کابوس هايي که درون روياها نهفته است

غالباً فيلم هاي ديويد لينچ را به عنوان آثاري به شدت پيچيده، دشوار، غيرقابل فهم، عجيب و نامتعارف توصيف مي کنند که مخصوصاً به خاطر دنياي مشوق، مضطرب، آزار دهنده و بيمارگونه موجود در آن از سوي عده اي از مخاطبان پس زده مي شود. اما لينچ يکي از مهم ترين و حتي محبوب ترين فيلم سازان سال هاي اخير است که توانسته در طول زمان طرفداران خاص خود را به دست بياورد و در ميان آن ها جايگاه محکم و ماندگاري بيابد. مهم ترين ويژگي اي که لينچ را از ساير همتايان خود متمايز و برجسته مي کند، اين است که او عامدانه رابطه سنتي و قراردادي ميان فيلم هايش و مخاطبان را بر هم مي زند و آن فاصله امن و مطمئني را که باعث مي شود مخاطب بدون اين که احساس خطر يا تهديدي کند، به جهان درون فيلم نزديک شود و با آن هم ذات پنداري کند، مختل و مخدوش مي کند. از اين رو تماشاگر در مواجهه با آثارش دچار نوعي نا امني و بي قراري مي شود و احساس مي کند هيچ دستاويز مطمئني وجود ندارد که به آن چنگ بزند تا از تهاجم ناگهاني و شوک هاي غافل گير کننده اي که از سوي فيلم هاي لينچ بر او وارد مي آيد، در امان بماند و از پاي نيفتد. به همين دليل فيلم هاي لينچ سرسختانه در برابر طبقه بندي هاي رايج و تعاريف قراردادي مقاومت مي کنند و هرگونه پيش فرض و انتظار مخاطب در مواجهه با خود را از بين مي برند و او را دچار بلاتکليفي و سردرگمي مي کنند. يعني با وجود اين که نشانه هايي در فيلم هايش هست که ما را به سمت نمونه هاي مشابه و آشنا از لحاظ ژانريک مي برد، اما در ادامه از همه آن قواعد و اصول تثبيت شده سرپيچي مي کند و هنجارهاي پذيرفته شده را زيرپا مي نهد و به راهي متفاوت و خلاف جهت مي رود و به نوعي آشنايي زدايي از قالب شناخته شده نزد مخاطبان دست مي زند.
شاخص ترين رويکرد لينچ در اين جريان آشنايي زدايي، تغيير در تعريف از واقعيت است. در فيلم هاي او هرگز نمي توان به آن چه که به عنوان سطحي از واقعيت نشانمان داده مي شود، اعتماد کرد و آن را پذيرفت. زيرا ناگه پوسته اوليه و سطح ظاهري کنار مي رود و تصوير متفاوتي از آن چه تاکنون در قالب واقعيت مي پنداشتيم و باور کرده بوديم، عيان مي شود. در واقع در اين آثار آن چه مي بينيم، لزوماً همان چيزي نيست که به نظر مي رسد و همواره درون آن واقعيت ديگري نهفته است که از نگاه ما دور مانده است. بنابراين آن جنبه آزار دهنده و اضطراب آور فيلم هاي لينچ محصول بازنمايي جنبه هايي از واقعيت است که تا به حال پنهان و مغفول مانده است و اکنون با عيان شدن آن تعريف و برداشت ما از واقعيت را چنان دست خوش تغيير و تحول مي کند که انگار تا به حال هيچ چيزي از واقعيت نمي دانستيم. يعني ما غالباً با نوعي تصوير آرماني و ايده آل از