نویسنده: لوکاس ریشتر
مترجم: حسن زندباف

در ابتدای قرون وسطی، کلیسا پرچم دار فرهنگ غرب شد. هر کلیسا با شرایط منطقه خود، به بخشی از موسیقی دست یافت و فرمی را در موسیقی عرضه کرد. موسیقی از ابتدا تا قرن 13 براساس ملودی های شرق با اشکال مختلف شکل گرفت و نمایان شد، تا اینکه فرم اصلی خود را در اروپا به دست آورد. در حقیقت پرچم دار موسیقی کلیسای مسیحی، گرگوریان و آوازهای اوست. ارگ تنها سازی بود که مورد تأیید کلیسا بود و ریشه در بیزانس داشت که امروزه شرایط گذشته کلیسایی خود را تا حدودی از دست داده است.
در حقیقت آوازهای گرگوریان با همینه و سکوانس (1) به تکامل رسید، چون این دو آواز مذهبی شرایط معنوی بیشتری را دارا بودند. این آوازها به شیوه سه صدا به اجرا درآمدند که مربوط به اعیاد و غیره بودند و تا سال 1818 مورد استفاده قرار گرفتند. برای مثال می توان از شب آرام - شب روحانی نام برد. آوازهای گرگوریان نقطه شروع موسیقی بود. او موسیقی را در اُرگانم (2)، موته توس (3)، موتت (4) و مس (5) گسترش داد که به موسیقی چند صدایی هدایت شد. به طور کلی کارهای انجام شده زمینه ساز دوران آرس آنتیک (6) گردید که موسیقی قرن 12 تا 13 را شکل داد و از آنجا در سرزمین هلند سکنی گزید. در حقیقت کارهایی که در ایتالیا انجام شد با ساخته های پالسترینا (7) به نقطه اوج رسید و او موسیقی کلیسا را کامل کرد. بعد از روم، نبض موسیقی در کلیساهای دیگری مثل ناپل و ونیز به ضربان افتاد. در نتیجه تفکر و حرکتی دیگر در مقابل روم به وجود آمد و به سوی عناصر سازها قدم گذاشتند. کانتات (8)، اوراتوریم، مس و آثاری برای کرال های بزرگ ساخته شد که در برگزاری آداب نماز و نیایش به کار رفت.
برای نمونه می توان به مس های هایدن، موتسارت، بتهوون، لیست و بروکنر اشاره کرد که هم برای کنسرت ها آهنگ سازی کردند و در خدمت مذهب بودند. همچنین می توان از پاسیون (9) هایی که باخ برای کلیسای پروتستان ساخته است، نام برد. اما حرکت جدیدتر با عنوان سسیلیانیسم (10) شکل گرفت که به وسیله آن خود را به آکاپلای (11) مناسب پالسترینا نزدیک کردند. در سُلزمس (12)، قطعات مذهبی، به گسترش آوازهای گرگوریان متمایل گشت و موجب پدید آمدن فعالیت های جدیدی شد که تمام این فعالیت ها نیز در واقع از آواز مذهبی قدیم مایه داشت. جدیدترین پاپی که انتخاب شد، معتقد بود که باید موسیقی کلیسای کاتولیک به درجه ای برسد که با موسیقی جدید (موزیکانوا (13)) مطابقت کند و وظیفه این موسیقی هماهنگ شدن با آن است. موسیقی کلیسای اوانگلیش، سخت مدیون مارتین لوتر (14) شد. او آرزو داشت که پیروانش متعصبانه به اجرای دقیق آیین نماز بپیوندند و این جریان باعث شکوفایی کرال در پروتستان ها گردید. این به یک شروع ماندگار بدل شد و در نتیجه موسیقی او برای کلیسای پروتستان بسیار با ارزش جلوه کرد. برای مثال: قطعات واریاسیون، کانتات، موتت و غیره با قدرت هرچه تمام تر در پولیفون (15) به اثبات رسید. به کار گرفتن ساز ارگ برای تقویت اصوات، موجب ایجاد موقعیتی در ادبیات موسیقی گردید که در شمال آلمان به نقطه اوج خود رسید نمونه بسیار مشخص آن آثار باخ است. باخ موسیقی مذهبی خود را به مرحله ای رساند که بعد از او همچنان هنریش شوتس (16)، کانتات و پاسیون را در جهت تکامل به پیش برد. جریان مذهب از سال 1750 به بعد تهدیدی برای موسیقی کلیسای او انگلیش گردید و در قرن 19، تهدید بیشتری برای کلیسا ایجاد کرد. به عبارت دیگر این دو مذهب در موسیقی مذهبی عقب ماندند. البته اگر اوراتوریوها و کرال برامس را در نظر نگیریم و از آن گذشته باید فاصله زمانی کلیسا را مورد توجه قرار دهیم. اما بعد از جنگ جهانی اول، موسیقی کلیسای او انگلیش تمام نیروی خود را مجدداً به دست آورده و آثار جدیدی (بیشتر به صورت آواز) را عرضه کرد. آهنگ سازان معروفی که در این راستا کار خود را عرضه کردند: ک-توماس (17)، چمین (18)، پتیت (19)، دیستلر که عرضه جدیدی در موسیقی کلیسا محسوب می شود.

