تأثیر قاب تصویر بر فضا در سینما

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

هدف این مقاله توضیح کاربردهای هنری و دراماتیک قاب بندی (1) نما در سینما نیست، بلکه خود قاب، تاریخ تحولات و زیبایی شناسی نسبت های ابعاد آن، همچنین نقشی که فیزیک قاب در خلق فضای سینمایی دارد، مورد نظر است.
در این مقاله از فضا در سینما به عنوان «فضای فیلمی» نام برده شده تا از «فضای تصویری» که مربوط به نقاشی است، تفکیک شود. در عین حال و به ضرورت، به مقوله ی قاب در سینما و قاب در نقاشی نیز به طور موردی توجه شده است. مقوله ی ترکیب بندی (کمپوزیسیون) و به طور کلی گرافیک تصویر فیلم، گرچه مرتبط با مقوله ی قاب بندی نماست، لیکن از آن بسیار فراتر می رود.
در یک بررسی اجمالی می توان معلوم کرد که ترکیب بندی تصویر در سینما از قوانین مشابهی که در نقاشی و عکاسی وجود دارد تبعیت می کند، با این تفاوت که ترکیب بندی گرافیک در سینما اساساً متحرک است. حرکت درون (قاب) هر نما همچنین حرکتی که نتیجه ی برش از یک نما به نمای دیگر است، ملاحظات و مسائلی پیش می آورد که در ترکیب بندی های ایستای (2) عکاسی و نقاشی، اساساً مطرح نیست. به همین سبب، سینماگر نه تنها باید به تناسب و توازن در ترکیب بندی هر نمای جداگانه دست یابد، بلکه در همان حال باید ترکیب بندی آن نما را طوری طراحی و تنظیم کند که مناسب ترین رابطه ی تدوینی یا برشی را با نمای قبل و بعد از خود داشته باشد.
واضح است که در موارد افراطی استفاده از حرکت دوربین، به ویژه حرکت های سریع، هدف سینماگر در لحظه های بسیار کوتاه نمایش یک قاب بر پرده (124ثانیه)، از جنبه ی بصری تأمین نمی شود. زیرا در چنین مواقعی، در مقایسه با نقاشی، تحلیل کردن حرکت (قاب های) دوربین به زبان ترکیب بندی ایستا، امکان پذیر نیست؛ همواره رشته ای از قاب بندی های متوالی طی فیلم برداری یک نما، یعنی قاب بندی های مکرر و در هر لحظه متفاوت، وجود دارد. به عبارت دیگر، در لحظه ی حرکت دوربین و گاه حرکت موضوع، به ویژه هر دو، قاب ها همواره در حال تغییرند.
از این رو، در مقایسه با نقاشی و یا عکاسی، وضع کردن قواعد ثابت برای ترکیب بندی فیلم، امکان پذیر نیست و با پیچیدگی های یکی از عناصر اصلی سینما یعنی حرکت و منابع مولد آن (دوربین- موضوع- تدوین)، همچنین عناصر گرافیکی نماهای فیلم (خطوط افقی، عمودی، مایل، منحنی، حجم ها، نور و سایه روشن، رنگ، عمق و... همه ی آن چه در تصویر، در حرکت و در فضای قاب وجود دارد) این کار با دشواری متعددی رو به رو خواهد شد. کافی است به بهترین نمونه ها، به بزرگ ترین استادان ترکیب بندی های سینمایی، از جمله سرگئی ایزنشتین، ژان رنوار، ساتیا جیت رای، میکل آنجلو آنتونیونی، کارل درایر، فریدریش ویلهلم مورناو، آلفرد هیچکاک، اکیراکوروساوا، فریتس لانگ، لوچینو ویسکونتی و الکساندر داوژنکو اشاره کنیم که آثارشان نه فقط ترکیب بندی های فردی از زیبایی های صوری عرضه می کنند بلکه جریانی از تصاویر به هم مرتبطی را به زبان ترکیب بندی نشان می دهند. به عبارت دیگر، ترکیب بندی آن ها همان «بیان» آن هاست.
می دانیم که تقطیع و تجزیه ی فضا در سینما ابتدا با قاب بندی نماها و سپس با تدوین و یا پیوند این قاب ها (نماها) صورت می گیرد. قاب تصویر در سینما، چهارگوش ثابتی است که فقط بخشی از فضا یا پاره ای از واقعیت را به ما نشان می دهد. این محدودیت ظاهری، ‌یعنی نشان دادن «بخشی از فضا» یا بخشی از واقعیت، درگذشته، به ویژه در دوره ی صامت، به عقیده ی برخی ها «عیب» محسوب می شده است. از این رو کوشش هایی نظیر اختراع پرده ی سینماسکوپ، و یا شیوه های فیلم برداری چون سینه راما و فیلم های پهن 70 میلی متری و تکنیک پاناویژن به منظور رفع این «عیب» طی دوران های تاریخ سینما صورت گرفته است تا با گسترش کمی فضای تصویر، احساسی از محاط شدن در فضا را به تماشاگر منتقل کنند، غافل از این که همین چیزی که ظاهراً نقص می پنداشتند خود یک مزیت بود. یعنی قاب ثابت، محدود و یا استاندارد تصویر فیلم، در هر نسبت و ابعادی که در یک فیلم معین طراحی و به کار گرفته شود، دارای مزایای هنری مهمی است:
این قاب اولاً به سینماگر امکان می دهد، که مثل نقاش، موضوع تصویر را انتخاب، «تفکیک» و محدود کند و آن چه از لحاظ ادراکی و احساسی برای خودش و یا مخاطبش اهمیت دارد به نمایش درآورد. به این ترتیب، با قاب بندی، سینماگر امکان خواهد یافت آن چه غیرضروری است حذف و قاب را روی «چیزی» که از لحاظ مفهومی و یا موضوعی برای دیدن ضرورت دارد، متمرکز کند.
