نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

چکیده

سه نظریه پرداز و کارگردان بزرگ روس: لف کولشوف (1970-1899)، سرگئی ایزنشتین (1949-1898) و وزولود پودوفکین (1953-1893)، که نظریات شان در این پژوهش مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته، هر سه در نوشته های شان از دین خود نسبت به ابتکارات کارگردان بزرگ امریکایی، دیوید گریفیث، در زمینه ی تدوین یاد کرده اند. به ویژه با اذعان بر این که فیلم تعصب (1915) اثر گریفیث از لحاظ بدعت در ساختار برای آن ها بسیار هیجان آور و الهام بخش بوده است. اپیزود داستان امروزی فیلم تعصب، که بی عدالتی حکومت را نسبت به کارگران و سرکوب آن ها نشان می دهد، به صورت مدلی اولیه برای نخستین فیلم ایزنشتین، اعتصاب (1924) و فیلم مادر (1925) اثر پودوفکین درآمد. ایزنشتین در مقاله ای با عنوان « چارلز دیکنز، دیوید گریفیث و فیلم امروزی»، شیوه ی تدوین و ریتم برش گریفیث را در بسط دراماتیک صحنه های موازی برای رساندن ماجرا به اوج، بسیار ستوده است.
جنبه ها و ویژگی هایی در روش تدوین گریفیث وود داشت که توانست ایزنشتین و تعدادی دیگر از فیلم سازان روس دهه ی 1920 را از لحاظ اندیشه و عمل سینمایی تحت تأثیر قرار دهد، و آن نمایش جزئیاتی بود که طی نماهای مختلف، گریفیث در کنار هم قرار داده بود. صحنه های فیلم گریفیث اولاً اغلب شامل چندین نما بود و ثانیاً برخی از این نماها که بی حرکت بودند، در پیوستگی و اتصال به نماهای دیگر، حالتی پرتحرک به خود می گرفتند.
به طور کلی گریفیث در عمل به فیلم سازان روس هوادار تدوین نشان داد که، هنر گزینش دقیق نماها و توالی ترتیب نمایش آن ها روی پرده می تواند کلیت نیرومندتری بیافریند که واکنش عاطفی، تحرک ذهنی و ایدئولوژیک را در تماشاگر برانگیزد.
اما باید توجه داشت که این گروه از فیلم سازان روسی به روش های گریفیث در زمینه ی تدوین اکتفا نکردند بلکه شیوه های گوناگون تدوین را بسیار توسعه دادند و تعمیق بخشیدند. به ویژه ایزنشتین که ترکیب های بدیع تدوینی توأم با استعاره های پیچیده و هوشمندانه ای با استفاده از «برخورد» و «تضاد» نماها در فیلم های صامت خود آفرید که البته بسیار تکامل یافته تر و متعالی تر از کاری بود که گریفیث قبلاً در تعصب انجام داده بود.
ایزنشتین، از اواسط دهه ی 1920، به ویژه در سال های اواخر دوره ی صامت، اصل تدوین را به کل حیات هنر سینما تسری داد و برای سینما یک نظریه ی مادر یا اصلی، بر مبنای تدوین، طراحی کرد.
به رغم تأثیر از نظر تدوین و دیگر اندیشه های سینمایی، گریفیث را به هیچ وجه نمی توان با ایزنشتین مقایسه کرد. بررسی و پژوهش هایی که ایزنشتین در سراسر عمر هنری و فعالیت سینمایی خود از سال 1924- با صدور بیانیه ی «تدوین جاذبه و ضربه» - تا زمان مرگش در فوریه ی 1948 در زمینه های گوناگون هنر سینما به طور کلی و ارتباط آن با سایر هنرها و دیگر معارف بشری، به ویژه پژوهش هایی که در زمینه ی تدوین انجام داد، هنوز هم از مهم ترین و معتبرترین نوشته ها در زمینه ی زیبایی شناسی و نظریات سینمایی به شمار می آیند.
اما این عقیده که تدوین وسیله ی عمده ی بیان سینمایی است، نخستین بار به صورت نظری- تجربی توسط لف کولشوف مطرح شد و در تاریخ سینما از سال 1922 به بعد رواج یافت. از این نظر، کولشوف در مقام پایه گذار و نخستین واضع نظریه ی «کلاسیک تدوین» در تاریخ سینما شناخته شده است.
عقاید کولشوف درباره ی هنر سینما و تدوین را به شرح زیر می توان خلاصه کرد:
1. در هر فعالیت هنری ابتدا باید موادی برای کار وجود داشته باشد. سپس هنرمند بر پایه ی تخیل یا برداشتی که از موضوع خود دارد باید روشی را برای ترکیب آن مواد به کار گیرد. مثلاً موسیقی دان اصوات را به منزله ی ماده ی کارش در اختیار دارد که آن ها را در بعد زمان به هم می آمیزد. مواد کار نقاش رنگ هاست که بر سطح بوم آن ها را توزیع و ترکیب می کند. مواد کار فیلم ساز نیز قطعات جداگانه ی فیلم (نماها) است و روش ترکیب آن ها یعنی تدوین اولاً نظم دهنده ی توالی نمایش نماهاست و ثانیاً او بدین وسیله فکر خود را بیان و برداشت موردنظرش را به تماشاگر القاء می کند.
2. هنر سینما آن هنگام که بازیگر در برابر دوربین به بازی می پردازد آغاز نمی شود، بلکه مرحله ی فیلم برداری در فعالیت سینمایی گردآوری ماده ی کار است. هنر سینما دقیقاً از لحظه ای شروع می شود که کارگردان فیلم به ترکیب و یا به تدوین نماهای جداگانه و گوناگون می پردازد.
3. فیلم ساز با پیوند نماها و نظم مختلفی که از نظر توالی نمایش به آن ها می دهد، می تواند نتایج عاطفی و روان شناختی مختلفی در ذهن تماشاگر برانگیزد.
یکی از پنج آزمایشی که کولشوف در زمینه ی عملکرد و تأثیرات تدوین بین سال های 1922-1921 در کارگاه آموزشی و تجربی خود با مشارکت شاگردانش (از جمله پودوفکین) انجام داد، از بقیه مشهورتر است. از این آزمایش در تاریخ سینما به نام «جلوه ی کولشوف» (1) یاد شده است. کولشوف و همکارانش در این تجربه، نمایی از چهره ی فاقد هرگونه احساس یا عاطفه ی مشخص از ایوان ماژوخین (بازیگر معروف فیلم های روسی پیش از انقلاب 1917) را از یکی از فیلم های او جدا کرده و آن را به ترتیب (در چهار اتود) به نمایی از یک ظرف سوپ، یک مرده در تابوت، یک دختربچه در حال بازی با عروسک کوکی و یک زن پیوند زدند (کولشوف این چهار نما را از چهار فیلم آرشیوی متفاوت جدا کرده بود). آن ها نتیجه ی کار را به گروهی از تماشاگران که عمدتاً از هنرجویان کارگاه کولشوف بودند و از این آزمایش اطلاعی نداشتند، نشان دادند.
نتیجه ی این تجربه نشان داد که تماشاگران می پنداشتند ماژوخین هر بار در برابر تصویری که می بیند، واکنش های متفاوتی نشان می دهد، احساس گرسنگی پس از نمایش نمای ظرف سوپ، احساس اندوه پس از نمای مرده در تابوت، احساس شادی خفیف پس از نمای دختربچه در حال بازی، در حالی که ماژوخین برای بروز چنین احساسات متفاوتی در چهره ی خود، به هیچ وجه «بازی» نکرده بود.
از این تجربه، کولشوف و همکارانش چنین نتیجه گرفتند که یکی از مهم ترین عوامل مؤثر بر واکنش تماشاگر، در مورد هر فیلمی که به «پیوستگی» یا تداوم نماها استوار است، شیوه ی اتصال یا تدوین نماهاست. نتیجه ی کلی تری که از لحاظ نظری از این آزمایش گرفته شد این بود که معنای سینمایی از مجموعه نماها مشتق می شود و اصل تدوین بازیگری فیلم را نیز دربرگیرد.
تا این زمان، در تاریخ سینما، تدوین عموماً تحت تأثیر نیازهای روایتی فیلم به کار گرفته می شد، به عبارت دیگر، هر برشی در فیلم هنگامی انجام می شد که محل استقرار دوربین تغییر کند. فقط دیوید گریفیث از فیلم تولد یک ملت (1914) و بعد عمدتاً در فیلم دیگرش، تعصب، تدریجاً به امکانات شدیداً صوری تدوین در عمل پی برده بود.
در نتیجه، کولشوف برای فیلم سازان روس سال های اولیه ی دهه ی 1920، مژده از بینشی تازه و اساسی نسبت به شناخت مهم ترین امکان بیانی هنر سینما داد.
ایزنشتین جوان (‌که فقط سه ماه در کارگاه کولشوف حضور داشت)، عصاره ی این تجربه ی کولشوف را کشید و چه به لحاظ نظری و چه عملی کوشید که تدوین را به صورت پیچیده تری تفسیر کند و عملاً مورد استفاده قرار دهد. به بیانی دیگر، ایزنشتین از این آزمایش، نتایج بسیار عمیق تری نسبت به نتایجی که کولشوف اعلام کرده بود به دست آورد.
در نظر ایزنشتین از تصادف یا برخورد نماهای مستقل، مفهوم در ذهن تماشاگر شکل می گیرد- مثل برخورد انفجارآمیزی که الکترون با پروتون دارد. از این رو اعلام کرد که تدوین هم سان دیالکتیک است که در آن تز (یک نمای مفروض)، با آنتی تز خود (نمای مفروض دیگر) برخورد می کند (تدوین می شود) و سنتز (مفهوم) را در ذهن به وجود می آورد. ایزنشتین نهایتاً در سال های ‌آخر دوره ی صامت، «نما» را همچون سلول در بافت ارگانیسم و «تدوین» را سلسله عصبی آن موجود اعلام کرد.
از سال 1924 تا شروع دوره ی فیلم ناطق در روسیه (1932) این اصل که عناصر هر فیلم را «نما» و «تدوین» تشکیل می دهند، پایه ی نظریه ی سینمایی بخش عمده ای از طیف فیلم سازان این کشور شد و تحت تأثیر این اصل، شاهکارهای سینمایی در این کشور ساخته شد که نه تنها توجه تماشاگران بسیاری از کشورهای دیگر را به سینمای روسیه جلب کرد، بلکه بسیاری از فیلم سازان امریکا و اروپای غربی و مکاتب سینمایی آن ها را تحت تأثیر خود درآورد و این تأثیر حتی تا سال های جنگ دوم جهانی، به ویژه روی جنبش سینمای مستند انگلستان، به طرزی آشکار دوام یافت.
شخصیت سوم، وزولود پودوفکین- هرچند با تلقی های متفاوت از عملکرد نما و تدوین نسبت به ایزنشتین- در شکل گیری نظریه ی عمومی (کلاسیک) تدوین، سهم دارد.
از نظر پودوفکین، مفهوم جهان در واقعیت ضبط شده در نماهای فیلم نهفته است و فقط با تدوین دقیق سینمایی می توان آن را تقویت و آزاد کرد. به عقیده ی او، فیلم ساز با استفاده از تدوین این امکان را دارد که تماشاگر را چنان به تماشای رویداد سینمایی وادارد که گویی آن رویداد، رویدادی واقعی یا حقیقی است. اما تأکید پودوفکین بر نما به مثابه جزء اصلی سازنده ی فیلم، وی را به نسبت ایزنشتین، به جناح نظریه پردازان واقع گرا خیلی نزدیک کرده است.
از دیدگاه پودوفکین- همچنین کولشوف- تدوین وسیله ی «ساختن» و عمل معماری فیلم با روی هم چیدن آجرها ( نماها) است. پودوفکین فیلم ساز را در نمای سینمایی محدود می کرد و عقیده داشت که سینمای خلاق و هنری از گزینش و نظم دهی درست این تکه های واقعیت که از «الحاق» به یکدیگر پدید می آید، ناشی می شود و تماشاگر را پنهانی به پذیرش مضمون فیلم هدایت می کند. اما ایزنشتین موافق «الحاق» نماها نبود بلکه طرفدار «تصادف» یا برخورد آن ها بود. از نظر او، تلقی پودوفکین از تدوین باعث انفعال بیننده می شود در حالی که ایزنشتین می گفت ما به تماشاگران خلاق نیاز داریم. این اختلاف درباره ی تدوین، بین این دو فیلم ساز و نظریه پرداز، در تلقی بنیادی آن دو از ماده ی خام سینما ناشی می شد. ایزنشتین نمی پذیرفت که نماهای فیلم تکه هایی از واقعیت اند که فیلم ساز آن ها را گرد می آورد، بلکه عقیده داشت که نما «امکان هندسی» عناصر مربوط به شکل مثل نور، خط، حرکت و شیء است. همچنین ایزنشتین معتقد بود که محتوای طبیعی نما نباید- یا نیاز نیست- که تماشای فیلم را مجموعاً تحت الشعاع قرار دهد. به نظر او اگر فیلم ساز واقعاً خلاق باشد باید بتواند مفهوم موردنظرش را از میان ماده ی خام استخراج و روابطی بین آن ها ایجاد کند که از نظر مفهوم دهی در هر یک از آن ها نیست. چکیده ی اختلاف نظر آن دو در مورد «نما و تدوین» به شرح زیر است:
ایزنشتین معتقد بود که «آمیزش» ارگانیک تصاویر به شیوه ی دیالکتیکی به منظور انگیزش تماشاگر برای دریافت یا ادراک مفهومی نو (خارج از چهارچوب نما).
پودوفکین عقیده داشت: با «الحاق» نماها برای هدایت تماشاگر در امتداد تکامل خط داستانی فیلم به شیوه ای روان و طبیعی.
نظریه ی ایزنشتین درباره ی ماده ی خام سینما، از نظریه ی پودوفکین در این مورد بسیار متفاوت و پیچیده تر است.
از نظر ایزنشتین، ضربه و جاذبه (شوک و آتراکسیون) رابطه ی بین ذهن و ماده ی خام است و از آن جا که این مقوله به تماشاگر مربوط می شود، پس موضوع بس پیچیده و عمیق تر است. از این رو نظریه ی ایزنشتین درباره ی رابطه ی نما و تدوین شامل همه ی جنبه های ذهنی و حتی معنوی- فرهنگی (یعنی ذهنی که این آتراکسیون ها را دریافت می کند) است.
به رغم تفاوت ها و اختلاف نظرهایی که بین کولشوف، ایزنشتین و پودوفکین در مورد تدوین وجود داشته است و اغلب پژوهشگران و منتقدان سینمایی بر این موارد اختلاف تأکید کرده اند، در عمل، فیلم های آن ها، به ویژه فیلم های صامت ایزنشتین و پودوفکین- این اختلاف را تا این حد شدید نشان نمی دهند. اما در مجموع، نظرات پودوفکین خیلی بیشتر به نظرات کولشوف نزدیکتر است تا ایزنشتین.
همچنین به رغم این اختلاف، در مواردی نیز نزدیکی و حتی تشابه بین نظرات آن ها به چشم می خورد. آن چنان که در این نوشته آمده، می توان در یک نگاه جامع یا یک جمع بندی کلی از نظرات این سه اندیشمند سینمایی، اصول، احکام، اهداف و ویژگی هایی را استخراج کرد و آن ها را تحت عنوان مختصات کلی «نظریه ی روسی تدوین فیلم» یا «نظریه ی کلاسیک تدوین» دسته بندی کرد.
البته هدف این نیست که معلوم کنیم این سه واضع نظریه ی کلاسیک تدوین در همه ی ابعاد روی یک چهارچوب و یا یک رشته مفاهیم یکسان توافق داشته اند، زیرا واقعاً به لحاظ نظری چنین توافقی وجود نداشته است. اما به رغم اختلاف های آشکار، آن ها پدیدآورندگان سبکی بودند که در تاریخ سینما به عنوان سبک تدوین می شناسیم.
چنان چه بخواهیم مقایسه ی سینمایی ملموس تری ارائه کنیم، در همان زمان اختصاصات مکتب اکسپرسیونیسم را در سینمای آلمان می توان نمونه آورد، یا نئورئالیسم را در سینمای ایتالیا بعد از جنگ دوم جهانی یا حتی پس از آن جنبش موج نو را در سینمای فرانسه.