سسیلیانیسم Caecilianism

در اینجا باید به مراسم قربانی مقدس، توسط کلیسای روم در سال 230 باز گردیم. [به زعم برخی حکام] در این دوره [ظاهراً] برای رضایت مسیح، دختران نجیب و اصیل را برای اثبات به اصول و پای بندی به مذهب قربانی می کردند. به این شکل که یا در خزینه آنان را خفه می کردند و یا گردن آنها را می زدند. با یک تصمیم ناگهانی، سه دختر زیر بار این مراسم نرفتند و در مقابل کلیسا ایستادند و مسئولان مذهبی را وادار کردند که از کشتن آنها صرف نظر کنند. جالب توجه است که در نیمه دوم سده پنجم میلادی، در 22 نوامبر، پس از ساختن یک کلیسا، برای گشایش از آن سه دختر نام برده شد و تجلیل به عمل آوردند و از این تاریخ به بعد، این روز خاص، با عنوان روز «سسیلیان» نامیده شد و در تاریخ به ثبت رسید. در آن روز مراسم ازدواجی انجام می شد که تصویر آن حفظ شده است و نمایانگر تصحیح خطای تاریخی سسیلیان است. همچنین آنها با وارد کردن ارگ در مراسم، نوآوری خاصی انجام دادند. این تفکر مبتنی بر لغو بردگی و ایده موسیقایی مربوط به آن در قرن پانزده شکل گرفت. اما در 22 نوامبر 1932، زمانی که موسیقی خانگی (20) عرضه می شد، برای بزرگداشت همان روز سسیلیان بود.
پورسل (21) و هندل برای این روز تاریخی قطعاتی تحت عنوان اشک و یا قصیده سسیلیان نوشته اند. مقدس دانستن روز سسیل، سمبل موسیقی شد و به خصوص در موسیقی کلیسایی شکل خاصی به دست آورد. اما اساس سسیلیان در جامعه را پالسترینا در روم بنیان گذارد. در سال 1785 هم انجمن سسیلیان در لندن برقرار شد. آنها زحمات فراوانی کشیدند و توانستند با یک اوراتوریوی بزرگ سر و سامانی به این انجمن بدهند. از آن گذشته در سال 1868 هم انجمن دیگری با عنوان سسیلیان در بامبرگ (22) دایر گردید و در این شهر هم به سر و سامان دادن موسیقی کلیسا پرداختند. در این شهر با وفاداری به موسیقی گذشته، موسیقی خود را همراه با ارکستر و درک شرایط زمان به سراسر اروپا انتقال دادند. این نوع کار در موسیقی مورد توجه قرار گرفت که با سمبل قرار دادن آوازهای گرگوریان و آواز چند صدایی کلاسیک بود. البته هر نوع حرکتی در موسیقی، توسط پاپ به شکل یک امریه صادر می شد!
از سال 1870 به بعد با این تغییرات جدید، موسیقی شکلی دیگر به دست آورد که حرکتی در مقابل موسیقی کلیسا بود و آهنگ سازان کلاسیک با حرکت تکاملی موسیقی در این روش، تقریباً تهدید برای اقتدار مطلق موسیقی کلیسا بود. اما در روند تکاملی، جریان هدفمند آن تصحیح شد. از آن گذشته این جریان بدون شک باعث شد که تجدید نظری در موسیقی کلیسای کاتولیک شود و همین جریان عنوان مطالب مندرج در مجلات و روزنامه ها با عنوان کلی سسیلیان شد.
در دوران قدیم، تقریباً در بسیاری از کشورهای کره زمین قربانی کردن دختران انجام می شد. چنانچه در دوران جاهلیت عرب (حدود 150 سال قبل از اسلام)، تا شروع اسلام دخترها را قربانی می کردند. حتی امروزه هم در هندوستان به نوعی این عمل انجام می شود: اگر مردی بمیرد، زن او را هم با جنازه مرد می سوزانند به این شکل: برای اینکه زن از حالت طبیعی خارج شود، آن قدر به او مواد تخدیر کننده وارد می کنند که زنده بودن را حس نکند. در این حالت او را هم در کنار مرد می سوزانند. در دوران جهالت عرب، اگر جامعه دچار خشم طبیعت (خشکسالی و مصائب دیگر طبیعی) می شد و زندگی به مخاطره می افتاد، آنها دختر قربانی می کردند. در بین النهرین اگر آب رودخانه بیش از حد زیاد (سیل) و یا کم می شد، دختران را به رود می انداختند. در تاریخ اسلام آمده است که دختران را زنده به گور می کردند. با ظهور اسلام این سنت تقبیح شد و حضرت محمد (ص) مقام بلندی به دختر گرامی خود داد و او را بسیار عزیز می داشت. حتی در حج، مراسم طواف النساء و نماز النساء انجام می شود. اما این سؤال پیش می آید که کدام دخترها باید قربانی می شدند؟ آیا همه دختران، که در این صورت بقای نسل به مخاطره می افتاد، آیا دختران خاصی؟ آنها کدامین بودند و چرا این یا آن نه؟ به هر حال جواب این سؤال ها، در تاریخ داده نشده است.
موسیقی کلیسای اروپا همان طور که گفته شد، موسیقی مذهبی و یک صدایی بود که توسط گرگوریان بنیان نهاده شد. درگیری فرهنگی در اروپا، به دور محور مذهب می چرخید. پس از شکل گیری موسیقی که توسط گرگوریان در سال 600 و تا بعد از جنگ های صلیبی انجام شد، لغاتی در موسیقی به کار رفت که تا حدود امکان توضیح داده خواهد شد. اما پویایی موسیقی با حرکت موزیسین های شمال و جنوب فرانسه و در آلمان، شکل منسجمی به خود گرفت که تاریخ موسیقی را تا زمان حال خود درنوردید. در مبحث بعدی اشاره ای کوتاه به شکل اولیه لغات خاص آن می کنیم که زمینه ساز دوره ای از تاریخ موسیقی در اروپاست، اما در زمان های بعد با کمی تغییر ولی با همان مفهوم مورد استفاده قرار گرفت.

ترپوس (23)

به این معنی که ملودی یک بار در مفهوم گام های کلیسایی مثل تنوس - مدوس ظاهر می شود، بار دیگر سرودی دیگر در ارتباط با همان متن، به تروپوس اضافه و یا وصل می شود که شامل آداب نماز است. به دشواری می شود تصور کرد که این جریان از شرق ریشه گرفته باشد. از اساتیدی که ترپوس را همراه با سکوانس در اروپا به کار برد می توان از توتی لو (24) در کلیسای گالان (25) نام برد. اثر او برای جشن تولد مسیح ساخته شد. از آن گذشته هاور (26)، آهنگ ساز مدرن قرن 20 به این امکان دست یافت که با 12 نیم تن توانست موسیقی را با سیستم امروزی مطرح کند. به این شکل که: چهل و چهار تن اصلی را از ترپوس استخراج کرد و همین مسئله نقطه شروع سیستم آهنگ سازی او شد.

تنوس (27) (یونانی)

به معنی تن کامل و به معنی فاصله دوم بزرگ مثل (do-re) است. اما لغت دیگری که در این ارتباط به کار رفته است، تنوس پرگرینوس (28) است، تنوس پرگرینوس، به معنی تن غریبه است و این لغت برای تغییر در هشت گام کلیسا به کار برده شد. در حقیقت به معنی گام است و شامل گام های یونانی و گام های کلیسایی است. در این مورد، از تنوس آتنتی کوس (29) و یا تنوس لیدیوس (30) نام برده شده است که همان مفهوم مدوس را دربرمی گیرد.

مدوس (31) (لاتین - اندازه)

مدوس در اشکال مختلف استفاده شده است. برای مثال گام های کلیسایی مثل درویش و دوریوس (32) را نیز شامل می شود. همچنان این لغت برای ارزش زمانی هم به کار می رود. برای مثال نت های کشیده و یا کوتاه از نظر زمانی که درست مانند الگوی دوران باستان است. به طور نمونه می توان از لونگا (33) برای شکل کشیده و برویس (34) برای شکل کوتاه نام برد. اگر امروزه صحبت از مدوس و یا مودال باشد، به طور قانونی بحث به مجموع گام های کلیسایی کشیده می شود. اولیویه مسیان (35)، آهنگ ساز مدرن، از هفت مدوس یا مودی استفاده برد و هفت گام جدید استخراج کرد. اولین مودی در گام، شامل تن های کامل بود و سه مودی از قسمت های اکتاو در دوتریتنوس نیز در آن استفاده می شد که به این ترتیب گام ماژور و مینور را ترک می کرد که نه گام و نه سه صدایی نیم تن را شامل می شود. البته این عمل مسیان، ارتباطی با گام های کلیسایی ندارد.

مادریگال

تصور بر این است که این لغت، از ماندرا، هرد (36) ساخته شده باشد، چون در گذشته این نام از ماندریال گرفته شده است. آنتونیو داتمپو (37) در قرن 14 لغت ماندریاله (چوپانی) را با عنوان مادریگال به کار برد که شامل موسیقی و شعر می شد. اولین مادریگال شعر با وزن و قافیه در آرس نوا به کار رفت که شعر هفت تا یازده سیلاب داشت ولی در ساختمانی کاملاً آزاد مورد استفاده قرار می گرفت. بدون شک، اولین آهنگ سازان مادریگال، ایتالیایی ها بودند که زمینه کار آنها از گذشته نشئت می گرفت، ولی اصل مادریگال در هلند و فرانسه شکل گرفت. در قرن 14، مادریگال به عنوان یک فرم شاعرانه از ترابادور (38) های فرانسه به کار رفت که به ایتالیا رسید. دانته (39)، پتراکا (40) و بوکاچیو (41) از شاعرانی بودند که این لغت را در آثار خود به کار بردند. مادریگال به نوعی با روندو (42) و بالاد (43) خویشاوندی داشت. مادریگال، یک تفکر سیال از گفتار همراه با ذهنیت طبیعی در اشعار بود که مادریگالیست ها به طور جداگانه به موجودیت آن مفهوم بخشیدند و به کار بردند. برای مثال، از بهترین آهنگ سازان دوره اول مادریگال می توان به جیووانی داکاسیا (44)، جاکوپو دی بولونا (45) و لاندینو (46) اشاره کرد. اما مادریگال در قرن 16-17 به شکل دیگری عرضه شد، به طوری که شاعران ایتالیایی دوران کلاسیک بر آن تکیه کردند. این شکل جدید از فرتولا (47) استخراج شد و به این ترتیب به اشکال دیگر مادریگال مهر سکوت زد. این شکل جدید به اساس مستند روح آزادی طلبی و آزادی خواهی در دوران رنسانس تبدیل شد که با ظرافت ادبیات گره خورد. پس از حدود 200 سال که از پیدایش مادریگال گذشت، تغییرات فراوانی در آن به وجود آمد. برای مثال، آرکادلت (48) و وردلوت (49) قواعدی را در آواز چند صدایی به کار بردند. اما مدت ها گذشت و خالقان اصوات، دیگر از این روش استفاده نکردند و در این زمینه حتی می توان به پالسترینا هم اشاره داشت. اما می توان به دو آهنگ ساز برجسته ویلارت (50) ورور (51) که بسیار هنرمندانه مادریگال را ساختند، اشاره داشت.
این دو آهنگ ساز، بیان آزادانه تری را در موسیقی به کار بردند که زمینه ساز کار آهنگ سازان دیگری مانند مارنسیو (52)، گزوآلدو (53)، منتوردی (54) و غیره گردید که آنها با جرئت بیشتر، اصوات خود را با تُن های کروماتیک همراه ساختند و با استفاده از ذهنیت نامحدود، به رشد وسیع تری در موسیقی دست یافتند. گرمای این نوع بیان، شامل اصوات کنتراپوئن بود. در سال 1588 مادریگال به انگلیس راه یافت و در آنجا به شکوفایی رسید. اما همین شکل مادریگال در آلمان به شکل کُرلید (55) مورد استفاده قرار گرفت. برای تجدید خاطره این هنر انعطاف پذیر و برای زنده نگه داشتن آن، کرال در آینده به وسیله سر و سامان دادن موسیقی قدیم عرضه شد و در قرن 19 انجمن مادریگالیست ها با علاقه فراوان به این کار همت گماشتند و حتی در قرن 20 هم مادریگال به ذهن آهنگ سازان خطور کرد و دوباره در قالب همان فرم گذشته، موسیقی خود را عرضه کردند.

