زیبایی شناسی تلویزیون: نظریه دینی فیلم

چکیده

مباحث هنری رسانه ی تلویزیون و رسانه ی سینما، به دلیل اشتراک ماهوی این دو در متحرک بودن تصویر، اشتراک های بسیاری دارند. یکی از این مباحث، نظریه ی فیلم است. نظریه ی فیلم، با فلسفه ی هنر و از آن بالاتر، با فلسفه ی محض ارتباط دارد. نظریه های فیلم از فلسفه های دوران خود، اثر پذیرفته اند.
بر این اساس، با فرض فلسفه ای اسلامی و فلسفه ی هنری متأثر از دیدگاه های اسلام، نظریه ی فیلم نیز دچار تغییراتی می شود و نظریه ی دینی فیلم، توجیه نظری می یابد.
در نگاهی مقایسه ای از آنجا که نظریه ی واقع گرایی، واقعیت (طبیعی و اجتماعی) را به واقعیت مادی و ملموس منحصر می کند، برای هنر، از جمله فیلم، رسالت بازنمایی و کشف واقعیت و از این طریق، کمک به تغییر واقعیت اجتماعی قائل است. به این ترتیب، استفاده از عناصری شکلی توصیه می شود که به بازتاب واقعیت بیرونی کمک می کند، نه بازتاب درونیاب هنرمند و دست کاری در واقعیت.
در دیدگاه دینی، هستی حقیقت دارد و حقیقت به مثابه ی عنوانی جامع تر از واقعیت است. رسالت هنر، انعکاس حقیقت در دو وجه هستی شناسانه (واقعیت) و ارزش گذارانه اش است؛ ضمن آنکه واقعیت دارای مراتب غیب و شهادت است و منحصر به واقعیت طبیعی و اجتماعی نیست. این امر، نتایجی در شکل فیلم به دست می دهد که از واقع گراترین تا انتزاعی ترین تکنیک ها را برای نسبت برقرارکردن با حقیقت، مجاز می شمارد.
کلیدواژگان: نظریه ی فیلم، واقعیت، واقع گرایی، حقیقت، حقیقت گرایی، غایت هنر، شکل فیلم.

مقدمه

یکی از ابعاد رسانه ی تلویزیون، جنبه ی هنری آن است. از آنجا که سینما و تلویزیون از نظر ماهیت شناسی تصویر، هر دو تصویر متحرک هستند، مباحث زیبایی شناسی این دو رسانه، هم پوشانی های بسیاری دارد. به دلیل تقدم تاریخی سینما و شکل گیری بیان فیلمی در آن، پیشینه ی نظریه و مباحث زیبایی شناسانه در این رسانه، طولانی تر است.
در طول تاریخ فیلم، (1) دو سنت متقابل زیبایی شناسی وجود داشته است: واقع گرایی(2) و بیان گرایی.(3) به طور معمول، این دو سنت را در حوزه عمل و تولید فیلم، به آغاز پیدایش سینما نسبت می دهند؛ واقع گرایی با برادران لومیر و بیان گرایی با مه لیس.
اساس تمایز این دو نظریه ی زیبایی شناسی در حوزه ی نظریه ی فیلم را در تقسیم چهارگانه ارسطویی، یعنی ماده، صورت، فاعل و غایت می توان یافت.(4) واقع گرایی، بر ماده خام فیلم، یعنی آنچه دوربین از آن فیلم برداری می کند (واقعیت)، تکیه دارد؛ و بیان گرایی بر بیان هنری به وسیله ی صورت یا شکل فیلم، که به ماده هویت جدیدی می دهد.
اگر مبنای این دسته بندی، تقسیم چهارگانه ارسطویی باشد، همچنان که برای دیدگاه اول که بر ماده خام فیلم تمرکز دارد، واقع گرایی تعبیر مناسبی است، برای دیدگاه دوم که بر بیان و تفسیر ماده خام توسط هنرمند به وسیله شکل و صورت تأکید دارد تعبیر بیان گرایی از شکل گرایی، (5) مناسب تر است. در این تعبیر، در واقع بر عنصر فاعل (هنرمند) تکیه شده است.(6)
نظریه ی فیلم، اساساً گرفتار این مشکل است که ارتباط آن با فلسفه ی هنر (از جمله بحث هدف هنر و به طور خاص غایت هنر فیلم) بررسی نمی شود و به اثرپذیری آن از دیدگاه های فلسفی در فلسفه ی محض، بی اعتنایی شده است.(7)
آیا پیدایش نظریه ی واقع گرایی در فیلم، به طور خاص ناشی از این امر بود که دوربین فیلم برداری می توانست ماده خام (واقعیت) را بهتر از هنرهای دیگر نشان دهد؟ این بحث ها اگرچه در میان نظریه پردازان و فیلم سازان واقع گرا مطرح بود، در حقیقت این شوق به محاکات از واقع، در مبانی فلسفی یا به تعبیری ایدئولوژیک ریشه داشت که در مباحث فلسفه ی هنر (غایت هنر) و زیبایی شناسی فیلم (شکل فیلم) اثر می گذاشت.
بنابراین، به نظر می رسد نقطه ی آغاز بحث که در مباحث نظریه ی فیلم اثرگذار است-دیدگاه های فلسفی (یا به عبارتی، دیدگاه های عام غیرتجربی) درباره ی انسان و هستی، نقش انسان در هستی و آنگاه مباحث فلسفه ی هنر، مانند نقش و غایت هنر و به طور خاص، غایت فیلم است. پس از آن، بحث از شکل فیلم می تواند مطرح باشد. به بیان دیگر، مباحث شکلی فیلم، با غایت هنر و غایت فیلم و دیدگاه ها درباره ی غایت هنر و فیلم، با تفسیر واقعیت و هستی و نقش انسان در هستی، نسبت دارد.
به همین دلیل، این مقاله در طرح بحث، از این روال پیروی می کند و ضمن طرح دیدگاهی دینی درباره ی نظریه ی فیلم، نگاهی مقایسه ای به دیدگاه های نظریه پردازان واقع گرا و به طور خاص، دو تن از چهره های شاخص آنان، یعنی زیکفرید کراکوئر و آندره بازن دارد. این مقاله، بررسی دیگر نظریه ها مانند اکسپرسیونیسم، نشانه شناسی، پدیدارشناسی و فمینیسم را به فرصتی دیگر واگذار می کند؛ هرچند بر اساس مبانی مطرح شده در این نوشته، تفاوت ها با این نظریه ها به دست خواهد آمد.(8)

