نظري به اصول فلسفه هنر اسلامي
نويسنده: تيتوس بوركهارت
مترجم: سيد حسین نصر
مترجم: سيد حسین نصر
تيتوس بوركهارت Titus Burckhardt پسر كارل بوركهارت مجسمه ساز سوئيسي از خانواده‌اي معروف اهل بال، در شهر فلورانس چشم به جهان گشود و در آغاز عمر با ذوق وافري كه در هنر داشت كوشيد تا حرفه پدر خود را دنبال كند؛ لكن علاقه مفرط او به حكمت و عرفان به زودي او را به مطالعه هنر قرون وسطي و قديم كشانيد و بالاخره در سال 1935 پس از مسافرت به آفريقاي شمالي و سكونت در شهرهاي مغرب، مخصوصاً فاس او را شيفته هنر و تمدن و بيش از آن معنويت اسلامي گردانيد و مانند جد معروف خود كه اولين توصيف اماكن مقدسه اسلام را به زبانهاي اروپايي نگاشت، به تحقيق‌درباره جوانب مختلف معارف و هنر اسلامي پرداخت ولي برعكس جد خود تغيير او از اسلام بود و او از چشمه معرفت اسلامي جرعه‌ها نوشيد و روح تشنه خود را با اكسير عرفان سيراب ساخت. او به مطالعه دقيق علوم اسلامي پرداخت و حتي مدتي در مدرسه قديمي فاس طلبگي كرد و لكن علاقه اصلي او به علم حضوري بود و تجلي آن در هنر كه به دو، دست يافت.
تيتوس بور كهارت پس از مراجعت به اروپا در موطن اجدادي خود سويس اقامت گزيد. ساليان دراز انتشارات Urs Graf Verlag Olten را اداره مي‌كرد و كتب بي نظير «شهرهاي عالم روح» (Stadts des Geistes) كه هريك در نوع خود شاهكاري از تحقيق درباره هنر ديني است زير نظر او انتشار يافت و خود چندين كتاب از جمله
Sienna, stadt der jungfrau
Fes, Stadt des Islam ,
وChartres und die Geburt der Kathedral
را در همين مجموعه تأليف كرد.
نوشته‌هاي تيتوس بور كهارت در هنر ديني فراوان است كه مهمترين آن
Von Wesen Heiliger Kunst in den Weltreligionen,Zurich, 1955
مي‌باشد كه به زبانهاي فرانسوي و انگليسي نيز نشر يافته است و از شاهكارهاي تحقيقي در اين زمينه است. به علاوه او همواره علاقه خاصي به علوم جهانشناسي كه رابطه نزديكي با هنر ديني دارد از خود نشان داده و كتابهايي در اين زمينه مانند
Alchemie, sinn und Weltbild, Olten, 1966
كه به فرانسوي و انگليسي و ايتاليايي نيز ترجمه شده و
Cle spirituelle de I,astroilogie musulmane (paris 1950) , scienza
moderna e saggezza Tradizionale , Torino, 1968
نوشته است كه آنها را در بصيرت و عمق نظير نيست. شهرت تيتوس بور كهارت علاوه برآنچه در هنر ديني نگاشته است بيشتر مربوط به تحقيقات و ترجمه‌هاي ژرف او در تصوف است. كتاب او در اصول تصوف Munchen, 1953 Von sufitum كه به فرانسوي و انگليسي نيز شهرت فراوان داشته و چندين بار تحت عنوان
Introduction aux doctrines esoteriques de l Islam Introduction to Sufi Doctrine
و به چاپ رسيده است، بهترين مدخل به زبانهاي اروپايي، بر جنبه نظري تصوف است. ترجمه‌هاي او از الانسان الكامل عبدالكريم جبلي و فصوص الحكم محيي الدين ابن عربي براي بار اول، اين آثار اساس عرفان نظري را به صورتي روشن و با حواشيي پر ارج در اختيار مردم غرب قرار داد و خدمتي شايان و جاويدان به شناساندن تصوف در دنياي معاصر كرد.
آخرين كتاب بور كهارت درباره تمدن و هنر اسلامي اسپانيا است.
دليل ديگري براي گفتگوي ما درباره كعبه در آغاز اين كتاب وجود دارد. آن تنها اثر ساخته شده اي است كه سهمي اجباري در عبادت مسلمانان دارد. اگر چه كعبه را به معناي دقيق كلمه، يك اثر هنري نمي‌توان خواند زيرا پيش از يك مكعب ساده بنايي نيست، ولي به آن چيزي تعلق دارد كه شايد بتوان آنرا هنر ازلي ناميد، هنري كه ساحت معنوي آن، بسته به ديدگاه ما، به رمز و تمثيل و يا وحي مطابقت ميكند. اين امر بدين معني است كه رمز و تمثيل دروني كعبه، هم در شكل آن و هم در آداب و شعايري كه با آن ارتباط دارد هر چيز را كه در هنر مقدس اسلام بيان شده است، چون نطفه دربر مي‌گيرد.
نقش كعبه به عنوان مركز عبادت مسلمانان با اين امر ارتباط دارد كه آن مبين حلقه ارتباط اسلام و دين ابراهيمي و بنابراين اصل و منشأ اديان توحيدي است. طبق آنچه در قرآن مجيد آمده است، خانه كعبه به وسيله حضرت ابراهيم و پسر او حضرت اسماعيل ساخته شد و ابراهيم بود كه سنت حج را در آنجا برپا داشت. كعبه هم مركز است و هم اصل : اينها دو جنبه يك حقيقت معنوي واحد و يا به تعبير ديگر دو انتخاب اساسي هر طريقه معنوي به شمار مي‌روند.
براي اكثريت مسلمانان نماز خواندن به طرف قبله ـ يا رو به مكه كه همان معني را مي‌دهد ـ مبين و نمودار يك انتخاب قبلي است. فرد مسلمان با اين عمل خود هم از يهوديان هم كه به طرف بيت‌‌المقدس نماز مي‌خوانند، و هم مسيحيان كه رو به مشرق، يعني در جهت طلوع آفتاب، عبادت مي‌كنند، مشخص مي‌شود. او ترجيح مي‌دهد كه به «دين مركز» كه به مانند درختي است كه اديان ديگر از آن ريشه گرفته‌اند، بپيوندند. طبق آيه قرآني، ما كان ابراهيم يهودياً ولا نصيرنياً ولكن كان حنيفاً مسلماً «ابراهيم نه يهودي بوده است و نه نصراني بلكه حنيف مسلمان بوده است.» (سوره آل عمران، آيه 67) محتواي اين كلمات اين است كه دين ابراهيم (ع) كه در اينجا نمونه اعلاي فرد مسلمان است ـ از همه حدود و قيودي كه به نظر مسلمانان، يهوديان و مسيحيان بدان گرفتارند، بدين معني كه يهوديان، خود را برگزيده خداوند تلقي مي‌كنند و مسيحيان فقط به يك منجي الهي كه پسر خداوند است قائل هستند ـ آزاد است.
در تا اينجا بايد توجه كنيم كه داستاني كه قرآن درباره ساختن كعبه به دست ابراهيم نقل كرده است او را به عنوان جد اعراب ـ كه اعقاب وي از هاجر و اسماعيل هستند ـ معرفي نمي‌كند. بلكه از او فقط به عنوان پيامبر توحيد كلي و محض كه اسلام درصدد احياي آن بوده است، نام مي‌برد. منشأ تاريخي اين داستان هرچه باشد، صرف نظر از مسائل مربوط به صداقت و امانت پيغمبر، غيرقابل تصور است كه وي آن را از روي انگيزه‌هاي سياسي اختراع كرده باشد. اعراب پيش از اسلام سخت شيفته علم انسان بودندـ و اين به هر جهت از خصوصيات باديه نشينان است ـ و هرگز «الحاق» اجداد تاكنون ناشناخته را در سلسله نسب خود جايز نمي‌دانستند. اگر كتاب مقدس به جايگاه مقدسي كه ابراهيم (ع) در عربستان برپا بودند هيچ‌گونه اشاره‌اي نكرده است به اين علت است كه هيچ دليلي براي اشاره كردن به مكان مقدسي كه خارج از سرزمين و سرنوشت قوم بني اسرائيل بوده، در دست نداشته است. ولي با وجود اين سرنوشت معنوي قوم بني اسرائيل را با گنجاندن آنها در گروه كساني كه خداوند به حضرت ابراهيم وعده كرده بود، مورد توجه قرار داده است. بالاخره بدون اينكه زياد از مطلب از دور شويم، بايد به اين نكته اشاره كنيم كه از مشخصات «هندسه الهي» كه هم دقيق و هم در عين حال غير قابل پيش بيني است يكي از جماعت‌هاي ديني بزرگ آن زمان قرار گرفته بود، استفاده كرد آن را مبدأ تازه‌اي براي احياي توحيد ابراهيمي كه صبغه سامي دارد، قرار داده بود. پرسشي را كه اين همه محققان اسلام شناس از خود مي‌كنند كه «در مكه چه چيزي روي داد كه توانست دين جديدي را به وجود آورد» مي‌تواند درست برعكس شود: «به چه دلايلي اين دين جديد و نو پا نخست در اين نقطه ظهور بروز كرد؟»
شكل قديمي و مشخص مكه با اصل و منشأ ابراهيمي كه به آن نسبت داده شده است كاملاً وفق ميكند. در واقع خانه كعبه مكرراً ويران و دوباره ساخته شده است ولي خود نام كعبه، كه به معناي مكعب است. ضامن مؤيد اين است كه در شكل آن تغيير اساسي روي نداده است. مكعب آن اندكي نامنظم است، طول آن 12 متر، عرض آن 10 متر و ارتفاع آن 16 متر است.