پاسیون Passion

اوانگلیست ها (56) از ابتدا، در طول هفته با عشق به مسیح، نیایش، موعظه و دعا می کردند. متن نیایش های آنان، در مکان های مختلف رد و بدل می شد و به دست اوانگلیست ها رسید و رشد این متون و هماهنگی آنان را موحب شد. از قرن 13، سه مرد روحانی برای خواندن متن انتخاب شدند که یکی از آنان به جای صدای مسیح، بسیار عمیق و آهسته متن را می خواند و پیروان، با صدای معمول و یا بالا و با سرعت و خشونت بیشتری به او پاسخ می دادند. در موقع قرائت عشق به مسیح، کار نوازندگی هم انجام می شد که درست تصویرگر یک صحنه نمایش بود. کمی مرموز و جشن گونه، راسخ و نافذ و یک قسمتی و در کل به شکل موتت عرضه می گردید. این جریان به پاسیون موتت هدایت شد. در حقیقت پاسیون، بسیار غنی و پربار در موسیقی کار می شد. در قرن 15 پاسیون قانون چند صدایی را شامل شد و در این رابطه دیگر صرفاً به متن انجیل گذشته تکیه نکردند، بلکه قالب و فرم را مورد توجه قرار دادند. در شروع Hoeretan das Leiden و در پایان: Dank sei dem Herrn. هنریش شوتس در «روز رستاخیز»، (سال 1623) پاسیون را به همراهی سازها به کار برد که ترکیبی از فرم رچیتاتیف و همچنین پاساژهای آواز را در حالت فوگ شامل می شد. از این زمان به بعد، پاسیون بیشتر به شکل موزیکال آهنگ سازی شد. زمانی که جماعت در کلیسا شعر «انسان گناهان زیادی مرتکب شدی» را در پاسیون به اجرا درمی آورند، سباستیانی (57) آن را برای آواز تنها آهنگ سازی کرد که اشعار آن مثل آریاهای اپرا شبیه بود. «O Mensch، bewein dein sunde» از سال 1700 به بعد دیگر بر متن اوانگلیست تکیه نشد و در حالت رچیتاتیف باقی ماند و به دنبال آن، اشعار، مثل پاسیون های باخ سروده شدند.
متن آریاهای باخ مثل یوهانس - پاسیون (58) زمینه ساز بخش بزرگی برای ماتیوس - پاسیون (59) شد. حتی بخشی از متن را خود باخ نوشت. این دو پاسیون اوج کار این فرم است که به نوعی قطع ارتباط با کارهای قبل به پایان می رسد. باخ با ایجاد این تغییرات در کار، بهترین نوع پاسیون را عرضه کرد. در زمان معاصر هم پاسیون بسیار مورد توجه بود و کوشش داشتند که ارکستر پاسیون را با زمان حال سازگار کنند و در نتیجه در سایه پاسیون باخ، الگویی عرضه کردند. رشد این نوع کار بازگشتی به آکاپلاپاسیون است. یک پاسیون (60) را توماس، بعد از مارکوز (61) Opus 46 خلق کرد و بعد از آن، دیستلر (62)، یک کرال پاسیون Op 7. را آهنگ سازی کرد. اثر دیگر از پپینگ (63) است که او یک پاسیون با متن ماتیوس را که در مفهوم موسیقی کلیسای او انگلیست بود آهنگ سازی کرد و همین طور آرنز (64) با توجه به اینکه او یک کاتولیک بود، هر دو موسیقی در سال 1951 نوشته شد و دارای بیان موزیک مدرن است.

کانتات (آلمانی Kantate، لاتین Cantata)

کانتات، به معنی قطعه آواز است، یعنی قطعه ای برای آواز خواندن. از این نام در سال 1620 استفاده شد و دقیقاً آن را روی عنوان موسیقی نهادند که در گذشته به همین شکل متداول بود. کانتات هم درست مثل موتت به بیان های مختلفی تقسیم شد. آوازخوانی در استیل یک صدایی، گاهی چند صدایی و گاهی هم کرال به طور موقت استفاده می شود. کانتات در کلیسا قبل از موعظه روحانی اجرا می شد و یک قسمتی بود. اما گاهی هم در شهر لایپزیک (65) بعد از موعظه هم اجرا کردند که این اجراها غالباً دو قسمت بودند. در این رابطه کانتات شباهتی به اوراتوریم داشت اما از آن جامع تر بود. باخ، برای تولد مسیح شش کانتات ترکیب کرد. معمولاً کانتات کلیسا به شکل فوگ کرال شروع می شود که با کلمات قصار انجیل همراه است و با یک آواز کلیسایی به پایان می رسد. کانتات کلیسا با تغییرات فصول به اوج خود می رسد.
برای روزهای یکشنبه کانتات به خصوصی ساخته شده است و به خصوص برای عید پاک و عید مذهبی دیگری که پنجاه روز بعد از عید پاک است و... باخ و دیگران برای تمام طول سال کانتات ساخته اند. بعضی از کانتات ها همراه با کر است ولی گاهی خوانندگی تنها در رأس قرار می گیرد که به آن کر و یا کانتات تنها می گویند. باخ کانتات های غیر مذهبی خود را دراما پرموزیکا (66) نام گذاری کرده است. با دویست و بیست و چهار کانتات نگه داشته شده از باخ، کانتات جلوه بیشتری پیدا کرد و پس از صدها سال بعد به اوج خود رسید. بعد از باخ مفهوم کانتات به سرعت به فراموشی سپرده شد و حدود سال 1790 را به عنوان پایان تاریخچه کانتات کلیسا می شناسند. اما کانتات های غیر مذهبی، به شکل آواز، در قسمت های بسیار زیادی ساخته شد. برای مثال کنسرت آوازی از بتهوون دارای چنین شکلی است: Ah Per fido و همچنین کرال های برامس ولف و رگر براساس کانتات است. در طی سال ها، آثار بسیار زیادی در مورد آزادی کانتات نوشته شده است.