1. فلسفه

کراکوئر، عصر خود (دوران پس از جنگ جهانی دوم) را عصر بن بست ایدئولوژی ها و بن بست علم می دانست؛ ایدئولوژی هایی برخاسته از تخیل و ذهن آدمی که وی را از واقعیت مادی این جهان دور می سازند و علومی که با تجرید پدیده ها، قوانین حاکم بر آنها را کشف می کنند و از این راه، «آگاهی ملموس» و «احساس شیء بودن» و «لمس جهان مادی» را از انسان می گیرند.(9)
از نظر او، راه گریز، روی آوردن به مذهب نبود؛ زیرا مذهب نیز با واقعیت نسبتی نداشت، بلکه یافتن و بنا کردن ایدئولوژی جدیدی بود که به جای ریشه گرفتن از تخیل و ذهن، از دنیای مادی و تجربه های روزمره برخاسته باشد. در این صورت، به اعتقاد او، بشر در رویارویی با تجربه واقعی، زندگی خود را در شرایط واقعی شکل خواهد داد.(10)
بازن نیز مانند کراکوئر به ایدئولوژی ها روی خوش نشان نمی داد، بلکه به شناخت مشترک و غیرایدئولوژیکی از زمین می اندیشید تا بر اساس آن، رابطه های اجتماعی جدید شکل بگیرد.(11) از نظر او، طبیعت نه به یک مفهوم، بلکه مفاهیم متعددی دارد و به همین دلیل، گفت و گوی آن با بشر ابهام آمیز است.(12) علاقه بازن به طبیعت که در علاقه اش به زمین شناسی، جانورشناسی و گیاه شناسی نمود یافته بود و تعهد وی به بازسازی اجتماعی، که به همکاری با تشکل ها و روزنامه های سوسیالیستی و کمونیستی انجامیده بود، از علاقه او به واقعیت طبیعی و اجتماعی حکایت دارد.(13)
در دیدگاه اسلامی، انسان در هستی، با امور و «حقیقت» هایی سروکار دارد. این امور، از جمله خود انسان، ثبوت و وجود دارند. «حق» و حقیقت در زبان عربی و در فرهنگ قرآن و روایت پیشوایان ما، به معنای امر دارای ثبوت و تحقق است.(14)
در یک تقسیم کلی، حقیقت به دو مقوله کلی تقسیم می شود: هستی شناختی (15) و ارزش شناختی که فعل و رفتار انسان را در برمی گیرد.
در نوع اول، انسان با حقیقت، به عنوان امری وجود دارنده و دارای واقعیت روبه رو است؛ اینکه جهانی ورای انسان وجود دارد؛ هستی ورای موجودات مادی است؛ جامعه بر اساس قوانینی حرکت می کند و ... گستره هست ها، تمام موجودات (مادی و غیرمادی) و پدیده ها (طبیعی و اجتماعی) است.
در نوع دوم، انسان با حقیقت، به عنوان امری که باید وجود داشته باشد و شایستگی وجود را دارد، مواجه است؛ اینکه باید حق دیگران را ادا کرد؛ مجرم باید مجازات شود؛ با فقر باید مبارزه کرد و ... . این نوع حقیقت، در حوزه روابط انسان مطرح است: رابطه انسان با خود، با دیگر انسان ها، با جهان، و با خدا. در این نوع، بایدها و نبایدهای اخلاقی، قوانین حقوقی و احکام فقهی مطرح هستند.
در سوره ی یونس، به این دو نوع حقیقت اشاره شده است: ‌«أَ فَمَنْ یَهْدِی إِلَى الْحَقِّ أَحَقُّ أَنْ یُتَّبَعَ أَمَّنْ لاَ یَهِدِّی؛ آیا آن کسی که به حق ما هدایت می کند، سزاوارتر است که پیروی شود، یا آن که خود هدایت نمی شود، مگر اینکه هدایتش کنند».(یوسف: 30)
کلمه الحقّ در آیه، هم نوع اول، یعنی امور موجود و تحقق یافته را دربرمی گیرد، که مصداق کامل و تام آن خداوند است:‌ «هُنَالِکَ الْوَلاَیَةُ لِلَّهِ الْحَقِّ» (کهف: 44) و هم شامل نوع دوم می شود، یعنی بایدها و اموری که شایسته است تحقق یابند. زیرا هدایت های رسول درهر دو حوزه است. کلمه احق نیز که به صورت اسم تفضیلی آمده، بر امر بایسته یعنی نوع دوم اشاره دارد.
حقیقت، با تعریف و وسعتی که برای آن بیان شد، می تواند مفهوم «واقعیت» را در خود داشته باشد. به این ترتیب، واقعیت، معادل نوع اول حقایق، یعنی امور هستی شناختی خواهد بود؛ اموری که در هستی، وجود و واقعیت دارند. (16) واقع گراها تا آنجا که از واقعیت (واقعیت های طبیعی و اجتماعی) سخن می گویند، همین معنا را در نظر دارند. البته در بیان آنها «نوسازی جامعه» و «دگرگون کردن واقعیت های اجتماعی»(17) یا به عبارت دیگر، آنچه باید باشد، وجود دارد؛ در حالی که واقعیت و امر موجود، به طبیعت یا زمین منحصر نیست، بلکه همه مراتب و گونه های وجود را شامل می شود و این امر، همچنان که خواهیم دید، در رسالت هنر به طور عام و بحث شکل فیلم، اثر خواهد گذاشت.
عالی ترین مراتب حقیقت، در دو وجه آن، یعنی حقایقی که فلسفه از آنها بحث می کند، به مدد عقل و وحی برای انسان، دست یافتنی است و خداوند متعال این حقایق را به وسیله این دو راهنما و دلیل، در دسترس انسان قرار داده است.(18) به این ترتیب، مذهب، با حقیقت- که بخشی از حقیقت، واقعیت است-نسبت دارد و حاکی و بلکه بخشی از آن است. بر این اساس، طبیعت که بخشی از حقیقت این هستی است، در نگاه عام و فلسفی اش، مفاهیم متعدد و ابهام آمیز ندارد. مهم این است که کتاب هستی را چگونه باید خواند. با این نگاه، مذهب اصیل می تواند به صورت یک ایدئولوژی-در اصطلاح رایج- مطرح باشد که مجموعه ای از باورها و ارزش ها و رفتارها را در خود دارد.
علم با همه پیشرفت هایی که کرده است و خواهد کرد، نگاه کلی به انسان نمی دهد. مشکل علم در این زمینه، تجریدی کردن امور و تصویر غیرملموس جهان در فیزیک جدید نیست. مشکل اینجاست که علم اساساً در سطح پدیده های تجربه پذیر باقی می ماند و ترسیم تصویر کلی حتی درباره ی جهان مادی، نارساست؛ تا چه رسد به نگاه عام درباره ی تمام هستی. به همین دلیل، علم نمی تواند جای خالی دین، فلسفه، عرفان یا هر دیدگاه جامعی را که مجموعه ای نظام مند از باورها، ارزش ها و رفتارها را در خود جای داده است، پر کند.(19)
همچنان که تفکر در فلسفه، و شهود در عرفان، یا ترکیبی از این دو در برخی فلسفه ها (مانند حکمت متعالیه) نیز دست کم در جهت و همچنین برای معیارسنجی در میزان تطابق خود با حقیقت، به مذهب اصیل نیاز دارند تا در این وادی های پرپیچ و خم و تاریک، با نور وحی حرکت کنند و حتی در روشنایی فکر و عقل، سراب را از آب، و باطل را از حقیقت تمایز دهند.
به بیان اندیشمند اسلامی معاصر، علی صفایی حائری، دین برای خود نگاه جامعی دارد که از تفکر در ادراکات بی واسطه و حضوری انسان آغاز می شود و به شناخت جهان، شناخت ادامه انسان (معاد)، شناخت خداوند، شناخت قوانین حاکم بر جامعه و تاریخ و ... می انجامد. در این دیدگاه، دین، موضوع کار فلسفه یا عرفان، یعنی انسان هدایت یافته را آماده می سازد. پس از آن، این انسان هدایت یافته می تواند کنجکاوی فکری خود را با فلسفه و دریافت های شهودی خویش را با عرفان پی بگیرد. در این نگاه، فلسفه و عرفان به توضیح و روشن شدگی پیچیدگی ها و فشردگی هایی که در قرآن و روایات هست، کمک می کنند.(20)
به هر صورت، از فلسفه یا هر نگاه جامعی گریزی نیست. حتی نسبی گرایی معرفتی و اخلاقی نیز که جزمیت و مطلق نگری ندارد و در ظاهر ایدئولوژی و فلسفیدن را به گونه ای نفی می کند، خود، ایدئولوژی و نوعی فلسفه ورزی است. حقیقت این است که فلسفه را جز فلسفه ی دیگر نمی توان نفی کرد و ایدئولوژی، جای گزین ایدئولوژی دیگر می شود.