واقعيت روزمره پيرامونمان روبه رو هستيم که به شدت جذاب و فريبنده به نظر مي رسد. ولي اگر آن فاصله امني را که با دنياي پيرامونمان رعايت مي کنيم، کنار بگذاريم و به واقعي ترهاي اطرافمان نزديک تر شويم و خوانشي دقيق تر و متفاوت تر داشته باشيم و آن هاله تقلبي و خيال پردازانه اي را که بر زندگي کشيده شده، کنار بزنيم، تازه آن سويه هاي تاريک و هراسناک و دلهره آور آن به طرز موذيانه اي نمود پيدا مي کند و خشونت و فساد و ناامني موجود در آن برايمان آشکار مي شود. در واقع کاري که لينچ در فيلم هايش مي کند، اين است که همواره از نقطه ديد تازه و متفاوتي که به طور معمول و عادي رايج و مجاز نيست، واقعيت را مورد واکاوي قرار مي دهد و جنبه هايي از آن را بازنمايي مي کند که در حالت عادي مواجهه با آن امکان پذير نيست و همين بازنمايي سويه هاي پنهان در واقعيت که در دنياي لينچ هرگز چهره خوشايند و دلپذيري ندارند و هميشه به جريان تباه کننده و هولناک موجود در زندگي مي پردازند، به فيلم هايش خصلتي بيمارگونه و پريشان مي بخشد. و براي کساني که تحمل رويارويي با واقعيت هاي تلخ جهان را ندارند و عادت کرده اند در دنياي سراب وار خود با آرامش به سر ببرند، تماشاي فيلم هاي لينچ به تجربه اي آزار دهنده و عذاب آور تبديل مي شود.
يکي از نمونه هاي اوليه از اين بازنمايي چهره مخوف پنهان در واقعيت در فيلم هاي لينچ صحنه اي در کله پاک کن هاست که مرد باندهاي نوزاد معصوم را که همچون قنداق او به نظر مي رسد، باز مي کند و يک دفعه با امعا و احشا و اجزاي متلاشي بدن نوزاد مواجه مي شويم که به شدت دل خراش و وحشت بار به نظر مي رسد و معلوم مي شود با اين کارش بدن نوزاد را شکافته است و نوزاد چيزي جز اندام هاي در حال تپش و خون ريزي نيست. در واقعه همين که پوسته ظاهري هر چيزي را کنار بزنيم، مي تواند اموري ناخوشايند و ترسناک در انتظارمان باشد. يا صحنه آغازين مخمل آبي که يکي از مهم ترين کليدهاي درک دنياي لينچ است، تصاوير دلپذير و روياگونه اي از يک شهرستان کوچک را نشان مي دهد که همه چيز در آن زيبا و آرام به نظر مي رسد و پدر يک خانواده با لذت در حال آب دادن به چمن هاي باغچه جلوي خانه خود است، اما يک دفعه پدر دچار ايست قلبي مي شود و روي چمن ها بر زمين مي افتد. بعد دوربين لينچ به محل افتادن پدر نزديک مي شود و از چمن هاي زيباي طبيعت اطراف مي گذارد و در آن نفوذ مي کند و يک دفعه با انبوه حشرات زشت و چندش آوري مواجه مي شويم که در هم مي لولند. در واقع لينچ در ابتدا واقعيت زيبايي را که تصور رايج ما از جهان و زندگي است، نشان مي دهد و بعد عامدانه و غيرمنتظره آن را از درون متلاشي مي کند و جنبه اضطراب آور و آزاردهنده آن را از دل آن بيرون مي کشد و جلوي چشممان قرار مي دهد.