مفاهیم، تعاریف و ویژگی های نظریه ی کلاسیک تدوین فیلم

الف) اصول تبیینی و احکام نظریه

«یک نما به خودی خود از لحاظ معنایی خنثی است و فقط زمانی معنا می یابد که به نمای دیگری تدوین شود.» (کولشوف) (2).
«حاصل تدوین دو نما چیزی است بیشتر از نمایش آن ها بر پرده و آن انعکاس مفهومی است که در نتیجه ی برخورد حاصل شده است- فرایند تدوین خلق ایماژ (تصویر ذهنی) است. یعنی از ترکیب دو عنصر تصویری جداگانه، نمایش ذهنی چیزی به دست می آید که از نظر گرافیکی قابل تصویرکردن نیست». (سرگئی ایزنشتین) (3).
«تدوین عبارت است از خلق معنایی که در تک تک نماهای جداگانه موجود نیست و فقط از تجمع آن ها حاصل می شود» (وزولود پودوفکین) (4).
«جایگاه تدوین، به عنوان سازنده ی ایماژ، ذهن تماشاگر است» (ایزنشتین) (5).
«حدوث مکانی و زمانی رویداد نماها اهمیت ندارد بلکه ترتیب و توالی نمایش آن ها بر پرده مهم است» (کولشوف) (6).
«اما این ترتیب در نحوه ی تفکر و تفسیر یک جانبه ی فیلم ساز نهفته است و چنان چه نظم تدوینی یا ترتیب نمایش نماها دستکاری یا پس و پیش شود، معنی و اثر آن ها هم عوض می شود». (پودوفکین) (7).
«پس تماشاگر با تدوین هم از نظر عواطف و هم از لحاظ تفکر در فرایند ساختن مفاهیم شرکت می کند- چون ذهن تماشاگر هم جایگاه تولد معنی است و هم هدف یا مقصد اصلی پیام به شمار می رود». (ایزنشتین) (8).
یعنی:
«تدوین هم روش تفکر است و هم خود تفکر و وقتی تفکر به طور دینامیک ارائه شد، نتیجه می دهد" هنر"» (ایزنشتین) (9).
تدوین می تواند معنی یک تصویر را بدون این که تغییری از لحاظ فتوگرافیک در آن نما ایجاد شود، عوض کند (جلوه کولشوف) (10) [آزمایش ماژوخین و نظریه ی تدوین «انعکاس شرطی» ] (11).

