امپرياليسم فرهنگي و سليقه ي عمومي

اصطلاحي که به شکل تفکيک ناپذير با ورود و گسترش تلويزيون در جهان سوم ملازم شده، اصطلاح « امپرياليسم فرهنگي » است. کاربرد اين اصطلاح در ضمن بحث و مناظره درباره ي نظم نوين اطلاع رساني بين المللي در اوايل دهه ي 1960 در يونسکو آغاز شد، در اواسط دهه 1970 به صورت بحث غالب جوامع جهان سوم درآمد، و سپس با پايان جنگ سرد در دهه 1980 عملاً از دستور مناظرات در اين باره محو شد. دانشمندان متعهد علوم ارتباطات، امپرياليسم فرهنگي از طريق ارتباطات را جلودار امپرياليسم امريکا مي دانستند. تلويزيون ظاهراً هيچ تکليفي جز حفظ و ابقاي سلطه ي اقتصادي و برتري طلبي سياسي نداشت. عناويني از قبيل « ارتباطات همگاني و امپراتوري امريکا » (2) « امپرياليسم لامپ تصوير » (3)، و « ارتباطات و سلطه فرهنگي » (4) نشان دهنده ي نتيجه گيري هايي است که تعدادي از پژوهش هاي انجام شده در زمينه ي مذکور به آن رسيدند. بر اساس يکي از اين نتيجه گيري ها تنها هدف برنامه هاي تلويزيون امريکا اين است که مردم را وادارند که هر وقت احساس تشنگي کردند بگويند: کوکاکولا.
بينندگان تلويزيون در جهان سوم، نسبت به کساني که به تأثير فوق اميد بسته بودند و نسبت به ديگراني که از چنين تأثيري وحشت داشتند، کمتر در معرض اين فريبکاري بودند. از زمان پيدايي نخستين آنتن هاي تلويزيوني بر فراز بام هاي دريچه دار، اين مسئله عنوان شد (اما به ندرت ثابت گرديد) که تلويزيون تأثيري مخرب بر جهان سوم، و به ويژه تأثيري ويرانگر بر فرهنگ محل دارد. هيچ کس نمي تواند انکار کند که تمدن غرب بر تمامي فرهنگ هاي سنتي جهان سوم تأثير گذاشته، بيشتر آنها را دگرگون کرده و بسياري از اين فرهنگ هاي سنتي را به نابودي کشانده است، اما مشکل بتوان ادعا کرد، که در مقايسه با تأثيرات ديني، اقتصادي و تسليحاتي غرب، تلويزيون سهم عمده اي در اين فرآيند داشته است. برخي از کارشناسان حتي بر اين عقيده اند که تلويزيون به برخي از اشکال فرهنگ سنتي، حيات تازه بخشيده است.
هنوز موجزترين اظهار نظر پيرامون موقعيت کنوني آگاهي درباره ي محبوبيت و تأثير فرهنگ تلويزيوني غرب بر جهان سوم، از آن مايکل تريسي (5) است:
در اکثر کشورها، سريال تلويزيوني دالاس به اندازه درام هاي احساساتي ساخت داخل محبوبيت ندارد، و در کشورهاي بسيار متفاوتي هم چون ژاپن و برزيل، که درام هاي بسيار مردم پسند ساخت داخل را جزو برنامه هاي اصلي تلويزيون خود دارند، اصلاً اعتنايي به آن نمي شود. در حقيقت، گفتن اين که برنامه هاي تلويزيوني وارداتي- چه برنامه هاي وارد شده از امريکا و چه از ساير کشورهاي بزرگ- از نظر توليد تلويزيوني، همواره حضوري سلطه جو در فرهنگ هاي تلويزيوني بومي دارند، اساساً نادرست است. مسلم است که اين برنامه هاي وارداتي هميشه تماشاگران بيشتري نسبت به برنامه هاي ساخت داخل ندارند، و همواره هم توليد ملي را تهديد نمي کنند. تا آن جا که مي توان گفت گروه هاي تماشاگران بين برنامه هاي تلويزيوني داخلي و وارداتي فرق مي گذارند و به جاي پيروي برده وار از برنامه هاي وارداتي، براي برنامه هاي تلويزيوني ساخت داخل ارجحيت قائل مي شوند.
