عصر طلایی زودگذر تلویزیون در آمریکا

در پایان جنگ جهانی دوم چهار شبکه در کار پخش تلویزیونی بودند. شبکه های ان. بی. سی و سی. بی. اس و ای. بی. سی در کنار بسیاری از ایستگاه های رادیویی وابسته به خود، وارد این رسانه ی جدید شده بودند؛ هر چند که سی. بی. اس ناچار شد برای خرید ایستگاه ها در شهرهای عمده به تلاشی طاقت فرسا دست بزند، زیرا با وعده ی سیستم رنگی تناوب میدان عملاً خود را از دایره ی تقاضای پروانه تأسیس ایستگاههای پخش سیاه و سفید بیرون کشیده بود. چهارمین مدعی، شبکه ی دومانت (2) بود که به وسیله ی آلن ب. دومانت (3)- مخترع و تولیدکننده ی ثروتمند دستگاه های گیرنده ی تلویزیون و لامپ های تصویر- تأسیس شده بود.
لابراتوارهای دومانت، که شرکت فیلمسازی پارامونت یکی از سرمایه گذاران آن بود، از همان آغاز، ایجاد یک شبکه ی تلویزیونی را تدارک می دید. دومانت تحت الشعاع آر. سی. ای دیگر عرضه کننده ی تلویزیون در نمایشگاه جهانی 1939 بود. ایستگاه تلویزیونی اصلی دومانت در نیویورک تنها ایستگاه تلویزیونی در طول جنگ جهانی دوم بود که به امید پیشی گرفتن از سایر شبکه ها به هنگام پایان گرفتن جنگ، هم چنان به پخش برنامه های عادی خود ادامه داد. کاستی دومانت از این بود که از پایگاه رادیویی برخوردار نبود، در نتیجه خانواده ای مرکب از ایستگاه های رادیویی نداشت تا براساس آنها شبکه اش را گسترش دهد. اما دومانت با داشتن همان دو ایستگاه در شرق- که به دو ایستگاه دیگر پارامونت در غرب متصل بودند- امیدوار بود از صدها متقاضی تأسیس ایستگاه تلویزیونی در سراسر کشور یک شبکه ی ملی به وجود بیاورد، اما اف. سی. سی آن نقشه را نقش بر آب کرد. این کمیسیون که اصلاً آمادگی رویارویی با رشد انفجارآمیز تلویزیون در دوران بعد از جنگ را نداشت، در پاییز 1948 اعلام کرد که صدور مجوز برای ایستگاه های جدید را- تا زمانی که بتواند فرکانس هایی را به طور عادلانه به متقاضیان اختصاص دهد به گونه ای که از برخورد سیگنال ها نیز اجتناب شود- متوقف خواهد کرد. در آن زمان فقط108 ایستگاه صاحب مجوز بودند و یازده شهر سرویس تلویزیونی نداشتند.
توقف صدور مجوز چهار سال به طول انجامید. هنگامی که اف. سی. سی سرانجام برنامه ی اختصاص فرکانس خود را اعلام کرد، حداکثر سه ایستگاه وی. اچ. اف را برای بیشتر نواحی شهرهای بزرگ در نظر گرفت. در عمل، هر چند چنین نیتی در کار نبود، ولی این بدان معنا بود که میدان عمل فراپخش به سه شبکه محدود می شد؛ زیرا با توجه به مشکلات دریافت امواج باند یو. اچ. اف هیچ گونه تلاشی برای رقابت از طریق ایستگاه های ویژه ی پخش از طریق این باند، تصورپذیر نبود.
تا سال1952، که توقف صدور مجوز پایان یافت، ان. بی. سی و سی. بی. اس ایستگاه های وابسته ی جدیدی را که برای پوشش فراپخش در بزرگ ترین و سودآورترین مراکز جمعیتی نیاز داشتند، ردیف کرده بودند. ای. بی. سی هم بیشتر آنچه را که باقی مانده بود جمع آوری کرد. بخت دومانت با طرح تخصیص فرکانس اف. سی. سی و نیز با تأمین برنامه های کم بودجه ای که توان رقابت برای جلب ایستگاه های وابسته ی جدید و مهم را نداشتند، به شدت به ناکامی گرایید. اما ضربه ی مرگبار در سال1953، یعنی هنگامی فرود آمد که ای. بی. سی به دنبال تکمیل کار ادغام با یونایتد پارامونت تی یتر (4) این مسئله را که کدام شبکه سومی خواهد بود حل کرد.