ب) حکم نظریه و هدف آن

«سینما وقتی هنر است که با تدوین عمل کند. تدوین انعکاس اندیشه است و شکل تدوین نحوه ی بیان سینمایی این اندیشه به شمار می آید. » (ایزنشتین) (12).
«از آن جا که تدوین، مفاهیم، شکل و میزان تأثیر اندیشه های فیلم ساز را در اثرش تعیین می کند، هدف عمده ی سینماگر باید خلق سینما از طریق تدوین باشد. زیرا به وسیله ی تدوین می توانیم در پویاترین شکل ممکن و سریع ترین زمان، تاریخ، زندگی و طبیعت را آن گونه که خود تبیین می کنیم تفسیر کنیم و جهان آرمانی خود را آن گونه که می خواهیم باشد (نه آن گونه که هست) از نو بسازیم». (ایزنشتین) (13).

ج) ویژگی های نظریه

مطابق مفاهیمی که در اصول تبیینی و احکام نظریه منعکس است (بخش الف)، تدوین روسی رویداد فیلم را به طور مستقیم و بی واسطه نشان نمی دهد، بلکه تصوری از رویداد ایجاد می کند. یعنی فیلم موردنظر آن ها، تصویر واقعیت را جزء‌به جزء نشان می دهد لیکن در کل تصور و تفسیری از آن واقعیت پدید می آورد. زیرا به عقیده ی پودوفکین تصور- تفسیر رویداد مؤثرتر از اصل آن است. (14) نماها از لحاظ فتوگرافیک ظاهراً مستند و واقعی اند لیکن ترکیب (تدوین) آن ها بیان گرا (اکسپرسیونیستی) است. این بیان (مفهوم) نه تنها در خود واقعیت و تصویر آن نیست بلکه در ترکیب اجزاء (نماها) یا تکه های واقعیتی است که به عنوان کل در ذهن یا تخیل تماشاگر شکل می گیرد و به همین علت واقعیت در فیلم معنایی متفاوت و دلخواه می یابد.
واقعیت قبل از تصویر شدن، توسط قاب بندی، نمای نزدیک و تدوین، منهدم و بازسازی می شود. واقعیتْ فاقد معنی و مفهوم است. این واقعیت یکپارچه (از لحاظ بصری) که وابسته به هزاران رشته موقعیت ذهنی- عینی است باید تجزیه و دگرگون شود (ضد نظریه ی روان شناسی مکتب گشتالت) و مجدداً، آن گونه که به طور مجرد می توانیم آن را درک کنیم، دوباره سازی می شود تا از لحاظ هنری شکل جدیدی به خود گیرد- شکل سینمایی:
«اشیا و پدیده ها و عالم هستی فقط به مدد شکل آن هاست که موجودیت می یابد و درک می شود». (ایزنشتین در نامه به بوریس پاسترناک) (15). لیکن باید شکل اولیه (شکل طبیعی یا غیرهنری) را از آن ها گرفت تا واقعیت هنری یا هستی سینمایی به خود گیرند. «واقعیت همواره با حضور انسان و با فعالیت ذهنی او در درک واقعیت و با دگرگون کردن آن، بنا به اقتضای نیازش، معنی می یابد. واقعیت طبیعی که مستقل از شعور و حضور هنرمند است، خود به خود منفعل است. بنابراین تا شکل هنری بر آن اعمال نشود به کار نمی آید و فاقد ارزش است.» (ایزنشتین، در همان نامه به پاسترناک) (16).

د) جنبه های تجویزی نظریه (چه باید کرد؟)

نظریه ی روسی تدوین توجه به اصول زیر را در عمل پیشنهاد می کند:

1. رعایت توالی و سلسله مراتب نماها در تدوین:

جای گیری و توالی نماها باید از نظم و منطق خاصی پیروی کند و در صورتی توفیق در خلق تأثیر با تدوین حاصل می شود که هر نمایی دارای انگیزه ای برای جلب توجه تماشاگر به سوی نمای بعدی باشد- هر نما باید در جای خود و در خدمت نمای بعد از خود باشد.

2. عاری ساختن نما از مفهوم کامل و مستقل:

هنگام تقطیع (دکوپاژ) و فیلم برداری (با توجه به فرایند تدوین در مرحله ی بعد از فیلم برداری) باید توجه داشت که وظیفه ی هر نما اثبات نکته ای است که به عنوان انگیزه در نمای قبل از آن تصویر شده و این انگیزه ها هستند که مفاهیم را در سلسله ای از نماها به وجود می آورند، مفهوم موردنظر فیلم ساز از ترکیب یک سلسله نما به وجود می آید نه فقط در یک نما. پس در مرحله ی دکوپاژ (که پیامد آن تدوین است) به ویژه هنگام فیلم برداری، باید استقلال معنایی را از نما گرفت (نظریه ی خنثی سازی نما توسط ایزنشتین، در اصل، از آزمایش معروف به «جلوه ی کولشوف» اقتباس شده است).

3. وضوح انگیزه در نما:

«نما برای تدوین باید طوری فیلم برداری شود که ماهیت و موضوع آن به سهولت و بی درنگ قابل تشخیص باشد. در نما چیزی اضافی نباید وجود داشته باشد.» (کولشوف) (17). «ترکیب بندی نما نباید ابهام آمیز باشد». (پودوفکین) (18) «نما باید از لحاظ فتوگرافیک اصالت داشته باشد.» (ایزنشتین) (19).

4. شیوه ی تدوین نماها:

توالی نماها هنگام تدوین آن ها چون مسیر اندیشه و یا فرایند مفهوم سازی را برای ذهن تماشاگر تعیین می کند، باید به شیوه ای صورت گیرد که کلیه ی بینندگان کم و بیش، برداشت شان در مسیر فکر فیلم ساز هدایت شود. مهار کردن توالی نماها و قاطعیت تلقینی- معنایی آن ها در مرحله ی تدوین، نباید به گونه ای باشد که هر کس بتواند از آن برداشت متفاوت و حتی مغایر با تفسیر فیلم ساز بکند. «تماشاگر باید به نحوی بیندیشد که خواسته ی فیلم ساز است» (کولشوف) (20). «تماشاگر باید در مقیاس کوچک ترین جزء (یعنی یک نما) و حتی در مقیاس بزرگ ترین آن (کل فیلم) تدوین را عیناً تجربه کند. (ایزنشتین) (21) ‌به تماشاگر نباید چنین مجالی داد. چون تفسیرهای متفاوت هر یک از آن ها وحدت معنایی فیلم را مخدوش می کند؛ همچنین به این دلیل که فیلم ساز در مورد خلق اندیشه و معنی در برابر تماشاگر مسئول است.» (پودوفکین) (22).

بررسی تحلیلی - انتقادی نظریه ی تدوین سرگئی ایزنشتین

ویژگی های عام نظریه

الف) نوع نظریه و گروه بندی آن

نظریه ی سینمایی ایزنشتین، در تاریخ نظریه های سینمایی، مرتبط با مجموعه نظریاتی است که به نظریات جناح شکل گرایان معروف ا ست. این مجموعه شامل نظریات ایزنشتین، کولشوف، پودوفکین، بلاش، رودولف آرنهایم و ژان میتری است.
نظریه ی ایزنشتین معطوف به تدوین- به دلیل غنای نظریه- در مرکز این مجموعه قرار دارد. به همین سبب و به ویژه از لحاظ تاریخ، امروزه ایزنشتین را در تاریخ نظریه پردازی سینما، نخستین طراح علمی نظریه ای اسلوب دار در زمینه ی شکل فیلم می شناسیم.