در سال هاي 1974 و 1986 يونسکو نتايج تحقيقات آماري خود درباره ي جريان بين المللي برنامه هاي تلويزيوني را ارائه داد. اين نتايج ارقامي بحث برانگيز داشت، اما علي رغم اين موضوع، اين نکته را ثابت کرد که در ايستگاه هاي تلويزيوني جهان سوم، نسبت برنامه هاي خارجي پخش شده بين سال هاي 1973 و 1983 به طور متوسط بيش از پانزده درصد تنزل داشته است. در سال 1985 اورت راجرز و ليويا آنتورا (6) نتايج تحقيقي را منتشر کردند که بر اساس آن نسبت برنامه هاي وارداتي در شش کشور بزرگ امريکاي لاتين در فاصله سال هاي 1972 تا 1982، بيست و نه درصد کاهش داشته است.
در سال 1986 ايستگاه هاي تلويزيون جهان سوم به طور متوسط بين بيست تا چهل درصد کل زمان برنامه هايشان را با محصولات وارداتي پر مي کردند و هر چه کشور بزرگ تر و تراکم جمعيتش بيشتر، نسبت تنزل بزرگ تر بود.
مقايسه ارقام مربوط به کشورهاي صنعتي و کشورهاي در حال توسعه، نشان مي دهد که به زحمت مي توان تفاوتي از اين لحاظ بين کشورهاي جنوب و شمال پيدا کرد. فقط کشورهاي بزرگي مثل چين، امريکا، ژاپن، هند و روسيه کمتر از ده درصد زمان برنامه هايشان را با محصولات وارداتي پر مي کردند. کشورهاي اندونزي، کره جنوبي، فيليپين، پاکستان، کوبا، چک و اسلواکي، اتيوپي و ويتنام و نيز فرانسه، بريتانيا، ايتاليا، آلمان، استراليا، نروژ، و هلند، بين يازده تا سي درصد برنامه وارداتي داشتند. کشورهايي که بيش از پنجاه درصد برنامه هايشان از خارج تأمين مي شد سنگال، الجزاير، سنگاپور، تونس، موريس، زيمبابوه، اکوادُر، و زئير بودند، که البته کشورهاي ايرلند، قبرس، ايسلند، و نيوزيلند هم در همين زمره قرار مي گرفتند. اگر جدول ها و نمودارها تصويري صحيح از روندهاي ساليان اخير به دست دهند، مي توان تصور کرد که در آينده، بزرگ ترين کشورهاي صنعتي و توسعه يافته قادر خواهند بود با کمتر از ده درصد محصولات وارداتي در درازمدت سرکنند، و کشورهايي بسيار کوچک و يا کشورهاي فقير، کمتر از نيمي از نيازهاي برنامه اي خود را با توليدات داخلي تأمين خواهند کرد. بقيه، يعني اکثريت وسيع کشورها، روي رقم سي درصد تمرکز داشت. هر کس که با محصولات عمدتاً داخلي تلويزيون امريکا يا اتحاد شوروي سابق آشنا باشد، بعيد است که اين حقيقت را انکار کند که تنها اندک کشورهاي بزرگ مي توانند از عهده محدودسازي برنامه هاي خود به توليدات داخلي برآيند.
اين حقيقت که سهم برنامه هاي خارجي پخش شده از سوي بسياري از ايستگاه هاي کوچک تلويزيوني در کشورهاي کوچک و يا فقير نسبتاً بالاست و محتمل است که به همين ترتيب بالا بماند. خود نتيجه ي ويژگي غريب ارزش تبادلي برنامه هاي تلويزيوني است. مانوئل آلوارادو (7) شرح تصويري خاصي از اين وضعيت ارائه مي دهد: « يک اتومبيل هميشه قيمت پايه مشخصي دارد که هرگز پايين تر از آن نمي تواند تنزل کند. يک برنامه ي تلويزيوني را که با هزينه يک ميليون پاند ساخته شده مي توان به قيمت يکصدهزار پاند به امريکا فروخت، ولي در بورکينافاسو آن را به قيمت يکصد پاند مي خرند. در حقيقت، در هر دو حالت قيمت نهايي برنامه بيشتر با قيمت فروش آن تعيين مي شود تا با هزينه توليدش. »
اما تهيه کنندگان برنامه هاي تلويزيوني در جهان سوم، مي توانند پول بيشتري را با سهولت بيشتر، نسبت به رقباي امريکايي يا اروپاي غربي، در همين جهان سوم به دست آورند، زيرا به دلايل فرهنگي و زباني از محبوبيت بيشتري برخوردارند. اين مسئله در سال هاي اخير به جابه جايي بارزي در ترکيب واردات انجاميده است. با آن که نسبت واردات برنامه از منطقه يا از ديگر کشورهاي در حال توسعه به شکل چشمگيري افزايش يافته، واردات از کشورهاي صنعتي غرب گرفتار تنزلي نمايان است.