از قديم رسم براين بوده است كه بناي كعبه را با «كسوه‌اي» كه همه ساله عوض مي‌شود مي‌پوشانده‌اند و اين كسوه از زمان خلفاي عباسي به بعد از پارچه سياه زردوزي شده با حروف طلايي تهيه مي‌شده است و اين خود به نحو مشخصي از يك سو مبين جنبه انتزاعي و از سوي ديگر نمايشگر جنبه رمزي و عرفاني اين بناي مقدس است. رسم پوشاندن اين بناي مقدس ظاهراً به وسيله يكي از پادشاهان قديم بني حميار معمول شده است و ظاهراً جزئي از يك سنت بسيار مورد احترام نژاد سامي است كه به هر جهت با طرز فكر يونانيان و روميان بيگانگي دارد. پوشاندن يك بناي مقدس به مثابهه تلقي كردن آن چون يك موجود زنده و يا صندوقي است كه تأثير معنوي دارد و اعراب پيوسته آن را به همين چشم مي‌نگريسته‌اند. در مورد سنگ معروف حجرالاسود، بايد گفت كه آن نه در وسط كعبه بلكه در يكي از ديوارهاي خارجي نزديك به نيم زاويه طولي آن قرار دارد. آن سنگي است آسماني كه از يكي از كرات آسماني سقوط كرده است و پيغمبر اسلام (ص)فقط خصوصيات مقدس آن را مورد دأييد قرار داده است. بلاخره بايد از محوطه خارجي و نسبتاً مدور حرم كه جزئي از اين مكان مقدس را تشكيل مي‌دهد نام ببريم.
كعبه‌تنها جايگاه مقدس در اسلام است كه مي‌توان آن را با يك معبد مقايسه كرد. آن معمولاً «بيت‌الله» ناميده مي‌شود و در واقع خصوصيت «خانه خدا» را دارد. اگر چه ممكن است در جو اسلامي اسلامي كه در آن مفهوم تعالي و تنزيه خداوند بر هر چيز ديگري غلبه دارد، سخن ما اندكي گزاف نمايد. ولي خداوند، گويي در مركز درك ناشدني عالم قرار گرفته است چنان كه او در دروني‌ترين مركز انسان مأوي دارد. بايد به خاطر داشت كه مقدس مقدسان در معبد اورشليم كه همين نحو مأواي الهي تلقي مي‌شد مانند خانه كعبه شكل مكعب داشت. مقدس مقدسان يا به عبري دبير (Debir) حاوي صندوقچه ميثاق الهي بود، در حالي كه درون كعبه خالي است. آن فقط حاوي پرده‌اي است كه در روايات مأثوره از آن به عنوان «پرده رحمت الهي» ياد شده است.
مكعب با مفهوم مركز ارتباط دارد، زيرا آن تركيب متبلوري از همه فضاست و هر يك از سطوح آن با يكي از جهات اصلي ديني اوج و حضيض و چهار سمت مطابقت ميكند ولي بايد به خاطر داشت كه حتي در چنين حالتي طرز قرار گرفتن كعبه كاملاً با اين طرح نام برده شده تطبيق نمي‌كند، زيرا چهار گوشه كعبه است و نه چهار جانب آن كه روبروي چهار جهت اصلي قرار گرفته است، بدون شك به اين دليل كه چهار جهت اصلي در تصور اعراب به معناي چهار ركن عالم است.
مركز عالم خاكي نقطه اي است كه «محور» آسمان آن را قطع ميكند و عمل طواف به دور كعبه كعبه كه يكي از اشكال آن در اكثر اماكن مقدس قديم ديده مي‌شود، به مثابه بازآفريني گردش آسمان به دور محور محور قطبي خود است. طبعاً اينها تفسيرهايي نيست كه اسلام به اين شعاير ديني نسبت داده باشد، بلكه به طور قبلي و اولي در يك جهان‌بيني متعالي كه همه اديان گذشته در آن مشترك هستند، ذاتاً وجود دارد.
خصوصيات «محوري» كعبه در يكي از افسانه‌هاي معروف اسلامي تأييد شده است كه بر طبق آن اين «بيت عتيق» كه نخست به وسيله آدم ساخته، سپس ويران گرديده و دوباره به وسيله حضرت ابراهيم ساخته شده است، در منتهااليه تحتاني محوري كه همه افلاك را قطع ميكند، قرار گرفته است. در مقطع هر عالم سماوي مكان مقدس ديگري كه محل آمد و شد و تردد فرشتگان است، همان محور را قطع ميكند. و نمونه اعلاي همه اين اماكن مقدس كه در طول اين محور قرار گرفته‌اند، عرش الهي است كه كروبيان سماوي به دور آن طواف مي كنند ولي دقيقتر آن است كه بگوييم كروبيان در درون آن طواف مي‌كنند زيرا عرش الهي محيط بر همه عالم است.
اين اسطوره گواهي صادق براي ارتباطي است كه ميان «جهت‌گيري» شعاير ديني از يك سو و اسلام به عنوان توكل و تسليم در برابر اراده الهي از سوي ديگر وجود دارد. حقيقت توجه به نقطه‌اي يگانه در نماز كه في‌نفسه درك ناشدني است ولي بر روي زمين قرار دارد و در يگامگي خويش همانند مركز هر يك از عوالم است مبين وحدت اراده انسان با اراده كلي عالم است، اين وحدت در قرآن بدين گونه بيان شده است : و الي‌الله ترجع الامور «و بازگشت همه چيز به سوي خداست» (سوره آل عمران، آيه 108). در عين حال مي‌بينيم كه ميان اين رمز و تمثيل اسلامي و تمثيل عبادت مسيحي كه در آن نقطه جهت گيري آن قسمتي از آسمان است كه در آنجا خورشيد، يعني رمز و تمثيل عيساي دوباره زنده شده، در عيد فصح طلوع ميكند، اختلاف فراواني وجود دارد. اين امر بدين معني است كه همه كليساهاي جهت دار محورهاي موازي دارند در حالي كه محور همه مسجدهاي عالم به يك مركز نزديك مي‌شود. ولي متوجه شدن همه اعمال عبادت به طرف يك مركز فقط در نزديكي خانه كعبه آشكار مي‌شود يعني هنگامي كه گروه مؤمنان در نماز جماعت، از همه سو، به طرف يك مركز واحدي روي آورده، سجود مي‌كنند. شايد هيچ مظهري مستقيم‌تر و ملموس‌تر از اين، مبين حقيقت اسلام نباشد.
از آنچه گفته شد مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه شعاير مقدس اسلام از دو جنبه مختلف ولي مكمل يكديگر با خانه كعبه ارتباط دارد. كه يكي از آن دو ايستا و ديگري پوياست. حالت اول به اين معني است كه هر جايي در روي زمين مستقيماً با مركز مكه ارتباط دارد و با ملاحظه همين معني است كه پيغمبر فرموده است «خداوند به امت من بركت عنايت فرموده و همه زمين را عبادتگاه آنان قرار داده است. » مركز اين عبادتگاه مقدس و منحصر به فرد كعبه است و شخص مؤمني كه در اين عبادتگاه مقدس عالم نماز مي‌گزارد، در يك لحظه احساس ميكند كه همه فاصله‌ها نابود شده است. حالت دوم كه داراي طبيعي پوياست. در مراسم حج، كه هر مسلمان مكلفي بايد لااقل يك بار در عمر خود، به شرط استطاعت، انجام دهد، آشكار مي‌شود. در مراسم حج مسلمانان بايد لباس خود را خلع كنند و اين حالت سادگي و بي‌‌پيراگي گويي به همه محيط اسلامي منتقل مي‌شود. در عين تأثيري كه در فرد مؤمن، به جاي مي‌گذارد تلقين و تكرار اسلام اوست. پس از رسيدن به آستانه حريم مقدسي كه مكه را احاطه كرده است، بيت‌الله همه لباسهاي خود را از تن بيرون مي‌آورد و خود را از سر تا پا با آب تطهير ميكند و خود را با دو تكه پارچه بافته نشده، يكي به دور كمر و ديگري بر روي يك شانه مي‌پوشاند. در اين حالت احرام است كه شخص مؤمن براي انجام مراسم طواف، در حالي كه پيوسته ذكر خدا بر لب دارد به خانه كعبه نزديك مي‌شود. پس از زيارت بيت الله ديدار از اماكن مختلفي را كه با تاريخ مقدس اسلام ارتباط دارد، آغاز ميكند و زيارت خود را با قرباني گوسفندي، به يادبود قرباني حضرت ابراهيم، به اتمام مي‌رساند.
بعداً خواهيم ديد كه چگونه اين دو جنبه عبادت كه يكي ايستا و ديگري پوياست، در سطوح مختلف در عالم اسلام انعكاس يافته است. در اينجا فقط مي‌خواهيم به يك نكته اشاره كنيم و آن اين است كه روحيه اسلامي و بنابراين هنر اسلامي در جهاني ريشه دارد كه بيشتر به عالم آباء روحاني عهد عتيق نزديك است تا دنياي يونانيان و روميان كه اسلام براي اخذ و اقتباس نخستين مبادي هنر خود مجبور شد به آنها روي آورد. البته نبايد فراموش‌كنيم كه اسلام در حد فاصل ميان دو تمدن بزرگ بيزانس و ايراني كه برسر عربستان پيوسته در نزاع بودند، به وجود آمد و براي بقاي خود مجبور شد تا با آنها بجنگد و بر آنها غلبه كند. در مقايسه با اين دو تمدني كه هر يك داراي ميراث هنري بودنده‌اند و به طبيعت‌گرايي و عقل‌گرايي، تمايل نشان مي‌داد‌ه‌ا‌ند، كعبه و شعائر آن چون لنگري استوار در اقيانوسي بي‌پايان و بي‌زمان جلوه ميكند.