ب) پرسش های نظریه

ایزنشتین در نظریه ی اصلی (تز) سینمایی خود- که نظریه ی تدوینی وی به منزله ی یک نظریه ی فرعی (هیپوتز) آن به شمار می آید- به دنبال پاسخ سؤال «چگونه» و «چطور» بود. لیکن او نهایتاً می خواست به پاسخ سؤال «چه باید کرد؟» نیز برسد. در دوره ی صامت و پس از آن به ویژه در سال های 1930 این پرسش عمده برای ایزنشتین مطرح بود که چگونه می توان دانش نظری هنری سینما را در فیلم سازی عملاً پیاده کرد؟

ج) زمینه های تاریخی پیدایش نظریه و اصلاحات بعدی

مفاهیم و اصول به کار رفته در نظریه ی ایزنشتین به سال 1924 و به صدور بیانیه ی «تدوین جاذبه ها» (آتراکسیون ها) بازمی گردد. لیکن او در دو مقطع مهم تاریخی، در نظریه ی مربوط به تدوین آتراکسیون ها اصلاحاتی به وجود آورد. اصلاح نخست در اواخر دوره ی صامت، در سال 1928 صورت گرفت که در آن زمان ایزنشتین به طرح مباحثی چون کارکرد تدوینی و کنترپوانی صدا در فیلم ناطق و کامل کردن تدوین در یک نمای بدون برش پرداخت و شیوه ی ترکیب بندی عمیق را پیش کشید و اصلاح بعدی در سال 1945 در نظریه صورت گرفت، آن گاه که ایزنشتین در زمینه ی تلفیق عناصر رنگ و صدا و کارکردهای شکل گرایانه ی آن ها با تدوین کروموفونیک در حیطه ی «فیلم کامل» (23) به اندیشه و عمل پرداخت. مراجع تجربی یا اثباتی نظریه ی سینمایی او را با توجه به این اصلاحات، باید از فیلم قدیم و جدید (1928) تا قسمت دوم ایوان مخوف (1945) تعقیب کرد و به نوشته های نظری او در رساله ی «مفهوم فیلم» که در اوایل دهه ی 1940 به اتمام رسید، توجه داشت.

عناصر و عوامل تبیین در نظریه (نیروی تبیین نظریه)

الف) نظریه ی کمکی

ایزنشتین، در تبیین نظریه ی تدوین خود در دوره ی صامت ابتدا از یک نظریه ی کمکی و اصولی سینمایی به نام «جلوه ی کولشوف» به طور محدود سود جست. نظریه ی تدوین ایزنشتین در عمومی ترین جنبه با نظریه ی تدوین کولشوف در مورد خنثی بودن نماهای فیلم (از لحاظ استقلال مفهومی نماها) مشترک است.
درواقع ایزنشتین در شکل فیلم که در اواخر دوره ی صامت نگاشت، در بحث از نحوه ی عملکرد تدوین (با الهام از ایدئوگرام و هیروگلیف) به همان نتایجی می رسد که کولشوف تا حدودی پیش از او در آزمایش و تجربه ی عملی اش با نمای نزدیک چهره ی ماژوخین و تطبیق آن با نتایج نظریه ی بیومکانیستی انعکاس شرطی ایوان پاولوف، روان شناس روسی، رسیده بود. اما به دلیل استفاده ی ایزنشتین از نظریه های کمکی کاملاً متفاوت- فلسفه ی ماده گرایی دیالکتیکی و به ویژه تلفیق همه ی هنرها که پیش از او، و پیش از اختراع سینما، توسط ریچارد واگنر آهنگ ساز و موسیقی دان آلمانی و الکساندر اسکریابین آهنگ ساز روس مطرح شده بود، همچنین دخالت دادن عوامل سازنده ی ساختار بصری نما در نحوه ی تدوین و تأکید روی «نظریه ی هم زمانی حواس»، نظریه اش نسبت به نظریه ی کولشوف، از لحاظ سطح تئوریک، به مرتبه ی بالاتری در توجیه و تبیین مفاهیم و شکل های تدوین می رسد و درواقع، نظریه اش از لحاظ حالت های مربوط به «وحدت تئوریک» با کولشوف اختلاف آشکار و زیادی پیدا می کند. در نتیجه گیری کولشوف از «نظریه ی خنثی بودن» مفهوم نماها، تلقی ایزنشتین از ماده ی اصلی سینما، یعنی نما، که کولشوف آن را «خشت» در معماری فیلم تلقی می کرد، چیز دیگری بود که او آن را «سلول» در بافت یک ارگانیسم می نامید، و همین برداشت و نتیجه گیری متفاوت بود که به پیدایش یک نظریه ی بسیار غنی تر یعنی «نظریه ی شوک و آتراکسیون» (ضربه و جاذبه) در نزد ایزنشتین منجر شد. نتیجه ای که نظریه ی کولشوف، از لحاظ نیروی تبیین، به آن مرحله نرسید.

ب) غنای نظریه

غنای نظریه ی ایزنشتین بیشتر به این علت است که وی می خواست نوعی سنتز بین قدرت تبیین تجربی علم و نیروی آفریننده ی احساس و تفکر و حتی فرایند درک در خلق اثر هنری به وجود آورد. به همین سبب او همچون یک عالم علوم تجربی، در جست و جوی وسایل اندازه گیری و یا تهیه ی میزان و مقیاس هایی بود که بتوان با استفاده از آن ها درجه ی تأثیر بر تماشاگر را با به کارگیری روش های بیانی معین سنجید. یکی از این روش های بیان، به عقیده ی او تدوین است که وی آن را نوعی زبان می نامید و می خواست برای آن قواعد دستوری در نظام ساختاری علائم، نشانه ها، نمادها و استعاره ها وضع کند. از این رو، ایزنشتین در نظریه اش نه تنها از حوزه ی زیبایی شناسی و شکل شناسی هنرهای ماقبل سینما سود جست، بلکه قوانین تجربی و علّی فیزیک، حتی علوم نظری محض مثل ریاضیات را نیز به کمک گرفت. ایزنشتین می خواست درستی این عقیده ی خود را به اثبات رساند که یک مجموعه قوانین عام و مشترک بر قلمرو همه ی هنرها حاکم است. وی در نظر داشت به طریق تجربی در فیلم های خود این قانون مندی ها و روابط را نشان دهد و آن ها را عملاً به کار گیرد. همچنین اعتقاد داشت که امکانات و قوانین مشترک هنرها، به طور یک جا، در پویاترین و جدیدترین آن ها یعنی سینماگرد آمده است. به همین سبب، ایزنشتین موفقیت هنری در کار سینما را منوط به آگاهی سینماگر از ویژگی های طبیعی و ذاتی سایر هنرها می دانست که باید با دستاورد نیرومند و پویای هنر سینما، یعنی تدوین، به کار گرفته شوند. و در نتیجه ی چنین تلاش و بینشی، ایزنشتین در تاریخ سینما تقریباً نمونه ی منحصر به فردی است که نظریه و عمل را به هم درآمیخته است. از این روی، فیلم هایش، با درجات متفاوتی، بازتاب نظریه های او هستند و در عین حال، او از نتایج تجربی و میدانی خود برای اثبات، بسط و تکمیل نظریاتش سود می جست. به همین دلیل با هر یک از هفت فیلم کاملی که ساخت، جنبه هایی از درستی یا اعتبار نظریه اش را می خواست به اثبات رساند. اما آن چه در تاریخ نظریه پردازی فیلم مورد غفلت قرار گرفته و یا از عدم اطلاع کافی محققین نسبت به نوشته های پرحجم او در سال های دهه ی 1930 و 1940 ناشی شده، این است که ایزنشتین در نیمه ی دوم سال های 1920، یعنی سال های آخر دوره ی صامت، می خواست هنر سینما را از طریق نظریه ی تدوین خود تعریف و تبیین کند، لیکن در دو دهه ی اول دوره ی ناطق، روی «نظریه ی فیلم کامل» به اندیشه و عمل پرداخت و در این نظریه گرچه همچنان به تدوین بهای عمده ای می داد اما برای او تدوین دیگر پایه و اساس و یا عامل قطعی و تعیین کننده در نظریه و عمل نبود. او در مقاله ی مختصر «تدوین و سینمای سه بُعدی» که بخش تفکیک شده ای از سلسله مقالات مفصلش تحت عنوان «چشم اندازهای آینده» است، نوشته: «هرچه در کار سینما پیشتر می روم، به تقدم میزانسن بر تدوین بیشتر آگاهی می یابم.» (24) (1936)، «... اما تدوین به عقیده ی من همان تجلی و یا انعکاس میزانسن در بعد زمان است.» (1937) (مقاله ی «تجسم پلاستیک صدا» در طراحی های الکساندر نوسکی) (25).