در آن زمان فقط آن قدر آگهی تلویزیونی وجود نداشت که خرج دو شبکه دربیاید، ولی بعید بود که برای سومی نیز کافی باشد، چه رسد به آن که بخواهد شبکه ی چهارمی را هم تأمین کند. دومانت پس از نه سال زیان های سنگین، در سال1955 تن به تسلیم داد. ایستگاه های متعلق به دومانت را با عنوان مترومدیا (5) می شناختند، ایستگاه هایی که پس از گذشت سه دهه به صورت بزرگ ترین گروه ایستگاه های مستقل درآمدند (جالب آن است که، این ایستگاه ها بار دیگر، هنگامی که روپرت مرداک (6) در1985 این گروه را خریداری کرد، بنیان چهارمین شبکه را گذاشتند و این شبکه ی چهارم- شبکه ی فاکس (7)- به مراتب بیش از نیای خود کامیاب شد.
از آنجا که ای. بی. سی جدیدترین شبکه ی رادیویی بود، و از لحاظ اهمیت در مقام سوم قرار داشت، به سرعت خود را وارد حیطه ی تلویزیون کرد تا از قافله عقب نماند. اما عمدتاً در تملک یک نفر بود. و سرمایه گذاری لازم در راه اندازی و اداره ی یک شبکه- آن هم در مقابل رقبایی چنان قدرتمند- به مراتب بیش از استطاعت او بود. از همان اوایل، یعنی از دهه ی1940، ادوارد ج. نوبل در پی ادغام با شرکت های دیگر بود.
نوبل پس از رد پیشنهاد شماری از خواستاران، در سال1951 با یونایتد پارامونت تی تیرز که زنجیره ای از سینماهای پولساز را اداره می کرد، کنار آمد. این ادغام در پی دستور دولت درباره ی فک تملک شرکت فیلمسازی پارامونت پیکچرز از آن شرکت، صورت گرفت. اما از آنجا که انتقال پروانه های بهره برداری از ایستگاه ها هم در کار بود، این فعل و انفعال به تصویب ای. بی. سی نیاز داشت، و این فراگرد دو سال به طول انجامید. در طول دوران انتظار، ای. بی. سی که منابع مالی اش تقریباً ته کشیده بود، بیشتر و ژرف تر در غرقاب « مقام سومی » فرورفت، آن چنان که برای بقای خود حتی با دومانت هم مبارزه می کرد.
هنگامی که سرانجام ادغام معهود در سال1953 صورت گرفت ای. بی. سی دارای رهبری جدید به نام لئونارد گلدنسن (8) بود. گلدنسن وکیل دعاوی و رئیس زنجیره ی بزرگ سینماها بود. ان. بی. سی و سی. بی. اس پیش از این چنان سلطه ای بر تماشاگران تلویزیون و انبوه عظیم ستارگان، و چنان روابط تنگاتنگی با بزرگ ترین صاحبان آگهی داشتند که وجود ای. بی. سی در میدان بازی شبکه ها عملاً بیهوده جلوه می کرد.
گذشته از این، گلدنسن نه تنها هیچ زمینه ای در کار فراپخش نداشت، بلکه از هیچ یک از آن لوازم قهری توسعه و نیز غرور و گستاخی که محرک سارنف و پیلی به شمار می رفت برخوردار نبود؛ گلدنسن صرفاً انسانی در اندازه های حقیقی در معیت غولان بود.
بدین ترتیب ای. بی. سی صعودی بسیار دشوار پیش روی داشت. هرچند اضمحلال دومانت ای. بی. سی را صاحب چند ایستگاه وابسته و عده ای صاحب آگهی کرد، ولی عنوان « تنها قربانی دایره ی فقر تلویزیون شبکه ای » را هم دربست نصیب آن ساخت و این شبکه همواره در مراتب پایین آنچه به اقتصاد دو شبکه و نصفی معروف بود قرار گرفت. ستارگان بزرگ از ترس آن که مبادا رنگ بازندگان به خود بگیرند از ای. بی. سی دوری می کردند، زیرا ای. بی. سی را یارای رویارویی با قدرت « ستاره داری » رقبای خود نبود. شبکه ای. بی. سی در طول دو دهه ی1950 و 1960 هر سال هم چنان ضرر می داد، و توجیه وجودش از نظر تجاری فقط سهم آن در منافع پنج ایستگاه تلویزیونی بود که در مالکیتش قرار داشتند. موقعیت فلاکتبار ای. بی. سی در مسابقه ی سه شبکه، این سازمان تلویزیونی را وادار کرد که مبتکرانه و نوآورانه رقابت کند. و در موارد بسیار، تلاش های ای. بی. سی دگرگونی های چشمگیری در حرفه و تجارت تلویزیون پدید آورد.