هنگامي كه پيغمبر(ص) مكه را فتح كرد، نخست به ساحت مقدس آن قدم نهاد و سوار بر شتر طواف كعبه را به جاي آورد. اعراب مشرك دوروبر را با كمربندي از سيصد و شصت بت كه هر يك روز سال قمري اختصاص داشت، پوشانده بودند. حضرت پيغمبر در حالي كه اين بت‌ها را با عصاي خود لمس مي‌كرد، يكي را پس از ديگري واژگون مي‌ساخت و در عين حال اين آيه قرآني را تلاوت مي‌فرمود «بگو (اي پيغمبر) كه حق آمده و باطل نابود شده است، همانا باطل نابود شدني است.» (سوره اسراء، آيه 33) پس از آن كليد كعبه را به وي دادند و او وارد كعبه شد. ديوارهاي داخلي كعبه با نقاشي‌هايي كه يك هنرمند بيزانسي، به دستور متوليان مشرك كعبه، رسم كرده بود، تزيين يافته بود. آنها صحنه‌‌‌هائي از زندگي حضرت ابراهيم و برخي از آداب و رسوم مشركان را نشان مي‌دادند. همچنين تصويري از حضرت مريم و فرزند او عيسي (ع) ديده مي‌شد. در حالي كه حضرت محمد اين شمايل حضرت مريم را با دو دست محكم نگهداشته بود، دستور داد تا همه پيكره‌هاي ديگر نابود شود. شمايل حضرت مريم بعداً در يكي از آتش‌سوزي كعبه ويران شده و اين حكايت نمايشگر معنا و مفهوم آن چيزي است كه به غلط «شمايل شكني اسلامي» ناميده مي‌شود و بهتر است آن را عدم گرايش به شمايل نگاري بناميم. اگركعبه قلب انسان باشد، بت هايي كه در آن هستند نمودار اميال و شهواتي است كه قلب را احاطه كرده اند و عايق و مانعي در راه خداوند هستند. بنابراين در نظر اسلام ويران ساختن بت‌ها و در نتيجه به كنار نهادن هر صورتي كه محتملاً چون بتي درآيد روشن‌ترين تمثيل ممكن براي نشان دادن «يك امر واجب است» كه همان تطهير قلب براي وصال به توحيد و شهادت و يا آگاهي از اين است كه «هيچ خدايي جز خداي متعال نيست. بعد از چنين واقعه‌اي شمايل نگاري در اسلام به صورت امري زائد در مي‌آمد و اين تمثيل را معني تهي مي‌ساخت. در اسلام، خطاطي كه گويي تجسم مرئي كلمه الهي است، جاي شمايل نگاري را گرفته است.»
منع و تحريم شمايل نگاري در اسلام به معني دقيق كلمه فقط در مورد تصوير ذات الهي صدق ميكند. بنابراين اسلام از اين جهت همان وجهه نظر شريعت موسي و يا به طور دقيقتر،توحيد ابراهيمي را كه اسلام خود را احياء كننده و مجدد آن مي‌داند دارد. توحيد در اولين وآخرين مظهرخود، در زمان محمد (ص) چنان كه در عصر ابراهيم مستقيماً با هرگونه شرك و بت‌پرستي به مخالفت برخاسته است بطوري كه تجسم خداوند در قالب خاصي به هر شكل كه باشد، مطابق با منطقي كه هم تاريخي و هم الهي است، علامت مشخص خطائي است كه نسبي را شريك مطلق و خلق را شريك حق قرار مي‌دهد و يكي را به مرتبه وجودي ديگري تنزل مي‌دهد. نفي بت‌ها يا بهتر بگوييم، ويران ساختن آنها به مانند بيان نخستين شهادت اسلامي يعني لااله‌الاالله، در عباراتي مشخص و روشن است و درست همان طور كه اين شهادت در اسلام برهمه چيز غلبه دارد و يا همه چيز را به مانند آتش پاك كننده در خود فرو مي‌برد، نفي و انكار بت‌ها نيز، خواه بالقوه و يا بالفعل، يك جنبه كلي به خود مي‌گيرد. به اين ترتيب تصوير كردن انبياء و رسل و اولياء منع شده است و اين نه فقط از آن جهت كه شمايل و تصوير آنها متحملاً چون بت مورد پرستش قرار مي‌گرفته است، بلكه همچنين به جهت احترامي است كه تقليد ناپذيري آنها در انسان برمي‌‌انگيزد. انبياء و اولياء جانشين خداوند برروي زمين هستند. طبق يكي از احاديث نبوي :«خدا انسان را مطابق با صورت خويش آفريده است» و اين شباهت انسان به خداوند تا حدي در انبياء و اولياء به ظهور مي‌رسد بدون اينكه حتي در اين مرحله صرفاًمادي نيز درك اين شباهت امكان‌پذير باشد. تصوير خشك و بي جان يك مرد الهي نمي‌تواند چيزي جز پوستي بي مغز، امري واهي و يا يك بت باشد.
در حوزه‌هاي سني مذهب عرب، به علت احترامي كه براي لطيفه الهي در درون هر مخلوقي قائل هستند تصوير كردن هر موجود زنده‌اي را مورد نكوهش قرار مي‌دهند و اگر تحريم صورت نگاري به يك درجه در همه اقوام مراعات نمي‌شود باوجود اين در مورد هر چيزي كه در قالب شعاير اسلامي قرار گيرد شديداً رعايت مي‌شود. عدم گرايش به شمايل‌نگاري ـ كه در اينجا كلمه مناسب است و نه شمايل‌شكني ـ به نحوي به صورت جزء لاينفك هنر مقدس درآمد و مي‌توان گفت از اصول و مبادي ـ اگر چه نه اصل عمده ـ هنر مقدس اسلام است.
اين امر ممكن است دربادي امر مغاير با موازين عرفي جلوه كند زيرا پايه و اساس هر هنر مقدسي تمثيل‌گرايي است و در ديني كه برخي از مفاهيم آن در خصوص خداوند در قالب تمثيل‌هاي انساني بيان شده است،ـ مثلاً در قرآن از «وجه» خداوند و دست‌هاي او گفتگو شده است و خداوند بر عرشي نشسته است ـ نفي تمثيل‌هاي در ظاهر به منزله تيشه‌‌زدن به ريشه هنرهاي بصري است كه با امور الهي سروكار دارد. ولي در عوض به جاي اين تمائيل سلسله كاملي از جانشين‌ها و بدل‌هاي ظريف در نظر گرفته شده است كه هميشه بايد آنها را به خاطر سپرد و به ويژه بايد به نكته زير توجه داشت: هنر مقدس ضرورتاً از تصويرها حتي در وسيع‌ترين معناي اين كلمه، ساخته نمي‌شود. آن ممكن است چيزي بيش از عينيت بخشيدن و صورت خارجي دادن خاموش و آرام يك حالت دروني تفكر ومراقبه نباشد و در اين مورد ـ و يا از اين لحاظ ـ آن بازتاب هيچ تصور ذهني نيست بلكه محيط پيراموني را از لحاظ كيفي دگرگون ميكند و آن را در تعادل و توازني كه مركز ثقل آن عالم نامرئي غيب است، سهيم مي‌سازد. اين امر را كه ماهيت هنر اسلامي چنين است، به آساني مي‌توان اثبات كرد. متعلق آن بيش از هر چيز محيط انسان است ـ سهم برجسته‌اي كه فن معماري در هنر اسلامي دارد از همين جا ناشي مي‌شود ـ و كيفيت آن ذاتاً موجب تأمل و تفكر بيننده مي‌شود. عدم گرايش به شمايل نگاري از كيفيت آن نمي‌كاهد درست برعكس، با طرد هر صورتي كه ذهن را به شيء خاصي خارج از خود متمركز و محدود و نفس را به يك صورت منفرد متوجه كند، خلائي را مي‌آفريند. از اين حيث هنر اسلامي به طبيعت بكر و به ويژه بيابان كه آنهم براي تفكر و تأمل مناسب است، شباهت دارد، اگر چه به اعتبار ديگر نظامي كه هنر مي‌آفريند با بي نظمي و آشفتگي بيابان منافات دارد.
فراواني تزيينات در هنر اسلامي به هيچ روي مغاير با اين كيفيت خلأ كه كه فكر و تأمل را به همراه دارد، نيست، برعكس عمل تزيين با صور انتزاعي، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم پيچيدگي بي‌پايان آن، بر كيفيت اين خلأ مي‌افزايد. به جاي آن كه ذهن را به بند كشد و آن را به جهاني خيالي رهنمون شود قالب‌هاي ذهني را در هم مي‌شكند. درست همان‌‌‌‌گونه كه تأمل درباره آب روان جوي و يا شعله سركش آتش يا لرزش ملايم برگها در نسيم باد، مي‌تواند آگاهي انسان را بت‌هاي دروني، رها سازد.
مقايسه موقف اسلام نسبت به پيكره‌ها و تماثيل، با موقف كليساي ارتدكس يونان، آموزنده است. چنانكه مي‌دانيم كليساي روم شرقي يك بحران شمايل شكسني را پشت سرگذاشت و شايد در اين امر اسلام در آن بي تأثير نبود. كليسا مسلماً مجبور شد تا تعريف نقش تمثيل مقدس يا شمايل را از نو مورد مداقه قرار دهد. هفتمين شوراي كليسا در تأييد پيروزي ستايشگران تصويرهاي مقدس، تصميم خود را با كلمات زير موجه ساخت :
«خداوند در ذات خويش واري هرگونه توصيف و تصوير ممكن است از آنجا كه كلمه الهي طبيعت انساني به خود گرفت و آن را با جمال الهي به صورت الهي خود بازگردانيد و با آن وحدت يافت، خداوند را مي‌توان و بايد از طريق صورت انساني عيسي مسيح ستايش كرد». اين گفتار.چيزي بيش از بكار بردن عقيده تجسم و تجسد الهي نيست و نشان مي‌دهد كه تا چه حد اين نحوه تلقي از اشياء با وجهه نظر اسلام تفاوت دارد. با وجود اين هر دو نظرگاه از لحاظ قول به طبيعت الهي انسان وجه مشتركي دارند.
اعلاميه هفتمين شوراي كليسا شكل دعائي را داشت كه مريم عذرا را در مورد خطاب قرار داده بود زيرا اين مريم عذرا بود كه جوهر انساني خود را به طفل الهي بخشيده و بنابراين او حواس دست يافتني كرده بود. در ضمن اين عمل احترام، ياد آور رفتار پيغمبر است هنگامي كه وي دو دست خود را براي حفاظت شمايل حضرت مريم و كودك مقدس او كه بر روي ديوار داخلي كعبه نقش بسته بود، قرار داد.