2. هنر

کراکوئر پیشنهاد می دهد برای بازیابی حس کردن واقعیت مادی، باید به هنر متوسل شد؛ ولی هنری که به تعبیر او «واقعیت یورش نمی آورد، بلکه آن را به نمایش می گذارد». این امر، از نظر وی با هنرهای واقع گرایی سنتی که آنها هم به این مشکل دچارند، امکان ندارد؛ بلکه با عکاسی و بالاتر از آن با فیلم، امکان پذیر است. فیلم، نگاه دیداری-و نه تجریدی-از جهان را برای انسان فراهم می سازد؛ کاری که تاریخ نگار در رویارویی با حوادث تاریخی که اجتماع انسانی آنها را ساخته است، می کند. از نظر کراکوئر، تاریخ نگار باید «جزئیات و حقایق دیداری را که ماده اصلی زندگی و تاریخ است، تبیین کند» و در این میان، تخیل تاریخ نگار، همانند تخیل هنرمند، در خدمت واقعیت های تاریخی است، نه عقاید و ذهنیات خودش.
در این صورت، رسالت هنر (عکاسی و فیلم به طور خاص) و همین طور تاریخ، این است که در مقام اموری واسطه ای، انسان را به درک واقعیت جهان و «زندگی در دنیای واقعی» رهنمون شوند.(21)
کراکوئر، متأثر از اریش اوئرباخ، معتقد بود که هنر رئالیست به ثبت لحظه های تصادفی می پردازد، از یقین مقتدرانه و سلسله مراتب عظمت گرایانه زیبایی شناسی فاشیستی می پرهیزد، و بر امور روزمره تأکید می کند.(22)
بازن نیز اعتقاد داشت که سینما خصلت واقع نمایانه دارد. اگر در حوزه اندیشه، ایدئولوژی های اقتدارگرا آزادی انسان و امکان کشف خود انسانی یا به تعبیری، شکل دادن ماهیت انسان را-که اگزیستانسیالیسم از او گرفته بود-از بین برده بودند، در حوزه هنر فیلم، سینمای کلاسیک هالیوود، نوعی اقتدارگرایی و به تعبیر اندرو «زبان دیکتاتوری»(23) را حاکم کرده بود که قواعد و اصول زیبایی شناسی خود را به سینما و مخاطبانش تحمیل می کرد.
به عقیده او، سینما در کنار کمک رساندن به آفرینش انسان، که برگرفته از فلسفه سارتر است، باید در درون خود نیز رویه های زیبایی شناسی جدید (به طور خاص واقع گرایی) را کشف کند و بیافریند.(24)
از نظر کراکوئر، فیلم فقط تقلید واقعیت مادی نیست، بلکه بازیافتی از آن است؛ یعنی بازگرداندن و رهانیدن آن از بوته نسیان(25) و این، یعنی انتخاب و بزرگ نمایی جنبه هایی از واقعیت، و تفسیر واقعیت که جنبه هستی شناسانه و توصیفی دارد.
کراکوئر برای فیلم، رسالتی اجتماعی هم قایل بود. از نظر او، سینما وظیفه داشت نشان دهد ما در بهترین دنیای ممکن زندگی نمی کنیم و از این نظر بر ایدئولوژی نظام حاکم خدشه وارد کند؛ (26) یعنی نپذیرفتن وضعیت موجود، طرح کردن-هرچند ضمنی-وضعیت مطلوب و داشتن طرح آرمانی درباره ی واقعیت اجتماعی که جنبه ارزش گذارانه و تجویزی دارد. بنابراین، به اعتقاد او، فیلم می تواند استنباط مخاطب را از واقعیت، هم تقویت کند و هم تصحیح. (27) البته وی بیشتر به ضبط واقعیت قایل بود تا آشکارکنندگی و تفسیر.(28)
بازن به «آزادی بیننده در گزینش تفسیر شخصی از اشیا یا رویدادها»(29) معتقد بود. به عقیده او، واقع گرایی می تواند و باید، این امکان را از طریق عناصر شکلی خاص، در اختیار مخاطب قرار دهد. از آنجا که «از نظر بازن طبیعت دارای مفاهیم متعددی است و با بشر گفت و گوی ابهام آمیز دارد»، (30) فیلم باید به جای تفسیر کردن، به بیننده این آزادی و امکان را بدهد که خودش، برداشت و تفسیر کند. البته وی معتقد بود که فیلم ساز واقع گرا در صورت نیاز، می تواند از تفسیر به وسیله عناصر شکلی در فیلم نیز استفاده کند، «ولی توجه او همواره باید به نیروهای اساسی و اولیه تصویر بدوی واقعیت باشد».(31)
فیلم سازان مستند در انگلیس مانند پال روتا و جان گریرسون؛ در فرانسه مارسل لربیه و ژان ویگو و در شوروی، ژیگاورتوف (سینما-چشم)؛ فیلم سازان نورئالیست در ایتالیا مانند چزاوه زاواتینی؛ فیلم سازان وابسته به نهضت سینما وریته مانند ریچارد لیکاک، پن بیکر، آرتور باردن، فردریک وایزمن و برادران میزلس نیز از فیلم سازان واقع گرایی هستند که همین دیدگاه را داشتند و می گفتند سینما باید جهان را آن چنان که هست؛ یعنی بافت بصری این دنیا و جایگاه بشر را در ان نشان دهد. از نظر آنان سینما، هم قادر به افشای واقعیت اجتماعی است و هم دگرگون کردن آن.(32)