ادغام ای. بی. سی در دورانی صورت پذیرفت که اغلب از آن با عنوان « عصر طلایی تلویزیون »، زمانی که برنامه های اصلی شبانه ی رسانه جدید درام استودیویی با سنت تئاتری بود، یاد می شود. تولید تلویزیونی در نیویورک متمرکز بود و شبکه ها از چشمه ی استعدادهای صحنه ی برادوی آن چنان که رسانه ای زنده رسانه ی زنده ی دیگر را سیراب کند بهره مند می شود. در موج سریال های جُنگ مانندی مثل تئاتر تلویزیونی کرافت (9)، تماشاخانه ی فیلکو (10)، ساعتی با صنایع فولاد امریکا (11) و تئاتر جنرال الکتریک (12)، تا دوازده نمایش اولین بار در ساعت پربیننده ی هر هفته عرضه می شد. بلندپروازانه ترین مجموعه ها تماشاخانه ی نود (13) در سی. بی. اس بود که هر هفته یک درام تلویزیونی نود دقیقه ای ارائه می کرد.
برای جوانان مستعدی که برخاسته از صحنه ی تئاتر بودند، تلویزیون در اوایل دهه ی1950 فرصتی برای « کشف شدن » بود. برنامه های نمایشی شبکه ها درام نویسان متعددی همچون پدی چایفسکی (14)، راد سرلینگ (15)، رجینالدرز (16)، گر ویدال (17)، ا.ای.هاچنز (18)، و ویلیام گیبسن (19)، و کارگردانانی مثل سیدنی لومت (20)، آرتورپن (21)، جرج روی هیل (22)، و جان فرانکن هایمر (23)، را به شهرت و موفقیت بسیار رساندند. در میان گروه تهیه کنندگانی که در عصر طلایی تلویزیون بارور شدند، پل گرگوری (24)، جان هاوسمن (25)، هربرت برادکین (26)، مارتین مانولیس (27)، جرج شیفر (28)، در زمره ی بهترین ها بودند. اما جالب تر از همه، کهکشانی از بازیگران جوان بود که با تلویزیون پای به مرتبه ی ستارگی گذاشتند. در شمار فراوان ستارگان می توان از اینان نام برد: پل نیومن (29)، جرج سی. اسکات (30)، لی رمیک (31)، جولی هریس (32)، جیمز دین (33)، سیدنی پواتیه (34)، جک لمن (35)، گریس کلی (36)، پیتر فالک (37)، جک پالانس (38)، داینا مریل (39)، ریپ تورن (40)، راد استایگر (41)، کیم استنلی (42)، جک واردن (43)، و لی. جی. کاب (44) . اقتباس های تئاتری بسیاری از نمایش های تلویزیونی به عمل آمد. در میان این نمایشنامه ها باید از مارتی (45)، معجزه گر (46)، دوازده مرد خشمگین (47)، مهمانی مجردها (48)، نقش ها (49)، وقتی برای گروهبان ها نیست (50)، مهمانانی از سیاره ای کوچک (51) نام برد که همگی بعدها به صورت فیلم سیمنایی درآمدند.
گلچین های نمایشی، با زمان کوتاه (یک ساعته ی) خود در ساعات پربیننده، اعتبار و احترامی برای رسانه ی جدید آوردند و منتقدان مشهور را به ارزشیابی و اظهار نظر واداشتند. تلویزیون هنوز از سوی روشنفکران و اندیشمندان مورد سرزنش قرار نگرفته بود، اما درست در زمانی که به نظر می رسید شبکه ها از طریق ارائه حجم چشمگیری از آثار ادبی و هنری در غنی سازی فرهنگ ملی نقشی ایفا خواهند کرد، جنگ های نمایشی جای خود را به برنامه های مسابقه و سرگرمی و سریال ها و فیلم های اپیزودی، عمدتاً وسترن، دادند. تا اواخر دهه ی1950، دیگر عصر طلایی تلویزیون به پایان رسیده و بیشتر هنرمندانی که پرورده ی تلویزیون بودند به سینما و تئاتر روی آورده بودند.
