما چرا از قطع استفاده نكنيم؟ قرار است چه چيزي را ثابت كنيم؟
پيش آمده كه فيلمنامه اي را نوشته باشيد و بعد سر صحنه مجبور شويد بعضي گفت و گو ها را بداهه وار بنويسيد يا از فيلمنامه فاصله بگيريد؟
دايموند: وقتي هوارد هاكس فيلم هايي مانند ورزش مجبوب مردان و هاتاري را مي ساخت، همه مي گفتند كه او سر صحنه في البداهه كار مي كند. آن چه اتفاق مي افتاد اين بود كه او هر روز صبح سر صحنه مي آمد و به بازيگران مي گفت: «حالا تو اين حرف را بزن؛ او هم اين حرف را به تو بگويد، حالا او سيلي به گوش تو بزند». اما هاكس در جيب خود چهار صفحه داشت كه چارلي لدرر يا يك نفر ديگر آن را نوشته بود. بازيگران نمي دانستند كه صحنه چطور پيش مي رود،اما هاكس دقيقاً مي دانست چه كار مي خواهد بكند. اينگمار برگمان مي گويد: «قبل از آن كه بتوانم بداهه گويي كنم بايد آن را بنويسم». به غير جان كاساوتيس هيچ كس اين كار را انجام نمي دهد.
بداهه گويي واقعي خود نويسنده است. هر صحنه اي را كه مي خواهيد فيلم برداري كنيد، احتمالاً نويسنده آن را به 15 شكل مختلف نوشته است. رابرت آلتمن يكي از كساني است كه براي كلمات احترام قائل نمي شود. او مي تواند براي فيلمي مانند نشويل بيش از هشت ساعت فيلم بگيرد و بعد آن را كوتاه كند و به دو ساعت و نيم برساند. اما اين يك راه طبيعي براي ساخت فيلم نيست. ضمن آن كه خيلي هم معقول نيست. درمورد كار في البداهه بگويم كه روزي يك نفر از نويسنده و كارگردان ريك بروكز پرسيد: «آيا ديشب پيش از فيلمبرداري، فيلمنامه را برمي داريد و به گوشه اي مي رويد تا زواياي دوربين را مشخص كنيد؟» او پاسخ داد: «فيلمنامه به دست گوشه اي مي نشينم، اما نه به اين دليل كه زوايا را تعيين كنم، بلكه مي خواهم بفهمم فلان صحنه كه مثلاً به هشت شكل مختلف آن را نوشته ام، براي نوشتن آن راه نهمي هم وجود دارد كه آن را از قلم انداخته باشم؟» آن بخش از نوشته هايي كه به سطل آشغال مي افتد همان بداهه ها هستند.
وايلدر: آن زماني كه را كه تصميم گرفتم كارگردان شوم به خاطر دارم. در آلمان فيلمنامه اي براي كمپاني قديمي UFA نوشته بودم. صحنه اي از فيلم در يك باشگاه شبانه اتفاق مي افتاد: بيرون باشگاه نوشته اي بزرگ با اين مضمون به چشم مي خورد: «استفاده از كفش و كراوات اجباري است». دو نگهبان رو به روي در ورودي ايستاده اند و دقت دارند كه كسي بدون كفش و كراوات وارد باشگاه نشود. يكي از شوخي هاي من اين بود كه يك نفر با ريش بلند از راه مي رسد. دربان جلوي او را مي گيرد، زير ريش مرد را نگاه مي كند تا ببيند كراوات دارد يا نه. بعد ها كه رفتم فيلم را ببينم، متوجه شدم كه كارگردان به جاي ريش پر براي آن مرد ريش بزي كوچك گذاشته است. ديگر چيزي نبود كه دربان آن را بالا بياورد و زيرش را نگاه كند. اما كارگردان همين شوخي را به كار برده بود، چون فكر مي كرد هنوز خنده دار است، اما نبود.
دايموند: زماني صحنه اي را نوشتم كه در موزه گوگنهايم اتفاق مي افتاد. هنگام نوشتن آن بخش از داستان نمي دانستم وقتي ما فيلمبرداري را شروع مي كنيم، در موزه چه چيزي به نمايش درمي آيد. فرض را گذاشتم كه نمايشگاهي آپ-آرت باشد. صحنه اي نوشتم با اين مضمون كه دو نفر در موزه رو به روي يك نقاشي هندسي ايستاده اند و يك نفر از آنها به ديگري مي گويد: شرط مي بندم او (صاحب اثر) كلك زده و از خط كش استفاده كرده است».
شش ماه بعد، گروه فيلم برداري توانست براي گرفتن آن صحنه به موزه گوگنهايم برود. از قضا، آن موقع در موزه نمايشگاهي از مجسمه برپا بود. بعدها فيلم را ديدم. در آن صحنه يك نفر را مي بينيد كه رو به روي مجسمه اي مدور ايستاده و به بغلي خود مي گويد: «شرط مي بندم او كلك زده و از خطر كش استفاده كرده است!» در لحظه فيلم برداري آن صحنه به ذهن هيچ كس، نه كارگردان، نه بازيگر و نه هيچ كس ديگر نرسيد كه بگويد: «يك لحظه صبر كن، اين گفت و گو غلط است. يا بايد آن را عوض كنيم و يا صحنه را تغيير بدهيم». اين اتفاقات زماني روي مي دهد كه مردم به لحاظ ادبي بيش از حد به فيلمنامه تكيه مي كنند.