در امريکاي لاتين تلويزيون، توليدات امريکاي لاتين- به ويژه تلويزيوني برزيل- را پخش مي کند که صادرکننده جهاني برنامه هاست. اما غير از برزيل، از کشورهاي مکزيک، آرژانتين، و ونزوئلا نيز برنامه هايي پخش مي کنند. ايستگاه هاي تلويزيوني جهان عرب هم جدول برنامه هاي خود را با برنامه هايي از ساير ايستگاه هاي عربي، به ويژه ايستگاه هاي مصري تکميل مي کنند. اما تا حدودي هم برنامه هاي وارداتي از اردن و سوريه ( در آينده، شايد بار ديگر از لبنان ) را در زمره ي برنامه هاي خود قرار مي دهند. در آسيا، برنامه هاي هندي، چيني يا هنگ کنگي در مناطقي که داراي جمعيت کثير هندي يا چيني هستند، نشان داده مي شوند. در صحراي سفلاي آفريقا، تأمين کنندگان سنتي برنامه هاي تلويزيوني در اروپاي غربي و امريکا، اکنون با رقابتي فزاينده از سوي ديگر کشورها روبه رو هستند. به نظر مي رسد اکنون که مرکز غيرانتفاعي تبادل برنامه اتحاديه سخن و تصويرپراکني آفريقا (8) کم کم به نهايت ظرفيت عملياتي خود رسيده است. تعداد رو به افزايش برنامه هاي تلويزيوني از خود آفريقا در فهرست ارائه به ايستگاه هاي تلويزيوني باشد.
در بسياري از کشورهاي جهان سوم واردات برنامه هاي تلويزيوني از ملل صنعتي، در مقايسه با توليدات داخلي و واردات از منطقه ي مجاور، تنها نقشي جزئي ايفا مي کند. اين امر به ويژه در مورد کشورهاي بزرگ و بسيار پرجمعيت که موطن اکثريت مردم جهان سوم است، مصداق دارد. اگر هم واقعاً برنامه هاي تلويزيوني وارد شده از کشورهاي صنعتي شمال پيشتاز يانُک حمله امپرياليسم بوده، اکنون مدت هاست که اين نُک، از تيزي افتاده است.

فرهنگ سنتي و رسانه هاي جديد

حاميان و خبرگان فرهنگ هاي سنتي جهان سوم گهگاه چنين استدلال مي کنند که شايد نفوذ مستقيم تلويزيوني امريکا و اروپاي غربي زوال پذيرفته باشد، اما نفوذ غيرمستقيم آنها، با توجه به اين که توليدات محلي سبک و محتواي برنامه هاي خارجي را اختيار کرده اند، حتي نيرومندتر هم شده است. اين مسئله مي تواند در موارد بسياري مصداق داشته باشد، اما بيشتر اوقات اتفاقاً عکس آن درست به نظر مي رسد.
اين جا، البته جاي مناسبي براي در نظر گرفتن نظريه هاي اساسي دگرگوني فرهنگي از مواجهه به طريق تقابل فرهنگي تا همگون سازي و ادغام نيست. يادآوري اين حقيقت بايد بسنده باشد که فرهنگ پديده اي ايستا نيست، بلکه يک فرآيند است.
فرآيند دگرگوني فرهنگي مي تواند با ربودن يک تکنيک فرهنگي بيگانه، چه خط ميخي باشد و چه فيلم، آغاز شود، اما قضيه در اين جا تمام نمي شود. مري بيترمن (9) اين فرآيند را با استفاده از مثال سينماي هند، چنين توصيف مي کند:
سينما، به عنوان يک شکل هنري و رسانه ي تفنني، نوعي واردات غربي است، اما از زمان آفرينش نخستين فيلم بلند هندي در سال 1913 تا به امروز، سينماي هند هويتي از آن خود کسب کرده است. فيلم هاي هندي نمايانگر ميراث تئاتر کلاسيک هندي و تئاتر عاميانه اين سرزمين اند، اين فيلم ها غالباً با مضمون هاي عرفاني و تاريخي سر و کار دارند؛ و بر آواز، پانتوميم، رقص، جلوه هاي عظيم و تماشايي، و شکل ارائه ايپزوديک تأکيد دارند. تماشاگر غربي به هنگام نظاره يک فيلم مردم پسند هندي بايد از ويژگي « هندي بودن » غيرقابل اجتناب آن حيران باشد.