واقعیت در فیلم

کراکوئر، هنر فیلم را وارث عکاسی می داند که نسبت نزدیک با آن دارد؛ زیرا هر دو از امکان فنی دوربین که واقعیت را ضبط می کند، برخوردارند. بنابراین، فیلم، مانند عکاسی باید واقعیت دیداری را انعکاس دهد. کراکوئر به ناچار می پذیرد که عکس هم همیشه در خدمت موضوع نیست و در عکس نیز امکان کاربرد بیان گرایانه توسط شکل وجود دارد، ولی به هر حال، برای فیلم این گونه تجویز می کند که چون عکاسی می تواند در خدمت واقعیت دیداری باشد، خلف آن، سینما هم باید همین راه را در پیش بگیرد.(33) واقعیت خارجی قابل رؤیت در فیلم (همچون عکاسی) بروز می کند؛ امری که پیش از این در هنرهای دیگر اساساً دست نیافتنی بود. تأکید کراکوئر بر واقعیت دیداری، به این دلیل بود که به بیان او «بشر امروزه دیگر نمی داند واقعیت چیست. اعتقادات کهن ما به ماده گرایی قرن نوزدهم، در مقابل یافته ها و هشدارهای اینشتین و هایزنبرگ فرو ریخته است. دوربین های فیلم برداری مادون قرمز، با سرعت بالا امروزه دنیایی را ضبط می کنند که غیرواقعی به نظر می آید؛ دنیایی که با عقل سلیم جور در نمی آید، اما از نظر علمی قابل اثبات است».(34)
بنابراین، فیلم به جای آفریدن «دنیای هنری» جدید، به ماده اولیه اش، یعنی «دنیای مادی» باز می گردد.(35) او یک تابلوی کوبیستی از ساختمان را مثال می زند که تصویری از ساختمان را به بیننده نمی دهد، بلکه فقط تصویری هنری از آن را نمایش می دهد. در نتیجه، در یک نقاشی کوبیستی از ساختمان، موضوع فراموش می شود؛ برخلاف فیلم که به ساختمان، به عنوان یک واقعیت، توجه دارد.(36)
دیدگاه بازن درباره ی واقع نمایی فیلم همچون عکاسی، به دلیل داشتن امکان فنی ضبط واقعیت، با دیدگاه کراکوئر مشترک است. بازن درباره ی عکاسی می گوید: «عکاسی به سبب همین انتقال واقعیت از شیء به بازتولید آن [عکس]، از مزیتی خاص برخوردار است.»(37) ولی او واقعیت انعکاس یافته در فیلم را متفاوت می داند. واقعیت فیلمی از نظر وی فضایی است؛ یعنی فاصله اشیا از هم و فضایی که آنها اشغال کرده اند. او در بحث درباره ی مونتاژ، می نویسد:‌ «سینمای بنیادین را در ناب ترین شکلش باید در احترام صادقانه عکاسی وار به وحدت فضا و مکان یافت.»(38) وی در تحلیل مونتاژ سکانسی از فیلم جایی که کرکس ها پرواز نمی کنند، پس از سکانس های تعقیب پسربچه ای توسط شیری درنده که با تدوین موازی مونتاژ شده است، درباره ی سکانس مورد نظر که در نمایی واحد پدر، شیر و پسربچه با حفظ وحدت مکانی فیلم برداری شده اند، می نویسد: «واقع گرایی، در همگونی مکان تجلی یافته» و به همین دلیل به «یک سکانس سینمایی عالی» تبدیل شده است. (39)
او اعتراف می کند که تصویر شیء، دقیقاً همان واقعیت عینی خارجی نیست. تصویر، اصل شیء نیست، بلکه طرح واقعی و اثبات پذیر و به منزله اثر انگشت شیء است.(40) بنابراین به تعبیر اندرو، از نظر بازن، «ماده خام سینما، اصل واقعیت نیست؛ «که طرح به جامانده از واقعیت بر روی سلولوئید فیلم است.»(41) این تحلیل از واقعیت، از واقع گرایی خام کراکوئر فاصله دارد.
هنر و فیلم به طور خاص چه هدفی را در زندگی انسان تأمین می کنند؟ اگر انسان هست، امری دارای حقیقت است و اگر حقایقی در خارج وجود دارند، هنر با این حقایق چه نسبتی دارد و اساساً چه رسالتی می تواند داشته باشد؟
1. از پیش باید این مطلب روشن شده باشد که بنابر تحلیل استاد علی صفایی حائری، هنر، روشی برای شناخت نیست، بلکه روشی برای بیان شناخت هاست.
شناخت های انسان، به شناخت حسی، شناخت کلی، و شناخت عالی تقسیم می شود. شناخت حسی از حواس مایه می گیرد، شناخت کلی از فکر و نیروی نتیجه گیری و شناخت عالی از عقل و نیروی سنجش و نقد.
جز این سه مرحله شناخت، انسان یک نوع دیگر شناخت هم دارد که آن، درک و شناخت وی از خود و از حالت هایش (مانند غم و خوشی) است. این ادراک، نه با حواس و فکر و نه با عقل به دست می آید؛ بلکه ادراکی حضوری و بی واسطه است که به آن اشراق می گویند.(42)
«مجموعه شناخت ها و ادراکات انسان در غیاب حادثه و در رابطه با عاملی مشابه، گاهی به همان گونه که بوده اند، مرور می شوند (تذکر) و گاهی به گونه ای دیگر منعکس می گردند (تخیل). این تفاوت از منشأ دیگری غیر از حافظه خبر می دهد (خیال).(43) عواطف و تخیل و دل، هیچ گاه راهی برای شناخت نمی توانند باشند و ما شناختی به نام شناخت هنری نمی توانیم داشته باشیم.
بنابراین، هنر، روش شناخت نیست؛ بلکه روش بیان و توضیح شناخته شده هاست. عواطف و دل هیچ گاه راهی به شناخت ها ندارند. اینها از شناخت ها متأثر می شوند و انسان را به عمل می رسانند؛ همان طور که می توانند بر شناخت ها اثر بگذارند و آنها را منحرف کنند».(44)
کراکوئر از اینکه علم و ایدئولوژی رایج عصرش بتوانند ادراکی صحیح از طبیعت و جامعه به دست دهند، ناامید بود و برای رسیدن به شناخت درست از واقعیت دیداری، به هنر (به طور خاص عکاسی و فیلم) امید داشت؛ در حالی که با توضیحی که گذشت، هنر از پیش، متأثر از شناخت و در واقع، بازتاب آن به شیوه هنری است. اگر این گونه است، هنرمند باید ابتدا از شناخت ها و ادراکاتی سرشار شده باشد، آن گاه حقیقت نمایی و نسبت این شناخت ها با حقیقت را در دیدگاه های ایدئولوژیک یا فلسفی او مشخص کرد.
2. آنچه هنر را از غیر هنر جدا می کند، شیوه بیانی آن است. این شیوه بیانی در بازتاب دهندگی یا بازتولید واقعیت، اثر می گذارد.
برای روشن شدن مطلب، بهتر است از پیش، دو حوزه حقایق هستی شناسانه-که از این پس با عنوان واقعیت از آن یاد می شود-و حقایق ارزش گذارانه جدا شوند.
اساساً هنر (از جمله فیلم) از بازتاباندن صرف واقعیت فراتر می رود. حتی هنر کاملاً وفادار به واقعیت، مانند پرتره شبیه کشی، به گونه ای، از واقعیت فاصله گرفته و گذر زمان از موضوع (سوژه) منسلخ شده است.
در عکاسی هم جنبه های بیان گرایانه وجود دارد؛ زاویه و ارتفاع دوربین، کادربندی و استفاده از عدسی های تحریف کننده می توانند به گونه ای واقعیت را تفسیر کند.
در فیلم مستند نیز انتخاب زاویه و ارتفاع دوربین، انتخاب نوع عدسی، و شیوه تدوین و صداگذاری، به گونه ای تفسیری هستند. این انتخاب و زاویه دید، که در واقع نوع نگاه و ذهنیت هنرمند را در بر دارد، (45) در فیلم داستانی، روشن تر است. بنابراین، فیلم به دلیل بهره بردن از دوربین فیلم برداری و ضبط وقایع مقابل دوربین، از این امر جدا نیست.
هنر در حوزه تفسیر واقعیت ها (هست ها) به دو شیوه عمل می کند:
اول-انتخاب برخی امور واقعی و دست گذاشتن روی آنها، که در واقع، نوعی تأکید و آگراندیسمان آنهاست. این امر در ظاهر و در محدوده آنچه برای دیگران آشکار است، روی می دهد.
دوم-آشکار ساختن واقعیت هایی که از دیده ها پنهان مانده است. این واقعیت های پنهان-که در تعبیر قرآنی غیب نام دارد-شامل غیب از نزد حواس، غیب از نظر علوم عادی و غیب از جهت معرفت عالی می شود. (46) در مقابل آن، آگاهی و حضور است. غیب، در نسبتی که افراد با حقایق هستی برقرار می کنند، نسبی است و امری که برای کسی غیب به شمار می آید، برای دیگری، حاضر و در ساحتِ عالَم شهادت است (47) و حقیقت جویان با این غیب و بطون هستی، در مراتب مختلف می توانند نسبت برقرار کنند.
این، در یک ساحت حقیقت، یعنی امور هستی شناسانه یا واقعیت بود. فیلم های اجتماعی نظیر دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیکا) در سبک نورئالیسم، و دختری با کفش های کتانی (رسول صدرعاملی) و فیلم مستند سقف شیشه ای (رضا بهرامی نژاد)(48) به این سطح گرایش دارند. آنها بر واقعیت هایی انگشت می گذارند و گاه روابط علّی و تأثیر و تأثرهای پنهان را تبیین و آشکار می کنند. (49)