نفوذ تلویزیون به خانواده های طبقه ی کارگر، دست کم تا حدودی در این تغییر جهت ناگهانی شبکه ها دخیل بود. در سال1953 تلویزیون تنها در چهل درصد خانه های امریکایی حضور داشت. اما تا سال1955 این رقم تقریباً دو برابر شده بود. اولین خریداران گیرنده های تلویزیون، عمدتاً خانواده های ثروتمندتر و تحصیل کرده تر بودند. درام های استودیویی بخوبی پاسخگوی این گونه بینندگان بودند، اما هنگامی که توده ی مردم به جمع بینندگان تلویزیون پیوستند، ارائه نمایشنامه های جدی با آن موضوع های سنگین و حزن انگیز، نمی توانست با اشکال سبک تر سرگرمی رقابت کند. عوامل دیگری هم در محو ناگهانی جنگ های نمایشی مؤثر بودند. یکی از آنها ورود نوار ویدیویی به صحنه ی فناوری تلویزیون در سال1956 بود، که بعد از آن دیگر تولید زنده یا مستقیم اصلاً قابل تصور نبود. با آن که نوار ویدیویی در زدودن اشتباه ها و کاستی ها تولید مؤثر بود، در عین حال حس صمیمیت و بی واسطگی را که جزیی از شگفتی اجرای زنده ی اثر دراماتیک است، از میان برد.
اما، مهم تر از همه، تغییر عقیده و احساس تازه ی هالیوود نسبت به تلویزیون بود. استودیوهای عمده ی هالیوود، پس از سال ها کنار کشیدن از این رسانه شنیداری و دیداری که تماشاگرانشان را می دزدید و موجب تعطیلی سینماهای سراسر کشور می شد، رفته رفته نجات مالی خود را در همین تلویزیون دیدند. استودیوها، یکی پس از دیگری، بازار سندیکایی را پر از بسته های بزرگ برنامه ای، شامل فیلم های سینمایی قدیمی که در انبارها خاک می خورد، کردند. ازدیاد ناگهانی فیلم در امواج تلویزیونی، ظاهراً تا حدود زیادی نیاز به درام را، که گلچین های نمایشی شبکه ها فراهم می کردند، برآورده می ساخت.
تقریباً در همین هنگام، رئیس جدید ای. بی. سی لئونارد گلدنسن، در آستانه ی ادای سهم بی نظیر خود در تلویزیون بود. گلدنسن که اینک از روابط و آشنایی های خود در مقام یکی از مدیران اجرایی هالیوود استفاده می کرد، ابتدا والت دیزنی و سپس شرکت برادران وارنر را به شکستن تحریم هالیوود و تولید فیلم و سریال های هفتگی برای شبکه ها، ترغیب کرد. وارنر با ساخت یک سریال وسترن، شایان (52)، که قسمت های یک ساعته ی آن ظرف پنج روز فیلمبرداری می شد و برای پایین نگاه داشتن هزینه از تکه فیلم های آرشیوی بسیاری در آن استفاده می کردند، وارد میدان شد.
هنگامی که سریال های دیزنی لند (53) و شایان در زمره ی برنامه های بسیار موفق ای. بی. سی درآمدند، استودیوهای دیگر هم برای تولید سریال های هفتگی شبکه ها داوطلب شدند، و کمتر پروژه ای با جواب رد مواجه می شد. تا اواخر دهه ی1950 این گونه سریال ها جنبه ی واگیر پیدا کرده بود و بیشتر اشکال تأمین برنامه برای ساعت های پربیننده را از میدان به در کرده بود. در عمل، آنچه توازن را برقرار می کرد، تعدادی کمدی موقعیت از نوع بی ضرر بود و نیز، جمع پراکنده ای از نمایش های واریته ای و یک گونه ی جدید تلویزیونی- برنامه های مسابقه و سرگرمی- که به صورت سریالی و با زرق و برق و ایجاد تعلیق طراحی و ارائه می شدند و جوایزی باور نکردنی به برندگان اهدا می کردند. یکی از محبوب ترین نمونه های این برنامه ها پرسش شصت و چهار هزار دلاری (54) بود. این برنامه ابتدا خشم ملی و سپس رسوایی ای در سطح ملی برانگیخت.