ج) اندیشه ی فلسفی نظریه

«تصویر واقعیت، طی آفرینش هنری، زمانی می تواند زیبایی و تأثیر آن را جلوه گر کند که حضور هنرمند در تغییر شکل ماده ی خام آن هنر و ابزار بیرونی احساس و تفسیر در برخورد ذهن با پدیده ها، به شدیدترین وجه ممکن تجلی شود و بدین ترتیب هنر از طبیعت فراتر می رود و جهان را معنی دار می کند. در هنر سینما این هدف به وسیله ی تدوین دست یافتنی است.» (26)

همبستگی مفاهیم و مضامین نظریه

الف) پرسش های نظریه و پاسخ های آن

س: هنر سینما چگونه پدید می آید؟
ج: با شکل دهی و ترکیب هوشمندانه یا خلاق «ماده ی خام» آن.
س: ماده ی خام سینما چیست؟
ج: نماها یا تصاویری که در مکان ها و زمان های گوناگون و مستقل از هم، با برتری یک عنصر غالب (27) بصری، فیلم برداری شده اند.
س: نما را چگونه می توان شکل داد؟
ج: با خنثی سازی مفهوم مستقل آن (در مرحله ی فیلم برداری) و تعیین فازهای تکوینی آن در مرحله ی تدوین.
س: خنثی سازی چه فرایندی است؟
ج: تجزیه ی تصویر واقعیت در قاب های جداگانه. [ «تجزیه»، عامل ایجاد خنثی سازی است].
س: «تجزیه» با چه وسیله ای صورت می گیرد؟
ج: با «تدوین»، وقتی که برای گزینش اجزایی از واقعیت یا طبیعت یکپارچه، سینماگر ابتدا تبر (قاب) سینمایی خود را، به منظور تکه تکه کردن واقعیت در قاب بندی های مختلف، بر آن فرود می آورد تا دوباره واقعیت را با «ترکیب» فکر شده جزئیات انتخاب شده بسازد.
س: تدوین چیست؟
ج: برخورد و آمیزش دو عنصر تصویری مستقل و عینی در یک توالی دقیق و یا ترتیب نمایشی حساب شده ی نماها برای ایجاد تجسمی ذهنی، به ترتیبی که تماشاگر بتواند عیناً در کوچک ترین و منفردترین جزء فیلم (یک نما) بلکه در واحدهای بزرگتر (صحنه ها یا فصل های آن) را ذهناً تجربه کند.
س: هدف از به کارگیری تدوین در فیلم چیست؟
ج: پدید آوردن هنر سینما تا با استفاده از آن سینماگر بتواند اندیشه ها و برداشت های خود را در موجزترین زمان ممکن و پویاترین شکل از تاریخ، زندگی و طبیعت، به تماشاگر منتقل کند.

ب) حکم نظریه

سینما وقتی هنر است که با تدوین عمل کند. تدوین انعکاس اندیشه است و شکل تدوین نحوه ی بیان سینمایی این اندیشه به شمار می آید. تدوین، مفاهیم، شکل و درجه ی تأثیر اندیشه های سینماگر را در اثر، و بر تماشاگر تعیین می کند.

ویژگی های اختصاصی نظریه

ذهن تماشاگر، هم جایگاهی است که سینمای استوار به تدوین در بستر آن هستی می یابد و هم مقصد اصلی پیام آن به شمار می آید. پس تماشاگر با تدوین هم از نظر عواطف و هم از لحاظ تفکر در فرایند ساختن مفاهیم شرکت می کند. و از نظر ایزنشتین تدوین اساساً و ماهیتاً پدیده ای دیالکتیکی است که دو بعد متفاوت تجزیه و ترکیب دارد و ماهیتاً آن قدر سینمایی است که هم در آفرینش اندیشه و هم در نحوه ی ارائه یا شکل ارسال پیام سینماگر نقش برابر دارد.
به همین علت ایزنشتین در کتاب شکل فیلم (فصل برخورد دیالکتیکی یا شکل فیلم) نوشته است:
تدوین هم روش تفکر است و هم خود تفکر و وقتی تفکر به طور دینامیک ارائه شد، نتیجه اش «هنر» است. و هنر به اقتضای رسالت اجتماعی اش، به اقتضای طبیعتش و به اقتضای اصولش همواره ستیز و برخورد (28) است. (29)

امکانات و محدودیت های نظریه ی تدوین ایزنشتین

الف) امکانات

خلق سریع مفاهیم از طریق تداعی معنی، ایجاد تغییرات عمیق در پیوستگی فضا و زمان، نشان دادن رویدادها در هر بعد مکانی و زمانی که سینماگر مایل است تصویر کند. فعال کردن ذهن تماشاگر و مشارکت دادن (یک جانبه ی) او در ساختن رویدادها و خلق مفاهیم موضعی و لحظه ای در فیلم. تجلی مفهوم از طریق برجسته کردن شکل- شکل نوینی از واقعیت که بدون استفاده از تدوین قابل درک نیست.

ب) محدودیت های نظریه

ارائه ی تصور یا توهمی ذهنی و تکه تکه از واقعیت (رویداد) نه تصویری عینی یکپارچه از ابعاد مکانی- زمانی آن. تحمیل تفسیری یک جانبه و قاطع از پدیده ها و رویدادهای تصویر شده به تماشاگر که فقط یک تن (سینماگر) برای تماشاگر تفسیر می کند.
به جز موارد بالا، لازم است به عوامل مشروط کننده ی نحوه ی تأثیر تدوین و یا نوع و روش تدوین نیز در نظریه ی ایزنشتین توجه شود. زیرا این نظریه در اواخر دوره ی صامت از تلقی ایزنشتین از تدوین بر اساس پیوند عناصر برتر در نماها شکل گرفته بود. وی تدوین را که حاصل برخورد دو جاذبه یا دو آتراکسیون مستقل تصویری می دانست درجه ی تأثیر معنی سازی اش را مشروط به آن می کرد که از بین انواع جاذبه های ممکن در یک نما (مثلاً نور، رنگ، زاویه، بزرگ نمایی، عمق میدان وضوح، حرکت موضوع، حرکت دوربین، شخصیت های فیلم و... ) در هر «لحظه» فقط به یک جاذبه- به مثابه قوی ترین و مهم ترین جاذبه - بها و اعتبار داده شود؛ ایزنشتین بعدها به این نتیجه رسید که در فیلم رنگی صدادار به طور هم زمان می توان با چند جاذبه بر تماشاگر تأثیر گذاشت و نظریه ی «تدوین کرموفونیک» (تأثیرات روان شناختی و دینامیک رنگ و صدا) را مطرح کرد. لیکن این نظریه به علت مرگ او (فوریه ی 1948) ناتمام ماند.

ویژگی فیلم های مکتب تدوین

بسیاری از پژوهشگران و نظریه پردازان سینمایی که به اختصاصات سینمای شوروی دوره ی صامت (1930-1917) پرداخته اند، از جمله بلا بالاش، رودولف آرنهایم و ژان میتری غالباً بر ابتکاران سینماگران روس در زمینه ی تدوین تأکید داشته اند، که البته این امر بدیهی است زیرا توجه معروف ترین سینماگران روس در آن دوره به تدوین نه تنها در فیلم ها بلکه در نوشته های شان نیز کاملاً بارز و هویداست. به قول آرنهایم:
روس ها اولین کسانی بودند که به امکانات هنری فیلم پی بردند. همچنین آن ها از نخستین کسانی بودند که به تنظیم اصول آن همت گماشتند... آن ها تدوین را مهم ترین ویژگی هنر فیلم می دانند و گواه این مدعا استفاده ی بیش از حد آن ها از تدوین در آثارشان است. (30)
اما سینمای شوروی در آن سال ها، به جز تدوین، از اختصاصات دیگری نیز از لحاظ سبکی- تقریباً‌ به طور عام- برخوردار بود که در نوشته های اغلب پژوهشگران این سینما مطرح نشده و یا کم تر به آن ها توجه شده است.
اهمیتی که با پیدایش و فعالیت جنبش سینمایی مذکور- نه فقط به دلیل کشف اثرات تدوین - هنر فیلم به خود گرفت، تقریباً مقارن با جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بود که در این جنبش نیز به شکل متفاوتی، و البته نه به وسعت و حساسیت روس ها تدوین از اختصاصات آن به شمار می رود.
این نوشته زمینه ی مناسبی است تا به دیگر اختصاصات سینمای شوروی آن سال ها، که کم تر مورد بررسی قرار گرفته، پرداخته شود.
در نخستین مرحله، سینماگران روس در سال های 1920، چه در پژوهش های نظری و چه در فیلم های شان، به این نکته توجه کردند که این پدیده (تصویر متحرک) که تا زمان گریفیث برای قبولاندن خود به منزله ی یک شکل هنری کاملاً متفاوت با تئاتر تلاش هایی کرده بود، استعداد و ظرفیت فوق العاده نیرومندی برای هنر شدن دارد که می تواند نشانه های ادبی و تئاتری را از خود- به ویژه در صورت استفاده از تدوین- دور کند. سینماگران روس برای دست یابی به استقلال هنری فیلم، همچنین رسیدن به یک چهارچوب مشخص و مؤثر در تفسیر ایدئولوژیک شرایط اجتماعی و تاریخی، حتی آموزش- غیرمستقیم- تماشاگران خود، به نکاتی در نوشته ها و فیلم های شان به شرح زیر توجه کردند که به سینمای آن ها به عنوان یک سینمای ملی، هویت و سبک بخشید. این نکات را به طور خلاصه می توان در دو گروه اهداف عمده ی هنری (در نظریه و اسلوب) و شیوه ی عملی (در فیلم سازی) برشمرد.