بنابراين در فيلم هاي لينچ همچون فيلم هاي لوييس بونوئل با گسست کامل از واقعيت و غرق شدن در روياها و کابوس ها که منجر به خلق جهاني وهم انگيزه و سوررئال مي شود، روبه رو نيستيم، بلکه لينچ ادراک و دريافت متفاوتي از آدم ها، مکان ها، زمان ها، اشيا، روابط و جهان پيرامون ارائه مي دهد و همان چيزهاي عادي و ملموس را به اموري غريب و تکان دهنده تبديل مي کند و نشان مي دهد هر امر ساده و معمولي تا چه حدي مي تواند داراي پيچيدگي و غرابت و بيگانگي باشد. در واقع فيلم هاي لينچ به هزار تويي تما م ناشدني مي ماند که وقتي به داخل آن قدم مي گذاريم، ديگر راهي براي خروج از آن و رسيدن به نقطه پاياني نمي يابيم. يعني مسير خطي مستقيمي وجود ندارد که ابتدا و انتها داشته باشد و همه چيز شبيه دايره هاي متداخل و درهم فرورفته اي است که هر کدام از آن ها مي توانند هم ابتداي مسير باشند و هم انتهاي آن. از اين رو چنان با جهان هاي به هم آميخته اي مواجه هستيم که از هر لايه اي مي گذريم، به سطح دروني مي رسيم که خود لايه رويي و ظاهري سطح ديگري است. واقعيت چنان در فيلم هاي لينچ دچار تغيير و دگرگوني و استحاله مي شود که گاهي سر درآوردن از آن امري ناممکن به نظر مي رسد. انگار هر بار که به واقعيتي در فيلم نزديک مي شويم، مي بينيم مي تواند شکل ديگري هم داشته باشد. اين آشفتگي در مواجهه با فيلم هاي لينچ فقط ناشي از درهم ريختگي روايت و تکه تکه بودن وقايع نيست که بتوان آن ها را مرتب کرد و جاهاي خالي اش را پر کرد و پازل داستان را کامل کرد. بلکه فيلم هاي لينچ به گونه اي است که مي توان هر قطعه را جاي ديگري گذاشت و هر جاي خالي را با هر چيزي پر کرد. هيچ نقشه سرراست و معيني که راه گشا باشد، وجود ندارد و راه حل و پاسخ قطعي در ميان نيست. هزاران راه حل مي تواند براي مسئله وجود داشته باشد که هر بار مي توان سراغ يکي از آن ها رفت و هر دفعه هم به يک مفهوم و برداشت خاص از فيلم دست يافت، بدون اين که کليت فيلم زير سؤال برود.
پس با چنين جهان پيچيده و چندگانه اي که در آثار لينچ مي بينيم، مقوله پيش داستان نيز به همان صورتي که در فيلم هاي ديگر به کار مي رود، مورد استفاده قرار نمي گيرد و کاملاً شکل و نقش و کارکرد متفاوتي مي يابد. در واقع پيش داستان در فيلم هاي لينچ را نمي توان در قالب همان افشاگري هاي ناگهاني درباره کنش ها و اتفاقات و موقعيت هايي در گذشته شخصيت ها جست وجو کرد که مسير داستان را تغيير مي دهد و به سمت و سوي ديگري مي کشاند. زيرا اساساً در فيلم هاي لينچ با در هم ريختگي زمان و مکان و آميزش رويا و واقعيت و استحاله شخصيت ها به يکديگر و تداخل دنياهاي مختلف روبه رو هستيم و واقعيتي که نشان داده مي شود، همان چيزي نيست که بتوان آن را معيار قضاوت قرار داد و بر اساس آن جهان دروني فيلم را درک کرد. پس پيش داستان نيز کيفيت خاصي در آن دارد و به شکل دگرگونه اي مورد استفاده قرار مي گيرد و به همان اندازه که فيلم هاي لينچ در گذر زمان پيچيده تر مي شود و راه هاي بيشتري را براي برداشت ها و نگرش هاي مختلف باز مي گذارد که گاه منجر به سردرگمي و آشفتگي مخاطب مي شود، پيش داستان نيز از فرايند پيچيده تر و متفاوت تري برخوردار مي شود و کارکردي فراتر از آن چه در فيلم هاي ديگر دارد، مي يابد.