ثانیاً، قاب اساس ترکیب بندی نماها را- با دادن معماری، تعادل، تقارن، تضاد و ریتم بصری در تقسیم بندی عناصر سازنده ی ترکیب بندی- تشکیل می دهد. یعنی امری که دقیقاً در مورد نقاشی پیش از سینما، صدق می کند (با این تفاوت که نسبت ابعاد قاب تصویر در سراسر یک فیلم، ‌برای تمام نماهای دور، متوسط و نزدیک و یا برای عموم موضوعاتی که از لحاظ بصری ساختارهای فیزیکی متفاوت و گاه متضاد دارند، نظیر یک برج، یک زرافه، دکل برق و در مقابل آن ها واگن های قطار، مارپیچ های خوابیده و افقی یک رودخانه در پهنای دشت، خط آهن و نظایر آن ها، ثابت و بی تغییر است)، البته به شرط این که یک قاب معین را برای یک نمای واحد، از طرفین و یا از بالا و پایین، با نقاب گذاری و یا ماسک عملاً نپوشانند (چنین گرایشی برای دادن توازن و معماری متناسب با شکل موضوع از همان دوره صامت رایج شد؛ از جمله در برخی از آثار گریفیث و ایزنشتین می توان چنین نماهایی را دید). در مقایسه با سینماگر، نقاش در چنین مواردی، اختیار عمل و حق انتخاب بسیار وسیع تری دارد. نقاش می تواند نسبت یا ابعاد قاب تابلو خود را متناسب با شکل یا ساختارهای عمومی و افقی ترکیب بندی انتخاب کند. به عبارت دیگر، در سینما با استفاده از طراحی صحنه، دکور، میزانسن و یا قرار دادن اشیا و آدم ها در قاب، آن ها را از لحاظ تطبیق یا هماهنگی با قاب ثابت دوربین، طراحی و به اصطلاح تنظیم می کنند تا از لحاظ بصری و معنایی، خصلتی زیباشناسانه و هنری بیابند. لیکن در نقاشی به تناسب شکل موضوع، نقاش قاب خود را در هر نسبت و ابعادی که بخواهد می تواند طراحی و یا انتخاب کند. به طور خلاصه، در سینما از قبل، یک قاب ثابت «خالی» وجود دارد که باید به طور مؤثر و هدفمند «پر» شود. لیکن در نقاشی پس از انتخاب موضوع و یا دست کم به طور هم زمان، قاب توسط نقاش انتخاب و یا خلق می شود- البته موارد زیادی در نقاشی نیز وجود دارد که ابتدا محدوده ی فضای تصویر (قاب) تعیین و سپس ترکیب بندی خلق می شود (مورد اخیر متعارف تر است- حتی نقاش ممکن است قاب دایره ای برای اثر خود برگزیند). از طرف دیگر، در قاب سینما (چهارگوش) پرده موجد معیار یا شاخصی برای سنجش «اندازه» محتوای قاب (کمپوزیسیون) است. یعنی از لحاظ هنر سازمان دادن فضا و عناصر بصری-تجسمی نما (تقسیم بندی پهنه ی تصویر، چیدن و تنظیم فاصله ی اشیا، آدم ها یعنی دور و نزدیکی، بالا و پایین، چپ و راست، جلو و عقب قرار گرفتن و به طور کلی همه ی جهات فضایی- نقش تعیین کننده ای به عهده دارد، مضافاً این که عنصر حرکت و تغییر دائمی آن ها را نیز باید در محدوده ی قاب در نظر داشت. قاب چهارگوش و یا مستطیل، همچون صحنه ی نمایش در سالن تئاتر، فضایی از ترکیب بندی تجسمی، همچنین تعیین مرکز رویداد دراماتیک را امکان پذیر می کند. محدود بودن فضای تصویر در نقاشی، همچنین فضای فیلمی در سینما، نگاه بیننده را به تعدادی عناصر تماشایی و یا فقط به یک عنصر جلب می کند و مانع می شود که «دید» یا نگاه بیننده ی تصویر، در بی نظمی، پراکندگی و تجمع انبوه اشخاص و اشیا، سرگردان و یا گم شود. «هر تصویری که به وسیله ی مرزهای کاملاً معینی تفکیک و جدا شده باشد، می تواند جلب توجه کند. حتی اگر این مرز، دایره شکل باشد نه چهارگوش- کاربرد اصلی لوله ی تلسکوپ، نگه داشتن عدسی های بزرگ کننده است. لیکن اگر ما از درون یک لوله ی بدون عدسی به دنیای اطراف نگاه کنیم، با وجودی که می توانیم میدان ناچیزی را ببینیم، اما این میدان خیلی 'واضح تر' از زمانی است که با چشم غیرمسلح به آن نگاه می کنیم» (3).