الف) از جنبه ی نظری (به منزله ی تبیین سبک)

1. سینما ذاتاً استعداد هنر بودن را به منزله ی جدیدترین، پویاترین و زنده ترین هنرها دارد. سینما هنری پیچیده و متعالی است که همه ی هنرها را، با استحاله ای بنیادی، در خود جای داده است- این هنرها هنگام عملکردشان در قلمرو سینما دیگر ماهیت پیشین خود را نمی توانند (و عملاً نباید) حفظ کنند.
2. فیلم ساز برای موفقیت در کار خود باید از سایر هنرها سررشته و اطلاع کافی داشته باشد تا بتواند به نحو مؤثر و با بیان هنرمندانه ای جهان بینی خود را که تفسیر تاریخ و نمایش موقعیت در جامعه ی انسانی است منعکس کند.
3. سازماندهی و استخراج مختصاتی از عوالم بیانی فیلم به عنوان عناصر زبان سینماتوگرافیک و تدوین به عنوان نحوه ی بیان هنری این زبان در یک نظام ارتباطی.
4. یافتن قواعد و اصولی برای نحوه ی عملکرد رسانه ای سینما از طریق نظام نشانه ها، نمادها و استعاره ها که از این جنبه فیلم سازان روس دهه ی 1920 را باید نخستین فیلم سازان اندیشمندی دانست که با دیدی تحلیلی در خصوص نشانه شناسی و معنی شناسی فیلم اظهارنظر کرده و رساله نوشته اند.
5. فیلم مؤثرترین وسیله ی آموزش فرهنگی و ایدئولوژیک مردم است که می تواند آن ها را نسبت به عملکرد تاریخی خود و اهمیت و نقشی که به عنوان سازنده ی تاریخ دارند آگاه کند و همچنین دید و شناخت آن ها را از جامعه، طبیعت، تاریخ و شرایط، تعمیق بخشد و نهایتاً آن ها را برای ایفای نقش تاریخی خود در مبارزه با مشکلات و دشواری ها آماده و بسیج و برای زندگی در دنیای نو آماده کند.
6. اختصاص دادن جایگاهی ویژه به نظریه و لزوم طراحی یک نظریه برای تشریح عملکرد و موقعیت سینما به مثابه یک هنر، نه تنها به این دلیل که نظریه راهنمای عمل است بلکه در حوزه ی شناخت و تبیین هنری، نظریه باید نخستین وظیفه ی خود را پاسخ به سؤال عمده ی «چه باید کرد» بداند تا شکل و ساختار هنری اثر و نحوه ی عمل فیلم ساز را روشن سازد. (از این روی، فیلم سازان پیشرو روس در آن سال ها به سرعت متوجه شدند که نظریه در هنر- همچون نظریه در علم- باید دارای اسلوب، هدف و کارکرد باشد و هیچ نظریه ای نمی تواند بدون پاسخ روشن به سؤالات «چه و چگونه» به دوام و بقای خود استمرار بخشد). اما در نظریه برای تبیین و شناخت پدیده ها و نحوه ی کارکرد آن ها در نظام و ساختار رسانه، باید به معیار و مترهایی معتبر دست یافت. این معیار معتبر و ثابت از نظر اغلب سینماگران پیشرو روس در آن سالها در درجه ی اول تدوین و شیوه های به کارگیری نظام یافته ی آن بود. یکی از دلایل عمده ی این که چرا سینمای شوروی در آن دوره تا این اندازه اغراق ‌آمیز از تدوین استفاده می کند و مفاهیمی فلسفی و سیاسی را با شیوه های گوناگون تدوین منعکس و بیان می کند، ناشی از درجه ی اعتماد بالای آن ها نسبت به اعتبار متر تدوین در میزان تأثیر عملی و فکری (تربیتی) بر تماشاگر است. به همین سبب اغلب فیلم های فیلم سازان روس دهه ی 1920، به ویژه ایزنشتین، کم و بیش، منعکس کننده ی نظریه ی آن ها در عمل است. پس با تحلیلی نظام دار از آثار آن ها می توان به نحوه ی بازتاب نظریات شان در حوزه ی عمل پی برد و اینکه فیلم های آن ها در آن دوره الگوهای جالبی برای شناخت ویژگی های نظریه های شان به کار می آیند. بنابراین وابستگی نظریه و عمل از اختصاصات-تقریباً منحصر به فرد- سینمای شوروی سال های 1920 است. حرکت از حوزه ی نظریه به عمل و سپس بازتاب تجربی نظریه در حوزه ی کار مرتباً برای اصلاح نظریه و اعتباربخشی به متر تدوین توسط ایزنشتین در دوره ی صامت و حتی تا سال 1938 در فیلم الکساندر نوسکی ادامه داشت.
7. غنای نظریه ی روسی فیلم- به ویژه به سبب استفاده از نظریه های کمکی غیرسینمایی مثلاً فلسفه، روان شناسی، زیست شناسی و هنرشناسی عمومی، نزد ایزنشتین- باعث شد که از سال های 1960 بر نظریه های نوین سینمایی و حتی غیرسینمایی که رویکردی به سینما دارند (مثلاً زبان شناسی و معنی شناسی) در اروپای غربی و امریکا تأثیر عمیق و آشکاری بگذارد.

ب) از جنبه ی اسلوب و شیوه های عملی- کاربردی (به منزله ی ابتکار یا نوآوری)