برنامه های مسابقه و سرگرمی درست در اوج محبوبیت، موجبات نابودی خود را فراهم آوردند. وقتی معلوم شد که این برنامه ها زیر فرمان صاحبان آگهی قرار گرفته اند تا به شیوه های فریبنده بینندگان بیشتری برای خود دست و پا کنند، پخش آنها متوقف شد. به آن دسته از شرکت کنندگان در مسابقه که نزد بینندگان مقبولیتی داشتند، پاسخ های مسابقه داده می شد تا تداوم حضور آنان در برنامه های بعدی تأمین شود. اما آنان که در نزد بینندگان هیچ جاذبه و مقبولیتی نداشتند با سوال هایی که اصلاً برای حذف آنها طراحی شده بود، از صحنه محو می شدند. آبروریزی حاصل از برملا شدن این حقه بازی دامنگیر شبکه ها شد و پروانه ی پخش ایستگاه های تلویزیونی متعلق به آنها در معرض ابطال قرار گرفت. شبکه ها با اظهار ندامت از گناهی که در برابر اعتماد عمومی مرتکب شده بودند، متعهد شدند که برای جبران این گناه به ساخت مستندهای اجتماعی بپردازند. این جریان، به بخش خبر شبکه ها روح و حیاتی تازه بخشید، اما جز چند سالی، یعنی تا هنگامی که آن رسوایی به دست فراموشی سپرده شد، دوام نیافت.
کنار رفتن برنامه های مسابقه تلویزیونی وابستگی شبکه ها به هالیوود را از نظر تأمین برنامه های سرگرم کننده، افزایش داد و ماهیت رقابت در ساعات پربیننده را دگرگون کرد. مدیرانی که با تلویزیون زنده (مستقیم) خو گرفته بود، به ناچار جای خود را به مدیرانی دادند که مهارتشان در انتخاب و برنامه ریزی فیلم و سریال های دنباله دار و مداوم بود. روش عملاً مرسوم شبکه ها این بود که ابتدا سی و نه قسمت از یک سریال را سفارش دهند و در طول ماه های تابستان سیزده قسمت آن را تکرار کنند. برنامه ها با دیدی بدبینانه و با نیت خراب کردن برنامه های دو شبکه ی رقیب ساخته می شدند؛ و این تا دهه های بعد جزو طبیعت رقابت سه شبکه بود، ضمن آن که به دلایل اقتصادی نسبت قسمت های اولین بار سریال ها به قسمت های تکراری آنها تا حد یک به یک تنزل کرد.
تا سال1959 سی و دو سریال وسترن در ساعت های پربیننده وجود داشت. با آن که بسیاری از آنها شخصیت های نسبتاً پیچیده ای داشتند و مسائل اجتماعی و فلسفی را مطرح می کردند، ولی تمامی آنها اساساً فیلم های مهیج پرحادثه بودند و خشونت را در مقیاسی وسیع وارد تلویزیون کردند. سریال ها در پی جویی موفقیت در آن میدان پرازدحام، پیوسته و بیش از پیش به کشتار فجیع و غالباً اشکال عجیب و غریب قتل و شکنجه روی می آوردند. این چشم انداز غم انگیز همان چیزی بود که نیوتن مینو (55) رئیس جوان اف. سی. سی در دولت کندی در سخنرانی مشهور خود، با اشاره به آن، تلویزیون را « برهوتی پهناور » توصیف کرد.