مثالي که اغلب در مورد تلويزيون مي آورند، سريال تلويزيوني برزيلي به نام تله نوولا (10) است. تله نوولاها اساسا همان درام هاي احساساتي به سبک برزيلي هستند. فرق يک درام احساساتي نمونه از نوع امريکايي با تله نوولاي برزيلي را به راحتي مي توان ديد. اما به سختي مي توان توصيف کرد.
البته، خصوصيات ظاهري تله نوولاها را به راحتي مي توان چنين شرح داد: هر يک از بخش ها يا ايپزودها را هر روز، به غير از يکشنبه ها و تعطيلات عمومي، نمايش مي دهند. هر يک از اين ايپزودها بين سي تا چهل و پنج دقيقه به طول مي انجامد و فقط چند روز پيش از پخش توليد مي شود. به اين ترتيب ايستگاه هاي تلويزيوني مي توانند روي واکنش تماشاگران نسبت به آخرين قسمت هاي پخش شده سريال حساب کنند. و خط داستاني و شخصيت ها را براساس آن واکنش ها پيش ببرند. تقريباً تمامي ايستگاه هاي تلويزيوني برزيل شماري از اين تله نوولاها را هر روز بعد از ظهر بين ساعت هفت و نه نمايش مي دهند.
تنها چيزي که مي توان به طور کلي درباره ساختار دراماتيک تله نوولاها گفت اين است که سريال هاي مورد بحث از تعداد نامشخصي از اپيزودها تشکيل يافته که همه داراي طرح داستاني بسته و منحني تنش دراماتيکي هستند که در سراسر کل کار امتداد مي يابد، درست برعکس بيشتر سريال هاي امريکايي که اساساً از مجموعه بي پاياني از اپيزودهاي بسته تشکيل شده اند.
تا آن جا که به محتواي تله نوولاها مربوط است، بنا به نظر ماريا کلاگزبرون (11) « عناصر تماتيک اصلي تله نوولاها عطش عشق، اعتبار اجتماعي، ثروت و قدرت است ». اين سريال ها از زباني زنده و روزمره استفاده مي کنند و از لحاظ زيبايي شناسي و محتوا با « گرايش ها، شيوه زندگي و انتظارات و آرزوهاي طبقات متوسط برزيل مطابقت دارند... ».
محيط اجتماعي وقوع اين داستان ها، تيپ هايي که نشان داده مي شوند، زباني که به آن صحبت مي کنند، و مضمون ها، همه از جنبه هاي مضاعف با مسائل روز مرتبط اند و همه آنها به محيط اجتماعي برزيل اشاره دارند. بينندگان روي صفحه تلويزيون چيزي از برزيل معاصر را تشخيص مي دهند. آنها (بينندگان) يا خودشان در شرايط مشابهي زندگي مي کنند يا- هم چون بيشتر موارد زندگي طبقه متوسط، بدان گونه که نشان داده مي شوند، همان چيزي است که خود و خانواده شان در آرزويش هستند. تله نوولاها همواره از مردم عادي جانبداري مي کنند و اين حقيقت را که بينندگان عملاً انتظار واقعيت گرايي انتقادي از اين سريال ها دارند، مي توان در هنگامي که به تله نوولاهاي انتقادي تر روي مي آورند مشاهده کرد. به محض آن که يک تله نوولا زندگي در برزيل را به شيوه اي بيش از حد محافظه کارانه تجسم مي بخشد، مردم رقيبان « انتقادي تر » آن را انتخاب مي کنند.
موفقيت مردمي سريال هاي اجتماعي انتقادي، تنها به برزيل محدود نمي شود.