1. کشف امکانات نوین بیانی در قلمرو سینما، به ویژه امکانات بیانی با تدوین و تعمیق آن از لحاظ نظری و به کارگیری روش های مختلف آن در عمل.
2. تحرک دکوپاژی (و تدوینی): این تحرک و پویایی ناشی از برش سریع نماهای کوتاه و ارائه ی نماهای نزدیک متعدد است که موجد ریتم، سرعتی پرهیجان و طوفانی در فیلم های این دوره از سینمای شوروی شده است. به ویژه وقتی که این تحرک تدوینی در صحنه های هم زمان و موازی به کار گرفته شود، مضاعف می شود.
3. تنوع بصری دیدگاه دوربین نسبت به موضوع و صحنه یا تصویر کردن هم زمان یک حرکت یا یک رویداد از چند زاویه، تکرار حرکت و رویداد برای دوربین که در موقعیت بصری متفاوتی قرار گرفته است و سپس ارائه ی به موقع هر یک از زوایا در جای مناسب خود با استفاده از برش. لیکن باید توجه داشت که تکرار حرکت و بازی در زاویه ی متفاوت، به منظور دست یابی به برش انطباقی (31) نامحسوس نبود، زیرا با وجودی که سینماگران روس این شیوه ی برش یا قطع را به خوبی می شناختند و بعضاً نیز به کار می بردند، به دلایل عدیده و روشن- که شرح خواهیم داد- و از جمله تأثیر کُندکننده ی آن در ریتم فیلم، به ندرت آن را به کار می گرفتند، زیرا امروزه کاربرد این نوع قطع در شیوه ی تدوین روایتی (32) آن جا که رویداد کلیه ی نماهای یک صحنه ی واحد (33) از لحاظ مکانی و زمانی وحدت دارند کاملاً آشکار و تثبیت شده است. در همان دوره، سینماگران آلمانی (از جمله گئورک ویلهلم پابست) به ویژه سینماگران امریکایی، این نوع قطع نامحسوس را ترجیح می دادند در حالی که روس ها به برش های پویا، ضربه زننده و شوک آور و حتی تکرار حرکات با تدوین، دلبستگی داشتند (به ویژه ایزنشتین در فیلم های اعتصاب (1924) و در اکتبر (1927) از برش های جهشی (34) استفاده های جالبی کرده است.)
4. چشم پوشی از شیوه های خطی و مستقیم در فیلم نامه نویسی و داستان پردازی (و نتیجتاً در تدوین). ارائه ی پویا و هم زمان یا موازی چند رویداد متفاوت که در مکان ها یا زمان های متفاوت می گذرند لیکن از لحاظ مضمونی با هم مرتبط اند (شیوه ی داستان پردازی و تدوین گریفیث در فیلم تعصب) با سرعت، زیبایی و مفاهیم عمیق تری در فیلم های صامت روسی جلوه گر شد- مثلاً صحنه ی کشتار کارگران و سلاخی گاو در اعتصاب و یا کشته شدن سربازان در جبهه ی جنگ و تدوین موازی آن با افزایش نرخ های ارز در بازار بورس در فیلم سرانجام سن پترزبورگ (1927) اثر پودوفکین، نمونه هایی جالب توجه اند.
5. بیان ذهنیات یا اندیشه های شخصیت های فیلم با استفاده از عناصر جهان عینی پیرامون آن ها، به ترتیبی که تماشاگر تصور می کند دنیای خارج، تجلی بصری یا بازتاب دنیای درونی شخصیت هاست و یا بیان تصویری آن محسوب می شود. نمونه ها: در فیلم مادر (1925) اثر پودوفکین، پس از گریه ی مادر شاهد ریزش باران هستیم (فیلم در زمستان می گذرد و به بهار می رسد). پدر که فریاد می زند رعد و برق را می بینیم (که جلوه ای تصویری از صدا در یک فیلم صامت نیز به شمار می آید). پسر زندانی در همین فیلم که خبر آزادی خود را می شنود و به شادی می پردازد درخشش نور را بر سطح آب می بینیم.
6. استفاده از اشیاء و عناصر بصری حاضر در محیط رویداد یا فضای بازی به عنوان عوامل بیانی و ترکیب معنی دار آن ها با عمل یا کنش بازیگران، به منظور خلق استعاره نمونه ها: چکمه ی سربازان و دستکش افسر پلیس در مادر. مجسمه ها، چلچراغ ها و تزیینات کاخ تزار در اکتبر.
7. ارتقای موقعیت نمایشی اشیای صحنه و عوامل طبیعت به عنوان بازیگر و عامل درام که می تواند در خلق مفهوم به منزله ی نماد نیز به کار رود مثلاً شکستن یخ ها در مادر، باران، سیب ها و آفتابگردان ها، اسب ها و گاوهای نر در فیلم زمین (1930) ساخته داوژنکو، میمون، خرس، جغد و روباه در اعتصاب و ماده سگ با توله هایش در فیلم سقوط امپراتوری (1928) اثر فردیش ارملر.
8. حساس کردن توجه (بصری) تماشاگر به جهان پیرامون شخصیت های فیلم و معطوف کردن ذهن بیننده به موقعیت های دراماتیک دیگر برای ایجاد تعلیق و میل شدید به دانستن این که اکنون در جاهای دیگر چه می گذرد؟ نه تنها تدوین بلکه شیوه ی فیلم نامه نویسی و ساختار دراماتیک در این دوره از سینمای شوروی بسیار قابل مطالعه اند. زیرا برخلاف شیوه های معمول که سال ها در غرب به ویژه در هالیوود، تأکید می شد که تدوین باید ریزه کاری ها، ظرایف بازی و لحظات گیرای رویداد را در داستان منعکس کند و موظف است در خدمت روایت داستان (فیلم نامه) قرار گیرد، فیلم نامه های این دوره از سینمای شوروی برای انواع معینی از تدوین نوشته می شد و این فیلم نامه بود که در خدمت تدوین قرار می گرفت- شیوه ای که به ندرت در تاریخ معمول سینما بوده است- سینماگرانی چون ایزنشتین در آن سال ها هرگز یک فیلم نامه ی قطعی و تغییرناپذیر را به کار نمی گرفتند بلکه گاه فی البداهه و گاه به روش مستندسازان با فیلم نامه (طرح داستانی) برخورد می کردند. این سخن معروف ایزنشتین در فیلم سازی مستند بسیار مورد تأکید قرار گرفته است:
به سویی گام بگذار که ماده ی خام اندیشه ی تو را می طلبد، فیلم نامه در محل فیلم برداری و سپس در تدوین تغییر بسیار خواهد کرد. (35)
لیکن پودوفکین به فیلم نامه ی روایتی منسجم تر و دقیق تری تکیه داشت. برخی دیگر، مثل ورتوف، استفاده از فیلم نامه دقیق را به دلیل گرایش به مستندسازی اصلاً رها کرده بودند. حتی الکساندر داوژنکو در فیلم های آرسنال (1928)، زونیگورا (1927) و زمین (1930) بیشتر توصیف، بداهه پردازی و مستندسازی می کند تا روایت و قصه پردازی. از این روی در فیلم های صامت داوژنکو نوعی لحظه پردازی یا امپرسیونیسم متجلی است.
9. مواجه کردن تماشاگر با رویداد یا موقعیتی که در آن قهرمان به صورت فرد وجود ندارد بلکه یک گروه یا جمع به مثابه قهرمان فیلم عمل می کند.
10. به کارگیری فراوان نمای نزدیک نه تنها برای تأکید بر جزئیات بلکه به منظور عملکرد نیروی توضیحی و تفسیری آن چه در نماهای دور می گذرد- نماهای نزدیک وقتی پس از نماهای تدوین می شوند، غالباً به تفسیر آن می پردازند. نمای نزدیک با تمام خصلت سینمایی باارزش خود، در سینمای گریفیث باز هم «تئاتری» عمل می کرد، لیکن در فیلم های روسی این دوره، نمای نزدیک، وظیفه ای ارتقای روح صحنه نه تنها از حالت تئاتری به سینمایی است بلکه با ضربه ای که تدوین این نوع نما به نمای دور وارد می کند آن را، به قول ایزنشتین، منفجر می کند. در این جا برای درک روشن تر موضوع ناگزیر به توضیح این نکته ایم که همه ی آن چه در شیوه ی دکوپاژ- تدوین در سینمای آمریکای آن سال ها (عصر گریفیث، به ویژه دهه ی 1920) در جریان بود بازسازی مجدد نمای دور از پی برش به یک سلسله جزئیات تداوم دار آن در همان لحظه یا صحنه در نماهای نزدیک تر بود- شیوه ی سنتی و رایج و تقریباً مسلط به سینمای هالیوود در سال های موردنظر تا حتی اواخر دهه ی 1930، برش از نمای دور یک موضوع به نمای متوسط و سپس نمای نزدیک از آن بود که حتی امروزه نیز با گذشت سال ها به عنوان دکوپاژ کلاسیک به کار گرفته می شود. [لیکن در این نوشته (با توجه به موضوع و اهداف آن) فرصتی نیست که به طور مفصل تفاوت های دکوپاژ را در یک نگاه تطبیقی بین سینمای آن روز امریکا و شوروی بررسی کنیم].
11. تأکید بر لحظات حساس و پرتنش با استفاده از شیوه ی معینی در تدوین که مستلزم نمایش «تکرار شدن حرکت» بر پرده است. مثلاً فصل (سکانس) (36) بلندشدن پل فلزی متحرک در فیلم اکتبر. درهای ورودی اتاق شورای انقلاب در همین فیلم، صحنه ی پایین آمدن تفنگ های جوخه ی اعدام در فیلم پوتمکین، سقوط مجسمه ی تزار در اکتبر.
12. استفاده های شوک آور و یا ضربه زننده (از لحاظ بصری-ذهنی) با استفاده از برش های جهشی غیرمنتظره از نماهای دور به نماهای نزدیک و بالعکس (گرایش عمومی به تدوین غیرتداومی).
13. هدفمند نشان دادن زندگی، کار، طبیعت، جامعه، تاریخ و هستی بر پایه ی برداشت سوسیالیستی- ماتریالیستی از تاریخ، جامعه و حیات.
14. استفاده از بازیگران غیرحرفه ای و مردم عادی برای شخصیت های فیلم، و در نتیجه کنار گذاشتن بازیگرانی که پشتوانه و تربیت تئاتری داشتند.
15. غالباً اجتناب از کار در استودیو و دکورسازی مجلل، به کارگیری فضای طبیعی، صحنه ی واقعی با زمینه های مستند.
16. آزادکردن سینما از بند ادبیات، به ویژه نوشتن فیلم نامه های خوش ساخت روایتی (که قبلاً جنبه هایی از آن ذکر شد).
17. تلفیق پس زمینه های تصویری مستند و واقعی (نه بازسازی شده) با پیش زمینه های بازسازی شده: اکتبر، پوتمکین و حتی ایوان (1932) که اولین فیلم ناطق داوژنکو است.
18. پرهیز از حرکت های اغراق آمیز دوربین و گرفتن نماهای بلند مثل آن چه در اکسپرسیونیسم آلمانی و از جمله در فیلم آخرین خنده (1924) اثر فردریش و. مورناو و حتی در مقایسه با آثار مورناو و اشتروهایم در امریکا، که یکجا بخش اعظم رویداد را در تک قاب دوربین و یا در یک نمای بلند جای داده اند که نه تنها سرعت تدوین چنین موقعیت هایی را برای حرکت دوربین پیش نمی آورد، بلکه اغلب سینماگران روس این دوره اعتقادی به این نوع استفاده از نما نداشتند و آن را از لحاظ تأثیر زیبایی شناختی باطل اعلام می کردند و اتلاف انرژی فیلم می دانستند. فقط گروه تجربی بازیگران زیرزمینی (37) به رهبری گریگوری کوزینتسف و لئونید ترائوبرگ، نظریات متفاوتی داشتند و اهمیت عمده را به تدوین نمی دادند. لیکن ایزنشتین استثنائاً به سبک بیانی دیگری در آخر دوره ی صامت، «کمپوزیسیون عمیق» در یک فصل از قدیم و جدید (1928) توجه کرد. وی چندی بعد در اوایل دوره ی ناطق یک اپیزود از فیلم زنده باد مکزیک (1930) (اپیزود «ماگئی»، فصل تشییع جنازه ی دهقان) را عملاً به این تکنیک اختصاص داد و تصمیم داشت که به صورت کامل تری در فیلم مزرعه ی بژین (1935) آن را به کار گیرد (پروژه ی بژین به سبب مسائل سیاسی در حین فیلم برداری متوقف شد و کار برای همیشه ناتمام ماند).
19. تداعی های صوتی در فیلم صامت با استفاده از جلوه های بصری صدا. نمونه ها: لرزش چلچراغ های کاخ تزار (بر اثر صدای شلیک پیاپی تیربار) در اکتبر. صدای (تصویرشده) سربازی که در زیرزمین کشتی پوتمکین مورد تنبیه درجه دار خوابگاه قرار می گیرد، صدای (تصویرشده) چرخ خیاطی در فیلم سقوط امپراتوری اثر فردریش ارملر، در صحنه ای که تصویر حرکت (یا صدای) ماکوی چرخ خیاطی به تصویر حرکت (صدای) خزانه ی تیربار در جبهه ی جنگ برش می شود.
20. استفاده ی دراماتیک و بصری از میان نویس در فیلم صامت به مثابه یک نمای هویت دار، دارای اندیشه یا صاحب شخصیت و طراحی آن از لحاظ گرافیکی و بصری متناسب با بافت تصویری نماهای مجاور آن، مانند اقدام ایزنشتین در اعتصاب به ویژه همکاری سرگئی ترتیاکوف با او در طراحی میان نویس های پوتمکین و فیلم قدیم و جدید بیشتر مورد توجه است.
ابتکارات ورتوف در فیلم های مردی با یک دوربین فیلم برداری (1927)، سه سرود برای لنین (1927)، 1/6«یک ششم» جهان (1928) و آرسنال اثر داوژنکو در زمینه ی به کارگیری ویژگی های گرافیکی و دراماتیک میان نویس شایان توجه اند.
21. استفاده های غیرمتعارف و پیچیده از «تبعات تدوین». مثلاً بازسازی یک حرکت از طریق پیوند یا برش ابتدای آن حرکت به انتهای آن و حذف بخش میانی آن (پوتمکین- لحظاتی از فصل پلکان اودسا، همچنین پرتاب کردن یک افسر به دریا در همین اثر ایزنشتین). تبدیل و پیوند در حرکات همسان و مشابه به یکدیگر در صحنه های جدا و دور از هم با استفاده از شیوه های برش انتقالی حرکت (نمونه: صحنه هایی از آرسنال داوژنکو، کتک خوردن اسب توسط دهقان و کتک خوردن بچه های روستایی توسط مادرشان با همین شیوه کار شده). این شیوه ی تدوین که برای نخستین بار در سینمای آن دوره ی شوروی دیده شد، تأثیرش از لحاظ خلق حالت و پویایی در ریتم آن چنان دوام آورده است که حتی سینماگرانی چون آلن رنه و هیچکاک در قطع سکانس ها از آن استفاده کرده اند. جاذبه ی آن در فیلم های معاصر روی سینماگرانی چون فرانسیس فوردکاپولا در اکنون آخر زمان (1979) و حتی روی کوبریک در فیلم غلاف تمام فلزی (1987) نیز دیده می شود (بررسی و بحث روی نحوه یا چگونگی این تأثیر به نوشته ی جداگانه ای نیاز دارد). همچنین تغییرات و تبدیل هایی که «تبعات تدوین» سبک روس ها روی زمان های نمایشی، واقعی و روانی صحنه هایی از آثار سام پکین پا، کارگردان امریکایی، از جمله در این گروه خشن (1969) قابل توجه است.
از جمله ی این «تبعات»، آزاد کردن فیلم نامه و «بیان» سینماگر از قیود و محدودیت های مکان و زمان بود که اجازه می داد با استفاده از خصلت و قدرت تداعی معانی ذهن، سینماگر از بیان سیال و آزادانه تری در به کارگیری استعاره ها و مجازهای تفکیک شده از متن زمانی-مکانی حادثه یا داستان، برخوردار شود.
با نگاهی فنی و تخصصی (از جنبه ی تحلیل تدوینی) به فیلم های این دوره از سینمای صامت شوروی آشکار می شود که اکثر نماهای این فیلم ها در حرکت برش می شوند. استقلال نسبی فیزیکی-مکانیکی نماها از یکدیگر باعث شده که سینماگران روس نقطه ی دلخواه را برای برش طی نما و یا در طول نما برگزینند نه فقط نقطه یا نقاطی که حرکات با یکدیگر تطبیق کنند (و این شیوه برخلاف شیوه ی تدوین تداومی رایج در هالیوود آن زمان با استفاده از برش انطباقی دارد) زیرا نقاط برش انطباقی این نقاط هر قدر هم که فراوان باشند باز هم- به سبب مسائل راکوردی- در تدوین محدود هستند. توضیح آن به شرح زیر است:
در حالت استقلال نسبی حرکات موضوع داخل قاب، واقعاً طول نمایش یک نما بسته به میزان اطلاعاتی است که باید- و می تواند- ارائه کند پس هر جا که نما به میزان مطلوب تأثیر با انتقال اطلاعات دست یافت، تدوینگر قادر است آن را برش کند در حالی که در مواردی که حرکات دو نما باید با هم تطبیق کنند و چیزی از حرکت حذف نشود، طول نما بسته به نحوه ی اتصال یا شیوه ی پیوند آن هاست که خودش را بر نقطه ی انتخاب برای برش تحمیل می کند. سینماگران روس در آن سال ها به خوبی بر این نکته ی فنی- زیبایی شناختی تدوین پی برده بودند و چون خواهان ایجاد سرعت، ریتم و پویایی بودند آن را به عنوان شیوه ی غالب در سبک تدوین خود برگزیدند و ضمناً این ویژگی با تمایل فوتوریستی و ساختارگرایانه ی سینماگرانی چون ایزنشتین و ورتوف نیز کاملاً سازگاری داشت.