ولي ممكن است گفته شود كه اين عمل پيغمبر بايد موجب شده باشد تا در فقه اسلامي براي جواز تصوير حضرت مريم امتياز خاصي قائل شده باشند ولي اين نتيجه گيري عبارت از ناديده گرفتن اقتصاد معنوي اسلام است كه هرگونه عنصر زائد و مبهم را به يك سو مي‌نهد. اگر چه اين امرمانع از آن نيست كه اربابان علوم باطن و عرفاي اسلامي معنا و اعتبار تماثيل مقدس و شمايل‌ها را در جاي مناسب، تائيد نكنند. در واقع عارف بزرگ اسلام، محيي‌الدين ابن‌العربي در يكي از عبارات خود در كتاب معروف فتوحات مكيه احترام مسيحيان نسبت به شمايل مقدس را با كلمات زير مورد تأييد خاص قرار مي‌دهد «اهالي بيزانس، هنر نقاشي را به سر حد كمال رسانيدند زيرا در نظر آنها فردانيت سرور ما مسيح بزرگترين پايه براي توجه به توحيد الهي است.» خواهيم ديد كه اين تفسير از شمايل مقدس، گرچه با كلام اسلامي، به معناي متداول آن بسيار فاصله دارد، ولي با وجود اين با وجهه نظر توحيد اسلامي مناسب دارد.
صرفنظر از اين امر، گفتار پيغمبر در مورد نكوهش كساني كه در صدد تقليد از آثار خالق عالم برآمده‌اند، هميشه به معناي رد بحث و بسيط همه هنرهاي تمثيلي تلقي نشده است بلكه بسياري آن را به معناي تقبيح و نكوهش هنر وقيح و يا شرك آميز، تفسير كرده‌اند.
براي قوم آريا مانند ايرانيان و نيز براي مغولان، صور ترسيمي، براي بيان هنر آن چنان طبيعي است كه نمي‌توانند آنها را را ناديده بگيرند. ولي نكوهش هنرمنداني كه در صدد تقليد از آثار خالق هستند، با وجود اين به قوت خود باقي است زيرا هنر تمثيلي اسلامي هميشه از طبيعت‌گرايي پرهيز كرده است. علت اين كه مينياتورهاي ايراني از چشم‌اندازهايي كه در انسان توهم فضاي سه بعدي را ايجاد ميكند استفاده نكرده و يا از ترسيم بدن انسان به صورت سايه روشن اجتناب ورزيده است، صرفاً ساده‌لوحي و يا جهل نسبت به روش‌ها و وسايل بصري نبوده است. به همين نحو پيكرتراشي جانوران كه گاهي در عالم اسلام با آنها روبرو مي‌شويم هرگز از حدود نوعي سبك قراردادي تجاوز نكرده است و نتيجه كار آن را نمي‌توان متحملاً با موجودات زنده و ذي روح اشتباه كرد.
ماحصل اين پرسش كه آيا هنر تصويري در اسلام ممنوع است يا جايز، اين است كه هنر تصويري مي‌تواند به خوبي در جهان‌بيني اسلامي تلفيق شود به شرط آنكه حدود صحيح خود را فراموش نكند ولي با وجود اين باز هم نقش پيراموني خواهد داشت و مستقيماً در اقتصاد معنوي اسلام سهمي ندارد.
ولي عدم گرايش به شمايل نگاري در اسلام، دو جنبه دارد : از يك سو ضامن و مؤيد عظمت ازلي انسان است و وجود آدمي كه در صورت خداوند آفريده شده است نمي‌بايد مورد تقليد قرار گيرد، و همچنين يك اثر هنري كه ضرورتاً محدود و يك جانبه است، نبايد حق او را غصب كند. از سوي ديگر هيچ چيزي كه حتي به شيوه نسبي و گذرا بتواند به شكل نوعي «بت» درآيد، نبايد ميان انسان و حضور نامرئي خداوند عايق و مانعي ايجاد كند. در اسلام آنچه هر چيز ديگر را تحت الشعاع قرار مي‌دهد، شهادت لااله‌الاالله است. اين شهادت هر نوع تعيين بخشيدن و صورت خارجي دادن ذات خداوند را پيش از آن كه حتي تحقق پذيرد نقش برآب ميكند.
2ـ مينياتور ايراني
به دلايلي كه هم‌اكنون شرح داديم، هنر مينياتور نمي‌تواند هنري مقدس باشد. ولي تا آن حد را كه به صرافت طبع با آنچه كه مي‌توان مفهوم حيات و جهانشناسي اسلامي ناميد، تلفيق يافته است، كم و بيش خواه به شكل ظهور و بروز فضائل و يا ضمناً به صورت منعكس ساختن يك شهود عرفاني، از يك نوع جو معنوي برخوردار است.
آنچه در وهله نخست مورد نظر ماست مينياتور ايراني است، و نه مينياتورهاي بي‌النهرين كه مجموعاً آنها را تحت عنوان مينياتورهاي «مكتب بغداد» قرار داده و گاهي آنها را «نقاشي عربي» به مفهوم مطلق تلقي كرده‌اند. اين مينياتورها خيلي با كيفيت مينياتورهاي ايراني فاصله دارند و به هرجهت نمي‌توان نام عرب را بر آنها اطلاق كرد جز تا حدي كه عنصر نژادي عرب يكي از اجزاء تشكيل دهنده آن در شهر پهناور بغداد كه تا حمله مغول در اواسط قرن هفتم، شهري جهاني بوده است به شمار مي‌رود. نوعي اغراق و مبالغه در حركات، علاقه مفرط به اسليمي‌هاي خطي و نوعي طنز نيشدار كه گاهي به اعتذال كشيده مي‌شود، اينها شايد از خصوصيات مينياتورهاي عربي است، به ويژه آنكه صورتهاي ترسيم شده آشكارا جنبه سامي دارد. ولي اين خصوصيات عربي در مرحله پايين‌تر قرار دارد و در محيطي كاملاً شهري، به وجود آمده است. منشأ اين مكتب، به طور خلاصه ترجمه كتابهاي مصور علمي ـ در طب، گياه‌شناسي يا جانورشناسي ـ به زبان عربي بود، بدان گونه كه در ميان كشورهاي يوناني شده، وجود داشت و تصاوير با متن تلفيق يافته بود. ناسخان اوليه اين كتب، مي‌يابد مسيحي و صابئي بوده باشند. بعداً مسلمانان عرب و يا ايراني كار آنها را از سر گرفتند و به تدريج فن جديد خود را براي مصور ساختن داستانهاي عاميانه مانند مقامات حريري كه هنر نقالي و داستانسرايي را جاودانه ساخته است، به كار گرفتند.
در دوران امپراطوري سلاجقه كه براي نخستين بار بغداد را در سال 1055 م فتح كردند، تأثيرهايي از آسياي شرقي و ميانه به مركز خلافت رسيد و اين امر سبك دست نبشته‌هايي چون كتاب الترياق را كه در سال 1199 م تحرير شده است و در كتابخانه ملي پاريس نگهداري مي‌شود، توجيه مي كند. برخي از اين مينياتورها كه خطوط آنها از نوعي ظرافت برخوردار است، داراي علائم احكام نجومي هستند كه در فلزكاري اين دوره نيز ديده مي‌شود و به طور ضمني وجود سنت‌هايي را كه منشأ غير اسلامي دارد، اثبات ميكند.
در دوران سلجوقي نقاشي‌هايي با موضوع‌هاي تمثيلي كه داراي ويژگي‌هاي تركي ـ مغولي هستند در همه هنرهاي فرعي، در ايران و عراق تا حدي به چشم مي‌خورد. هنر واقعي مينياتور كه بي‌گفت و گو كامل‌ترين هنر تمثيلي در عالم اسلام است. فقط پس از فتح ايران به دست مغولان و به طور دقيقتر در دوران حكومت ايلخانيان (1256 م) به وجود آمد. مينياتور ايراني بر پايه نقاشي چيني با تلفيق كامل خط و تصوير بنا نهاده شده است و به تبع آن تبديل فضا به سطحي ساده و هم‌آهنگ ساختن تصاوير انساني با چشم انداز، همه در مينياتور ايراني حفظ شده است. ولي نوازش‌هاي ظريف و گستاخانه قلم موي چيني جاي خود را به خطوط دقيق و پيوسته قلم مي‌دهد، درست به همان شيوه‌اي كه در خطاطي عربي ملاحظه مي‌شود و در عين حال سطح‌هاي درون خطوط محيط، با رنگهاي به هم پيوسته پر مي‌شود. پيوند ميان نوشته و تصوير براي مينياتور ايراني امري اساسي است و بر روي هم رفته به فن كتاب‌سازي تعلق دارد. همه ميناتوريست‌هاي معروف پيش از آنكه نقاش شوند، خطاط و خوشنويس بودند. پيش از اين گفتيم كه در اسلام هنر خطاطي تا حدي جايگزين فن شمايل نگاري شده است. از طريق فن كتاب‌سازي بود كه نقاشي بالاخره با خطاطي توأم گرديد.
آنچه به مينياتور زيبايي تقريباً بي‌نظير مي‌بخشد آن‌چنان كه گمان مي‌رود صحنه‌اي كه تصوير ميكند نيست، بلكه شكوهمندي وسادگي جو شاعرانه‌اي است كه در سراسر آن جريان دارد.
اين جو و يا اين مقام ـ اگر بخواهيم واژه‌اي را كه معناي دقيقي در موسيقي سنتي دارد، به كار بريم ـ گاهي بر مينياتور ايراني يك حالت بهشتي مي‌بخشد و اين امر كمال اهميت را دارد زيرا يكي از موضوع‌هاي اصلي آن كه ريشه‌هاي عميق ايراني دارد، چشم انداز تغيير شكل يافته است كه رمز و تمثيل «بهشت زميني» و «وطن آسمان» است و در حالي كه از چشمان بشريت هبو كرده، پنهان مانده است و در عالم اشراق معنوي كه براي اولياء خداوند، آشكار است، وجود و تقرر دارد. آن چشم‌اندازي است بي‌سايه، كه در آن هر چيزي از جوهري به غايت لطيف و پرارج ساخته شده است و در آنجا هر درخت و گلي در نوع خود بي‌نظير است، درست مانند گياهاني كه دانته در بهشت زميني خود بر كوه اعراف قرار داده است به طوري كه بذرهاي آنها به وسيله بادي جاودانه كه بر قله كوه مي‌وزد، به اطراف برده مي‌شود تا همه گياهان روي زمين را به وجود آورد.