وايلدر: اين يك جور احترام براي واژه هاست. بايد به اين مسئله افتخار كني.
دايموند: بله،اما فكر مي كنم اين روزها بيش از هر مقطع ديگري از تاريخ سينما، نوشتن احترام پيدا كرده است.
وايلدر: دقيقاً همين طور است.
دايموند: بله، اما متوجه اتفاقات دور و بر خود هستم. اين روز ها ديگر آدم هاي زيادي را نمي بينيد كه صرفاً به نوشتن علاقه داشته باشند. آنها نويسندگي را مانعي در برابر كارگرداني مي بينند، اما نوشتن نظم و ترتيب خاص خود را دارد. اين امكان وجود دارد كه به كارگرداني هم ربط پيدا كند، اما امروز جوان ها بيشتر به كارگرداني تمايل دارند، چرا كه، اجازه بدهيد رو راست باشيم، كارگردان ها بهتر شناخته مي شوند تا نويسنده ها. اصلاً دوست ندارم چنين چيزي را ببينم، چون به جايي مي رسيم كه ديگر هيچ وقت نويسنده هاي خوب نمي بينيم.
اما نويسنده با موانعي رو به روست. اين كه دست كم گرفته مي شود و دستمزدش كافي نيست و آن منيتي را ندارد كه به كمك يك كارگردان مي آيد.
وايلدر: يك بار كسي از من پرسيد: «آيا براي يك كارگردان اهميت دارد كه بداند چطور بنويسد؟» اين مسئله مهم نيست. آن چه براي يك كارگردان اهميت دارد اين است كه بداند يك متن را بايد چطور بخواند. اگر كارگرداني را پيدا كرديد كه مي دانست چطور بايد بخواند، كسي كه سؤالات درست مي پرسد،كسي كه خجالت نمي كشد بگويد، «من معناي اين صحنه را نمي فهمم»، كسي كه صرفاً سر صحنه نمي رود تا چيزي را فيلم برداري كند كه درست برخلاف آن چيزي است كه نويسنده در آن صحنه در ذهن داشته، قدر او را بدانيد و مطمئنم اگر نويسنده خوب باشد، كارگردان هم قدر او را مي داند، چون اين روزها نويسنده هاي خوب كم پيدا مي شوند.
در مورد بعضي ها داغشو دوست دارن، ايده حضور دو مرد در نقش زنان چطور شكل گرفت؟
ولي آن چه سلزنيك گفت دقيقاً همان چيزي بود كه مبناي فيلم را تشكيل داد. دو مرد در مركز داستان بودند و ما اين تمركز را تا پايان داستان حفظ كرديم.
در مورد انتخاب بازيگران به مشكلي برنخورديد؟
وايلدر: اگر شما كاري انجام دهيد كه درست باشد، تماشاگر را در موقعيتي بسيار خاص قرار مي دهيد كه همه چيز براي او خنده دار جلوه مي كند. در اين شرايط نيازي به ستاره هاي بزرگ نداريد. در اين مورد بهترين نمونه مشابه با بعضي ها داغشو دوست دارن، فيلم M .A. S. H ساخته رابرت آلتمن است. در اين فيلم هم بازيگر شناخته شده اي حضور ندارد. اما يكي از فيلم هايي است كه دو ساعت تمام باعث تفريح تماشاگر مي شود.
يك منتقد سينما درباره مضامين هم جنس گرايي در لايه هاي زيرين فيلم صحبت كرده است. خود شما چه نظري داريد؟
اينجاست كه مسئله پرداختن به مضامين حساس به ميان مي آيد. هنگام ساخت خارش هفت ساله چه مشكلاتي داشتيد؟
در مورد آوانتي چطور؟ براي ساخت آن فيلم دچار محدوديت بوديد؟
دايموند: تصور مي كنم اگر پيتر باگدانوويچ، آوانتي را ساخته بود از آن به عنوان نوعي اداي احترام به ارنست لوبيچ ياد مي كردند، همان طور كه تازه چه خبر دكتر؟ و اداي احترام به هوارد هاسك بود. اما اگر هاكس، تازه چه خبر دكتر؟ را ساخته بود، همه مي گفتند يك فيلم كهنه و قابل پيش بيني است.
تك خال در حفره هم خيلي دير بود؟
اين اشتباه محاسبه در مورد يك، دو، سه هم بود؟
اين بود كه درست در ميانه هاي فيلم برداري، ناگهان مرز بسته شد.
وايلدر: كمونيست ها به سوي كساني كه مي كوشيدند از برلين شرقي فرار كنند، شليك مي كردند و اين اصلاً خنده دار نبود.