پی نوشت ها :

1. Kuleshov Effect
2. Le Kuleshov (Selected Works) , Fifty Years in Films, trans. Dimitri Agracher and Nina Belenkaya, Raduga Publisher, Moscow, 1987, p. 136
3. S. M. Eisenstien, Film Form (Essays in the Theory) , trans. Jay Layda, Harcourt. Brace and World, inc, New York, 1949, p. 30
4. Peter Dart, Podovkin's Films and Film Theory, Arno Press, New York, 1947, p. 116
5. S. M. Eisenstien, Ibid, p. 46
6. Lev Kuleshov (Selected Workd) , Ibid, p. 138
7. Peter Dart, Ibid, p. 134
8. S. M. Eisenstien, Ibid, p. 60
9. S. M. Eisenstien, Ibid, p. 46.
10. Lev Kuleshov, Kuleshove in Film, trans. and ed. Ronald Levaco, University of Colifornia Press, 1947, p. 194
11. conditioned reflex
12. S. M. Eisentein, The Film Sense, trans. and ed. Jay Leyda, Faber and Faber Limited, London, 1970, p. 182
13. S. M. Eisentein, Film Form, p. 53
14. V. I. Pudovkin, Film Technique and Film Ating, trans. and ed. Ivor Motagu, Vision Press Limited, England, 1958, p. 25.
15. Eisentein Rediscoverd, ed. Ian christie and Richard Taylor, Routledge, London and New York, 1993, p. 167-168
16. Ibid
17. Lev Kuleshov (Selected Works) , Ibid, p. 132
18. V. I. Pudovkin, Ibid, p. 93
19. S. M. Eisentein, Eisentein, Film Essays and A Leture, ed. Jay Leyda, Preager Publishers, New York, 1970, p. 157
20. V. I. Kuleshov on Film, p. 189
21. Eisentein Rediscovered, p. 213
22. Peter Dart, Ibid, p. 93
23. total film
24. Jacques Aumont, Montage Eisenstein, trans. Loy I. Hildreth, C. Penely and A. ross, Indiana University Press, U. S. A, 1989, p. 148
25. Immoral Memories, (An Autobiography by Sergei M. Eisentein) , trans. Herbert Marshal, Published in England, Peter Owen Limited, 1985, p. 198-199
26. S. M. Eisentien, Nonindifferent Nature, trans. Herbert Marshall, Cambridge University Press, Cambridge and New York, 1987, p. 293
27. dominant
28. conflict
29. S. M. Eisentien, Film Form, p. 46
30. رودلف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه ی فریدون معزی مقدم، امیرکبیر، تهران، چ اول، 1355، ص 80.
31. match cut
32. narrative editing
33. scene
34. jump cut
35. سرگئی ایزنشتین، زنده باد مکزیک، ترجمه ی پرویز شفا، انتشارات مروارید، تهران، 1353، ص 29.
36. sequence
37. Feks