اين چشم انداز تمثيلي ذاتاً با چشم انداز که نقاشي چيني از آن حکايت مي کند، تفاوت دارد و برخلاف اين يک امر غير مشخص نيست و به نظر نمي رسد که از خلأ كه در حكمت چين اصل غير تفصيلي و بسيط همه اشياء است به ظهور رسيده باشد. آن درست مانند جهاني است نظام يافته كه گاهي در معماري بلوريني كه آن را چون پوششي سحرآميز احاطه كرده است، پوشانده و صحنه‌ها را بدون آنكه مادي جلوه كند نشان مي‌دهد.
به طور كلي مينياتور ايراني ـ كه در اينجا بهترين مراحل آن مورد نظر ماست ـ در صدد تصوير جهان خارج، بدان گونه كه با همه نا هم‌آهنگي‌ها و عوارض آن معمولاً مورد ادراك ما قرار مي‌گيرد، نيست. چيزي را كه مينياتور به نحو غير مستقيم توصيف ميكند ماهيات ازلي و اعيان ثابته اشياء است، به طوري كه در آن يك اسب صرفاً فرد خاصي در يك نوع نيست، بلكه اسب به مفهوم مطلق است. هنر مينياتور در صدد فهم و ادراك صفات نوعي است. اگر اعيان ثابته يا ارباب انواع اشياء را نمي‌توان به دليل اين كه واري صورت هستند، ادراك كرد ولي با وجود اين در تخيل شهودي ما منعكس مي‌شوند. از اينجاست كيفيت رؤيا مانندي كه به اكثر مينياتورهاي زيبا تعلق دارد، و مسلماً خيالبافي واهي و از اضغاث احلام نيست. آن چونان خوابي روشن و شفاف است كه گويي از نور درون اشراق يافته است.
به علاوه نقاشي معمولي برنوعي بينش دروني يا حدس متكي است به طوري كه تجربه حسي را گرفته و آن گونه مشخصاتي را كه از ويژگي‌هاي شيء يا موجود خاصي است از آن بيرون مي‌كشد و آنها را به عناصري كه با فضاي دو بعدي يعني خط و سطوح رنگين مناسبت داشته باشد، مبدل مي‌سازد. هنرمند شرقي هرگز در هوس منتقل كردن تمامي ظواهر و نمود اشياء نيست، او از عبث بودن چنين كوششي سخت وقوف دارد و از اين جهت سشادگي تقريباً كودكانه آثار او عين خردمندي است.
اجازه دهيد بار ديگر چشم‌انداز را كه تاريخ هنر كاملاً به غلط با ديد «عيني» اشياء عالم مترادف فرض ميكند، مورد بررسي قرار دهيد بار ديگر تأكيد كنيم كه چشم‌انداز به هيچ وجه از عوارض ذاتي اشياء في‌نفسه نيست، بلكه از عوارض فرد مدرك يا فاعل ادراك است. امور ادراك شده طبق «نقطه ديد» ادراك كننده در ترتيب خاصي قرار مي‌گيرند. نظام اشياء في‌نفسه عبارت از مرتبه وجودي آنها در نظام كلي عالم است و اين نظام وجودي ظهور و بروز كيفي دارد نه كمي. علم مناظر و مراياي رياضي نخست عقل‌گرايي و سپس فردگرايي را وارد هنر كرد كرد. سپس اين گرايش جاي خود را به فردگرايي عاطفي داد. در هنر باروك اضطراب و تشويش دروني در قالب اشكال و صور بيروني ظهور كرد، و اين هم بالاخره جاي خود را به هنر فردگرايانه‌‌‌تري داد كه در واپسين تحيل چيزي بيش از انطباعات و تأثرات درون ذهني نداشت و بالاخره در امور غيرمعقول مضمحل گرديد. مينياتور ايراني برخلاف اين گسترش هنر جديد اروپايي و علي رغم ضعف‌هاي نادر آن نمودار يك وجهه نظر طبيعي و واقعي از اشياء است. آن به معناي سنتي كلمه «واقع‌گرا» است، به اين معني كه ظواهر حسي براي آن شديداً بازتاب ذات حقيقي اشياء هستند.
مينياتور ايراني، به دليل خصوصيات معياري آن مي‌تواند براي بيان شهود عرفاني مورد استفاده قرار گيرد. اين كيفيت خاص تا اندازه‌اي ناشي از جو شيعي است كه در آن حد فاصل ميان شريعت و الهام به مراتب كمتر از عالم تسنن است. نظر ما در اينجا مينياتورهاي خاصي است كه موضوع ديني دارد، مثلاً مينياتورهايي كه علي‌رغم ضوابط سنتي، معراج پيغمبر را به آسمان نشان مي‌دهد، ولي زيباترين و روحاني‌ترين مينياتوري كه تاكنون دراين زمينه به دست آمده است آن است كه جزء نسخه خطي خمسه نظامي است و ميان سالهاي 43ـ 1529 ميلادي در دوران صفويه نوشته شده است. اين مينياتور با ابرهاي پيچ در پيچ به سبك مغولي و فرشتگان مجمر به دست كه يادآور آپشاواش‌هاست (apsavas) تلافي اعجاب‌انگيز ميان دين بودا و اسلام را نشان مي‌دهد.
در اينجا شايسته است كه چند كلمه‌اي را به روشن ساختن ماهيت تشيع اختصاص دهيم. آنچه تشيع را به ويژه از اهل سنت و جماعت متمايز مي‌سازد، نظريه امامت كه طبق آن قدرت و حجيت معنوي كه پيغمبر به پسرعم و داماد خود علي افاضه كرده است در ائمه اطهار كه از اهل بيت هستند، حفظ و ابقاء شده است. آخرين امام شيعه ـ كه طبق نظر شيعه اثناعشري دوازدهمين آنهاست ـ نموده است، بلكه از انظار جهانيان پنهان مانده است و در عين حال با پيروان وفادار خويش ارتباط معنوي دارد. اين نظريه تعبير ديني يك حقيقت باطني است: در هر جهان سنتي، در هر لحظه از تاريخ آن قطبي كه به منزله قلب عالم است و به واسطه او بركت آسمان بر زمين نازل مي‌شود، حكومت ميكند. اين قطب بيش از هرچيز مبين يك حقيقت معنوي و تمثيل نظام وجود است. وجود او همان حضور الهي در مركز عالم ـ و يا در مركز عالمي خاص و يا در مركز نفس انساني، به مقتضاي مراتب مختلف است ـ ولي معمولاً مظهر و مثل حقيقي آن شخص ولي يا اوليا هستند كه مقام معنوي آنها در سلسله مراتب مختلف هستي به منزله قطب عالم است. از اين چند نكته روشن است كه تشيع متضمن حقيقي بسيار دقيق ولطيف است و بيان آن به عباراتي كه معمولاً قابل قبول همه باشد، به غايت دشوار است.
خاطره ايامي كه امامان شيعه هنوز به طور مرئي حضور داشتند، پايان غم‌انگيز و دردناك برخي از ائمه اطهار و غيبت آخرينشان و آرزوي رسيدن به محل مرموزي ميان آسمان و زمين كه در آنجا مأوي دارد، به مذهب شيعه لحن و صبغه خاصي بخشيده است كه آن را مي‌توان به عنوان علاقه و شور وافر براي رسيدن به بهشت و آن حالت عصمت و كمالي كه در اول و آخر زمان قرار گرفته است، توصيف كرد.
بهشت بهاري است جاودانه، باغي است پيوسته شكوفا كه از آب‌هاي زنده پر طراوت مي‌شود.
بهشت همچنين مقامي است فسادناپذير و نهائي به مانند سنگ‌هاي معدني گرانبهاي بلور و طلا. هنر ايراني و بويژه تزئينات مساجد دوران صفوي اين دو صفت بهشتي را با يكديگر تلفيق ميكند. حالت بلورين، در صاف بودن خطوط معماري و هندسه كامل سطوح طاقدار و تزئينات كه شكل خط مستقيم را دارد، بيان شده است ولي بهار آسماني آن در گلها و رنگهاي تازه، غني و آرام كاشي‌ها شكوفه ميكند.
هنر مينياتور بيش از يكبار بر اثر تماس مستقيم با نقاشي چيني احيأ گرديد، يكبار در آغاز آن در زمان نخستين سلطه مغولان بر ايران در دوران ايلخانيان(1336ـ 1256 ) و بار ديگر در دوران تيموريان (1502 ـ 1287 ) و بالاخره در دوران صفويان كه با وجود آن كه ايراني بودند و كشور خود را از يوغ مغولان رهايي بخشيدند. روابط حسنه‌اي با چين برقرار كردند. هنر مينياتور ايراني، مينياتور تركي را به وجود آورد كه در مقايسه با مينياتور ايراني خام و كليشه مانند و قالبي است، البته جز در موارد خاصي كه مانند نسخه سياه قلم مربوط به قرن پانزدهم ميلادي تأثير نقاشي مغولي را از خود نشان مي‌دهد. ولي مينياتور ايراني بعداً در نقاشي‌هاي گور كانيان هند ادامه يافت و به صورت هنر درباري، با سبك واقع گرايانه و محشون از جزئيات، مورد استفاده قرار گرفت.
تأثير محيط هند يعني جنبه خاصي از زيبايي انعطاف‌پذير صورت انساني در اين نقاشي تحميل شده دوره رنسانس اروپا، تلفيق يافته است. گفته شده است كه هنر مغولي هند برخي از مكاتب نقاشي مينياتور هندو را تحت تأثير قرار داده است. در حقيقت، اين تأثير نمي‌تواند چيزي بيش از يك انگيزه صرفاً خارجي و فني باشد، زيرا اين مينياتورها كه به طور عمده صحنه‌هايي از زندگي كريشنا را ترسيم مي‌كنند مستقيماً از ميراث سرشار و غني هنر مقدس هندوان مايه مي‌گيرند و درست به همين دليل به يك نوع زيبايي معنوي دست مي‌يابند كه هنر صرفاً دنيوي مغولي هند ياراي رسيدن به آن را نداشته است.