علاوه بر این ها، قاب بندی می تواند پایه گذار یک اثر هنری باشد. زیرا قاب، همان طور که ذکر شد، کاری بیشتر از «جدا کردن» موضوع صورت می دهد: از چهار طرف آن را نگه می دارد و به موضوع تصویر و یا فضای آن وحدت می بخشد.
«یک نقاش با جدا کردن بخشی از یک منظره و انتقال آن از محل طبیعی به محل دیگر، مثلاً به نمایشگاه، موزه و یا منزل، به موضوع و یا به آن منظره، از لحاظ هنری ارزشی می دهد که در محیط طبیعی و اصلی خود این ارزش ها پنهان و یا خنثی بوده اند. در نتیجه، بیننده با دید یا نگاه تازه ای آن تصویر یا تابلو را می نگرد» (4).
سینماگر نیز، به همین نحو، با انتخاب قسمتی از واقعیت، از اغتشاش طبیعت و دنیای پیرامون، آن را با قاب بندی جدا می کند و با بازتاب تصویر آن بر پرده، به تماشاگر امکان می دهد که موضوع را با زیبایی و معنای متفاوتی تماشا کند.
از لویی دولوک، فیلم ساز آوانگارد فرانسوی که از نخستین نظریه پردازان سینما در دوره ی صامت نیز به شمار می رود، نقل شده که: «سینما، نقاشی در حال حرکت است». همکار و هموطن او، ژرمن دولاک نیز گفته که: سینما نقاشی با نور است. اما سینما در ظاهر و فقط از برخی جنبه های تصویری به نقاشی شبیه است. یعنی سینماگر از برخی خواص و قابلیت های نقاشی استفاده می کند. مثلاً نور و نورپردازی، زاویه، پرسپکتیو، رنگ و مواردی نظیر آن ها در این زمینه ها. به لحاظ بصری، اگرچه بین سینما و نقاشی قلمروهای مشترک و مشابهی وجود دارد، اما موارد اختلاف نیز بسیار است.
عمده ترین اختلاف آن ها ناشی از وجود عنصر حرکت و تدوین است. همین که ما در سینما با ترکیب بندی متحرک رو به رو هستیم، این امر به طور طبیعی ضوابط و معیارهای زیبایی شناسی متفاوتی را در این دو هنر مطرح می کند که یکی از آن ها مقوله ی قاب و یا قاب بندی است.
از این جنبه (قاب)، مواردی که اینک درباره ی آن ها بحث می شود صرفاً مربوط به تصاویر «بی حرکت» همچون قاب تابلو نقاشی است- منظور از «حرکت»، حرکت فیزیکی- مکانیکی و یا حرکت واقعی در مکان و زمان است، نه حرکتی که مثلاً از بحث از ریتم یا تحرک بصری در هنرهای تجسمی و یا هنرهای صرفاً وابسته به فضا مثلاً معماری و یا نقاشی مطرح است. زیرا، از این دیدگاه، فضا در سینما سیال، متغیر و انعطاف پذیر است، در حالی که در نقاشی، بی تغییر می ماند. اما در سینما نه تنها در یک قاب حرکت دار- چه حرکت موضوع و چه حرکت دوربین- فضا لحظه به لحظه دستخوش تغییر است، بلکه حتی در پیوند قاب های بدون حرکت، به دلیل تدوین و تأثیر دینامیک آن در دگرگونی و تحریف فضا، تصاویر بی حرکت کاملاً «زمانی» می شوند. چون تدوین در سینما قادر است از تلفیق یا ترکیب قاب های (تصویر) بدون حرکت، حرکت فیزیکی-مکانیکی خلق کند، فیلم هایی که با عکس های ثابت ساخته می شوند از این دسته اند. همین مورد نیز یکی دیگر از تفاوت های اساسی نقاشی و سینما را- حتی از لحاظ قاب بندی- آشکار می سازد.
در سینما نحوه ی قاب بندی تصویر به ترتیبی صورت می گیرد که به قاب یا تصویر دیگری پیوند شوند. در سینما قاب ها، برخلاف عکاسی و نقاشی، استقلال ندارند و نمی توان آن ها را به طور مجرد و مستقل در نظر گرفت. در نماهای فیلم، از لحاظ نحوه ی به کارگیری قاب ها، اصل اساسی، تطبیق قاب ها هنگام تدوین است. یعنی هنگام فیلم برداری، یک قاب معین برای یک نمای واحد، طوری تنظیم و طراحی می شود که با قاب بعدی خود در مرحله ی تدوین هماهنگی و سازگاری داشته باشد و تنوع قاب بندی ها در مرحله ی فیلم برداری، صرفاً به دلیل تنظیم درست و هنرمندانه ی هر قاب به تناسب موضوع یا ترکیب بندی آن نیست، بلکه عامل تعیین کننده ای چون تدوین قاب های متوالی نیز وجود دارد که خود نه تنها وابسته به یک سلسله، ملاحظات هنری و دراماتیک است، بلکه باید به جنبه هایی چون تطبیق (5) مکانیکی و بصری بزرگنمایی قاب ها و جهات حرکات نیز در پیوند (نماها) توجه کرد تا تداوم بصری از یک زاویه به زاویه ی بعدی حاصل شود وگرنه پرش (6) پیش خواهد آمد و این امری است که در مورد عکاسی و نقاشی مصداق ندارد.