در فيلم هاي اوليه لينچ که هنوز ابهام و چندگانگي و پيچيدگي آن به شدت فيلم هاي اخيرش افزايش نيافته است و هنوز مي توان به تعريف نسبتاً مشخصي از روايت آن دست يافت، تشخيص پيش داستان ها کار آسان تري است. هر چند در اين فيلم ها نيز پيش داستان ها در قالب روياها، کابوس ها و اوهامي هستند که به راحتي نمي توان به آن ها اعتماد کرد و گاه چنان عجيب و غريب به نظر مي رسند که معلوم نيست اصلاً واقعاً رخ داده اند يا زاييده خيال پردازي و هذيان گويي و خواب زدگي شخصيت ها هستند. براي نمونه با وجود اين که فيلم مرد فيل نما نسبت به ديگر آثار لينچ از روايت خطي و ساده اي برخوردار است که ابتدا و انتهاي معيني دارد و از درهم ريختگي زماني و مکاني خبري نيست و نوعي فيلم بيوگرافيک به حساب مي آيد، اما در دل همان روايت متعارف خود داستان مردي را تعريف مي کند که به دليل شکل ناقص الخلقه اش مورد استثمار و سوء استفاده ديگران قرار مي گيرد و به دليل محوريت چنين شخصيت خاص و عجيبي با نوعي فضاي ماليخوليايي و جنون آميز و کابوس وار در فيلم روبه رو هستيم. از اين رو پيش داستان نيز در آن جنبه مرموز و مبهمي دارد و آن همان رويايي است که جان مريک مادر زيبايش را در آن مي بيند که مورد هجوم و تعدي گله اي فيل وحشي قرار مي گيرد. اما اين تصاويري که مي بينيم، مي تواند کاملاً يک داستان ساختگي و تخيلي و نتيجه خيال پردازي هاي مريک براي يافتن علت ظاهر عجيب و غريبش باشد. در واقع چيزي که فيلم به عنوان پيش داستان در اختيار ما مي گذارد تا ابهام و رازهاي پيرامون شخصيت را برايمان برطرف کند، خودش چنان غير عادي و نامتعارف است که بر غرابت و بيگانگي او مي افزايد و جنبه هاي موهوم و بيمارگونه موجود در فضاي داستان را شدت مي بخشد.
يا در فيلم قلب وحشي نيز که با نوعي تلفيق فيلم جاده اي با رمانس عاشقانه روبه رو هستيم که به شدت يادآور قصه هاي پريان است، سرنوشت دو جوان را که براي رسيدن به يکديگر دست به فرار مي زنند، دنبال مي کنيم، اما همان طور که از لينچ انتظارمي رود، با نوعي هنجارگريزي از قواعد ژانريک و مرکززدايي از قراردادهاي رايج در فيلم روبه رو مي شويم که آن را به اثري متفاوت تبديل مي کند. بنابراين ماجرايي که ليندا درباره تعدي يکي از دوستان پدرش در گذشته تعريف مي کند يا واقعه آتش سوزي و مرگ پدر ليندا که سيلر شاهد آن بوده است، پيش داستان هايي هستند که ظاهراً در قالب فلاش بک ارائه مي شوند و بارها با ارجاعات خاصي مثل بازي با نور آتش که يادآور همان ماجراي مرگ پدر لينداست، مورد اشاره قرار مي گيرند، ولي بيش از آن که بخواهند پرده از گذشته شخصيت ها بردارند و درباره آن ها دست به افشاگري بزنند و مسير حرکت و پيش روي روايت را به جهت ديگري بکشانند، منجر به گسست هاي پراکنده و مقطعي از واقعيت مي شوند که همچون موانعي براي به تأخير انداختن جريان اصلي پيرنگ عمل مي کنند و روايت را دچار نوعي گريز از موقعيت مرکزي خود مي کنند. در فيلم هاي اخير لينچ که با شکل پيچيده تري از بازي با واقعيت روبه رو هستيم، پيش داستان نيز کاملاً از تعريف رايج خود خارج