هنر مينياتور ايراني در دوران صفوبيه به طور دقيقتر از اواسط قرن شانزدهم به بعد راه انحطاط را پيمود. در حالي كه به علت ارتباط پيراموني ان با اسلام و ويژگي منحصراً درباري آن پايه‌هاي محكمي نداشت، با اولين برخورد خود با هنر اروپايي آن دوران تسليم شد و مانند آيينه جادوگران كه بلور آن ناگهان كدر و تيره مي‌شود، از هم فرو ريخت.
منبع: کتاب مباني هنر معنوي
تيتوس بور كهارت پس از مراجعت به اروپا در موطن اجدادي خود سويس اقامت گزيد. ساليان دراز انتشارات Urs Graf Verlag Olten را اداره مي‌كرد و كتب بي نظير «شهرهاي عالم روح» (Stadts des Geistes) كه هريك در نوع خود شاهكاري از تحقيق درباره هنر ديني است زير نظر او انتشار يافت و خود چندين كتاب از جمله
Sienna, stadt der jungfrau
Fes, Stadt des Islam ,
وChartres und die Geburt der Kathedral
را در همين مجموعه تأليف كرد.
نوشته‌هاي تيتوس بور كهارت در هنر ديني فراوان است كه مهمترين آن
Von Wesen Heiliger Kunst in den Weltreligionen,Zurich, 1955
مي‌باشد كه به زبانهاي فرانسوي و انگليسي نيز نشر يافته است و از شاهكارهاي تحقيقي در اين زمينه است. به علاوه او همواره علاقه خاصي به علوم جهانشناسي كه رابطه نزديكي با هنر ديني دارد از خود نشان داده و كتابهايي در اين زمينه مانند
Alchemie, sinn und Weltbild, Olten, 1966
كه به فرانسوي و انگليسي و ايتاليايي نيز ترجمه شده و
Cle spirituelle de I,astroilogie musulmane (paris 1950) , scienza
moderna e saggezza Tradizionale , Torino, 1968
نوشته است كه آنها را در بصيرت و عمق نظير نيست. شهرت تيتوس بور كهارت علاوه برآنچه در هنر ديني نگاشته است بيشتر مربوط به تحقيقات و ترجمه‌هاي ژرف او در تصوف است. كتاب او در اصول تصوف Munchen, 1953 Von sufitum كه به فرانسوي و انگليسي نيز شهرت فراوان داشته و چندين بار تحت عنوان
Introduction aux doctrines esoteriques de l Islam Introduction to Sufi Doctrine
و به چاپ رسيده است، بهترين مدخل به زبانهاي اروپايي، بر جنبه نظري تصوف است. ترجمه‌هاي او از الانسان الكامل عبدالكريم جبلي و فصوص الحكم محيي الدين ابن عربي براي بار اول، اين آثار اساس عرفان نظري را به صورتي روشن و با حواشيي پر ارج در اختيار مردم غرب قرار داد و خدمتي شايان و جاويدان به شناساندن تصوف در دنياي معاصر كرد.
آخرين كتاب بور كهارت درباره تمدن و هنر اسلامي اسپانيا است.
نقش كعبه در هنر
دليل ديگري براي گفتگوي ما درباره كعبه در آغاز اين كتاب وجود دارد. آن تنها اثر ساخته شده اي است كه سهمي اجباري در عبادت مسلمانان دارد. اگر چه كعبه را به معناي دقيق كلمه، يك اثر هنري نمي‌توان خواند زيرا پيش از يك مكعب ساده بنايي نيست، ولي به آن چيزي تعلق دارد كه شايد بتوان آنرا هنر ازلي ناميد، هنري كه ساحت معنوي آن، بسته به ديدگاه ما، به رمز و تمثيل و يا وحي مطابقت ميكند. اين امر بدين معني است كه رمز و تمثيل دروني كعبه، هم در شكل آن و هم در آداب و شعايري كه با آن ارتباط دارد هر چيز را كه در هنر مقدس اسلام بيان شده است، چون نطفه دربر مي‌گيرد.
نقش كعبه به عنوان مركز عبادت مسلمانان با اين امر ارتباط دارد كه آن مبين حلقه ارتباط اسلام و دين ابراهيمي و بنابراين اصل و منشأ اديان توحيدي است. طبق آنچه در قرآن مجيد آمده است، خانه كعبه به وسيله حضرت ابراهيم و پسر او حضرت اسماعيل ساخته شد و ابراهيم بود كه سنت حج را در آنجا برپا داشت. كعبه هم مركز است و هم اصل : اينها دو جنبه يك حقيقت معنوي واحد و يا به تعبير ديگر دو انتخاب اساسي هر طريقه معنوي به شمار مي‌روند.
براي اكثريت مسلمانان نماز خواندن به طرف قبله ـ يا رو به مكه كه همان معني را مي‌دهد ـ مبين و نمودار يك انتخاب قبلي است. فرد مسلمان با اين عمل خود هم از يهوديان هم كه به طرف بيت‌‌المقدس نماز مي‌خوانند، و هم مسيحيان كه رو به مشرق، يعني در جهت طلوع آفتاب، عبادت مي‌كنند، مشخص مي‌شود. او ترجيح مي‌دهد كه به «دين مركز» كه به مانند درختي است كه اديان ديگر از آن ريشه گرفته‌اند، بپيوندند. طبق آيه قرآني، ما كان ابراهيم يهودياً ولا نصيرنياً ولكن كان حنيفاً مسلماً «ابراهيم نه يهودي بوده است و نه نصراني بلكه حنيف مسلمان بوده است.» (سوره آل عمران، آيه 67) محتواي اين كلمات اين است كه دين ابراهيم (ع) كه در اينجا نمونه اعلاي فرد مسلمان است ـ از همه حدود و قيودي كه به نظر مسلمانان، يهوديان و مسيحيان بدان گرفتارند، بدين معني كه يهوديان، خود را برگزيده خداوند تلقي مي‌كنند و مسيحيان فقط به يك منجي الهي كه پسر خداوند است قائل هستند ـ آزاد است.
در تا اينجا بايد توجه كنيم كه داستاني كه قرآن درباره ساختن كعبه به دست ابراهيم نقل كرده است او را به عنوان جد اعراب ـ كه اعقاب وي از هاجر و اسماعيل هستند ـ معرفي نمي‌كند. بلكه از او فقط به عنوان پيامبر توحيد كلي و محض كه اسلام درصدد احياي آن بوده است، نام مي‌برد. منشأ تاريخي اين داستان هرچه باشد، صرف نظر از مسائل مربوط به صداقت و امانت پيغمبر، غيرقابل تصور است كه وي آن را از روي انگيزه‌هاي سياسي اختراع كرده باشد. اعراب پيش از اسلام سخت شيفته علم انسان بودندـ و اين به هر جهت از خصوصيات باديه نشينان است ـ و هرگز «الحاق» اجداد تاكنون ناشناخته را در سلسله نسب خود جايز نمي‌دانستند. اگر كتاب مقدس به جايگاه مقدسي كه ابراهيم (ع) در عربستان برپا بودند هيچ‌گونه اشاره‌اي نكرده است به اين علت است كه هيچ دليلي براي اشاره كردن به مكان مقدسي كه خارج از سرزمين و سرنوشت قوم بني اسرائيل بوده، در دست نداشته است. ولي با وجود اين سرنوشت معنوي قوم بني اسرائيل را با گنجاندن آنها در گروه كساني كه خداوند به حضرت ابراهيم وعده كرده بود، مورد توجه قرار داده است. بالاخره بدون اينكه زياد از مطلب از دور شويم، بايد به اين نكته اشاره كنيم كه از مشخصات «هندسه الهي» كه هم دقيق و هم در عين حال غير قابل پيش بيني است يكي از جماعت‌هاي ديني بزرگ آن زمان قرار گرفته بود، استفاده كرد آن را مبدأ تازه‌اي براي احياي توحيد ابراهيمي كه صبغه سامي دارد، قرار داده بود. پرسشي را كه اين همه محققان اسلام شناس از خود مي‌كنند كه «در مكه چه چيزي روي داد كه توانست دين جديدي را به وجود آورد» مي‌تواند درست برعكس شود: «به چه دلايلي اين دين جديد و نو پا نخست در اين نقطه ظهور بروز كرد؟»
شكل قديمي و مشخص مكه با اصل و منشأ ابراهيمي كه به آن نسبت داده شده است كاملاً وفق ميكند. در واقع خانه كعبه مكرراً ويران و دوباره ساخته شده است ولي خود نام كعبه، كه به معناي مكعب است. ضامن مؤيد اين است كه در شكل آن تغيير اساسي روي نداده است. مكعب آن اندكي نامنظم است، طول آن 12 متر، عرض آن 10 متر و ارتفاع آن 16 متر است.
از قديم رسم براين بوده است كه بناي كعبه را با «كسوه‌اي» كه همه ساله عوض مي‌شود مي‌پوشانده‌اند و اين كسوه از زمان خلفاي عباسي به بعد از پارچه سياه زردوزي شده با حروف طلايي تهيه مي‌شده است و اين خود به نحو مشخصي از يك سو مبين جنبه انتزاعي و از سوي ديگر نمايشگر جنبه رمزي و عرفاني اين بناي مقدس است. رسم پوشاندن اين بناي مقدس ظاهراً به وسيله يكي از پادشاهان قديم بني حميار معمول شده است و ظاهراً جزئي از يك سنت بسيار مورد احترام نژاد سامي است كه به هر جهت با طرز فكر يونانيان و روميان بيگانگي دارد. پوشاندن يك بناي مقدس به مثابهه تلقي كردن آن چون يك موجود زنده و يا صندوقي است كه تأثير معنوي دارد و اعراب پيوسته آن را به همين چشم مي‌نگريسته‌اند. در مورد سنگ معروف حجرالاسود، بايد گفت كه آن نه در وسط كعبه بلكه در يكي از ديوارهاي خارجي نزديك به نيم زاويه طولي آن قرار دارد. آن سنگي است آسماني كه از يكي از كرات آسماني سقوط كرده است و پيغمبر اسلام (ص)فقط خصوصيات مقدس آن را مورد دأييد قرار داده است. بلاخره بايد از محوطه خارجي و نسبتاً مدور حرم كه جزئي از اين مكان مقدس را تشكيل مي‌دهد نام ببريم.