بالا گرفتن جنگ بر سر شمار بینندگان

در همین زمان برنامه های فیلمی هالیوود برای صاحبان آگهی که به تنهایی هزینه ی برنامه را تأمین می کردند، بسیار گران تمام می شد. گذشته از این، صاحبان آگهی به علت خطر زیادی که در پشتیبانی مالی برنامه ها وجود داشت- با توجه به این که نتیجه ی یک سال پشتیبانی می توانست شمار بینندگان را اندک و تأثیر معکوس برفروش محصول را به دنبال داشته باشد- خود را از تلویزیون کنار کشیدند و از تعدادشان کاسته شد. تمایل آنها به کنار کشیدن از نظام حمایت مالی برنامه ها اتفاقاً فرصتی به دست شبکه ها داد که از زمان رسوایی برنامه های مسابقه ی تلویزیونی و شکسته شدن کاسه و کوزه ی اعمال شیطانی حامیان مالی بر سر آنها، در پی آن بودند: شبکه ها می خواستند نظارت بیشتری بر برنامه ها داشته باشند. از اینجا بود که تبلیغات شبکه ها به صورت واحدهای یک دقیقه ای که در برنامه های متعدد توزیع می شد، و به شیوه ی صفحه ی آگهی مجله ها فروخته شدند تا اواسط دهه ی 1960 نظام تأمین مالی که از رادیو به تلویزیون آمده بود، به طور کلی از میان رفت.
اکنون که شبکه ها نظارت کامل بر تأمین برنامه ساعت های پربیننده داشتند (هر چند شرکت پراکتر و گمبل (56) با درام های احساساتی معروف خود (57) هم چنان بر بعضی از ساعات روزانه ی تلویزیون حاکم بود) جنگ بر سر شمار بینندگان بالا گرفت. اکنون جای آگهی بر اساس تعداد بینندگانی که برنامه ی حاوی آن آگهی را می دیدند، ارزشگذاری می شد، بدین ترتیب برنامه ای که در یک دوره ی زمانی در جایگاه نخست قرار می گرفت، می توانست پنجاه درصد بیش از برنامه ی مقام سوم درآمد داشته باشد. هر رقم شمار بینندگان، به دلار ترجمه می شد و هر شبکه ای که فصل را فقط با یک رقم بیشترین شمار بینندگان به پایان می برد، می توانست بیست تا سی میلیون دلار بیشتر از شبکه ای که در مقام بعدی قرار داشت، درآمد داشته باشد. این وضع تبعاتی هم، از نظر موقعیت بازار بورس مدیران شبکه ها، به دنبال داشت. زیرا وال استریت ارزش سهام را با گزارش های ماهانه ی بیننده شماری نیلسن (58) مربوط می کرد، به طوری که ثروت های شخصی مدیران در گرو بازی ارقام بود. شبکه های اکنون گرفتار در دام پول محوری- که مطمئناً به دست خودشان ایجاد شده بود- عملاً تمامی توان مخاطره جویی و جسارت خود را از دست دادند. هر سال تعداد زیادی فیلم « قسمت اول » برای سریال های جدید ساخته می شد، و تقریباً همه ی آنها صرفاً اشکال دیگری از فرمول های تثبیت شده ی قدیمی بودند. برنامه ها برای جور شدن با یکدیگر مطابق جدول مربوطه ردیف می شدند، به طوری که برنامه ای بینندگان خود را به برنامه ی دیگر می خورانید. به محض آن که علامت نزول بینندگان یک سریال در دوره ی زمانی آن ظاهر می شد، برنامه ی مذکور یا از جدول برنامه ها بیرون کشیده می شد یا با انتقال آن به شبی دیگر، فرصت دیگری به آن داده می شد. لغو پخش یک سریال از همان اوایل نمایشش خود شکلی از مهار کردن خسارت بود، و این تدبیر حتی بر سریال هایی که علی رغم تولید کامل و صرف کل هزینه های آن، هنوز چندین قسمت پخش نشده داشتند، تأثیر می گذاشت.