در ساحت دیگر حقیقت، یعنی ساحت ارزش گذارانه نیز هنر از وضعیت موجود به وضعیت مطلوب نقب می زند. هنر به طور کلی از شرایط موجود رضایت ندارد و به دنبال طرح دنیای مطلوب است.(50) جهانی که فیلم می سازد به طور معمول جهانی است که در آن شکل مطلوب و آرمانی تصویر می شود. بیشتر فیلم ها به این ساحت گرایش دارند؛ شخصیتی آن چنان که باید، ظاهر می شود یا شخصیتی آن چنان که نباید، جلوه می کند یا شخصیتی آن چنان که باید تحول می پذیرد و روابط انسانی آن گونه که باید، شکل می گیرد و ... فیلم های با مضمون اجتماعی معمولاً به این ساحت نمی پردازند و در سطح طرح مسئله و تفسیر باقی می مانند. یکی از فیلم های اجتماعی کشورمان، سریال ساعت شنی افزون بر بیان و تفسیر واقعیت های اجتماعی، بایدها و نبایدها و شرایط آرمانی را نیز تصویر کرد.
3. هنگامی که ساحت های حقیقت از واقعیت دیداری و طبیعت فراتر رفت و نه تنها عالم شهادت، بلکه حیطه های مختلف هستی را در برگرفت و وقتی هنر فراتر از طرح نارسایی های اجتماعی و مشکلات بشری، برای انسان و جامعه وضعیت مطلوب و آرمانی را هم مطرح کرد، دیگر نمی توان به واقع گرایی موجود اکتفا کرد و در سطح عالم شهادت ماند و در این سطح هم تنها از مشکل گفت و نگاه تلخ داشت.
هنر، چه در سطح هستی شناسانه و توصیفی اش و چه در سطح ارزش گذارانه و تجویزی اش، یا با حقیقت نسبت برقرار می کند یا از باطل سردر می آورد. مهم این است که حادثه ها، شخصیت ها و تصویرها را چگونه باید خواند و چگونه در هنر منعکس ساخت؟ صفایی حائری در این باره می نویسد:
در جامعه پرخروش و در هستی عظیم، هر پدیده ای یک زبان است، دعوتی دارد؛ آیه است، پیامی دارد... این دعوت ها و این پیام ها گاه گنگ هستند، زبان ندارند. زبانشان احساس توست... مثل همین ماه... حرف هایی دارد... ولی هر کس یک جور می فهمد... یکی با گفت و گوی با ماه یاد گرسنگی می افتد و قرص نان؛ و یکی یاد صورت محبوب؛ و یکی یاد رؤیاهای گنگ و مبهم. این پیام ها را چگونه باید خواند و رمزها را چگونه باید یافت و با چه نشانی باید باز کرد؟ (51)
پیشنهاد ایشان، نکته ای است که از سوره ی علق برداشت کرده است: «اقْرأ بِاسْمِ رَبِّکَ»(علق: 1)؛ کتاب هستی را با نشانه حق که رب است، باید خواند.(52) برای خواندن حقیقت باید با حق و حجت ها و راهنماهای او یعنی عقل و وحی، همراه بود. در این صورت، هنر نیز جنبه ی ربوبی خواهد یافت.
همین جا باید نکته ای را یادآور شد و آن، این است که امر تخیلی با حقیقت تنافی ندارد. جهان تخیلی ای که فیلم ساخته است، اگر با حقیقت هستی نسبت برقرار کند، بهره ای از حقیقت خواهد داشت؛ حتی اگر واقعی نباشد، معیاری که برای مقدار جایز بودن سرپیچی از واقعیت (به طور خاص در فیلم داستانی) وجود دارد، همین همانندی با حقیقت است. تنافی نداشتن جهان تخیلی فیلم با حقیقت در ساحت هستی شناسانه و توصیفی اش، با این مشکل روبه روست که تخیل، فراتر از واقعیت صرف است. در این صورت، اساساً تطابق فیلم با این ساحت از حقیقت، چه معنایی می تواند داشته باشد؟
فیلم می تواند با حقایق هستی شناسانه کلی یا به تعبیری، حقایق عام و فلسفی تطابق داشته باشد و تخیل هنری در هر صورت با این حقایق تعارض ندارد. اموری مانند آزادی انسان در برابر جبرهای وراثت و اجتماع و محیط، حضور خداوند در هستی و ربوبیت او، بازتاب عمل انسان در این جهان و طرح عوالم دیگر، امکان شناخت برای انسان و ... در جهان فیلم به وسیله تخیل زیرپا گذاشته نمی شوند.
حقایقی که با حواس و تجربه به دست می آیند، ممکن است با تخیل هنری، نادیده گرفته شوند. جهان فیلم های گونه تخیلی (فانتزی)، نمونه آشکار این دسته است و گونه آشکارتر آن، فیلم های پویانمایی هستند که از جهان واقعی فاصله زیادی گرفته اند و قوانین حاکم بر آنها، برخلاف قوانین فیزیکی و قوانین زیست شناسی است: حیوان هایی که سخن می گویند و ... با وجود این، در این دو گونه فیلم نیز نباید جهانی برخلاف حقایق عام و فلسفی تصویر شود.
نظریه پردازان واقع گرا به دلیل نبود معیار روشن و صحیح در این باره، گاه به ابهام گویی گرفتار شده اند؛ آنجا که کراکوئر توازن میان میل به شکل گرایی و واقعیت گرایی را به وسیله تحت الشعاع قرار نگرفتن واقع گرایی توصیه می کند.(53) یا بازن با سرپیچی از مبنای معیار بودن واقعیت، بیان شکل گرایانه از درونیات انسانی را نوعی واقع گرایی شمرده است. به همین دلیل، به بیان جانتی، اساساً جای دادن برخی فیلم ها در یکی از دو دسته واقع گرا یا بیان گرا، دشوار است.(54)
ولی تنافی نداشتن جهان تخیلی فیلم با حقیقت در ساحت ارزش گذارانه و تجویزی اش روشن است؛ زیرا فیلم می تواند حتی با وجود تفاوت با قوانین جهان واقعی، بایدها و نبایدها، آرمان ها و جهان مطلوبی را به تصویر بکشد که وجود ندارد، ولی باید وجود داشته باشد یا وجود ندارد، ولی نباید وجود داشته باشد. به عبارت دیگر، فیلم نمی تواند با ارزش ها تنافی داشته باشد. مطلبی که باقی می ماند این است که فیلم در این نفی وضعیت موجود و طرح دنیای مطلوب، با حقیقت نسبت برقرار کرده است یا نه.
4. واقعیت در فیلم چگونه تحلیل می شود و اساساً واقعیت انعکاس یافته در فیلم، چه نسبتی با واقعیت خارجی دارد؟
حتی در فیلم مستند-همچون عکس-کادربندی، زاویه دوربین، استفاده از عدسی های تغییردهنده پرسپکتیو و استفاده از فیلتر، در واقعیتی که از آن عکس برداری یا فیلم برداری شده، تصرف می کنند. در فیلم به طور خاص، مؤلفه های تکنیکی بیشتری مانند حرکت دوربین، سرعت یا کندی فیلم برداری، تدوین و صدا وجود دارد. در فیلم مستند زندگی بدون توازن (گادفری رجیو) استفاده از تکنیک های عدسی تله فوتو، سرعت فیلم برداری، دوربین متحرک، و موسیقی، کارکردهای بیان گرایانه یافته اند.
این ادعای کراکوئر که چون عکس می تواند از واقعیت عکس برداری کند، بدون آنکه به وسیله عناصر شکلی جنبه بیان گرایانه یابد، فیلم هم باید این گونه باشد، تجویزی محدودکننده و بدون دلیل است. واقعیت هیچ گاه آن گونه که کراکوئر پیشنهاد می کند، در فیلم و حتی در عکس بازسازی نمی شود.
تحلیل بازن هم مبنی بر اینکه واقعیت در فیلم به صورت شبحی از واقعیت خارجی است، و اینکه واقعیت فیلمی، در وحدت فضایی آن نهفته است، نارساست و باید تحلیل جامع تری مطرح کرد که همه فیلم های مستند و داستانی و زنده و پویانمایی را در بر بگیرد.
از آنچه گفته شد، این مطلب به دست می آید که واقعیت در فیلم، با واقعیت خارجی متفاوت است. واقعیت فیلمی بر اساس ساختارها (55)(مستند یا داستانی، یا ترکیبی از آن دو یا کلیپ) و بر اساس گونه ها(56) در میزان تطابق با واقعیت خارجی متفاوت است و طیف بسیار متنوعی را در بر می گیرد.
در فیلم مستند، واقعیت فیلمی با واقعیت خارجی، اشتراک و شباهت بسیاری می تواند داشته باشد. برخی از این فیلم ها، اگرچه آن چنان که کراکوئر می گوید با واقعیت دیداری و آنچه حواس ظاهری می توانند احساس کنند، متفاوت است، به هر روی با واقعیت خارج مطابقت دارند و در واقع ضعف ادراکی مخاطب را جبران می کنند که این مسئله در این فیلم ها نه ضعف، بلکه قوت است.
فیلم داستانی نیز با اینکه شخصیت ها و رویدادهای ساختگی و تخیلی دارد، با واقعیت خارجی-با توضیحی که گذشت-نسبت برقرار می کند. در یک سر این طیف بسیار گسترده، واقعیت فیلمی با واقعیت های هستی شناختی در سطوح مختلف حسی، تجربی و فلسفی، تناظر زیادی دارد. بسیاری از فیلم هایی که در رده بندی های مختلف گونه ای یا سبکی یا مضمونی جای می گیرند نیز، این گونه اند؛ مانند بیشتر فیلم های گونه تاریخی، فیلم های سبک نورئالیسم و فیلم های دارای مضمون اجتماعی. در سر دیگر این طیف، فیلم هایی هستند که واقعیت فیلمی در آنها با واقعیت حسی و تجربی، تفاوت بسیاری دارد. فیلم های پویانمایی و گونه فانتزی به طور عموم، این گونه اند. در میانه این طیف، فیلم هایی قرار گرفته اند که شباهت ها و تفاوت هایی با واقعیت خارجی دارند.
با این توضیح، فیلم ها-با تفاوت در تطابق و تناظری که با واقعیت خارجی دارند-برای خود، واقعیت و جهانی فیلمی می آفرینند که دارای منطق خاص علیتی (در روایت) و حتی منطق خاص سبکی (در روایت گری) هستند و با منطق جهان خارج، تشابه ها و تفاوت هایی دارند. به هر حال، در ارزیابی زیبایی شناسانه، واقعیت فیلمی خلق شده باید دارای منطق باشد؛ منطقی که در فیلم از آن سرپیچی نشود.(57) چنان که گذشت، تمامی فیلم ها در این طیف باید با واقعیت های عام و فلسفی مطابقت داشته باشند و از آن سرپیچی نکنند.

