نويسنده: اميرحسين شهبازلو
مطالعه موردي: سونات پاييزي
حرکت به درونِ لايه هاي پنهان ذهن و روان
گذشته از معرفي به معناي عام آن، يکي از کارکردهاي پيش داستان در فيلم، وجود يا وقوع چيزي، رويدادي، شخصي در آن است که تأثيري ژرف، شديد يا معمولاً ناگوار بر قهرمان شخصيت اصلي يا يکي از شخصيت هاي اصلي فيلم گذاشته است. نتيجه يا نمود دروني و گاه بيروني آن اثر ژرف در شخصيت، در اصطلاح جراحت خاطره يا جراحت پيش داستان ناميده مي شود. مجموعه اي از واکنش هاي ناخودآگاه، و گاه خودآگاه به اين جراحت به نظر من حتي نوعي بر هم کنش ( کنش متقابل ) با اين جراحت، در مسير ناخودآگاه/ خودآگاه شخصيت نقش دارد و حتي خود بخشي از آن به شمار مي رود. البته در بسياري از فيلم ها، چنان که پيش تر اما، بخش بزرگي از يا تمام پيش داستان، و به طريق اولي جراحت خاطره ممکن است به صراحت و حتي به تلويح در فيلمنامه و فيلم ذکر نشوند؛ مصداق بارز اين شيوه آثار اخير اصغر فرهادي است. اين عدم آگاهي مخاطب از پيشينه شخصيت هاي اصلي داستان يا تقلاي ناگزير براي گير آوردن و به هم چسباندن قطعات آن، که اغلب بدون کرونولوژي مشخصي در گوشه و کنار داستان به صورت تصوير يا صدا پراکنده اند، خود مي تواند بر جذابيت پيررنگ، شخصيت ها و روابط آنها بيفزايد: گونه اي ايهام که به مخاطب مجال مي دهد، بلکه او را بر مي انگيزد، درباره پيشينه آنها ژرف تر بينديشد و به گمانه زني بپردازد. اين عدم قطعيت پيش داستاني؛ اگر چه ممکن است بيشتر به ابهام پهلو زند تا ايهام، گستره فراخ تري براي احتمالات ممکن ( در تقابل با احتمال متيقن و ممتنع ) پديد مي آورد، يعني به نظر ميرسد در اين جا بر محور جانشين، آلترناتيوهاي محتمل ممکن بسياري ( شايد به تعداد مخاطبان اثر يا بيش از آن اگر برخي شان خلاق تر باشند که هستند ) داريم، که بي ترديد دامنه تخيل را البته بسته به مخاطب تا حد امکان مي گستراند.اما در سر ديگر طيف رفتار با پيش داستان، داستان ها و فيلم هايي هستند که در آنها نه تنها به صراحت تمام پيش داستان و، در صورت وجود، جراحت خاطره در ديالوگ ها و مونولوگ ها و گاه تصاوير، آورده مي شوند، بلکه حتي جزئيات جراحت خاطره يا جراحت پيش داستان نيز ذکر مي شوند. در بسياري از اين گونه آثار، پيرنگ اصلي به معناي متعارف وجود ندارد و بيشتر با خرده پيرنگ ها سر و کار داريم.