شده و کارکرد متفاوت تري يافته است. در بزرگراه گم شده يا جاده مالهالند چنان مرز ميان واقعيت و رويا از ميان رفته است که شخصيت ها در حال استحاله يافتن و تبديل شدن به ديگري هستند. نوارهاي ويديويي که براي فرد فرستاده مي شود، جنبه هايي از وجودش را بازنمايي مي کند که او آن ها را دوست ندارد و تصويري از خودش نشان مي دهد که او را دچار احساس نااميدي و شرمساري مي کند. پس براي گريز از واقعيت خودش که از آن رنج مي برد، در کالبد خيالي و مجازي پيت فرو مي رود تا جايگزيني ايده آل براي خودش بيابد. از اين رو آليس را نيز به عنوان نسخه بدلي همسرش در دنياي خيالي اش خلق مي کند تا ناکامي و سرخوردگي در زندگي مشترکش را جبران کند. اما وقتي آليس نيز در آن شب مهتابي و بعد از ملاقات سحرانگيزشان به طرز ناگهاني در مقابل چشم هايش ناپديد مي شود و همه زندگي خيالي خود ساخته اش برباد مي رود، تازه مي فهمد آن چه نمي توانيم در واقعيت به دست آوريم، در رويا هم قادر به تصاحب آن نيستيم چيزهاي واقعي که ما را به وحشت مي اندازند، وقتي خيالي مي شوند، جنبه هولناک تري مي يابند. پس فرد چاره اي نمي يابد جز اين که دوباره به هويت پيشين خود که از آن گريخته بود، پناه ببرد، به همان واقعيت دردناکي که حالا در برابر تجربه خيالي که از سر گذرانده، قابل تحمل تر و مطمئن تر به نظر مي رسد. در چنين روايتي که معلوم نيست کدام شخصيت فرد يا پيت و رني يا آليس را بايد اصل بدانيم و واقعي بپنداريم و به کدام جهاني که پيش رويمان ساخته مي شود، اعتماد کنيم، پيش داستان ها نيز روايت هاي نامطمئني هستند که کمکي در روشن کردن وقايع و روابط نمي کنند. در واقع تمام روايت مربوط به شخصيت فرد تا لحظه استحاله اش به پيت در زندان مي تواند پيش داستاني براي پيت باشد، يا همه روايت پيت از لحظه ملاقاتش با آقاي ادي در تعميرگاه مکانيکي تا لحظه کشتن او در آن بيابان قابليت اين را دارد که به عنوان پيش داستاني براي فرد در نظر گرفته شود، در واقع چنان مرز ميان زمان ها برداشته شده که افشاگري از گذشته يکي مي تواند تصوير آينده ديگري را پيش رويمان بگذارد وآن چه براي يکي فلاش بک به حساب مي آيد، براي ديگري فلاش فوروارد تلقي شود.
يا در جاده مالهالند که به نظر مي رسد واقعيت چنان مخدوش شده و از هم گسسته است که هر چه مي بينيم، چيزي نيست جز تکه هاي پراکنده اي از روياهايي که وقتي به درون آن ها نفوذ مي کنيم، با کابوس هاي هولناک و غير قابل تحملي مواجه مي شويم. اگر لينچ در فيلم مخمل آبي بر اساس قواعد موجود در ملودرام هاي خوش بينانه و اميدوارانه که زندگي در شهرهاي کوچک را همچون بهشت نشان مي دهند، دنياي زيبا و امني را به تصوير مي کشيد که بعد با تخطي از قواعد ژانريک و وارونه جلوه دادن آن پرده از باطن پوسيده، تقلبي و فاسد روياي زندگي آمريکايي برمي داشت، در جاده مالهالند با هنجار شکني ها و بازيگوشي هايش در دل فيلم نوآر، ظاهر فريبنده و اغواگر و وسوسه آميز هاليوود را کنار مي زند و انحطاط و تباهي و سقوط نهفته در آن را باز مي نماياند. ريتا و بتي به عنوان شخصيت هاي موطلايي