3. شکل فیلم

به اعتقاد کراکوئر، فیلم میان دو امر در نوسان است: وفاداری به واقعیت و وفاداری به شکل. او می نویسد:
همه چیز بستگی دارد به توازن درست میان میل واقع گرایانه و میل شکل گرایانه. تنها هنگامی که میل واقع گرایانه تحت الشعاع میل شکل گرایانه قرار نگیرد، چنین توازنی به دست می آید.(58)
او معتقد بود که سینمای مستند، جریان آزاد طبیعت را ضبط می کند و سینمای داستانی، طبیعت را به صورتی انسانی تبدیل می سازد. اینجا نیز وی توازن میان این دو را توصیه می کند.(59)
کراکوئر سینمای داستانی را بر اساس رتبه مقبول بودن، به سه گروه تقسیم کرده است:
1. سینمای تئاتری که شکل بسته ای دارد و بازیگران و گفتارهای اغراق آمیزشان را در دکوری مصنوعی محصور می کند. فیلم های هالیوود عموماً از این دسته اند. در این سینما، داستان به جای کمک کردن به کشف واقعیت، خود، جای گزین آن می شود.
2. سینمای اقتباسی (اقتباس از رمان) آنجا که محتوای رمان، در واقعیت عینی و نه حالات ذهنی و روانی ریشه داشته باشد، مطلوب است؛ مانند اقتباس از رمان خوشه های خشم، نوشته جان اشتاین بک.
3. سینمای داستانی خودیافته که سینمای آرمانی کراکوئر است؛ داستان این دسته از فیلم ها همانند طرح هایی است که نسیم با جریان آب در سطح آب ایجاد می کند. او می نویسد:
داستان خودیافته ماهیتی مانند این طرح ها دارد. داستان خودیافته بیشتر یافته می شود تا [اینکه] ساخته [شود]، و از سینمایی که انگیزه سند پردازی آن را نیرو بخشیده جدایی ناپذیر است.»(60) این داستان ها به گونه ای از «زهدان سینمای غیرداستانی»‍[واقعیت های به وقوع پیوسته] دوباره پدید می آید.(61) ویژگی این گونه داستان ها، پایان باز، طبیعی و نامعلوم آنهاست. در این فیلم ها هیچ گاه عنصر شخصیت، برای فیلم نامه نویس آغازگر داستان نیست، بلکه داستان باید از واقعیت سرچشمه بگیرد؛ مانند فیلم دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیکا).
او گونه تراژدی را به دلیل ویژگی هایی که دارد-توجه مطلق به روابط انسانی، پیش پنداری از جهان محدود و نظم یافته، نادیده گرفتن عنصر تصادف و دوری از ویژگی های تصویری-ضد سینمایی می خواند.(62)
بازن به تعبیر اندرو، واقع گرایی را سبکی می داند که رسانایی(63)-که نتیجه سبک و محصول شکل است،-در آن به کمترین میزان کاهش یافته است.(64) از نظر بازن، در سینما واقع گرایی در برابر تجرید (65) قرار می گیرد. اندرو می گوید از نظر بازن «بیان سینمایی، طیفی است که ناآذین ترین فیلم های واقع گرایانه، تا تجریدی ترین فیلم ها را شامل می شود».(66)
بازن، دو دسته عناصر شکلی را که زبان قراردادی فیلم هستند، متمایز می کند:
1. عناصر شکل گرایانه تصویر، مثل نور، ترکیب تصویری، پرسپکتیو و مانند آن؛
2. تدوین شکل گرایانه (مونتاژ) که به تصاویر ایجاد شده نظم و چینش می دهد.(67)
فیلم سازان اکسپرسیونیست آلمان و امپرسیونیست های فرانسه بر عناصر دسته اول تأکید داشتند(68)و فیلم سازان مکتب مونتاژ شوروی بر عناصر دسته دوم.
در دسته اول (عناصر تصویری)، بازن تکنیک هایی را ترجیح می دهد که واقعیت را بهتر به تصویر می کشند؛ تکنیک هایی مانند عدسی هفده میلی متری که زاویه دیدی به اندازه زاویه دید انسان دارد(69) و پرده سینه راما، که میدان دیدی با زاویه 146 درجه می دهد. به همین دلیل، پیشرفت فن ‌آوری سینما از نظر او، برخلاف نظر بیان گرایان، مثبت و در جهت رسیدن به واقع گرایی بود.(70)
از آنجا که بازن معتقد بود در طبیعت نوعی ابهام وجود دارد و فیلم باید به جای آنکه خود تفسیر کند، به بیننده آزادی تفسیر بدهد، «سبک خنثی» را توصیه می کرد؛ یعنی به تعبیر خودش، «ثبت حقایق بدون تغییر ماهیت درونی شان»(71). به همین دلیل، او نمای طولانی با عمق میدان زیاد را به جای دست کاری های شکلی تصویر و به کاربردن مونتاژ، تجویز می کرد. نداشتن موضع گیری صریح، و ابهامی که در تصویر به وجود می آید، برخلاف نظر آیزنشتاین فرمالیست، نه تنها مذموم نیست، بلکه مطلوب هم هست.
اگر شیء را باید این گونه تصویری کرد، رویداد را چگونه باید مونتاژ کرد؟ بازن برای حفظ تداوم فضایی فیلم، مونتاژ را رد می کرد و نما-صحنه با عمق میدان زیاد را ترجیح می داد. البته او مونتاژ را به طور مطلق رد نمی کرد؛ از نظر وی، مونتاژ به عنوان تمهیدی تجریدی نه واقعی-«وقتی بر زمینه های فضایی یک موقعیت واقعی به کار گرفته شود، تأثیر خود را خواهد گذاشت.»(72) در برخی موارد، استفاده از تمهید، عمیق میدان و نمای طولانی در فیلم، جزئی است. مثال او فیلم برداری از صحنه یک شعبده بازی است که مونتاژ در اینجا، باورپذیری را مخدوش می کند. در برخی موارد نیز مانند سینمای نورئالیسم، استفاده از این امر در فیلم، کلی است. هدف، در این فیلم ها، انعکاس واقعیت های اجتماعی است.(73)
برای بازتاب حقیقت، که فراتر از واقعیت دیداری و طبیعت است، تکیه بر ساختارها یا گونه ها یا تکنیک هایی خاص، دیگر وجهی ندارد. اینکه چه ساختاری-داستانی یا مستند (در سینما) و ساختارهای دیگر برنامه ای مانند کلیپ، نماهنگ، تیزر و ... (در تلویزیون)-به کار رود، محدودیتی ندارد و همه این ساختارها می توانند با حقیقت، نسبت برقرار کنند. بنابراین، فیلم داستانی بر مستند ترجیحی ندارد؛ زیرا هر یک از ساختارها کارکرد خود را دارند و هدفی را تأمین می کنند.
ساختارهای برنامه ای در تلویزیون، به دو نوع هنری و غیرهنری تقسیم می شوند. صرف نظر از تعریفی که برای امر هنری و تمایز آن از امر غیرهنری صورت می گیرد، (74)جنبه حقیقت نمایی برنامه غیرهنری، مانند سخنرانی بدون اشکال، بیشتر است. آنچه محل بحث و تردید می تواند باشد، فیلم هنری است که با توضیحی که گذشت، مصداق بالای آن، یعنی فیلم داستانی، در نسب یابی با حقیقت، چیزی از مستند کم ندارد.
همچنان که بر اساس تحلیلی که دباره واقعیت در فیلم (واقعیت فیلمی) صورت گرفت، تأکید بر سبکی خاص (نورئالیسم) و رد کردن یا کم ارزش تلقی کردن سبک ها و سنت های فیلم سازی دیگر، مانند کلاسیک هالیوود و اکسپرسیونیسم، بی دلیل خواهد بود؛ زیرا همه سبک ها و سنت های فیلم سازی می توانند واقعیتی فیلمی (ویژه خود و البته در سطحی متناظر با واقعیت خارجی) بیافرینند و به گونه ای از حقیقت (با مراتبی که دارد) حکایت داشته باشند.
گونه ها (به طور خاص، ژانرهای اصلی؛ یعنی ملودرام، کمدی و تراژدی) از نظر انسان شناسی (شخصیت) و هستی شناسی (نظام علّی و معلولی) که دارند، در عین حال که می توانند بخشی از حقایق هستی شناسانه و ارزش گذارانه را منعکس سازند، محدودیت هایی هم دارند؛ ضمن آنکه ژانرها در ترکیب با یکدیگر، به ویژه در زیر ژانرها، امکانات جدیدی را فراهم می کنند. ترکیب دو ژانر دفاع مقدس و کمدی در سریال لیلی با من است (کمال تبریزی) نمونه ای است از امکان بیان مفهومی مقدس و ماورایی در ژانر کمدی که بیان چنین ساحت هایی از حقیقت، از توان آن دور به نظر می رسد. افزون بر این، گونه های جدیدی رفته رفته خلق شده و خواهند شد. از اینها گذشته، می توان به ساختارهای غیردراماتیک مانند اپیک و لیریک نیز توجه کرد.
تکنیک های فیلمی برای بیان ساحت های مختلف حقیقت، از شهادت گرفته تا غیب، از مقبولیت برخوردارند. بر این اساس، پیشرفت های تکنولوژیک و پیدایش قابلیت های جدید در بیان فیلمی، مانند آنچه صداگذاری(درگذشته) و تکنولوژی دیجیتال (در حال حاضر) در اختیار می گذارد، برخلاف بیان مانستربرگ، نظریه پرداز بیان گرا، نه تنها ناپسند نیست، بلکه توانایی آن را در بازنمایی مراتب مختلف حقیقت بیشتر می کند.
استفاده تفسیرگرایانه از عناصر تکنیکی و شکلی در فیلم، تا آنجا که حقیقت را بنمایاند، موجه خواهد بود. به عبارت دیگر، شکل در خدمت بیان حقیقت است.
بنابراین، فیلم در استفاده از عناصر شکلی نیز طیف گسترده ای دارد: فیلم هایی که به واقعیت های اجتماعی می پردازند و برای این منظور، در جنبه تکنیکی، از صحنه واقعی و نابازیگر (میزانسن)، حرکات اندک دوربین، عدسی معمولی و ارتفاع معمولی (فیلم برداری ناپرورده) و ... استفاده می کنند و در جنبه روایی، از روایتی که در آن علت های اقتصادی و اجتماعی همچون علت واقعی در جهان داستان عمل کنند و داستان، تنها شخصیت محور نیست.
حفظ وحدت فضایی به وسیله نمای طولانی و تقطیع نکردن صحنه، حتی در فیلم هایی که غیب را به تصویر می کشند، کاربرد دارد. صحنه معجزه امام رضا علیه السلام رویارویی با شیر را در یک نما-صحنه می توان تصویر کرد تا در بیننده اثرگذار باشد (هرچند در مثال بازن و اینجا شیر، آموزش دیده و بی خطر باشد).
فیلم هایی که از عناصر شکلی بیان گرایانه برای پرداختن به امر غیبی به طور خاص استفاده می کنند-برای نمونه استفاده از عدسی تحریف کننده پرسپکتیو و ارتفاع بالای دوربین و موسیقی برای حضور شیطان در سریال اغما (سیروس مقدم)، و استفاده از نور سبز برای عروج روح شخصیت خیر در سریال حلقه سبز (ابراهیم حاتمی کیا)-توجیه زیبایی شناسانه دارند.