مثلاً در بحث حضور و بازتاب هنرها در سینما و از جمله نقاشی، و صرفاً با تمرکز روی قاب بندی و فضای تصویری، می توان به این تجربه ی تاریخی اشاره کرد که: «در نخستین فیلم های مستند راجع به نقاشی، تابلوها طوری به ما نشان داده می شدند که گویی آن ها را در یک نمایشگاه، روی دیوار، همچون اشیای (جهان) خارجی می بینیم. دوربین ممکن بود به داخل تابلو حرکت کند تا بر جزئیات ترکیب بندی تأکید کند- مثل بازدیدکننده ای که به سمت تابلو حرکت می کند- لیکن بیننده هرگز دیدگاه عمومی را از یاد نمی برد. یعنی تابلویی که در فضا محدود شده یک شیء جدا شده یا تفکیک شده به شمار می آمد. لیکن در سال های 1957-1947، برخی از فیلم سازان که درباره ی نقاشی، معماری و پیکرتراشی فیلم هایی ساختند، به ویژه در مورد نقاشی، از جمله آثار فیلم سازانی چون لوچیانو امر، انریکو گراس، هانری آستروک، گابریل پومران و آلن رنه تکنیک نوینی را در فیلم هایی چون داستان مسیح، دنیای پل دلووا، افسانه ی خشن، وان گوگ، پل گوگن و گرنیکای پیکاسو تکامل بخشیدند که دوربین از همان آغاز دقیقاً به درون (قاب) نقاشی نشان رفته است- گویی فضای نقاشی، دنیای واقعی برای دوربین بوده است. در این آثار، دوربین هرگز از تابلو، یعنی از درون قاب آن، بیرون نمی آید و ما هرگز در طول فیلم، قاب اصلی تابلو را نمی بینیم» (7). (از جمله فیلم های وان گوگ، گوگن و گرنیکای پیکاسو اثر آلن رنه، فیلم ساز معروف فرانسوی، به طرز جالبی از این تکنیک «قاب دوربین به جای قاب تابلو» استفاده کرده است)، یعنی نقاشی- یا نقاشی ها- با استفاده از بزرگ نمایی متغیر عدسی دوربین، به بخش هایی جداگانه تقسیم شده و جزئیات تابلو به صورت تکه هایی مجزا- با قاب هایی جداگانه- فیلم برداری و تدوین شده اند.
این نحوه ی قاب بندی، به ویژه تدوین حساب شده ی قاب ها از تابلوهای متعدد یک نقاش، فرسک سینمایی یکپارچه و جامعی آفریده که تنظیم دوباره ی قاب نقاشی به صورت قاب سینمایی است و دستاورد یا تأثیر دیگری نیز با این روش پدیدار شده و آن نکته ای است که در مورد «زمانی کردن» فضا گفته شد. یعنی روابط صرفاً و مطلقاً فضایی عناصر نقاشی، در فیلم، به صورت «روابط زمانی»، با تدوین قاب های متوالی، از جزئیات تابلوها درآمده است: فیلم ساز، اثر نقاش را که در سکون فضایی سازمان یافته، تکه پاره می کند و آن را با برش یا تدوین و حرکت دوربین، روی فضای تصویری هر تابلو یا هر قاب نقاشی، به یک وحدت (سازمان یافته) «متحرک زمانی» تغییر شکل می دهد.
به علت بیرون نرفتن دوربین (از درون قاب تابلو)، نقاشی به صورت نامحدود در فضا نمایان می شود. و البته این امر ناشی از یک اثر روانی عجیب و غریب است. به جای این که دید تماشاگر به وسیله ی قاب نقاشی- که می داند واقعی است- محدود شود، این دید فقط محدود شده به مرزی که آن را به صورت قراردادی تماشا می کند- یعنی حاشیه ی پرده یا مرزهای نهایی دامنه یا گستره ی تصویری. «سینما با جایگزین کردن قاب خودش به جای (قاب) نقاشی، 'فضای فیلمی' را جایگزین فضای تصویری می کند و با این تمهید، سینما فضای تصویری را به فضای نامحدودیابی حد طبیعت که دوربین آن را همیشه به ما نشان می دهد شبیه می سازد به این دلیل که تصور ما از فضا اختیاری است» (8).