کانتوس (67)

(لاتین: کانتوس، ایتالیایی: کانتو (68))
به معنی آواز است که در حالت های مختلف و مرتبط با هم مورد استفاده قرار می گیرد. در واقع کانتوس در موسیقی چند صدایی، بالاترین صدای تولید شده است که آن را دیسکانتوس هم می نامیدند و گاهی هم به آن دیسکانت می گویند. در قرن 15 دو لغت سوپریوس (69) و سوپرموس (70) از آن استخراج شد و در نتیجه لغت سوپرانوی امروزی پدید آمد.
حتی لغت کانتوس فیرموس (71)، که به صورت c-f نوشته می شود و مربوط به آوازهای مذهبی است هم دارای همین ریشه می باشد. به عبارت دیگر c-f و یاکانتوس پریوس فاکتوس (72) به این معنی است که اصوات پیش ساخته که یک کشف آزاد است و یا از منشأ دیگر ملودی گرفته شده است، در اساس اصوات یک قطعه قرار داده می شود و غالباً در صدای تنور اجرا می شود. در حقیقت کانتوس برای صدای سوپرانو است و حتماً لزومی ندارد کانتوس فیرموس باشد.
اشکال مختلف دیگری که در این مورد به کار می رود، مانند کانتوس پلانوس (73) (M-sicaPlana فرانسوی آن Plain chant)، کانتوس پلانوس به معنی آواز به همراه کرال است و آواز کلیسایی گرگوریان می باشد از زمانی که ارزش زمانی نت ها در موسیقی مطرح شد با عنوان کانتوس منزوراتوس (74) و یا منزورابیلیس (75) نامیده شد.
در قرون 15-17 موسیقی چند صدایی با عنوان پولیفونی با عنوان کانتوس فیگورالیس (76) و یا موسیقی فیگورال (77) نامیده شد و در مقابل موسیقی یک صدایی گرگوریان، کانتوس کرالیس (78) قرار گرفت.

دیسکانتوس (79)

(لغتی لاتین و قسمتی از کانتوس به معنی آواز)
اصواتی که اغلب به طور بداهه در کانتوس وارد شدند و به اجرای کامل هنری آمدند، به ثبت رسیدند و بعداً شکل ضروری به خود گرفتند. مدت ها بعد دیسکانتوس برای صدای فوقانی مورد استفاده قرار گرفت. در واقع به مفهوم عام، بالاترین صدای یک چند صدایی دیسکانتوس نامیده می شود. حتی برای سازها هم این مفهوم به کار می رود، مثلاً در نیمه بالایی سمت راست شستی های پیانو در نظر گرفته می شود. اگر قطعه ای برای پیانو با چهار دست باشد، نوازنده سمت راست با عنوان دیسکانتوس خوانده می شود. حتی در مورد ارگ هم رجیستر قسمت بالایی آن شامل این لغت است.
لایش (لغتی آلمانی Leich، هم چنین Lay، Lais، Lai به کار می برند)
لایش، به معنی رقص مذهبی عادی برای مردم عامی است و همچنین لید، ملودی هم معنی می دهد. در مینه زینگر و مایسترزینگر، اشعار فراوانی نامتقارن خوانده می شوند و به این ترتیب نسبتی با سکوانس برقرار می کنند.

مینه زینگر:

خوانندگان دوره گرد در آلمان که واگنر در اپرای خود با عنوان مایسترزینگر از آن استفاده کرد.

ارگانم (یونانی: ابزار)

ارگانم، در موسیقی به معنی تمامی سازهاست که ارگ هم جزء آن است و کلمه اُرگانیست به نوازنده ارگ اطلاق می شود. حتی صدای انسانی هم از همان دوران اولیه به عنوان ساز مورد نظر آهنگ سازان بود که امروزه در عمل به همان منظور به کار می رود. بعد از مراحل اولیه موسیقی گرگوریان، ارگانم به نوعی در دوران چند صدایی شکل گرفت. از قرن 7 بعد از میلاد، به موازات آوازهای گرگوریان، شکلی در کار موسیقی مطرح شد که اصوات در فاصله چهارم، پنجم و اکتاو قرار گرفت. ارگانمی که در این شکل ساخته شد، بعدها توسط، تئوریسین ایتالیایی به نام گوئیدو فن آرتسو رد شد و او خود نوع دیگری از ارگانم را معتبر ساخت. به این شکل که صدای دومی به موازات صدای اصلی حرکت کند. حتی گاهی اصوات دیسونانس را هم به کار می بردند.
در این رابطه گاهی نت ها با هم برخورد می کردند و هم صدا می شدند که بعدها در فاصله اکتاو قرار گرفتند. اصوات متغیر بداهه هم در حالت کانتوس فیرموس قرار گرفت. صدای بالایی (زیر)، صدایی آزاد است که با عنوان دیسکانتوس نامیده می شود. در فرم های دیگری از ارگانم، اصوات بم تر (پایینی) به شکل صدای نگه داشته شده استفاده می شود. اساتید دوران اولیه ارگانم، پرتینوس و لئونیوس بودند. لئونیوس (80) به عنوان بهترین آهنگ ساز ارگانیستا و پرتینوس به عنوان بهترین آهنگ ساز صدای سوپرانو مطرح شد.

مس

(لغت لاتین Missa- آلمان Messe- ایتالیا Messa- فرانسه Messe- انگلیس Mass) این نام توسط روحانیون از یک انجمن مذهبی کلیسا استخراج شده است. این عنوان، به بالاترین عمل پرستش در کلیسای غرب، اطلاق می شود و مختص قربانیان صلیب و قسمتی از مراسم مذهبی شامگاهی کلیسا است. در مس با فرم و اشکال مختلفی روبه رو هستیم: میساپریواتا (81) در استیل مس، فقط خوانده می شود. میساکانتانا (82)، خواندن شخص روحانی و کر که اصوات در تضاد با هم قرار می گیرند. میسابرویس (83)، فقط شامل دو بخش کی ری (84) و گلوریا (85) است. ترکیب شدن هنر اصوات با تمام امکانات در مس، میساسولم نیس (86) نام گرفت که برای اعیاد به کار می رود. قسمت های مهم آن: کی ری - گلوریا - کردو (87) - زانکت توس (88) - بنه دیک توس (89) - آگنوس (90) - دی (91)، است.
گلوریا توسط شخص روحانی بزرگ با صلابت خوانده می شود و کرال هم در مقابل او به دو شکل جواب می دهد. برای مثال شخص روحانی در جواب، کر چنین می خواند: Credo in unum deum و کر، چنین پاسخ می دهد: Patrem omnpotentem
این جمله نظم گرفته و به طور دائم تکرار می شود. البته جملات دیگر هم به این جملات وارد می شود که به فصول سال وابسته است. Introitus، Graduale، Offe - torium، Communio، Responsorien
بعد از دومین کنسول واتیکان (92)، دستور صادر شد که برای ساختن مس باید زبان منطقه، در محدوده وسیعی رعایت شود، اما در بعضی از مناطق به طور مشخص آن را انجام ندادند.
در قرن 13، جملات تنهای مس برای موسیقی به کار رفت. در قرن 14-15، اولین آهنگ سازی مس، تقریباً از گیوم دو ماشو (93)، در استیل آرس نوا (94) ساخته شد و بعد هم اساتید هلندی به همین روش آهنگ سازی کردند. از این تاریخ به بعد، مس را به عنوان فرم اصلی موسیقی در کلیسا شناختند و برای همیشه به عنوان یک اثر اجرایی بیان اصوات، با بهترین فرم اجرا شد. برای آهنگ سازی مس، بخشی از آوازهای گرگوریان را هم به عنوان آواز کلیسایی در نظر آوردند، حتی برای آوازهای غیر مذهبی مثل آواز موتت و غیره که بر روی موتیو کار شده است نیز از آن استفاده شد. این شکل موسیقی چند صدایی در کرال دوبل چهارده تا بیست و چهار و حتی چهل و هشت صدا مورد استفاده قرار گرفت. از سال 1600 به بعد با تأثیر اصوات ارگ، ارکستر هم به کار گرفته شد. متن های مس، گاهی هم توجه اساتید موسیقی پروتستان را جلب می کرد. برای مثال مس باخ در سی مینور معروف ترین اثر در این زمینه است. از آن گذشته، آهنگ سازان معروف دیگر هم مثل هایدن، موتسارت، بتهوون، شوبرت و بروکنر هم آهنگ سازی مس کردند به علاوه لیست هم که بیشتر از عناصر سینفونی بهره می برد و به استیل اوراتوریم نزدیک می شود. البته این جریان مورد نظر کلیسا نبود و حتی در مقابل این جریان ایستادگی کردند. پیروان سسیلیان هم مس های خود را به آکاپلا عرضه کردند که در استیل پالسترینا کار شده بود.
زیبایی پایدار و تفکر عمیق متن های مس همیشه خلاقان اصوات را به هیجان آورد، حتی اگر در نیایش نمود واضحی نمی یافت، کارهای خود را به طور درخشان تری عرضه می کردند (95). برای مثال: مس از استراوینسکی در سال 1948 که متن مس مورد نظر را در زمان حال عرضه کرد.