نمي شد يك جور جلوي فيلم را بگيريد و ساخت آن را متوقف كنيد؟
براي لوبيچ كار مي كرديد. آيا تحت تأثير سبك او بوديد؟
آيا مي دانيد ريشه طنزي كه داريد به كجا بازمي گردد، مثلاً خانواده؟
وايلدر: و برادر من يك حرام زاده كسل كننده است!
وقتي در آلمان كار مي كرديد، نوع برنامه ريزي ها در UFA مشابه آن چيزي بود كه در آمريكا ديده مي شود؟
از دهه 1950 به اين طرف اتفاق قابل توجهي در سينماي آلمان روي نداده است، چه توضيحي براي اين مسئله داريد؟
فيلمنامه سان ست بلوار چطور شكل گرفت؟
در مورد غرامت مضاعف هم براي پيدا كردن بازيگري كه نقش اصلي را بازي كند به مشكل برخورديم، خصوصاً كه قرار بود بازيگر در نقش يك قاتل ظاهر شود. همه جا جواب رد شنيديم. هيچ بازيگري حاضر به همكاري با ما نبود. در نهايت به فرد مك مواري رسيديم كه به من گفت: «نه تو را خدا، اين بزرگ ترين اشتباه توست. من نوازنده ساكسيفون هستم. از پس اين نقش برنمي آيم.»
خيلي برايتان اهميت داشت كه در سان ست بلوار راوي داستان يك مرده باشد؟
به نظرتان هنوز يك فيلم خوب اما كم هزينه مي تواند تماشاگران را به سوي خود جلب كند؟
دايموند: اين روز ها به سختي مي توانيد دست اندر كاران استوديو ها را حاضر به سرمايه گذاري روي پروژه هاي خود كنيد. طبعاً، همه به دنبال فيلمي هستند كه پرفروش باشد. اين طبيعت انسان است. تا پيش از نمايش جن گير، ويليام بلاتي، نويسنده رمان هرجا كه براي سخنراني مي رفت، مي گفت كه اين فيلم درباره تداوم شرارت در جامعه مدرن است. اما وقتي فيلم به نمايش درآمد كسي به آن يكي نمي گفت: «هي! بيا برويم فيلمي را ببينيم كه درباره تداوم شرارت است». همه مي گفتند «هي! فيلمي هست كه در آن يك دختر بالا مي آورد و با صليب كارهاي زشت مي كند!» ديدگاه تماشاگر نسبت به فيلم اين بود، نه آن چيزي كه بلاتي تصورش را مي كرد.
وايلدر: و تماشاگر به سينما مي رفت تا چرخش 360 درجه اي گردن آن دختر را ببيند و اصوات شيطاني بشوند. احتمالاً تمام ارتوپدها هم از ديدن آن صحنه وحشت كردند. اما بسيار تأثيرگذار بود. مردم بايد آن را مي ديدند. واقعاً غيرممكن بود به يك پيك نيك با مهماني شام مثلاً در آلباني برويد، بي آن كه فيلم هايي مانند جن گير و آرواره ها را ديده باشيد. امروز اين فيلم ها به لحاظ تكنيكي پرداخت بسيار زيبايي دارند. به نظرم فيلم اسپيلبرگ يك پديده بود، فيلمي كه پرداخت زيبايي داشت، آرواره ها يك نوار سلولوئيد بسيار تأثيرگذار است. ممكن است فيلم را نپسنديد، اما قطعاً به آن چه اتفاق مي افتد توجه نشان مي دهيد.
تصور مي كنيد كارگردان و نويسنده ديدگاهي متفاوت نسبت به جن گير داشتند؟
دايموند: موفقيت فيلم باعث شد كه مردم خيلي چيزها را فراموش كنند. داستان اين بود كه پيش از نمايش جن گير، بلاتي قصد داشت از فريد كين شكايت كند، چون به خاطر اختلاف سليقه سر اين كه چه بخش هايي كوتاه شود و چه بخشي هايي بماند، او را از سر صحنه اخراج كرده بود. تصور مي كنم بلاتي مي خواست گفت و گوهاي سنگين بخش بيشتري از فيلم را تشكيل دهد، اما فريد كين مي دانست چه فيلمي مي خواهد بسازد. او همه آن چيزها را حذف كرد و چسبيد به همان چيزي كه پول در آن بود. البته الان هر دو با هم صميمي هستند.
وايلدر: من براي فريد كين احترام قائلم. او بايد سكانسي را به تصوير مي كشيد كه در يك مهماني، دختربچه اي هشت ساله به مهمان ها ملحق مي شود و روي فرش ادرار مي كند. اين چيزي بود كه او بايد فيلم برداري مي كرد و بخشي از كار روزانه اش بود. فريد كين بايد محل دقيق دوربين را مشخص مي كرد. كار آسان نبود. من مي توانم يك سكانس تعقيب و گريز را به تصوير بكشم. اما دختربچه هشت ساله اي كه در مهماني ادرار مي كند، چيز جديدي است. به تكنيك متفاوتي نياز دارد. همين صحنه ها بود كه فروش فوق العاده فيلم را رقم زد.
منبع: فيلم نگار شماره 36