گاهي، يک رويداد يا وضعيت يا شخصيت يا رابطه، از ديدگاه شخصيت هاي مختلف روايت مي شود. روايتي که دست کم دو وجه دارد؛ توصيف يا وصف، و تبيين يا شرح يا توضيح. اگر روايت ها از جنبه توصيف، با هم تفاوت حتي تناقض داشته باشند، گذشته از زواياي ديد گوناگون، ممکن است تفاوت يا تفاوت هايي در دستگاه ادراک حسي يا ذهني راويان، يا دروغ گويي کلي يا جزئي يک يا چند راوي، مسبب اين گونه گوني يا تناقض باشند. مخاطب شايد بتواند از طريق اجتماع اجزاي روايت ها يا تنها حفظ وجه اشتراک آنها يا چيزي ميانه اين دو به شناختي نسبي از واقعيت روايت شده برسد، يا شايد به سبب شدت يا انبوهي ناهم خواني ها نتواند به تشخيصي ايجابي درباره ي موضوع روايت دست يابد و متحير بماند. اما از اصطلاح توضيح يا تبيين، مراد ما ذکر علل، انگيزه ها، يا دلايل رويدادها و وضعيت هاي پيش داستان يا جراحت خاطره، و نيز پيامدها و تأثيرات آنها خاصه بر راوي يا از منظر راوي است. بايد توجه داشت که گاه ممکن است چندين راوي، پيش داستاني را کمابيش بدون تفاوت يا تناقض با يکديگر، بگويند اما در بيان توجيه، تعليل و نيز تأثير آن و تأثر خويش، دو مسير متفاوت و چه بسا مخالف هم بپيمايند. اين جاست که مي توان از روان شناسي و نيز مفهوم محور هم نشيني و همايندي انديشه يا احساس( connotation ) مدد گرفت؛ در واقع، اينجا آنچه ما در سطح يا رويه از پيش داستان مي بينيم و ميشنوييم، چندان متغير نيست، بلکه حتي واقعيتي ثابت و احتمالي متيقن است. تفاوت از زمان حرکت به درون لايه هاي پنهان ذهن و روان- که به صورت تبيين دلايل و تأثيرات پيش داستان، و به طور اخص جراحت خاطره، اگر باشد، نمود مي يابد-آغاز مي شود. فيلمنامه و فيلم سونات پاييزي اينگمار بر گمان، نمونه خوبي از اين گونه کاربرد و باز نمود پيش داستان است.
سيناپس داستان چنين است:
« لئوناردو، که سال ها شريک زندگي شارلوت ( اينگريد بر گمان ) نوازنده سرشناس پيانو بوده، تازه در گذشته است. به همين دليل، اوا، دختر شارلوت، که پيش تر روزنامه نگار بوده، مادرش را دعوت مي کند تا مدتي را در خانه ييلاقي او و همسرش ويکتور که کشيش است، ساکن شود. شارلوت، با وجود آنکه هفت سال غرق زندگي خويش بوده و کاري به اوا نداشته و او را نديده، مي پذيرد. به محض رسيدن به منزل ويکتور و اوا که محل اسکان کشيش بخش است، شارلوت در مي يابد که هلنا دختر ديگرش نيز با آن دو زندگي مي کند. هلنا، که ظاهراً معلول ذهني يا حرکتي است، قبلاًمادرش او را به آسايشگاه رواني سپرده، اما اوا دو ساليش بر آن شده که خود از او مراقبت کند. ظاهراً اوا اين کار را براي جبران فقدان پسرش اريک انجام مي دهد، که در چهارسالگي در حادثه اي غرق شده است. اوا معتقد است که اريک با وجود مرگش، هم چنان بخشي از زندگي اوست و همين مايه تسلاي خاطرش است. شارلوت، تقريباً مدت مديدي است هلنا را نيز نديده است، و اوا گمان مي کند اگر شارلوت مي دانست هلنا آن جاست، هرگز پاي به خانه آنها نمي گذاشت. شارلوت گرچه به اوا مي گويد از ديدن دوباره هلنا خوشحال است، در خلوت با خود به صراحت خلاف اين را مي گويد. اوا هر چه زمان بيشتري را با مادرش مي گذراند؛ مادري که از نظر او زني حساب گر و در پس هرکنش يا