بینندگان تلویزیون با عادت های کلیشه ای تماشای تلویزیون سهم ناشناخته ی خود را در گسترش منجلاب و عبث کاری برنامه های شبکه ها ادا می کردند. پژوهش در زمینه ی بینندگان تلویزیون نشان داد که سطح تماشای برنامه های تلویزیون، بدون توجه به این که چه چیزی پخش می شد، برای هر ساعت، در هر هفته، یکسان بود. به عنوان مثال، سه شنبه شب ها هفتاد و پنج میلیون نفر در ساعت هشت، نود میلیون نفر در ساعت نه، هفتاد میلیون نفر بعد از ساعت ده پای تلویزیون می نشستند. اگر ان. بی. سی در ساعت نه شب برنامه ای ارائه می کرد که بینندگان علاقه ی خاصی به آن نداشتند، تلویزیون را خاموش نمی ساختند، بلکه صرفاً به شبکه ی دیگری مراجعه می کردند. این بدان معنا بود که وقتی شبکه ای در مدت زمان معینی با شکست مواجه می شد، عملاً بینندگانش را به خورد رقبا می داد و بر تعداد بینندگان آنها می افزود، و از این طریق، بر زخمش نمک پاشیده می شد. طی دهه ی1960 مسابقه بر سر شمار بینندگان عمدتاً بین سی. بی. اس و ان. بی سی جریان داشت، و سی. بی. اس همواره اول بود. برنده بودن تا حد زیادی به در اختیار داشتن ستارگان بزرگ بستگی داشت، و سی. بی. اس، لوسیل بال (59)، جک بنی، دنی کی (60)، رد اسکلتن، جکی گلیسن (61)، اد سالیوان (62)، دیک ون دایک (63)، اندی گریفیث (64)، کارول برنت (65)، برادران اسمادرز (66)، و جیم آرنس (67)، را در اختیار داشت. ان. بی. سی هم باب هوپ (68)، دین مارتین (69)، اندی ویلیامز (70)، روان و مارتین (71)، و دیگر بازیگران و مجریان محبوب را داشت، ولی در این زمینه سی. بی. اس همیشه برتر بود.
در شکل برنامه های نمایشی یا به طور کلی دراماتیک، ان. بی. سی در سریال های پرماجرا و حادثه ای برتری نمایان داشت حال آن که، سی. بی. اس در گونه ی کمدی های موقعیت پیشتاز بود. به طور کلی، برنامه های ان. بی. سی در دهه ی1960 به سوی بیننده ی شهری جهت گرفته بود، در صورتی که سی. بی. اس شبکه ی وسیع تری پهن کرده و بیشتر قدرت جلب بینندگانش را از نواحی غیرشهری (حومه ی شهرها) کسب کرده بود. از آنجا که ای. بی. سی همواره در مقام سوم بود، از نظر تأمین برنامه نسبت به سایر شبکه ها جسورتر و با جرئت تر، و گهگاه نوگراتر می نمود. ای. بی. سی عمدتاً در مورد جوانان موفق تر به نظر می آمد. ای. بی. سی که به سبب زیاده روی در خشونت، در سریال هایی مثل تسخیرناپذیران (72)، و ایستگاه اتوبوس (73)، و نیز برای طرح بی پرده ی روابط در سریال محله ی پیتون (74)، بحث و جنجال بسیار برانگیخته بود، با موفقیت برنامه هایی مثل به بیور واگذار کن (75)، سه پسر من (76)، ماجراهای ازی و هریت (77)، و کمدی کارتونی عصر حجر (78)، در نزد جوانان، سروصدای بیشتری منتقدان را برانگیخت. هر چند ای. بی. سی از لحاظ شمار بینندگان در مرتبه ی سوم قرار داشت، ولی همیشه رقیب مؤثری بود و به ویژه در زمینه ی ورزش، گوی سبقت را از سایر شبکه ها می ربود. ای. بی. سی حتی با سریال هایی مثل فراری و بتمن در زمینه ی برنامه های سرگرم کننده جنجال آفرین می شد. اما وقت پربیننده ی تلویزیون، هرشب چهار ساعت به طول می انجامید، و در بیشترین این ساعت ها ان. بی. سی با رقیبان خود برابری نمی کرد.
در اواسط دهه ی1960، فیلم هایی که فقط چند سال از زمان پخش آنها در سینماها می گذشت، علی رغم قیمت بالایشان، در اختیار شبکه ها قرار گرفتند، و سریعاً به صورت یکی از برنامه های همیشگی ساعت های پربیننده درآمدند. تا سال1968 هر شبکه دو شب در هفته فیلم سینمایی داشت، و برخی از آنها با سه شب « فیلمدار » می خواستند دیگران را از میدان به در کنند. فیلم های سینمایی آن چنان مورد پسند بودند که عملاً تمام سریال های تلویزیونی شبکه های مقابل را خراب می کردند. یک علت این پدیده آن بود که فیلم های سینمایی پرهیجان تر بودند.