كعبه‌تنها جايگاه مقدس در اسلام است كه مي‌توان آن را با يك معبد مقايسه كرد. آن معمولاً «بيت‌الله» ناميده مي‌شود و در واقع خصوصيت «خانه خدا» را دارد. اگر چه ممكن است در جو اسلامي اسلامي كه در آن مفهوم تعالي و تنزيه خداوند بر هر چيز ديگري غلبه دارد، سخن ما اندكي گزاف نمايد. ولي خداوند، گويي در مركز درك ناشدني عالم قرار گرفته است چنان كه او در دروني‌ترين مركز انسان مأوي دارد. بايد به خاطر داشت كه مقدس مقدسان در معبد اورشليم كه همين نحو مأواي الهي تلقي مي‌شد مانند خانه كعبه شكل مكعب داشت. مقدس مقدسان يا به عبري دبير (Debir) حاوي صندوقچه ميثاق الهي بود، در حالي كه درون كعبه خالي است. آن فقط حاوي پرده‌اي است كه در روايات مأثوره از آن به عنوان «پرده رحمت الهي» ياد شده است.
مكعب با مفهوم مركز ارتباط دارد، زيرا آن تركيب متبلوري از همه فضاست و هر يك از سطوح آن با يكي از جهات اصلي ديني اوج و حضيض و چهار سمت مطابقت ميكند ولي بايد به خاطر داشت كه حتي در چنين حالتي طرز قرار گرفتن كعبه كاملاً با اين طرح نام برده شده تطبيق نمي‌كند، زيرا چهار گوشه كعبه است و نه چهار جانب آن كه روبروي چهار جهت اصلي قرار گرفته است، بدون شك به اين دليل كه چهار جهت اصلي در تصور اعراب به معناي چهار ركن عالم است.
مركز عالم خاكي نقطه اي است كه «محور» آسمان آن را قطع ميكند و عمل طواف به دور كعبه كعبه كه يكي از اشكال آن در اكثر اماكن مقدس قديم ديده مي‌شود، به مثابه بازآفريني گردش آسمان به دور محور محور قطبي خود است. طبعاً اينها تفسيرهايي نيست كه اسلام به اين شعاير ديني نسبت داده باشد، بلكه به طور قبلي و اولي در يك جهان‌بيني متعالي كه همه اديان گذشته در آن مشترك هستند، ذاتاً وجود دارد.
خصوصيات «محوري» كعبه در يكي از افسانه‌هاي معروف اسلامي تأييد شده است كه بر طبق آن اين «بيت عتيق» كه نخست به وسيله آدم ساخته، سپس ويران گرديده و دوباره به وسيله حضرت ابراهيم ساخته شده است، در منتهااليه تحتاني محوري كه همه افلاك را قطع ميكند، قرار گرفته است. در مقطع هر عالم سماوي مكان مقدس ديگري كه محل آمد و شد و تردد فرشتگان است، همان محور را قطع ميكند. و نمونه اعلاي همه اين اماكن مقدس كه در طول اين محور قرار گرفته‌اند، عرش الهي است كه كروبيان سماوي به دور آن طواف مي كنند ولي دقيقتر آن است كه بگوييم كروبيان در درون آن طواف مي‌كنند زيرا عرش الهي محيط بر همه عالم است.
اين اسطوره گواهي صادق براي ارتباطي است كه ميان «جهت‌گيري» شعاير ديني از يك سو و اسلام به عنوان توكل و تسليم در برابر اراده الهي از سوي ديگر وجود دارد. حقيقت توجه به نقطه‌اي يگانه در نماز كه في‌نفسه درك ناشدني است ولي بر روي زمين قرار دارد و در يگامگي خويش همانند مركز هر يك از عوالم است مبين وحدت اراده انسان با اراده كلي عالم است، اين وحدت در قرآن بدين گونه بيان شده است : و الي‌الله ترجع الامور «و بازگشت همه چيز به سوي خداست» (سوره آل عمران، آيه 108). در عين حال مي‌بينيم كه ميان اين رمز و تمثيل اسلامي و تمثيل عبادت مسيحي كه در آن نقطه جهت گيري آن قسمتي از آسمان است كه در آنجا خورشيد، يعني رمز و تمثيل عيساي دوباره زنده شده، در عيد فصح طلوع ميكند، اختلاف فراواني وجود دارد. اين امر بدين معني است كه همه كليساهاي جهت دار محورهاي موازي دارند در حالي كه محور همه مسجدهاي عالم به يك مركز نزديك مي‌شود. ولي متوجه شدن همه اعمال عبادت به طرف يك مركز فقط در نزديكي خانه كعبه آشكار مي‌شود يعني هنگامي كه گروه مؤمنان در نماز جماعت، از همه سو، به طرف يك مركز واحدي روي آورده، سجود مي‌كنند. شايد هيچ مظهري مستقيم‌تر و ملموس‌تر از اين، مبين حقيقت اسلام نباشد.
از آنچه گفته شد مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه شعاير مقدس اسلام از دو جنبه مختلف ولي مكمل يكديگر با خانه كعبه ارتباط دارد. كه يكي از آن دو ايستا و ديگري پوياست. حالت اول به اين معني است كه هر جايي در روي زمين مستقيماً با مركز مكه ارتباط دارد و با ملاحظه همين معني است كه پيغمبر فرموده است «خداوند به امت من بركت عنايت فرموده و همه زمين را عبادتگاه آنان قرار داده است. » مركز اين عبادتگاه مقدس و منحصر به فرد كعبه است و شخص مؤمني كه در اين عبادتگاه مقدس عالم نماز مي‌گزارد، در يك لحظه احساس ميكند كه همه فاصله‌ها نابود شده است. حالت دوم كه داراي طبيعي پوياست. در مراسم حج، كه هر مسلمان مكلفي بايد لااقل يك بار در عمر خود، به شرط استطاعت، انجام دهد، آشكار مي‌شود. در مراسم حج مسلمانان بايد لباس خود را خلع كنند و اين حالت سادگي و بي‌‌پيراگي گويي به همه محيط اسلامي منتقل مي‌شود. در عين تأثيري كه در فرد مؤمن، به جاي مي‌گذارد تلقين و تكرار اسلام اوست. پس از رسيدن به آستانه حريم مقدسي كه مكه را احاطه كرده است، بيت‌الله همه لباسهاي خود را از تن بيرون مي‌آورد و خود را از سر تا پا با آب تطهير ميكند و خود را با دو تكه پارچه بافته نشده، يكي به دور كمر و ديگري بر روي يك شانه مي‌پوشاند. در اين حالت احرام است كه شخص مؤمن براي انجام مراسم طواف، در حالي كه پيوسته ذكر خدا بر لب دارد به خانه كعبه نزديك مي‌شود. پس از زيارت بيت الله ديدار از اماكن مختلفي را كه با تاريخ مقدس اسلام ارتباط دارد، آغاز ميكند و زيارت خود را با قرباني گوسفندي، به يادبود قرباني حضرت ابراهيم، به اتمام مي‌رساند.
بعداً خواهيم ديد كه چگونه اين دو جنبه عبادت كه يكي ايستا و ديگري پوياست، در سطوح مختلف در عالم اسلام انعكاس يافته است. در اينجا فقط مي‌خواهيم به يك نكته اشاره كنيم و آن اين است كه روحيه اسلامي و بنابراين هنر اسلامي در جهاني ريشه دارد كه بيشتر به عالم آباء روحاني عهد عتيق نزديك است تا دنياي يونانيان و روميان كه اسلام براي اخذ و اقتباس نخستين مبادي هنر خود مجبور شد به آنها روي آورد. البته نبايد فراموش‌كنيم كه اسلام در حد فاصل ميان دو تمدن بزرگ بيزانس و ايراني كه برسر عربستان پيوسته در نزاع بودند، به وجود آمد و براي بقاي خود مجبور شد تا با آنها بجنگد و بر آنها غلبه كند. در مقايسه با اين دو تمدني كه هر يك داراي ميراث هنري بودنده‌اند و به طبيعت‌گرايي و عقل‌گرايي، تمايل نشان مي‌داد‌ه‌ا‌ند، كعبه و شعائر آن چون لنگري استوار در اقيانوسي بي‌پايان و بي‌زمان جلوه ميكند.
هنگامي كه پيغمبر(ص) مكه را فتح كرد، نخست به ساحت مقدس آن قدم نهاد و سوار بر شتر طواف كعبه را به جاي آورد. اعراب مشرك دوروبر را با كمربندي از سيصد و شصت بت كه هر يك روز سال قمري اختصاص داشت، پوشانده بودند. حضرت پيغمبر در حالي كه اين بت‌ها را با عصاي خود لمس مي‌كرد، يكي را پس از ديگري واژگون مي‌ساخت و در عين حال اين آيه قرآني را تلاوت مي‌فرمود «بگو (اي پيغمبر) كه حق آمده و باطل نابود شده است، همانا باطل نابود شدني است.» (سوره اسراء، آيه 33) پس از آن كليد كعبه را به وي دادند و او وارد كعبه شد. ديوارهاي داخلي كعبه با نقاشي‌هايي كه يك هنرمند بيزانسي، به دستور متوليان مشرك كعبه، رسم كرده بود، تزيين يافته بود. آنها صحنه‌‌‌هائي از زندگي حضرت ابراهيم و برخي از آداب و رسوم مشركان را نشان مي‌دادند. همچنين تصويري از حضرت مريم و فرزند او عيسي (ع) ديده مي‌شد. در حالي كه حضرت محمد اين شمايل حضرت مريم را با دو دست محكم نگهداشته بود، دستور داد تا همه پيكره‌هاي ديگر نابود شود. شمايل حضرت مريم بعداً در يكي از آتش‌سوزي كعبه ويران شده و اين حكايت نمايشگر معنا و مفهوم آن چيزي است كه به غلط «شمايل شكني اسلامي» ناميده مي‌شود و بهتر است آن را عدم گرايش به شمايل نگاري بناميم. اگركعبه قلب انسان باشد، بت هايي كه در آن هستند نمودار اميال و شهواتي است كه قلب را احاطه كرده اند و عايق و مانعي در راه خداوند هستند. بنابراين در نظر اسلام ويران ساختن بت‌ها و در نتيجه به كنار نهادن هر صورتي كه محتملاً چون بتي درآيد روشن‌ترين تمثيل ممكن براي نشان دادن «يك امر واجب است» كه همان تطهير قلب براي وصال به توحيد و شهادت و يا آگاهي از اين است كه «هيچ خدايي جز خداي متعال نيست. بعد از چنين واقعه‌اي شمايل نگاري در اسلام به صورت امري زائد در مي‌آمد و اين تمثيل را معني تهي مي‌ساخت. در اسلام، خطاطي كه گويي تجسم مرئي كلمه الهي است، جاي شمايل نگاري را گرفته است.»