واکنشش، نيتي نهفته است، احساسات دوره کودکي اش باز پيدا مي شوند؛ احساساتي ناخوشايند که با مادرش به صراحت و تندي و حتي بي رحمي درباره آنها مي گويد، احساساتي که از نظر خود اوا، او به زني ناشاد و ناخرسند، که اکنون پيش چشم ماست، بدل کرده است. اين ناخرسندي، حتي به طرز نگاه او به ازدواجش نيز تأثير گذارده است. شارلوت به نوبه خود، به بيان دلايل نحوه رفتار و زندگي اش مي پردازد. اين گفت و گوي طولاني شبانه نقطه اوج تنش هايي است که باز به تدريج ميان مادر و دختر بالا مي گيرد؛ گفت وگوهايي که تقريباً همه چيزهايي را که آن دوخواسته اند بهم بگويند، فاش مي کند. »
اين فيلمنامه تقريباً يک سر بر مدار پيش داستان و جراحت خاطره مي چرخد. در همان آغاز فيلم که او را مي بينيم پشت ميز تحرير چيزي مي نويسد، شوهر کشيش ويکتور، خطاب به دوربين، يک راست مي رود سر وقت پيش داستان همسرش، به ويژه دو بار از اوا نقل مي کند: « من اينجا احساس راحتي مي کنم » بعداً مي بينيم و مي شنويم که اين نظر در تضاد آشکار است با آنچه از پيش داستان و اکنون داستاني شارلوت مي شنويم: « هميشه دل تنگ خونه ام. ولي وقتي مي رسم خونه، تازه متوجه مي شوم مشتاق چيز ديگه اي هستم. »
از همين بخش نخست، پيش داستان نقشي بسيار مهم، بلکه مستقيم در بالا گرفتن تنش دارد.
شارلوت، به جاي توجه به ذوق و شوق - شايد ظاهري- اوا از ديدن مادرش، بي مقدمه از مرگ لئوناردو آن هم به تفصيل مي گويد. هم چنين از اوا مي پرسد: « فکر مي کني خيلي تغيير کرده ام. » که پاسخ مي شنود: « تکون نخوردي » که باز افشاي نکته اي کليدي از پيش داستان درباره شارلوت، از ديد اوا و از زبان اوست. آگاهي شارلوت از حضورهلنا در آنجا نيز، به افشاي بخش ديگري از پيش داستان و جراحت خاطره شارلوت مي انجامد؛ اين که او از بيماري هلنا و هر آنچه يادآور آن باشد مي گريخته است.
اما نيمه اول فيلم نامه تازه نوعي پيش آگهي درباره اين نفرت البته توام با عسق ( يا علاقه )، که بر مي آيد و فروکش مي کند، به دست مي دهد. در نيمه دوم است که پس از بيدارشدن شارلوت از کابوس شبانه و مواجهه اش با اوا که نگران اوست، با سيل پيش داستان و جراحت خاطره روبه رو مي شويم. بيش از چهار ساعت ( در داستان ) يکي از زيباترين و ويران گرترين بده بستان هاي پرخاش و استيصال در لفظ و لحن و حالت چهره دو شخصيت مادر و دختر را مي شنويم و مي بينيم. راست گويي شان بر خود و ديگري آسيب مي زند و افشاگري شان سخت و بي رحمانه است، گويي دو جانور همديگر را مي درند. ظاهراً اين اوا است که هم پرخاش گرتر و آسيب رسان تر است، هم درمانده تر چون آسيب پذيرتر. اما به تدريج متوجه مي شويم فيلمنامه نويس با هوشمندي عناصر بصري و صوتي آورده يا نياورده، تا کما بيش ميان اوا و شارلوت تعادلي برقرار کند. اوا، ادعا مي کند که هرگز احساس نمي کرده چنان که بايد در نظر مادرش خوش لباس و زيبا يا باهوش بوده و با همين مقدمه شارلوت را به کوتاهي در ايفاي وظايف مادري يا حتي ناتوني در آن متهم مي کند. آنقدر خود را محق مي داند که در جايي به مادرش مي گويد: « از خودت دفاع کن. » اما حتي همين جمله نشان از آن دارد که او اتهام زده است؛ اتهام هايي که شايد از نظر خودش نيز قطعي نباشد.