بنابراین، تا آن جا که به قاب بندی مربوط می شود، فضا در سینما چیزی سخت و جامد نیست، بلکه بیشتر به یک ماده ی سیال شبیه است که قابلیت هر نوع تغییری دارد. این ویژگی سینما، مطمئناً بر هنرهای دیگر نیز تأثیر گذاشته است، به ویژه بر نقاشی و هنرهای بصری، مثلاً بر آثار مارسل دوشان و از جمله در تابلو فوتوریستی مردی از پلکان فرود می آید و حتی بر نقاشان کوبیست که یک چهره و یا یک منظره را از چند دیدگاه یا چند زاویه هم زمان نشان می دهند- امری که فقط در سینما از دوربین و تدوین ساخته است.
با یادآوری آن چه در آغاز این بحث گفته شد، تصویر سینمایی و نقاشی، محدود به چهارچوب آن است و هنرمند این امکان را دارد که از بی نهایت موضوع در زندگی واقعی، بخش مورد نظر خود را برگزیند. از این گذشته، وجود چهارچوب یا قاب برای نمایش ویژگی های یک تصویر، ضرورتی اساسی است. در یک تصویر، توازن اجزا و تقسیم فضا تنها در صورت وجود حد و مرزهای مشخص، به منزله نقطه ی عطف، مفهوم پیدا می کنند.
«چهارچوب تصویر فیلم از دو خط عمومی و دو خط افقی تشکیل شده است. بنابراین تمام خطوط افقی و عمودی داخل چهارچوب توسط محورها (9) پشتیبانی می شوند. خطوط مورب فقط به این علت مورب به نظر می آیند که خطوط چهارچوب تصویر، مستقیم یعنی افقی و عمودی هستند»، زیرا که هر انحراف مستلزم یک وسیله ی مقایسه ی قابل رؤیت است، تا دیده شود انحراف نسبت به چه چیز است... «در یک تصویر سینمایی خوب طراحی و یا درست قاب بندی شده، تمام خطوط و جهات نسبت به یکدیگر و با خطوط حاشیه در توازن هستند، ‌آن ها به صورت خطوط موازی، یکدیگر را تقویت می کنند و یا این که در تضاد با یکدیگرند، آن ها با یکدیگر طرحی آرام یا پرتنش، طرحی ساده یا پیچیده را تشکیل می دهند، در مورد توزیع مناطق سایه روشن در قاب نیز همین مسئله صدق می کند» (10).
چنان چه پرده ی سینما فرضاً بسیار وسیع یا نامحدود بود (!)، دیگر مسئله ای به نام سازمان دادن قسمت های مختلف سطح تصویر هم مطرح نبود. زیرا اجرای این کار، مستلزم آن است که سطح مورد استفاده «محدود» باشد: «در یک فضای نامحدود و بی نهایت، ایجاد توازن ممکن نیست. مگر در طرح های کاغذدیواری که به صورت یک هم شکلی تکرارشونده و پشت سرهم اند! البته به کارگیری آن در مورد فیلم امری غیرممکن به نظر می رسد» (11).
مقوله ی اندازه و نسبت های ابعاد قاب تصویر، سال هاست که در سینما موردبحث است. ابل گانس، کارگردان معروف فرانسوی، در ناپلئون، برخی از صحنه ها را سه تکه یا سه پارچه فیلم برداری کرد- مثلاً در صحنه ی لشکرکشی ناپلئون به ایتالیا از این شیوه استفاده شده است. هنگام نمایش این صحنه ها، سه دستگاه نمایش فیلم (آپارات) به طور هم زمان کار می کرد، طوری که چشم اندازی از یک منظره ی عریض ایجاد می شد و دیدن کامل آن تنها از یک فاصله ی زیاد امکان داشت- در امریکا نیز در سال های 1950 آزمایش هایی با انواع پرده های عریض (12) صورت گرفت.
با این حال هر قدر سطح پرده ی نمایش گسترش یابد، تنظیم معقولانه و مفهوم دار اجزای تصویر یا عوامل سازنده ی ترکیب بندی نما، مشکل تر می شود. لیکن شکل مستطیل استاندارد شده ی امروزی که در سال 1931 در ایالات متحده امریکا به منزله ی معیار ثابت جهانی ابعاد قاب فیلم در نظر گرفته شد و به «قاب آکادمی» (13) معروف شده است، دارای نسبت ابعاد 1 به 1/33 است. و همین قاب و نسبت تقریباً رضایت بخش آن بود که باعث شد قریب به 70 سال در سینما دوام آورد و مورد استفاده ی جهانی قرار گیرد. برای انتخاب نسبت ابعاد این قاب (1 به 1/33) در سال های اوایل اختراع فیلم ناطق، کمپانی پارامونت به نیابت از طرف آکادمی هنر و علوم فیلم سازی امریکا عده ی زیادی را مأمور کرد تا معلوم کنند که استادان بزرگ تاریخ نقاشی، چه ابعادی را برای قاب بندی ترجیح می داده اند. اما در همان سال ها (1931-1930) مطالبی له و علیه این نسبت ایراد شد که از جمله سخنرانی ایزنشتین بود که هنگام اقامت کوتاه خود در امریکا، مطلبی علیه نسبت ابعاد پرده ی جدید (قاب آکادمی) ایراد کرد. او در سخنرانی خود، در آکادمی علوم و هنر فیلم سازی امریکا همه ی دلایلی که پیش تر سخنران به نفع افزایش گسترده ی افقی پرده در سینمای آینده (سینمای ناطق) بیان کرده بود، نادرست و غیرهنری خواند. ایزنشتین گزینش پرده ی عریض افقی (مستطیل خوابیده) را محصول ذهن خزنده ی رفرمیست ها و کهنه پرستان اعلام کرد و هشدار داد که: «اگر فیلم سازان بدون سنجش همه ی جنبه های مفید و مضر، موضوع جهانی کردن این پرده ی جدید را بپذیرند، خود را گرفتار پرده ای ظاهرفریب و تمیزتر از پرده ی موجود (قاب صامت) خواهند کرد که از ابتدای پیدایش و اختراع سینماتوگراف، تاکنون نیمی از امکان ترکیب بندی های عمومی تصویر را از هنر فیلم گرفته است» (14). وی معتقد بود که به جای موقعیت عرضه کردن فیلم پهن برای جانشین ساختن پرده ی انفعالی افقی، این پرده ی فعلی یعنی قاب صامت را نباید مجدداً از طرفین کشید و در جهت افقی آن را درازتر کرد.