بر اساس گزارش هاي رسيده از هند، يکي از موفق ترين سريال هاي مردم پسند در آن کشور، سريالي بود که مبارزه يک تنه زني را عليه مصائب و بلاهاي ناشي از فشار نشان مي داد. اين سريال تجسمي از مشکلات روزمره بينندگان با دلالان شياد مواد سوختي و رانندگان تاکسي، فروشندگان داروهاي قلابي، مقامات متکبر شهر، و به طور کلي فسادي است که بر بسياري از جنبه هاي زندگي هنديان استيلا دارد.
سمير عالم در پژوهشي پيرامون رفتار بينندگان تلويزيون در مصر، به اين نکته پي برد که « همذات پنداري با شخصيت هاي يک سريال، هنگامي محتمل تر است که آن شخصيت ها به شيوه اي واقع گرا تصوير شوند ». عالم عمدتاً به تجسم فساد اشاره دارد، که نظر به وجود سانسور دولتي، تنها در برنامه هاي تلويزيوني مي تواند نشان داده شود. در اين برنامه فساد را نتيجه عدم التزام فرد به اخلاقيات قلمداد مي کنند، حال آن که همه بينندگان مي دانند که فساد در واقع عللي مادي از قبيل دستمزدهاي پايين کارکنان دولت دارد.
براساس گزارش هاي واصله از نيجريه، محبوب ترين تلويزيون اين کشور « آقاي اندرو » است که پس از اقامتي طولاني در امريکا به نيجريه بازمي گردد. آقاي اندرو در بازگشت به وطن، کشورش را آشفته و کثيف، مديريت آن را نالايق و سياستمدارانش را فاسد مي يابد. انتقاد او شوخ و در عين حال جسورانه است. بينندگان از جانب او مي توانند تمامي ناراحتي ها و مشکلات زندگي روزمره را نزد خود مجسم کنند، و در عين حال به شکل و شمايل اين فرنگ رفته ي قمپزدرکن بخندند. آقاي اندرو پسند مردم است، زيرا همان چيزي را مي گويد که بينندگان مي گويند و به همان چيزي فکر مي کند که آنها فکر مي کنند؛ تنها تفاوتش اين است که اندرو اينها را بهتر و با طنر بيشتر انجام مي دهد.
اگر تلويزيون به بسياري از اشکال سنتي هنر حيات دوباره نبخشيده بود اين اشکال امروزه چندان مورد توجه مردم نبودند. براساس گزارش مري بيترمن از تايوان، « پخش تلويزيوني نمايش عروسک هاي دستکشي، اين نمايش سنتي را به دوران تازه اي از رؤيت پذيري و محبوبيت سوق داده است ». و در مورد هند مي توان گفت: « بسياري از حرکت هاي گسترده اخير در زمينه موسيقي عاميانه ي نواحي مختلف اين سرزمين را بايد از برکت راديو و اکنون تلويزيون دانست. حس تازه اي از هويت و حتي غرور به سراغ خوانندگان محلي و قبيله اي آمده، و اين خوانندگان اکنون شيوه هاي ارائه هنر خود را رفته رفته بهينه مي کنند. »
نحوه ي درآميختن و پشتيباني متقابل فرهنگ هاي سنتي در تلويزيون جهان سوم، چيزي نيست که به ويژه مردمان کشورهاي صنعتي از آن آگاه باشند. احتمالاً توضيحات ممکن بسياري براي اين امر وجود دارد، اما ساده ترين آنها ضمناً محتمل ترينشان نيز هست و آن اين که کارشناسان غربي، زباني را که تمام اين اتفاقات در آن به وقوع مي پيوندد درک نمي کنند.

پي نوشت ها :

1-ديتريش بروانگر(Dietrich Berwanger) رئيس مرکز آموزش تلويزيون در برلين، مديريت مؤسسه اي را بر عهده دارد که کانون آموزش عالي تلويزيون براي پرسنل تلويزيون هاي کشورهاي جهان سوم است. بروانگر به عنوان خبرنگار تلويزيوني، در آلمان و کنيا فعاليت داشته است.
2- Herbert Sciller. 1969
3- A. Wells 1972
4- Luis Beltran 1978
5- Michael Tracey
6-Everett Rogers and Livia Antola
7- Manuel Alvarado
8-URTNA
9- Mary Bitterman
10- Telenovela
11-Maria Klagsbrunn

منبع مقاله :
اسمیت، آنتونی؛ پاترسون، ریچارد (1389)، تلویزیون در جهان، ترجمه: مسعود اوحدی، تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ دوم.