آنچه شارلوت در دفاع از خود مي گويد، گرچه در ظاهر به اندازه اوا هم دلي برنمي انگيزد، اما وقتي توجيهات و دلايل و تأثرات شارلوت را درباره و از رويدادها و وضعيت ها و کنش هاي ذهني مربوط به اوا و خودش مي شنويم و با موارد متناظر مطرح شده از جانب اوا مقايسه مي کنيم، در مي يابيم جراحت خاطره شارلوت نيز شايد کم از اوا نباشد.
« مادري » و دغدغه هاي آن، همه جاي فيلمنامه به چشم مي خورند- اگر حمل بر توهين نشود- چون دمل هايي ديرپا که در مرور زمان بيشتر پنهان مانده اند تا اين که خشکيده باشند، و تا فشار داده مي شوند، چرک و خون مي تراوند. اوا، که در کودکي احساس کرده از جانب مادري که جز به خود نمي انديشيده، به طرزي تحقيرآميز ناديده گرفته شده، در 18سالگي که آبستن شده است، به اوج بحران در روابط با مادرش مي رسد؛ شارلوت يا او را وادار کرده سقط جنين کند يا دست کم نکوشيده مانعش شود يا براي حفظ فرزند کمکش کند. بعدها فرزند ديگري آورده؛ اريک، که در چهار سالگي غرق شده است. اين نداشتن بخت مادري، اتفاقاً يکي از نقاط تعادل در کشمکش ميان مادر و فرزند است. اوا که مادرش را به بي توجهي و خودپسندي و بدرفتاري متهم مي کند، خود حتي کمتر از او مجال مادري داشته است. معلوم نيست خودش چگونه مراقب اريک بوده که غرق شده است به علاوه فرزندي چون هلنا نداشته که به تدريج پيش چشمش بدن و مغزش به زوال بگرايد. حتي اگر اين انتقادها را به اوا وارد ندانيم، شاهدي بصري بر مدعايمان مي توانيم بياوريم؛ هلنا. اوا، پس از مرگ اريک، هلنا را از آسايشگاه نزد خود مي آورد تا شايد خلأ فقدان فرزندش را پر کند. يا شايد به التيام نسبي جراحت خاطره رابطه افليج با مادر کمک کند، يا حتي بينجامد. اما آنگاه که در شب کذايي افشاي پر سر و صدا و تنش پيش داستان و جراحت هاي خاطره، هلنا، از سر تهييج و اضطراب خود را تا راه پله مي رساند و حتي زبانش- گر چه الکن- به نحوي باز مي شود، اوا نيز چون مادرش به او و جيغ و دادش بي توجه مي ماند تا به خودش، به دغدغه اصلي اش؛ به مجادله اش، با مادر برسد. پس شايد چنان که خود مي گويد، اين ويژگي ارثي مادران است که به قيمت تيره بختي دخترشان، پيروز شوند.
پيش از آن، در همين گفت و گو، شارلوت در جايي از رنج بي توجهي فيزيکي به خود مي گويد: والدين و بزرگترهايي که او را نوازش نمي کرده اند، با او تماس فيزيکي نداشته اند، پس شايد به همين سبب شارلوت مادر خوبي نيست. شايد او و اوا هر دو به کودکي شان چسبيده اند، هر دو همچون کودکان از بزرگترها توجه و خاصه تأييد طلب مي کنند؛ تأييد براي ظاهر، براي رفتار، دو سرکلاف به هم پيچيده رابطه آنها، تا حدي معلوم است؛ مهر شديد و نفرت عميق. گاه ميان جر و بحث با و آزار کلامي همديگر و معذرت خواهي از و ابراز علاقه به هم در نوسان اند؛ خودشان هم انگار دو قطب يک طيف اند.
نکته ديگر، واکنش اوا به رفتن مادر و دور ماندنش از خانواده در دوره کنسرت ها و نيز به آمدن و ماندنش با خانواده است. هيچ کدام را دوست نداشته است. اوا لباس هاي مرتب و زيبا مي پوشيده که مادرش را خشنود کند، اما در هنگام تمرين پيانو، اوا را نمي ديده است.