ایزنشتین در عوض، طرحی برای قاب سینما به کنفرانس نشان داد که خود آن را «قاب متغیر» (15) نامیده است. او معتقد بود که مربع تنها شکل هندسی است که می تواند زرافه ی ایستاده، سوسمار در آفتاب درازکشیده، افق نامحدود، برج های بلند سیمانی، دودکش های رفیع کارخانه ها و شکل هایی نظیر آن ها را در خود جای دهد. به عقیده ی او مربع قادر است ترکیب بندی های عمودی و افقی تصویر را به نسبت مساوی و یکسان جوابگو باشد. اما این مربع باید به طرزی پویا در تغییر باشد. به این معنی که به اقتضای موقعیت، و یا شکل موضوع تصویر و ساختار هندسی ترکیب بندی، قسمت هایی از کناره های عمودی یا افقی، پوشیده (ماسک گذاری) شود. به نظر او، به کارگیری ماسک روی پرده ی مربع شکل، از نظر بصری و زیبایی تصویر، بسیار مؤثر خواهد بود، زیرا اضلاع کاملاً منتظم، مساوی و متعادل آن با هر شکل هندسی دیگر، چه خود مربع و چه مستطیل افقی و عمودی انطباق پذیر است. در نتیجه، فیلم ساز در گزینش ترکیب تصویری نمای خود، بر حسب اقتضا و در هر نمای جداگانه، آزادی عمل خواهد داشت و می تواند آن را تغییر دهد. این تغییرات با ماسک گذاری قاب نما از بالا به پایین و طرفین امکان پذیر خواهد بود و در نتیجه، تدوین در سینما عبارت خواهد بود از پیوند و تطبیق موزون شکل های گوناگون قاب پرده با ابعاد متغیر. ایزنشتین ابعاد شکل منتظمش را که هر کدام با زاویه ی قائمه یکدیگر را قطع می کنند، نشانه ای از محدودیت جهانی چهارگوشه ی آن می دانست. به ویژه این که نمایش تصویر بر پرده می توانست به صورت متوالی منظم و نیرومندی از مربع هایی با ابعاد گوناگون درآید- از مربع کوچکی در وسط تا مربع فراگیری در سراسر پرده (16). در هر حال، پیش از این که به مبحث نسبت ابعاد انواع قاب ها در سینما بپردازیم، یادآوری این نکته خالی از فایده نیست که محدود بودن تصویر حوزه ی دید در تصویر فیلم، به دلیل وجود قاب، همان قدر یک ابزار صوری (فرمال) است که زاویه ی دید دوربین. زیرا محدود بودن تصویر در قاب این امکان را فراهم می سازد که جزئیات بخصوصی برجسته تر و مهم تر به نظر آیند و برعکس، جزئیات فاقد اهمیت خارج از حوزه ی دید قرار گیرند. همچنین برخی عوامل دراماتیک، به طرز غیرمنتظره ای که خارج از و یا وارد قاب شده و یا بازتاب اتفاقاتی که خارج از فضای تصویر است، در قاب دیده شوند- امری که به شدت در نحوه ی قاب بندی در سینما (به دلایل دراماتیک و داستانی) مؤثر خواهد بود ولی در نقاشی چنین چیزی به طور کلی مطرح نیست.
در خصوص کاربردهای دراماتیک انواع قاب بندی ها در سینما با توجه به نماهای دور، نزدیک و متوسط و تأثیرات روانی هر یک از آن ها، حتی قاب بندی های کج و مورب که در سینما به علل دراماتیک خیلی بیشتر از نقاشی رواج دارد، از آثار برجسته ی کارگردان های معروف تاریخ سینما می توان نمونه های فراوانی ذکر کرد که به دلیل گسترده بودن مطلب به نگارش مقاله دیگری نیاز است. پس به ناچار از این مقوله چشم پوشی می کنیم. (17)
لیکن برای آن که مشخص شود، علاوه بر وجود حرکت مکانیکی در قاب تصویر فیلم و تدوین قاب ها، سینماگر در خصوص قاب و نسبت ابعاد قاب با چه مسائل و دشواری هایی (در قیاس با نقاش) مواجه است، ضروری است که در این جا به مقوله ی نسبت های گوناگون ابعاد قاب در سینما بپردازیم.