موته توس (96)

(لاتین Mutetus و یا Motellus هم آورده شده)
موته توس، به نوع آهنگ سازی قرون 12-13 اطلاق می شود. اساس اولیه آن به این شکل است: یک موت (97)، مساوی است با یک لغت. به عبارت دیگر، یک موتیو (جمله، متشکل از لغاتی) از آوازهای گرگوریان که با صدای تنور خوانده می شود. زمانی که این یک صدا تبدیل به دو صدایی شود، موته توس و اگر صدای سومی به آن اضافه شود تریپلوم (98) نام می گیرد. البته ضروری نیست که این سه صدایی برای اصوات کلیسایی به کار برده شود و همچنین ریتم مساوی (مثل زمان اولیه) داشته باشد. در این کار، متن های مختلفی به کار رفته که به صورت آواز، خوانده می شود.
در این رابطه هارمونی معقولی در فواصل نت ساخته شد که نشانگر دوران آرس آنتیک است (99). بعد از این دوره، فقط صدای بالایی برای آواز به کار رفت و از اصوات زیرین برای سازها استفاده شد. این چند صدایی به شانسون (100) که مثل موتت بود، هدایت شد و نام خود را از موته توس گرفت.

موتت (101)

موتت یک فرم پولیفونی (102) برای آواز است. این لغت تنها از موته توس استخراج نشده است، بلکه به متن بستگی مستقیمی داشت که شروع آن غالباً برگرفته از کتاب انجیل است. این برداشت، شامل قسمت هایی مثل پریما و زکوندا و غیره بود که همراه با محتوای ملودی های مختلف، آن طور که ضرورت متن بود، کار می شد، بدون اینکه موظف به رعایت فرمی مشخص باشد. در این کار، موقعیتی برای نواختن چهار تا شش صدای همراه پیش می آمد. همین امر بعدها زمینه ساز اصلی آوازهای چند صدایی تکامل یافته در مکتب هلند گردید. در سازها می توان تنها یک صدا را برگزید. توجه به تأثیر موتت، راه برای ساختن کنسر توها برای ارکستر و ساز تک نواز هموار می شود و از آن گذشته، استیل تک خوانی را هم برای موتت میسر می کند. برای نمونه، اوج این فرم به آکاپلای خالص رسید که می شود گفت رسیدن به این خلوص توسط پالسترینا (103) انجام شد. باخ در آهنگ سازی موتت با الگو قرار دادن کرال ها، بعضی از سازها را هم به خدمت گرفت که به بحث کانتات مربوط می شود.
در حقیقت، موتت حتی اگر با آیین نماز مرتبط نباشد، شامل موسیقی کلیساست، با حفظ شرایط موتت، آکاپلای موسیقی مدرن، توسط دیستلر (104)، پپینگ (105) و غیره ساخته شد.

آکاپلا a cappella (آلمانی (kapelle)

چند صدایی در آواز کرال بدون همراهی ساز آکاپلا نامیده می شود. این لغت در کاپلا (106) ریشه دارد که در گذشته و در فضای کلیسا، خوانندگان برای ادای احترام دور هم جمع می شدند و خوانندگی می کردند و این لغت در فضای روحانی برای خوانندگان با عنوان کاپلا به کار می رفت. برای مثال، کاپله سیکستین (107)، کینگز چاپل (108) و غیره.
آواز آکاپلا در دوران شکوفایی مکتب موسیقی هلند و در رأس آن پالسترینا به اوج رسید. از آن به بعد قطعی نشد که آیا این موسیقی، بدون همراهی ساز اجرا شود - آن طور که شرینگ (109) معتقد بود - یا خیر، ولی در آینده این آواز به همراهی ساز آهنگ سازی شد. اما باز هم در قرن نوزده آواز آکاپلا در فرم خالص آواز کرال معتبر گردید. در این رابطه با حرکت جوانان، موسیقی کلیسا مجدداً به تحرک خاص خود رسید.

سکوانس

(Sequanz لایت به معنی پیامد، سلسله)
حدود سال 850 بعد از میلاد، آله لویا (110)، همچنان در آوازهای کلیسا به کار برده شده است. سکوانس را، در صومعه سانکت مارتیال (111)، که در لیموگس (112) قرار داشته است و سانکت گالان (113) سر و سامان دادند. شخصیتی روحانی با نام نوتکر بالبولوس (114)، یکی از بهترین اساتید این کار بود، ولی او کاشف و تنظیم کننده سکوانس نبود. شخص دیگری که به راه او ادامه داد، ویکتور (115) نام دارد. در قرون وسطی، از سکوانس اشکال مختلف دیگری در بیان جدید ظاهر گشت که به نوعی آواز به همراه ساز بود. در طول تاریخ، سکوانس همیشه دستخوش حوادثی بود. برای مثال در سال 1568، ساخت و اجرای پنج مورد توسط پاپ قدغن شد. در زمان های بعد با آهنگ سازی جدیدتر، سکوانس مفهوم دیگری پیدا کرد، به مفهوم تکرار که پیامد موتیو موسیقی بود و اغلب در صدای بالایی و یا پایینی قرار می گرفت. برای مثال می توان از اپرای داستان هومن از افن باخ یاد کرد.

فاکس بوردون Fauxbourdon

به نوعی آهنگ سازی قرون وسطایی اطلاق می شود که نمی توان تعریف مشخصی از آن ارائه داد. به این دلیل که آثار مختلفی در مناطق مختلف تحت این عنوان خلق شده است. بعد از یک اثر با اجرای مثبت از بسلر (116)، فاکس بوردون در موسیقی قرن 15 مطرح گردید. به این شکل که تفکر اصلی در اصوات سوپرانو قرار می گیرد و دو صدای دیگر آن را همراهی می کنند که به موازات درجه چهارم صدای اصلی حرکت دارند. بعدها سه صدایی، زمانی صدای اصلی را همراهی کرد که در فاصله درجه پنجم و اکتاو و معکوس اول آکورد به کار رفت.
این نوع فاکس بوردون برای اولین بار توسط دفای (117) به کار برده شد. در حقیقت این لغت باید در فرانسه شکل گرفته باشد، اما می شود فکر کرد که ابتدا در ایتالیا به غلط برای پایین ترین صدا بردون (118) با عنوان فالزی بردون (119) در نظر گرفته شده بود. اما بسلر در آهنگ سازی خود آن را در اصوات میانی جای داد.
گیمل (120) یک فرم دو گروهی فاکس بوردون است که در انگلستان ساخته شد. این لغت هم از کانتوس گملوس (121) استخراج شده و به معنی آواز دوقلو است.