و موقهوه اي که در دو داستان در هم تنيده درگير بازيگري در هاليوود هستند، همچون همزاد يکديگر به نظر مي رسند که به روياهاي هم قدم گذاشته اند اما به تدريج چنان در هم آميخته مي شوند که انگار از ابتدا با يک موجود واحد روبه رو بوده ايم و اگر از سطح ظاهري زيبا و ستاره وارشان عبور کنيم، به آن جنازه پوسيده و متعفني مي رسيم که مدت هاست در خانه اي متروک از ياد رفته است. بنابراين به نظر مي رسد همه آن چه مي بينيم، تکه هاي پراکنده، منقطع و ناتمام روياهايي است که معلوم نيست به کدام شخصيت ارتباط دارد. انگار ريتا و بتي همان قدر که در حال درگيري با روياهاي خود هستند، در روياهاي ديگري هم حضور دارند. از اين رو تشخيص اين که هر کدام از اين روياهاي تکه تکه پيش داستاني براي کدام شخصيت به حساب مي آيد، کاري غيرممکن است و هر يک از اين روياهاي به هم ريخته مي تواند پيش داستاني براي روياي ناتمام بعدي يا قبلي خود باشد. هر چند حتي اگر بتوانيم ارتباطي هم ميان اين روياها در قالب پيش داستان برقرار کنيم، باز هم نه تنها مسئله حل نمي شود که اتفاقاً شکل پيچيده تر و مبهم تري مي گيرد. در واقع پيش داستان در فيلم هاي لينچ همواره عاملي براي افزايش پيچيدگي و ابهام و تغيير شکل واقعيت در سطوح مختلف به کار رفته است و هرگز به عنوان سر نخ هايي افشاگرانه نقش راه گشا و پيش برنده ندارند و همواره منجر به تغيير ناگهاني و غيرمنتظره غافل گيرانه جهت مسير روايت مي شوند که اساساً داستان را به سمت و سوي ديگري مي کشانند و غالباً گمراهي و سردرگمي مخاطب را افزايش مي دهند. به معناي ديگر در روايت هاي لينچي که اساساً آغاز و پاياني ندارند، انگار با انبوهي از پيش داستان هايي روبه رو هستيم که هر کدام مي توانند داستان اصلي به حساب بيايند که گويي از وسط و ميانه شروع و تمام شده اند. فقط بستگي دارد که ما از کدام زاويه ديد، روايت فيلم را تعريف کنيم و چه چيزي را در آن اصل و مرکز داستان در نظر بگيريم. بازي پيچيده اي که لينچ با واقعيت انجام مي دهد، چنان لايه هاي مختلفي از آن را آشکار مي کند که هر لايه مي تواند در قالب پيش داستاني براي لايه ديگر محسوب شود که از سويه هاي پنهان آن پرده برمي دارد و از همه وقايع و روابطي که به نظر ساده و عادي مي رسد، آشنايي زدايي مي کند و هر يک از آن ها را به عنوان رازها و اسرار تکان دهنده اي نشان مي دهد که افشاي ناگهاني آن مي تواند زندگي هر يک از ما را دگرگون کند و تصوير ديگري از خودمان نشانمان دهد. با چنين رويکردي در فيلم هاي لينچ حتي روياهاي خوشايند و دل نشين ما هم مي توانند در خود پيش داستان هايي از کابوس هاي مخوف و هولناک داشته باشند که اگر عيان شوند، تازه با واقعيت عريان و بي پرده خود و زندگي مان مواجه مي شويم که ممکن است هيچ تشابهي با تصور کنوني مان نداشته باشد. در واقع هنر بزرگ لينچ در همين واداشتن مخاطب براي مواجهه با باطن و درون واقعي خود بدون هرگونه آراستگي و فريبندگي دروغين و تقلبي است تا به شناخت عميق تر و دقيق تري از خود برسد.
منبع مقاله :
ماهنامه فيلم نگار، شماره 135 و 136