نسبت های ابعاد قاب تصویر در سینما (18)

در سال های اولیه اختراع سینماتوگراف، و در دوره ی صامت، نسبت 1 به 1/33، نسبت مورد قبول و رایجی بود که از دستگاه نمایش و فیلم برداری توماس ادیسن که «کینه توسکوپ» نام داشت، اقتباس شده بود و آن را «قاب کامل» (19) می نامیدند. لیکن با پیدایش صدا در سینما و شروع دوره ی ناطق، ضروری بود که تغییری در این قاب به وجود آید تا بتوان حاشیه ی قاب را از داخل برای چاپ کردن باریکه صدای اپتیک اختصاص داد. بنابراین «قاب کامل» صامت از کناره ی عمودی (عرض قاب) محدود شد. این قاب جدید را قاب ناطق یا «قاب آکادمی» نامیدند. لیکن در نتیجه ی اختصاص دادن بخشی از فضای تصویری به حاشیه ی صوتی، نسبت ابعاد از «1 به 1/33» به «1 به 1/2» تغییر کرد و در نتیجه به مربع خیلی نزدیک تر شد. و این از لحاظ زیبایی شناختی، رضایت بخش نبود. اما از سال 1932 با پوشاندن (یا ماسک گذاری) قسمت های بالایی و پایینی این قاب، دوباره آن را به صورت مستطیل بازگرداندند و به نسبت قدیمی 1 به 1/33 رساندند و این قاب جدید را همان گونه که گفته شد «قاب آکادمی» یا قاب ناطق نامیدند که جنبه ی جهانی یافت و در اغلب کشورها استفاده شد. با اختراع شیوه ی سینماسکوپ در سال 1953، و متعاقب آن تکنیک های آنامورفیک و پرده ی عریض، تنوعی در نسبت ابعاد قاب در سینما پدید آمد که از 1 به 1/33 تا 1 به 2/7 (فوق پاناویژن) (20) متغیر بود. در نتیجه، سینماهایی که دستگاه های نمایش مجهز و مدرن داشتند، می توانستند انواع قاب ها را در فیلم های متفاوت، بدون اشکال، نشان دهند.
لیکن بدبختانه به دلیل این که همه ی سینماهای کشورهای جهان به چنین دستگاه هایی مجهز نبودند، نوعی آشفتگی در وضعیت نمایش فیلم هایی که قاب های شان متفاوت بود در سالن های سینما پدید آمد، زیرا توفیق در این تنوع مستلزم داشتن آپارات یا دستگاه های نمایشی بود که با داشتن قاب یا ماسک متغیر (در دستگاه) بتوان آن را برای هر نوع قابی که دوربین فیلم برداری گرفته باشد، تنظیم کرد.
اما از آن جا که بیشتر دستگاه های نمایش فیلم فاقد این امکان بودند و اکثراً برای حد نهایی ابعاد 1 به 1/85 تنظیم شده بودند، بنابراین هنگام نمایش نسبت های استانداردی چون 1 به 1/33، به علت حذف قسمت های بالایی و پایینی قاب، تصویر دچار مشکل می شد. مشکل دیگری که با اختراع تلویزیون، برای نمایش فیلم هایی که قاب بندی سینمایی داشتند، پیش آمد، مشکل قاب خود تلویزیون بود که ابعاد 5 به 4 دارد و هیچ فیلم سینمایی را با حفظ قاب اصلی اش نمی توان، بدون اشکال، در آن به نمایش درآورد (مگر آن که آن فیلم سینمایی با قاب بندی تلویزیونی اساساً فیلم برداری شده باشد).
بنابراین چنین فیلم هایی باید با دوربین هایی فیلم برداری شوند که مجهز به منظره یاب با قاب تلویزیونی باشند- آن قاب نهایی یا مفیدی که گیرنده های خانگی می گیرند نه قاب فرستنده. زیرا در تلویزیون، قاب یک فیلم سینمایی، تا رسیدن تصویر به گیرنده سه بار محدود و کوچک تر می شود: بار اول در دستگاه تله سینما، بار دوم فرستنده و سرانجام قاب گیرنده ی خانگی. بنابراین راه چاره درست برای پخش تلویزیونی فیلم هایی با «قاب بندی سینمایی» این بود که دوباره با گرفتن کپی های جدید و نقاب گذاری در چاپ، آن را متناسب با قاب تلویزیونی تنظیم کنند. (21)
از این روی، نمایش فیلم هایی که با شیوه ی وایداسکرین و یا آنامورفیک فیلم برداری شده اند، از لحاظ قاب بندی هنگام نمایش تلویزیونی، با اشکال مواجه می شوند و قسمت هایی از (قاب) فضای تصویر، از طرفین در صفحه ی تلویزیون حذف می شود، حتی تماشاگر ممکن است چنین تصور کند که اساساً قاب بندی اصلی و اولیه ی فیلم نادرست و ناقص بوده است.