پسالم

(لغت آلمانی Psalm، ایتالیا Salmo، فرانسه Psaume)
تنها مشخصه با عنوان پسالم یا پسالتر، ترکیب صد و پنجاه آواز برای معبد است که از انجیل نقل شده است (برداشت انجیل از زبور داوود). هر پسالم از تعدادی ردیف شعری قافیه دار ساخته شد که بیشتر این اشعار، دو بیتی هستند و هر بیت آن دارای قافیه است. در حقیقت پسالم از کنیسای یهود به مسیحیت رسید. در کنیسای یهود، اشعار دارای سه بیت بود. هنوز هم فرم های موزیکالی که به اجرا درمی آمد، در مسیحیت برای نیایش خداوند ادامه دارد: 1. پسال مُدی ساده (122) (این نوع کار بدون متن به اجرا درآمد و گاهی در اصوات تغییر ایجاد می کند که مثال مشخص آن تراکتوس است)، 2. سؤال و جواب پسال (123) موی (مثل نیایش یهودیان است که یک تک نواز یا تک خوان آن را اجرا می کرد و مسئول کلیسا که نوازنده ارگ هم هست، در ادامه خط منحنی ملودی و بعد، کرال به تنهایی این جمله: را Halleluja و Amen را می خواند مانند پسالم 136)، سه آنتی فونال پسال (124) مُدی (در این پسالم کرال به دو قسمت می شود که دومی به شکل برگردان (آنتی فون)، اشعار موزون انجیل را می خواند و بعد، تمام خوانندگان بخش ابتدایی، در آخر و بعد از دومین بیت قافیه، پسالم را می خوانند). در فرم کرال، او انگلیست ها آن طور که در نوشته های قدیمی به آن اشاره شد، پسالم جریان نامشخصی داشت و در مجموعه تاریخ موسیقی اشکال بی شماری روی متن آن آورده شده است. برای مثال، ارگانم یا فاکس بوردون با چهار شکل مختلف ارائه می شود که روی آنها کار شده است. چنانچه از دوران آرس نوا، تقریباً تمام استادان، در قرن 15-16 این چنین آثاری را به وجود آوردند برای مثال: ژوسکین (125)، لاسو (126) (قرن 15)، و لشنر (127) از مهم ترین این آهنگ سازان بودند و در عمل نشان داده اند. از آن گذشته پسالم داوود از شوتس (128) در سال 1619، پسالم موتت او به عنوان کنسرت مذهب، الگوی قرن 17-18 قرار گرفت و آهنگ سازان دیگر، پسالم هایی مانند شوبرت (
پسالم 23 Opus 132)، مندلسون، لیست، رگر (100 پسالم برای کرال و ارکستر) را آهنگ سازی کردند.
در قرن 20، پسالم در موسیقی کلیسا، مجدداً اساس بسیاری از کارهای مدرن اوانگلیست ها گردید: دیستلر، ردا (129)، برنفلد (130)، پپینگ. استراوینسکی پسالم 38-39 و 150 را در سینفونی پسالم استفاده کرد. اما یک کار با ارزش در موسیقی مدرن، پسالم 132 (op50b) از شونبرگ است که آن را برای آواز و شش گروه دکلمه کر آکاپلا ساخت.

رچیتاتیف

(لغت آلمانی Rezitativ، ایتالیا recitativo، لاتین recitare)
این لغت به معنای تعریف کردن و موضوعی را بیان کردن به کار برده می شود و به طور کلی، لغتی است که برای نوعی توضیح در آواز استفاده می شود. در قرون وسطی بیشتر برای تکیه کردن بر موضوع مشخصی مورد استفاده قرار گرفت. ولی کاربرد بعدی آن، نه در اپرای مادریگال چند صدایی و نه در آواز سلوی آریا بود. مونتوردی (131) در قرن 17، دو حالت آن را متداول کرد: رچیتاتیف سکو (132)، رچیتاتیف خشک. به عبارتی رچیتاتیف، نوعی گفت و گو در فواصل تنال و گام است که با کلام در ارتباط است و در این حرکت تعویض گام اتفاق نخواهد افتاد. سکو به این معنی است که اصوات هارمونی نمی شود و چون کلام را آکوردهای ساز چمبالو همراهی می کند، خشک نامیده می شود. البته اصوات باس با یک ساز زهی حمایت می شود. اما برعکس آن، پشتیبانی (133) شدن رچیتاتیف، با همراهی ارکستر انجام می شود. به عبارتی ارکستر بدون قطع در صدای کوبشی، خواننده را دنبال می کند. رچیتاتیف در پاسیون و موسیقی های دیگر کلیسایی هم وارد شده است. برای مثال در پارتی تورهای اوانگلیست ها ظاهر می شود و نشانی از خشک بودن ندارد. نمونه مشخص آن، بعضی از آثار باخ است.
چنانچه در قطعه ماتیوس - پاسیون، جمله Jesu Christi از باخ، با ارکستر زهی همراهی می شود. در نمایش اپرای قرن 18-19 رچیتاتیف به شکل طبیعی گذشته ظاهر نمی شود، به طوری که دیالوگ در آریا جاری شده، کرال و ارکستر به عنوان مجموعه ای از اصوات موسیقایی مجزا، به صورت جداگانه باقی می ماند. در اپراهای بزرگ و موسیقی درماتیک مثل آثار واگنر، از آن نظم گذشته خارج می شوند. واگنر با وارد کردن نت های پاساژ در ارکستر، گه گاهی از تک نوازی کلارینت باس بهره می برد. در پرده دوم تریستان و ایزولده توسط آریا، برشی همرا با رچیتاتیف آورد (صحنه مارکوز شاه). یاناچک (134) هم در موسیقی خود از دکلمه بهره برده است. اشتراوس با زحمات فراوان به یک رچیتاتیف جدید دست یافت که آن را در اپرای اینترمتسوی خود نیز به کار برده است و تا پایان صحنه شاعرانه خود رچیتاتیف را که بیان کننده یک حالت تفریحی است نگه می دارد. رچیتاتیف در موسیقی برای سازها به کار رفت. برای مثال می توان از سونات پیانو Opus 32 اثر بتهوون نام برد که شروع میزان آن با یک نوع رچیتاتیف همراه است. کار مهم و با ارزش بتهوون در مورد ساز، رچیتاتیف در سینفونی نهم اوست. گفت و گوی ساز خالص به آواز (وکال) متصل شده که زمینه ساز قسمت پایانی است.

آریا

(لغت آلمانی Arie، ایتالیا Aria، فرانسه Ari):
آریا، در ابتدا به یک فرم موسیقی برای آواز تنها اطلاق می شد که بعدها به طور مشخص، از قالب اصلی خود جدا شد و به رشد وسیعی رسید. آریا کمتر در فرم ولی در بُعد و قطع از لید فاصله گرفت و غالباً در مرز قطعه اشعار باقی می ماند. آریا، عکس جریان بیان احساس در موسیقی بود و اولین بار در اوراتوریم و اپرای باروک مورد استفاده قرار گرفت و غالباً آریا با یک رچیتاتیف تقسیم شد تا اینکه در نهایت به محتوای کاری خود رسید. اما بعدها آریا دارای بیان دراماتیک بسیار مؤثری شد که محتوای دردآوری را بیان می کند. برای مثال می توان از آریاهای لئونور (135) از اپرای فیدلیو بتهوون نام برد.
رچیتاتیف هم گاهی در جایگاه آریا قرار می گیرد و به این ترتیب به فرم تک خوان کانتات نزدیک می شود. به طور معمول، آریا در قسمت آلگرو جای می گیرد و به این ترتیب واسطه ریتم کندتر را زمینه سازی می کند و گسترش آواز را میسر می سازد. فرم چند قسمتی آریا و ساختمان آن عبارت است از: رچیتاتیف، قسمت آهسته و قسمت سریع (که به خصوص موتسارت در قرن 18 مورد استفاده قرار داد). آریا در پاسیون های باخ به صورت جدی به کار رفته است که غالباً در حالت استیناتو (136) به کار گرفته شده که همراه با آریا جلودار همین فرم شد و قابل تشخیص است.
آریاهای دوران باروک، غالباً در فرم A. B. A جریان پیدا می کند و بخش تکراری A توسط Da capo نمایش داده می شود. به طور معمول قسمت B با بخش A دارای موتیو مشترک است، اما اصوات در درجه پنجم و یا سوم مورد استفاده قرار می گیرد. در اواسط قرن 17 باخ Da capo - Arie را از اپرای باروک برداشت کرد و در کانتات و پاسیون خود به کار برد. آریا در اپرای دوران رومانتیک به طور جدی به کار رفت و به عنوان رویداد دراماتیک و مخالف بیان احساسات استفاده شد. واگنر آریا را به شکل یک ملودی نامحدود، بیشتر و بیشتر در کار خود جایگزین کرد. در کارهایی از او آریا در قطعات برای ساز فهمیده می شود و غالباً آریاها رنگ آمیزی می شود، مانند آریای کنسرت یا کاواتین (137) (آرتیه Ariette، آریای کوچک).

هیمنه (Hymne یا Hymnus)

هیمنه از ابتدا به عنوان آواز و در معابد یونان، برای جشن ها و اعیاد به کار می رفت. در اوایل کلیسای مسیحیت و در دوران باستان، هیمنه، اشعار قافیه داری بود که برای مذهب سروده می شد و شعر آن از انجیل برداشت نشده بود. در اوایل مسیحیت، قدیمی ترین هیمنوس اثر اکسی رینچوز (138) در قرن سوم بود که در سال 1922 نظرها را به خود جلب کرد. از سال 306 تا سال 373 پس از میلاد، هیمنه های بسیاری ساخته شد. چنانچه در قرون وسطی هیمنه های چند صدایی در موسیقی ساخته شد که یکی بعد از دیگری موجب به وجود آمدن تزیینات بیشتری در موسیقی می شد. همچنین برای کارهای بزرگ تر موسیقی کلیسا مانند انگل - هیمنه (139)، تصنیف های کلیسا، اثری برای کرال، اوراتوریم و غیره به کار رفت. از آن گذشته برای کارهای غیر مذهبی و در زندگی عموم مردم هم هیمنه مورد استفاده قرار گرفت که از آن میان می توان هیمنه ملی (140) و مردمی را نام برد.