نتیجه گیری

حقیقت گرایی، با نگاه فلسفی متفاوت به هستی و دیدگاه متفاوت درباره ی رسالت هنر به طور عام و رسالت فیلم به طور خاص، به دیدگاه متفاوت در مباحث شکل فیلم می رسد.
این نظریه، از این اشکال که یکی از دو دسته فیلم های واقع گرا یا بیان گرا را تجویز کند و نگاه انحصاری داشته باشد، برکنار است. در حالی که انتقاد مشترکی که به نظریه های واقع گرایی و بیان گرایی شده، این است که هر دو هنجار بنیاد و انحصارگرا هستند. (75) این دو نظریه، طیف وسیعی از فیلم ها را نفی می کنند. ضمن آنکه به بیان لوییس جانتی، یک فیلم آن قدر چندوجهی است که گاه اساساً اندراج آن در یکی از این دو، مشکل است.(76)
هرچند از هنجار، گریزی نیست، هنجاری که حقیقت گرایی مطرح می کند، مطابقت اثر با حقیقت است که این نیز همیشه امری بین نفی و اثبات نیست، بلکه فیلم ها از این جهت دارای مراتب هستند. البته این تطابق نداشتن با حقیقت، آن را از فیلم بودن خارج نمی کند، بلکه معیاری-در کنار دیگر معیارها-خواهد بود در ارزیابی اثر.

پی‌نوشت‌ها:

1. فیلم به مثابه عنوان جامعی است که سینما، تلویزیون، ویدئو و اساساً هر تصویر متحرکی را که بر روی نوار سلولوئیدی یا تراشه یا... ایجاد می شود، دربرمی گیرد.
2. realism
3. Expersionism
4. دادلی اندرو، تئوری های اساس فیلم، ترجمه: مسعود مدنی، ص 23.
5. formalism
6. برخی به جای بیان گرایی، تعبیر شکل گرایی را به کار می برند. توجه به این نکته نیز لازم است که بیان گرایی در این معنا (همچنان که شکل گرایی) در حوزه نظریه ی فیلم مطرح، و عنوانی عام است که در حوزه عمل و فیلم سازی، با سبک های اکسپرسیونیسم، سورئالیسم، امپرسیونیسم، موج نوی فرانسه، مکتب مونتاژ شوروی، کلاسیک هالیوود و اصولاً هر سبک یا سنت فیلم سازی که در واقعیت تصرف می کند و به بیان هنرمند توسط شکل و صورت فیلم اهمیت قایل است، همدلی نشان می دهد.
7. تنها در کتاب تئوری های اساسی فیلم پس از مباحث ماده خام و سپس شکل فیلم، برخی مباحث غایت هنر فیلم که با دیدگاه صاحب نظریه مرتبط است، مطرح شده است.
8. در دو کتاب از رویکردهای انتقادی، فرمالیسم و نوفرمالیسم، و «نقد مؤلف» و مقاله «بنیان های فلسفی نشانه شناسی» از همین نویسنده برخی مطالب مرتبط با نظریه ی فیلم آمده است.
9. نک: تئوری های اساسی فیلم، صص 210 و 211.
10. همان، ص 214.
11. همان، ص 278.
12. همان، ص 254.
13. همان، ص 277.
14. نک: حسن مصطفوی، التحقیق فی کلمات القرآن الکریم، ج2، ذیل واژه «حق».
15. هستی شناسی در کاربرد این نوشته شامل معرفت شناسی نیز می شود. قوانینی که بر معرفت انسانی حاکمند و به گونه ای ثبوت و تحقق دارند.
16. گاه واقعیت در مقابل حقیقت به کار برده می شود؛ واقعیت به معنای آنچه که هست (واقعیت موجود) و حقیقت به معنای آنچه که باید باشد (وضعیت مطلوب). مثلاً وجود فقر یک واقعیت است، اما نباید باشد و بنابراین، یک حقیقت نیست نک: علی صفایی حائری، (عین صاد)، ادبیات، هنر، نقد، ص 26.
17. تئوری های اساسی فیلم، ص 179 و 180.
18. در روایتی از امام صادق علیه السلام آمده است: «ان الله علی الناس حجتین؛ حجه ظاهره و حجه باطنه. فاما الظاهره فالرسل و الانبیا و الائمه علهیم السلام و اما الباطنه فالعقول؛ همانا خداوند بر مردم دو حجت دارد: حجت ظاهری و حجت باطنی. حجت ظاهری، رسولان و انبیا و امامان علیهم السلام و حجت باطنی، عقول هستند. (محمد بن یعقوب کلینی، اصول کافی، تصحیح و تعلیق: علی اکبر غفاری، ج1، ص 16).
19. اگر فلسفه ها یا عرفان هایی را در نظر بگیریم که این جامعیت را داشته باشند؛ و البته تمام فلسفه ها یا مشرب های عرفانی این گونه نیستند.
20. نک: علی صفایی حائری (عین-صاد)، انسان در دو فصل، صص 53-55.
21. نک: تئوری های اساسی فیلم، صص 209-215.
22. رابرت استم، مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ترجمه: گروه مترجمان، ص 85.
23. نک: تئوری های اساسی فیلم، ص 283.
24. همان، ص 287.
25. لوییس جانتی، شناخت سینما، ترجمه: ایرج کریمی، ص 256.
26. مقدمه ای بر نظریه ی فیلم، ص 65.
27. جیمز موناکو، چگونگی درک فیلم، ترجمه: حمید احمدی لاری، ص 392.
28. تئوری های اساسی فیلم، ص 191.
29. همان، ص 259.
30. همان، ص 254.
31. همان، ص 267.
32. همان، صص 178 و 179.
33. همان، صص 190 و 191.
34. همان، ص 191.
35. همان، ص 186.
36. همان.
37. آندره بازن، سینما چیست؟ ترجمه: حمید شهبا، ج1، ص 17.
38. همان، ص 53.
39. همان، ص 56.
40. تئوری های اساسی فیلم، ص 233.
41. همان، ص 234.
42. ادبیات، هنر، نقد، ص 59.
43. همان، ص 48.
44. همان، ص 59.
45. علی صفایی حائری (عین-صاد)، «ذهنیت و زاویه دید»، در نقد و نقد ادبیات داستانی ایران، ص 18.
46. نک: التحقیق فی کلمات القرآن الکریم، ج7، ذیل غیب، ص 290.
47. خداوند، عالِمِ غیب و شهادت است (انعام: 73) و آنچه برای دیگران غیب است، برای او حاضر است؛ همچنان که آنچه برای رسول الله ظاهر و حاضر است برای دیگران غیب است: «عَالِمُ الْغَیْبِ فَلاَ یُظْهِرُ عَلَى غَیْبِهِ أَحَداً إِلاَّ مَنِ ارْتَضَى مِنْ رَسُولٍ.»(جن: 26 و 27)
48. پخش شده از شبکه چهار سیما در سال 1387.
49. فیلم های سبک نورئالسم عموماً به بیان شرایط موجود و در نهایت، تبیین شرایط اجتماعی و اقتصادی می پردازند و انسان و جامعه را در وضعیت موجودش تصویر می کنند. این فیلم ها از این نظر که وضعیت موجود را نمی پذیرند، تلویحاً وضعیت مطلوبی را خواهانند که به این معنا به ساحت دوم نزدیک می شوند. ولی آنها عموماً وضعیت مطلوبی را ترسیم نمی کنند و از این نظر محافظه کارند. به همین دلیل، به پایانِ باز گرایش دارند.
50. ادبیات، هنر، نقد، ص 20.
51. علی صفائی حائری (عین-صاد)، روش نقد، ج1، ص 92.
52. همان.
53. تئوری های اساسی فیلم، ص 194.
54. شناخت سینما، ص 270.
55. Formats.
56. geners.
57. نک: سیدحمید مشکوه، رویکردهای انتقادی در فیلم؛ فرمالیسم و نوفرمالیسم، صص 85-89. اینکه این منطق چگونه شکل می گیرد خود بحث دیگری است.
58. تئوری اساسی فیلم، ص 194.
59. همان، ص 203.
60. همان، ص 206.
61. همان.
62. همان، ص 207.
63. Signification.
64. تئوری های اساسی فیلم، ص 238.
65. abstraction
66. تئوری های اساسی فیلم، ص 238.
67. همان، ص 239.
68. امپرسیونیست ها بر عناصر فیلم برداری (دیوید بوردول و کریستین تامسون، تاریخ سینما ترجمه: روبرت صافاریان، صص 122-166) و اکسپرسیونیست ها بر عناصر میزانسنی. (همان، ص 143).
69. همان، ص 244.
70. همان، ص 345.
71. به نقل از: همان، ص 253.
72. همان، ص 272.
73. همان، ص 275.
74. در اثر غیرهنری، استناد به واقعیت محسوس و تجربی، زیاد است؛ برخلاف فیلم هنری که در آن تخیل وجود دارد. فیلم مستند، در حالتی بینابین فیلم مستند خبری و فیلم داستانی است. فیلم های غیرهنری اگرچه از تکنیک های فیلمی استفاده می کنند، سبب هنری شدن آنها نمی شود. کاربرد بیانی تکنیک ها در این نوع فیلم ها ساده است و پیچیدگی و غنای فیلم هنری را ندارد. (این تفکیک را با تفاوت اندکی تامسون آورده است. نک: کریستین تامسون، ‌«روش نوفرمالیستی در نقد فیلم»، در فصل نامه ی سینمایی فارابی، تابستان 1377، ش 31، ص 35.
75. درآمدی بر نظریه ی فیلم، ص 80.
76. شناخت سینما، ص 270.

فهرست منابع :
*قرآن کریم
1. آندره، دادلی، تئوری های اساسی فیلم، ترجمه: مسعود مدنی، تهران، رهروان پویش، چاپ اول، 1387.
2. استم، رابرت، درآمدی بر نظریه ی فیلم، ترجمه: گروه مترجمان، تهران، سوره مهر، چاپ اول، 1383.
3. بازن، آندره، سینما چیست؟، ترجمه، حمید شهبا، فارابی، چاپ اول، 1376.
4. بوردول، دیوید و تامسون، کریستین، تاریخ سینما، ترجمه: روبرت صافاریان، تهران، مرکز، چاپ اول.
5. تئودور، اندرو، تئوری های سینما، ترجمه: رحیم قاسمیان، تهران، سروش، چاپ اول، 1375.
6. تامسون، کریستین، «روش نوفرمالیستی در نقد فیلم»، فصل نامه ی فارابی، شماره 31، 1371.
7. جانتی، لوییس، شناخت سینما، ترجمه: ایرج کریمی، مؤسسه فرهنگی هنری شهدا، چاپ دوم، 1372.
8. صفایی حائری، علی (عین-صاد)، «ذهنیت و زاویه دید»، در: نقد و نقد ادبیات داستانی ایران، قم، لیله القدر، چاپ سوم، 1383.
9. صفایی حائری، علی (عین-صاد)، انسان در دو فصل، قم، لیله القدر، چاپ دوم، 1382.
10. صفایی حائری، علی(عین-صاد)، انسان در دو فصل، قم، لیله القدر،چاپ دوم، 1382.
11. صفایی حائری، علی(عین-صاد)، روش نقد، قم، لیله القدر، چاپ اول، 1381.
12. کلینی، محمدبن یعقوب، اصول کافی، تصحیح و تعلیق: علی اکبر غفاری، قم، دارالأضواء، 1405هـ.ق.
13. مشکوه، سیدحمید، رویکردهای انتقادی در فیلم: فرمالیسم و نوفرمالیسم، قم، خانه هنر و اندیشه مرکز پژوهش های صدا و سیما، چاپ اول، 1385.
14. مصطفوی، حسن، التحقیق فی کلمات القرآن الکریم، قم، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، چاپ اول، 1360.
15. موناکو، جیمز، چگونگی درک فیلم، ترجمه: حمید احمدی لاری، تهران، فارابی، چاپ اول، 1371.
منبع مقاله :
جمعی از نویسندگان؛ (1390)، مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی «دین و رسانه» «رسانه دینی، دین رسانه ای»، قم: مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما، چاپ اول