برای رفع اشکال مذکور، با اختراع دستگاه «تله سینما» (دستگاه مخصوص نمایش فیلم های سینمایی در تلویزیون که امکانات فنی نسبتاً وسیعی در آن به کار رفته است) چاره ای بدین ترتیب اندیشیده شد: در مواقعی که اطلاعات مهمی از لحاظ تصویری در حاشیه های نزدیک به قاب گنجانده شده بود، و احتمال حذف آن در گیرنده های خانگی می رفت، دستگاه تله سینما می توانست داخل همان قاب معین، حرکت افقی به چپ و یا راست انجام دهد و اجازه ندهد که حاشیه ی تصویر حذف شود و به نوعی اصلاح کادر کند. لیکن چنین کاری در عمل، برای تدوین یا تدوین چنین صحنه ها یا فیلم هایی اشکالاتی پیش می آورد. بدین معنی که بین برخی از قاب های تصویر یا نماها پرش دیده می شود، به ویژه اگر موضوع (سوژه) در کناره های چسبیده به قاب حرکت کند، در برش بعدی به همان سوژه، بزرگنمایی یا اندازه ی فیزیکی دو قاب متوالی ممکن است آن چنان به هم نزدیک یا برابر شوند که حالت پرش حرکتی و یا غیرمنطقی بودن برش را از لحاظ مداومت یا نرمش بصری به نظر آورد. خلاصه ی کلام این که در چنین مواردی، تدوین معیوب و یا غلط به نظر می رسد.
نظیر همین عیب قابل اعتراض، زمانی بروز می کند که مثلاً ما یک فیلم 70 میلی متری و یا یک فیلم 35 میلی متری سینماسکوپ را روی فیلم 16 میلی متری کپی کنیم که در این صورت، قسمت های کناری تصویر در حد قابل ملاحظه ای حذف خواهد شد. در نتیجه، قاب بندی ها ناقص و نامتناسب جلوه می کنند و پرش حرکتی هم بین قاب های حرکت دار در برش از نماهای نزدیک به نماهای دور از همان موضوع پیش می آید.
در ادامه، جدولی از نسبت ابعاد قاب هایی که در شیوه های آنامورفیک و پرده ی عریض مرسوم است ملاحظه می کنید. بدیهی است که هر یک از این نسبت ها دارای خصلت زیبایی شناسی ویژه ی خود هستند که بحث در خصوص آن ها مستلزم نگارش مقاله ی دیگری است و ضمناً از چهارچوب موضوعی این نوشته نیز خارج است (22).
لازم به ذکر است که کپی های 35 میلی متری، برای پخش عمومی، همیشه نسبت ابعاد قاب شان باید 1 به 1/85 باشد (23).

آنامورفیک(24)

1	سینماسکوپ	1 به 2/55(با صدای استریو) 1 به 2/35 (فقط با یک حاشیه ی صدا)
2	سوپرسکوپ	1 به 2 و 1 به 2/35
3	تکنی راما	1 به 2
4	تکنی اسکوپ	1 به 2/35
5	اولتراپاناویژن	1 به 2/75

واید اسکرین

1	تاد او (Todd-Ao )	1 به 2/2
2	ویستاویژن	1 به 1/85

پی نوشت ها :

1. framing
2. static
3. R. Stevenson, J. Debrix, The Cinema as Art, Penguin Book, London, 1974, p. 81
4. Ibid
5. match
6. jump
7. Ibid, p. 86
8. Ibid, p. 87
9. axles
10. رودلف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه ی فریدون معزی مقدم، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1355، ص70.
11. همان، ص 71.
12. wide screen
13. academy frame
14. احمد ضابطی جهرمی، پژوهشی در تاریخ سینمای صامت شوروی، انتشارات گستره، تهران، 1360، ص 189.
15. dynamic frame
16. برای آگاهی بیشتر از جزئیات این سخنرانی ایزنشتین به منبع زیر می توان مراجعه کرد:
S. M. Eisenstein, Film Essays and a Lecture, edited by Jay Leyda, Praeger Publishers, New Yorl, 1070
17. چنین کاربردهایی از قاب بندی دراماتیک، در منبع شماره ی 1 (صص 79 تا 89) شرح داده شده است.
18. aspect ratio
19. full screen
20. ultra panavision
21. برای اطلاع بیشتر از چگونگی روند تغییرات قاب و نسبت های آن در تاریخ سینما، به منبع زیر مراجعه شود:
Mac Gowan Kenneth, Behind the Screen, New York, 1967
22. برای اطلاع بیشتر از چگونگی انجام این کار به منبع زیر مراجعه شود:
The Focal Encyclopedia Film and TV. Technique, London, New York, 1969
23. در این مورد مراجعه به منابع زیر برای اطلاع از ویژگی های زیبایی شناسی سینماسکوپ و وایداسکوپ سودمند است:
-Charls Barr,Film,Style and Technology,Faber and Faber,N. Y,1980
-Thorold Dickinson,A Discovery of Cinema,London,New York,1971
24. این جدول از منبع زیر نقل شده است:
The Oxford Companion to Film,edited by Liz-Anne Bawden,Oxford University Press,London,1976,pp. 41-42.