ناسیونال هیمنه

از قرن 19 و یا به عبارتی از دوران رشد ناسیونالیسم، تقریباً تمام ملت های جهان، ساخت سرود ملی را سرلوحه کارهای خود قرار دادند و دولت ها به این سرودها، توجه زیادی نشان دادند و از این زمان به بعد دیگر یک عنصر ضروری به حساب آمد. ناسیونال هیمنه به عنوان یک سمبل برای سرزمین پدری شناخته شد و در کنار آن، پرچم هم به عنوان سمبل دیگر مطرح شد. برای مثال، امروزه در اروپا: بلژیک، بلغار، دانمارک، آلمان، فنلاند، فرانسه، یونان، انگلیس، ایرلند، ایستلند، ایتالیا، یوگوسلاو، لوکزامبورک، هلند، نروژ، اتریش، لهستان، پرتغال، رومانی، سوئد، سوئیس، شوروی، اسپانیا، چک، مجار و غیره.
و در خارج از اروپا: آرژانتین، برزیل، شیلی، هندوستان، ژاپن، مکزیک، ترکیه، ایالات متحده آمریکا، و شاید همه سرزمین های روی زمین، از این سمبل ها استفاده می کنند.

کاواتینه (آلمان Kavatine، ایتالیا Cavare، پاک کردن، چال کردن)

کاواتینه در حقیقت یک نوشته کنده کاری شده روی سنگ بود که مجموعه ای از احساس را دربرمی گرفت و به عبارت دیگر، فرم کوتاه شده کاواتا در موسیقی است. کاربرد کاواتا در موسیقی یک آریای فشرده است که غالباً در اپرا ظاهر می شود. کاواتا با شکلی فشرده که فقط نمایشی از یک حال کوتاه بود و با بهترین جلوه خود، در شروع یک پرده اپرا مورد استفاده قرار گرفت. وبر این فرم را بسیار دوست می داشت، چنانچه در فرایشوتس (141) خود از آن بهره برد. کاواتا در قرن 19 نیز، برای قطعات ساز استفاده شد. معروف ترین مثال در این مورد، کاواتینه Opus 130 بتهوون است که از آن در کوارتت زهی خود استفاده کرد. این قطعه در قسمت آهسته (142) به کار رفت و با رعایت حداکثر فشردگی ساخته شد.

تراکتوس (لاتین Tractus)

در حقیقت همان کانتوس - فیرموس است، آواز پسالم طوری برای خواننده به کار می رفت که اصوات در مقابل هم قرار نمی گرفت بلکه به شکل برگردان (143) و آنتی فون (144) قطع می شد.

اُدِ (لغت Ode - یونانی به معنی آواز)

لید و اشعار یونانی همراه با رقص جمعی و دایره شکل است. در مکتب انسان دوستی (اومانیسم) زحمات فراوانی کشیده شد که اُدِ را از هوراز (145) به شکل جدیدی تنظیم کنند. در سال 1494 کنرادسلتس (146) 97 تنظیم هوراز خود را در اینگل اشتادت (147) به اجرا درآورد. آهنگ سازان برای پایدار ساختن و رشد اُد، هارمونی را به کار بردند. در قرن 18 لید بدون در نظر گرفتن ارزش ها و معیارهای دوران باستان اُدِ نام گرفت. امروزه برای ساخت اُدِ بیشتر به محتوا توجه می کنند و مفاهیم اخلاقی را در اشعار وارد می کنند. در برلین مدرسه ای برای لید شکل گرفت و آهنگ سازان، آثار فراوانی را در قالب اُدِ نوشتند که متأسفانه اثر هیجان انگیزی خلق نکردند.

لید Lied

لید در حقیقت از نیایش مذهبی مایه گرفته است و در ابعاد فراوانی مثل لید در کار، در رقص، یا در جریان گذر روز (مثل لید ملی) جا افتاد و در اصل بدون فرم ساخته شد و بعدها به شکل لید مطرح شد. بسیاری از مردم اروپا و حتی کشورهای دیگر، غیر از این تئوری، جریان دیگری را در مورد لید نمی شناسند. در نزد یونانی ها، لید به عنوان یک فرم هنری مطرح بود اما در اروپا از یک لید ساده، فرم ها و مشابه های فراوانی رشد کرد مانند: سکوانس، لایش، هیمنه، اد و غیره و همین جریان کم کم به خلق لیدهای هنری رسید. لیدهایی مانند: بالاد، رُندو، مادریگال، شانسون، فروتولا، ویلانلا (148)، کانسن (149)، موتت، که این فرم ها سازنده ی فرم میانی شدند. بعد از آن لید، به شکل کامل هنری برای جملات چند قسمتی آکاپلا گسترش یافت و به زودی به لیدکرال (150) و لیدسلو (151) تبدیل شد. لید با محدود کردن فرم آریا و موتت خلق شد و از آن گذشته آن را در جنرال باس هم به کار بردند. اما از سال 1770 ضرورت پیدا کرد که لید به وسیله ی پیانو همراهی شود. به این ترتیب فرم هنری لید شکل گرفت. لید با شکل و محتوای آلمانی، در زبان های دیگر به عنوان لغت خارجی وارد شد. اما حالت قافیه دار اولیه ی خود را حفظ کرد. البته گوته هم به همان حالت اولیه بسنده کرد. اما شوبرت و برامس، لید را در حالت های مختلف خلق کردند. همیشه در موسیقی برای حفظ حالت های درست رومانتیک و گسترش ذهنیت انسان ها، لید، همراه با فرم خاص خود پیشرو بود. چنانچه لیدهای شوبرت به عنوان اوج کار لید، اهمیت خود را به دست آورد که البته این لیدها ساده نبودند و بسیار کار برده اند. شوبرت، لیدهای خود را به طور فشرده ساخت که گویای درام مسائل روحی باشد. او در موسیقی لید خود با جابه جا کردن ماژور و مینور، اختلاف طبقات زندگی را ظاهر می سازد که هم زمان آوازخوانی لید را هم مدّنظر دارد. شوبرت گاهی احساس می کند که فرم حفظ قافیه در کار مثل زنجیری است که به دست بسته شده است، اما او این زنجیر را می گسلد. آهنگ سازی لید او الگویی برای آواز صحنه شد و ولف (152) بیشتر بر آن صحه گذاشت. شوبرت، شومان،‌ برامس و ولف با خلق آثارشان، زیر بنای محکمی را برای لید پایه گذاری کردند که در قرن 19، این دوره را صد ساله ی لید نامیدند. تاریخچه و رشد لید، تا زمان حال ارزش خود را حفظ کرده است و بهترین نماد آن در چهارچوب سیکل (گردشی یا ادواری) عرضه شده است. برای مثال، لید با تقارن و یا مثل الگوی اولیه ی خود به کار رفته و فقط تم آن به فرم های بزرگ تر وصل گردیده است. برای اینکه آهنگ سازان دیگر لید را هم در آهنگ سازی خود فراموش نکنند، خطابه هایی از طرف شوبرت، شومان، برامس و ولف می شد که بتوانند دوستداران جدیدی را به سوی ساختن لید جذب بکنند. لید در ممالک دیگر هم گسترش یافت و متناسب با شرایط منطقه آهنگ سازی شد. برای مثال، امپرسیونیسم فرانسه آن را دستمایه ی خود کرد، به این دلیل که زمینه ساز بسیار مناسبی برای پوئین تیلیست (153) بود. لید در انگلیس چندان مورد توجه قرار نگرفت. در ایتالیا لید را به عنوان نفس گرم آریا در اولویت قرار دادند. در روسیه آن را در رمانس به کار بردند و در فلاند کیل پینن (154) شاهکار لید را آفرید. لید تنها در محدوده ی آواز بسته نشد، بلکه ریتور نله (155) با ترکیب لید و همراهی سازها به کار گرفته شد، تا سرانجام آن را صرفاً برای ساز بسازند. به عبارت دیگر، تقریباً لید بدون کلام را مندلسون (156) برای پیانو در نظر گرفت و بسیاری از آهنگ سازان دیگر هم لید را در ادبیات موسیقی به کار بردند.