تهیه کنندگان فیلم های سینمایی که ناچار بودند برای کسب تماشاگر با تلویزیون مسابقه دهند، از آنچه در رسانه ی خانوادگی (تلویزیون) « تابو » شمرده می شد، بهره برداری کردند و به چاشنی سکس و خشونت روی آوردند. هنگامی که این فیلم ها بعد از سانسور شدید وارد تلویزیون می شدند، معمولاً باز هم از استانداردهای عادی قابل قبول برای این رسانه فراتر می ایستادند. شبکه ها در پاسخ به تقاضای تهیه کنندگان تلویزیون برای به دست آوردن توانایی رقابت، استانداردهای خود را آزاد گذاشتند و عصر جدیدی از بی بندوباری در برنامه های تلویزیونی را گشودند. این مسئله نوعاً در برنامه هایی مثل سریال های نورمن لیر (79)، از جمله همه ی اعضای خانواده (80)، و مود (81)، که با موضوع هایی مثل تعصب، ناتوانی جنسی، و سقط جنین سروکار داشتند، ویژگی کمدی های موقعیت را دگرگون کردند و به عصر پاکی و زودباوری پایان دادند.
اشتهای سیری ناپذیر تلویزیون برای فیلم های موفق، بزودی موجب ته کشیدن ذخیره ی آنها شد. ام. سی. ای، که شرکت مادر یونیورسال پیکچرز و تأمین کننده ی اصلی برنامه های ان. بی. سی بود، پیشنهاد تولید فیلم های دوساعته ی ویژه ی تلویزیون را مطرح کرد و شکل تازه ای از برنامه های تلویزیونی- فیلم سینمایی برای تلویزیون- را به وجود آورد. این گونه فیلم که وارث تمام عیار آن گلچین های نمایشی روزهای نخست تلویزیون بود، از آن زمان به صورت یکی از برنامه های همیشگی ساعت های پربیننده ی این رسانه درآمده است.

پي نوشت ها :

1- لس براون (Les Brown) نویسنده و روزنامه نگار امریکایی، از سال1953 تحلیلگر مسائل تلویزیون در نشریاتی مثل ورایتی، چنلز، و تله ویژن بیزینس اینترنشنال و نویسنده ی هفت کتاب در این زمینه، از جمله دائرة المعارف تلویزیون لس براون است.
2- Dumont
3- Allen B.Dumont
4- United Paramount Theaters
5- Metromedia
6- Rupert Murdock
7- Fox
8- Leonard Goldenson
9- Kraft Television Theatre
10- Philco Playhouse
11- U.S.steel Hour
12- General Electric Theatre
13- Playhouse 90
14-Paddy Chayevsky
15- Rod Serling
16- Reginald Rose
17- Gore Vidal
18- A.E. Hotchner
19- William Gibson
20- Sidney Lumet
21- Arthur Penn
22- George Roy Hill
23-John Frankenheimer
24-Paul Gregory
25-John Houseman
26-Herbert Brodkin
27-Martin Manulis
28-George Schaefer
29-Paul Newman
30-George C. Scott
31-Lee Remick
32-Julie Harris
33-James Dean
34-Sidney Poitier
35-Jack Lemmon
36-Grace Kelly
37-Peter Falk
38-Jack Palance
39-Dina Merill
40-Rip Torn
41-Rod Steiger
42-Kim Stanley
43-Jack Warden
44-Lee j .Cobb
45-Marty
46-The Miracle Worker
47-Twelve Angry Men
48-Bachelor Party
49-Pattern
50-No Time For Sergeants
51-Visit From a Small Planet
52-Cheyenne
53-Disneyland
54-The $ 64,000 Question
55-Newton Minow
56-Procter & Gamble
57-مشهور به درام های صابونی (Soap Opera)
58-Nielsen
59-Lucille Ball
60-Danny Kaye
61-Jakie Gleason
62-Ed Sullivan
63-Dick Van Dyke
64-Andy Grifith
65-Carol Burnett
66-Smothers Brothers
67-Jim Arness
68-Bob Hope
70-Andy Williams
71-Rowan and Martin
72-Untouchables
73-Bus Stop
74-Peyton Place
75-Leave it to Beaver
76-My Three Sons
77-The Adventures of Ozzie and Harriet
78-The Flintstones
79-Norman Lear
80-All in the Family
81-Maude

منبع مقاله :
اسمیت، آنتونی؛ پاترسون، ریچارد (1389)، تلویزیون در جهان، ترجمه: مسعود اوحدی، تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ دوم.