از طرفي وقتي شارلوت خود مي گويد در دوره اي سخت دل تنگ خانه شده و برگشته که بماند. باز اوا از آن دوران به نيکي ياد نمي کند. معتقد است مادرش وسواس و کنترل را به حد افراط رسانده بود، کوتاه کردن موها، و فرستادن اوا به نزد دندان پزشک و مرتب کردن دندان ها با سيم هم او را آزار داده است. شايد شارلوت براي سلامتي و زيبايي او چنين کاري کرده باشد، اما در هر حال اوا راضي نيست. مانند مادرش هر وقت پس از دلتنگي دوري خانواده به خانواده بر مي گشته، در مي يافته در اشتياق چيز ديگري است. موسيقي، يکي ديگر از وجوه اشتراک اين دوست، اگرچه اوا در کليسا ارگ نواز است و مادرپيانيستي با شهرت جهاني که در گوشه و در کنار کنسرت مي دهد. اوا با نواختن قطعه اي( از شوپن؟يادم نيست ) مي کوشد توجه و تأييد مادر را جلب کند. « دوست داري؟ » که در پاسخي خشک و سرد مي شنود: « تو رو دوست دارم » که از نظر اوا و بيننده به معناي بي توجهي است، اما بعداً در مي يابيم شايد به راستي حرف دل شارلوت بوده، که نمي داند چه لحني در چنين شرايطي براي ابراز محبت به کار ببرد.
در پايان آن مجادله بزرگ افشاگر، شارلوت رفته است، و اوا دارد نامه اي به او مي نويسد، و اميدوار به آينده رابطه شان است. اما نمي توان به تحليل ها و پيش بيني هاي او که بر اساس تأثيراتش از جهان اطراف اند، اطمينان کرد، شب اول که شارلوت آمده و در طبقه بالا دارد لباس مي پوشد تا براي شام بيايد، اوا پيش بيني مي کند لباس عزا به تن خواهد داشت که چنين نمي شود؛ او قرمز پوشيده. پس اگر چه رويه واقعيت مشاهده شده توسط اوا که شارلوت نيز آن را تأييد مي کند يا دست کم رد نمي کند، کم و بيش ثابت است، نتايج حاصل از تأثرات که به صورت تعليل و تشخيص نيت مادر و امثال آن، نمود مي يابند، چندان قابل اطمينان نيستند، به تعبير دقيق تر بيش از حد شخصي اند. او جهان و رويدادها و روابط را از دريچه آن عينک بزرگ بي قواره روشن فکري که هماره به چشم دارد، مي بيند. هنرمند است- نويسنده است- پس بسيار حساس است، همچون مادرش. البته شارلوت در احساس ناکامي و ناخرسندي او چندان بي تقصير نيست، بلکه شايد مقصر اصلي است. اما گويي بخشي از آن احساس ناشادي حاصل حساسيت شديد دروني خود اوا است، که پيش داستان را به انبان جراحت خاطره بدل کرده است.
سخن آخر؛ در ميانه گفت و گوي تلخ افشاگر و هم پاي آن، گاهي تصاويري تئاتري، ساکن و اغلب سرد و بي روح در نمايش آن گفته ها مي آيند؛ برخي منتقدان، آن ها را با توجه به قابليت هاي فوق العاده متن ديالوگ ها و دو بازيگر اجراکننده آن( برگمان و اولمان ) زايد مي دانند، اما به نظر من اين تصاوير دست کم از فشار خفقان آور رگبار پيش داستان و به ويژه جراحت هاي خاطره، تا حدي مي کاهند.
در ضمن، شايد اگر به فيلمنامه هايي که تمام يا بخش بزرگي شان بر مدار پيش داستان يا جراحت خاطره مي گردند علاقه منديد، پاريس، تگزاس( ويم وندرس/1983 ) و رازها و دروغ ها ( مايک لي/1996 ) را از دست ندهيد.
منبع مقاله :
ماهنامه فيلم نگار، شماره 135 و 136