بالاد Ballade

این لغت ریشه در بالو (157) (لغت ایتالیایی به معنای رقص) دارد. بالاد یک تصنیف، برای رقص بود و در آرس نوا به اهمیت خاصی دست یافت، اما در یک فرم هنری شکل نگرفت. گروه خوانندگان در شروع و بعد کرال در حالت روندو (دورانی) و لید به حالت برگردان (Reprain یا Riepresa = برگردان - تکرار) و یا ولتا (La primavolta volta- = برگشت به اول)، کار خود را انجام می دهند و قسمت میانی بالاد فرتولا بود که به فرم خویشاوند (Frottola = شادترین تصنیف رقص در ایتالیا) ترکیب شد و در دوره ی بعدی این رقص همراه با ساز به تکامل رسید. تاریخچه ی تکاملی بالاد، به زمینه ای برای پیدایش (Balletto = ایتالیایی - رقص) در قرن 15 تبدیل شد. بالاد در تاریخ جدید، در قرن 18 مطرح می گردد. بعد از سرودن اشعار هردر (158) به طور مشخص بالاد را یک صدای آوازی همراه با ساز همراهی می کند. برای نمونه می توان از اثری ازکی رن برگر (159) نام برد که سی و دو قافیه برگردان را در هشت یا دوازده میزان موسیقی در ملودی خود به کار برده است. حتی گوته هم معتقد بود که تعویض این حالت می تواند به شکل کامل انجام بگیرد. به این ترتیب، بالاد، با آهنگ سازی، گسترده تر خواهد شد که نمونه ی مطرح آن از لو (160) است. از آهنگ سازان جدیدتر می توان از پلودمن (161) و ماتی زن (162) نام برد. در همین رابطه از کرال های بالاد ولف که بهترین نمونه ی آن را خلق کرده است و ارکستر همراه را به نسبت کرال ارزش بخشیده، اشاره کرد.
اغلب کارهای او برای پیانو است که کمتر شکل و فرم اصلی را مدّنظر داشته و غالباً یک جریان رومانتیک را همراه با حادثه و بیان گرم به کار برده است که نموداری از افسانه های قهرمانی گذشته را شامل می شود. حتی شوپن و برامس هم بالادهای خود را به همین روش ساخته اند.
این لغات در ابتدای شکل گیری موسیقی - یعنی در اوایل قرون وسطی - سازنده ی فرم در موسیقی شد که تا قرن 20 هم به عنوان سنت پایه دار مورد استفاده قرار گرفت. شاید که تغییراتی در فرم انجام شده باشد - به دلیل گذر زمان و بیان زمان - اما به عنوان سنت همچنان ظاهر شد و شکل فرهنگ موسیقی به خود گرفت. به همین دلیل شناخت این لغات اهمیت داشته و از سرگردانی در فهم لغات جلوگیری می کند.

پی نوشت ها :

1. Sequenz.
2. Organum.
3. Motetus.
4. Motett.
5. Messe.
6. Ars Antique.
7. Palestrina.
8. Kantate.
9. Pasion.
10. Caecilianism.
11. Acappella.
12. Solesmes.
13. Misica nova.
14. M. Luther.
15. Polyphon.
16. H. Schutz.
17. K. Thomas.
18. H. Chemin-Petit.
19. H. Distler.
20. دوره ای از موسیقی در منزل انجام می شد، به این شکل که موزیسین ها برای اجرای موسیقی به دور هم جمع شده و علاوه بر اجرا، بحث و نظر هم در مورد موسیقی می کردند.
21. H. Purcell.
22. Bamberg‌ یکی از شهرهای آلمان.
23. Tropus: لغت یونانی، به معنای ارتباط، وصل.
24. Tuotilo (مرگ 915).
25. St. Gallan.
26. M. Hauer آهنگساز مدرن قرن بیستم که هم زمان با شونبرگ به کشف گام دوازده تنی رسید.
27. Tonus.
28. Tonus Peregrinus.
29. Tonus Authenticus.
30. Tonus Lydios.
31. Modus.
32. Dorisch - Dorius.
33. Lunga.
34. Brevis.
35. O. Messian.
36. Mandera & Herde.
37. Antonio Da tempo.
38. Troubadour.
39. Dante.
40. Petraca.
41. Boccaccio.
42. Rondeau.
43. Ballade.
44. Giovanni، da cascia.
45. Jacopo di Bologna.
46. F. Landino.
47. Frottola.
48. J. Arcadelt.
49. P. Verdelot.
50. A. Willaert.
51. C. de Rore.
52. Marenzio.
53. Gesuoldo.
54. Monteverdi.
55. Chorlied.
56. Evangelist: موعظه کنندگان انجیل - پروتستان.
57. J. Sebastiani.
58. Johanes - Passion.
59. Matthaus - Passion.
60. K. Thomas.
61. Markus.
62. H. Distler.
63. E. Pepping.
64. J. Ahrens.
65. Leipzigیکی از شهرهای شرق آلمان.
66. Dramma Per Musica.
67. Cantus.
68. Canto.
69. Superius.
70. Supremus.
71. Cantus Firmus.
72. Cantus Prius.
73. Cantus Planus.
74. Cantus Mensuratus.
75. Cantus Mensurabils.
76. Cantus Figuralis.
77. Figural Musik.
78. Contus Choralis.
79. Discantus.
80. Leonius.
81. Missa Privata.
82. Missa Cantata.
83. Missa Brevis.
84. Kyrie.
85. Gloria.
86. Missa Solemnis.
87. Credo.
88. Sanctus.
89. Benedictus.
90. Agnus.
91. Dei.
92. انتخاب پاپ در واتیکان.
93. G. de Machaut.
94. Ars Nova.
95. Totenmesse = Requien.
96. Motetus.
97. Mot.
98. Triplum.
99. Ars antiqua.
100. Chanson.
101. Motette.
102. Prima - Secunda.
103. Palestrina.
104. H. Distler.
105. E. Pepping.
106. لغت آلمانی آن این طور نوشته می شود: Kapelle.
107. Sixtin Capplelle.
108. King's Chapel.
109. A. Schring.
110. Alle luja.
111. St. Martial.
112. Limoges.
113. St. Gallan.
114. Notker Balbulus.
115. Adam de St. Victor.
116. H. Besseler.
117. G. Dufay.
118. Falso Bordone.
119. Bordun.
120. Gymel.
121. Cantus Gemellus.
122. Psalmodi.
123. Responsorilae.
124. Antiphon.
125. Josquin.
126. Lassu.
127. Lechner.
128. H. Schuetz.
129. Reda.
130. Bornefeld.
131. C. Monteverdi.
132. Recitativo Secco.
133. Accompagnato / Accompaniment: همراهی کردن.
134. J. Janacek.
135. Leonore.
136. Ostinato: ریتم یکنواخت. دائم.
137. Kavatine.
138. Oxyrhynchos.
139. Engel - Hymn.
140. Nationalhymne.
141. Freischutz.
142. Adagio.
143. Responsorium.
144. Antiphon.
145. Horaz، شاعر رومی قبل از میلاد.
146. Konrad، Celtes.
147. Ingolstadt یکی از شهرهای آلمان.
148. Villanella.
149. Kanzone.
150. Chorlied.
151. Sololied.
152. H. Wolf.
153. Pointillist امپرسیونیسم جدید، ادامه امپرسیونیسم. در نقاشی تأثیر رنگ به شکل نقطه است که در کنار هم قرار می گیرد.
154. I. Kilpinen.
155. Ritornelle.
156. Mendelsson - Bartholdy.
157. Ballo.
158. Herder.
159. J. Ph. Kirnberger.
160. C. Loewe.
161. M. Plueddemaan.
162. E. Mattiesen.