مسئله پيكرها و تمائيل
منع و تحريم شمايل نگاري در اسلام به معني دقيق كلمه فقط در مورد تصوير ذات الهي صدق ميكند. بنابراين اسلام از اين جهت همان وجهه نظر شريعت موسي و يا به طور دقيقتر،توحيد ابراهيمي را كه اسلام خود را احياء كننده و مجدد آن مي‌داند دارد. توحيد در اولين وآخرين مظهرخود، در زمان محمد (ص) چنان كه در عصر ابراهيم مستقيماً با هرگونه شرك و بت‌پرستي به مخالفت برخاسته است بطوري كه تجسم خداوند در قالب خاصي به هر شكل كه باشد، مطابق با منطقي كه هم تاريخي و هم الهي است، علامت مشخص خطائي است كه نسبي را شريك مطلق و خلق را شريك حق قرار مي‌دهد و يكي را به مرتبه وجودي ديگري تنزل مي‌دهد. نفي بت‌ها يا بهتر بگوييم، ويران ساختن آنها به مانند بيان نخستين شهادت اسلامي يعني لااله‌الاالله، در عباراتي مشخص و روشن است و درست همان طور كه اين شهادت در اسلام برهمه چيز غلبه دارد و يا همه چيز را به مانند آتش پاك كننده در خود فرو مي‌برد، نفي و انكار بت‌ها نيز، خواه بالقوه و يا بالفعل، يك جنبه كلي به خود مي‌گيرد. به اين ترتيب تصوير كردن انبياء و رسل و اولياء منع شده است و اين نه فقط از آن جهت كه شمايل و تصوير آنها متحملاً چون بت مورد پرستش قرار مي‌گرفته است، بلكه همچنين به جهت احترامي است كه تقليد ناپذيري آنها در انسان برمي‌‌انگيزد. انبياء و اولياء جانشين خداوند برروي زمين هستند. طبق يكي از احاديث نبوي :«خدا انسان را مطابق با صورت خويش آفريده است» و اين شباهت انسان به خداوند تا حدي در انبياء و اولياء به ظهور مي‌رسد بدون اينكه حتي در اين مرحله صرفاًمادي نيز درك اين شباهت امكان‌پذير باشد. تصوير خشك و بي جان يك مرد الهي نمي‌تواند چيزي جز پوستي بي مغز، امري واهي و يا يك بت باشد.
در حوزه‌هاي سني مذهب عرب، به علت احترامي كه براي لطيفه الهي در درون هر مخلوقي قائل هستند تصوير كردن هر موجود زنده‌اي را مورد نكوهش قرار مي‌دهند و اگر تحريم صورت نگاري به يك درجه در همه اقوام مراعات نمي‌شود باوجود اين در مورد هر چيزي كه در قالب شعاير اسلامي قرار گيرد شديداً رعايت مي‌شود. عدم گرايش به شمايل‌نگاري ـ كه در اينجا كلمه مناسب است و نه شمايل‌شكني ـ به نحوي به صورت جزء لاينفك هنر مقدس درآمد و مي‌توان گفت از اصول و مبادي ـ اگر چه نه اصل عمده ـ هنر مقدس اسلام است.
اين امر ممكن است دربادي امر مغاير با موازين عرفي جلوه كند زيرا پايه و اساس هر هنر مقدسي تمثيل‌گرايي است و در ديني كه برخي از مفاهيم آن در خصوص خداوند در قالب تمثيل‌هاي انساني بيان شده است،ـ مثلاً در قرآن از «وجه» خداوند و دست‌هاي او گفتگو شده است و خداوند بر عرشي نشسته است ـ نفي تمثيل‌هاي در ظاهر به منزله تيشه‌‌زدن به ريشه هنرهاي بصري است كه با امور الهي سروكار دارد. ولي در عوض به جاي اين تمائيل سلسله كاملي از جانشين‌ها و بدل‌هاي ظريف در نظر گرفته شده است كه هميشه بايد آنها را به خاطر سپرد و به ويژه بايد به نكته زير توجه داشت: هنر مقدس ضرورتاً از تصويرها حتي در وسيع‌ترين معناي اين كلمه، ساخته نمي‌شود. آن ممكن است چيزي بيش از عينيت بخشيدن و صورت خارجي دادن خاموش و آرام يك حالت دروني تفكر ومراقبه نباشد و در اين مورد ـ و يا از اين لحاظ ـ آن بازتاب هيچ تصور ذهني نيست بلكه محيط پيراموني را از لحاظ كيفي دگرگون ميكند و آن را در تعادل و توازني كه مركز ثقل آن عالم نامرئي غيب است، سهيم مي‌سازد. اين امر را كه ماهيت هنر اسلامي چنين است، به آساني مي‌توان اثبات كرد. متعلق آن بيش از هر چيز محيط انسان است ـ سهم برجسته‌اي كه فن معماري در هنر اسلامي دارد از همين جا ناشي مي‌شود ـ و كيفيت آن ذاتاً موجب تأمل و تفكر بيننده مي‌شود. عدم گرايش به شمايل نگاري از كيفيت آن نمي‌كاهد درست برعكس، با طرد هر صورتي كه ذهن را به شيء خاصي خارج از خود متمركز و محدود و نفس را به يك صورت منفرد متوجه كند، خلائي را مي‌آفريند. از اين حيث هنر اسلامي به طبيعت بكر و به ويژه بيابان كه آنهم براي تفكر و تأمل مناسب است، شباهت دارد، اگر چه به اعتبار ديگر نظامي كه هنر مي‌آفريند با بي نظمي و آشفتگي بيابان منافات دارد.
فراواني تزيينات در هنر اسلامي به هيچ روي مغاير با اين كيفيت خلأ كه كه فكر و تأمل را به همراه دارد، نيست، برعكس عمل تزيين با صور انتزاعي، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم پيچيدگي بي‌پايان آن، بر كيفيت اين خلأ مي‌افزايد. به جاي آن كه ذهن را به بند كشد و آن را به جهاني خيالي رهنمون شود قالب‌هاي ذهني را در هم مي‌شكند. درست همان‌‌‌‌گونه كه تأمل درباره آب روان جوي و يا شعله سركش آتش يا لرزش ملايم برگها در نسيم باد، مي‌تواند آگاهي انسان را بت‌هاي دروني، رها سازد.
مقايسه موقف اسلام نسبت به پيكره‌ها و تماثيل، با موقف كليساي ارتدكس يونان، آموزنده است. چنانكه مي‌دانيم كليساي روم شرقي يك بحران شمايل شكسني را پشت سرگذاشت و شايد در اين امر اسلام در آن بي تأثير نبود. كليسا مسلماً مجبور شد تا تعريف نقش تمثيل مقدس يا شمايل را از نو مورد مداقه قرار دهد. هفتمين شوراي كليسا در تأييد پيروزي ستايشگران تصويرهاي مقدس، تصميم خود را با كلمات زير موجه ساخت :
«خداوند در ذات خويش واري هرگونه توصيف و تصوير ممكن است از آنجا كه كلمه الهي طبيعت انساني به خود گرفت و آن را با جمال الهي به صورت الهي خود بازگردانيد و با آن وحدت يافت، خداوند را مي‌توان و بايد از طريق صورت انساني عيسي مسيح ستايش كرد». اين گفتار.چيزي بيش از بكار بردن عقيده تجسم و تجسد الهي نيست و نشان مي‌دهد كه تا چه حد اين نحوه تلقي از اشياء با وجهه نظر اسلام تفاوت دارد. با وجود اين هر دو نظرگاه از لحاظ قول به طبيعت الهي انسان وجه مشتركي دارند.
اعلاميه هفتمين شوراي كليسا شكل دعائي را داشت كه مريم عذرا را در مورد خطاب قرار داده بود زيرا اين مريم عذرا بود كه جوهر انساني خود را به طفل الهي بخشيده و بنابراين او حواس دست يافتني كرده بود. در ضمن اين عمل احترام، ياد آور رفتار پيغمبر است هنگامي كه وي دو دست خود را براي حفاظت شمايل حضرت مريم و كودك مقدس او كه بر روي ديوار داخلي كعبه نقش بسته بود، قرار داد.
ولي ممكن است گفته شود كه اين عمل پيغمبر بايد موجب شده باشد تا در فقه اسلامي براي جواز تصوير حضرت مريم امتياز خاصي قائل شده باشند ولي اين نتيجه گيري عبارت از ناديده گرفتن اقتصاد معنوي اسلام است كه هرگونه عنصر زائد و مبهم را به يك سو مي‌نهد. اگر چه اين امرمانع از آن نيست كه اربابان علوم باطن و عرفاي اسلامي معنا و اعتبار تماثيل مقدس و شمايل‌ها را در جاي مناسب، تائيد نكنند. در واقع عارف بزرگ اسلام، محيي‌الدين ابن‌العربي در يكي از عبارات خود در كتاب معروف فتوحات مكيه احترام مسيحيان نسبت به شمايل مقدس را با كلمات زير مورد تأييد خاص قرار مي‌دهد «اهالي بيزانس، هنر نقاشي را به سر حد كمال رسانيدند زيرا در نظر آنها فردانيت سرور ما مسيح بزرگترين پايه براي توجه به توحيد الهي است.» خواهيم ديد كه اين تفسير از شمايل مقدس، گرچه با كلام اسلامي، به معناي متداول آن بسيار فاصله دارد، ولي با وجود اين با وجهه نظر توحيد اسلامي مناسب دارد.
صرفنظر از اين امر، گفتار پيغمبر در مورد نكوهش كساني كه در صدد تقليد از آثار خالق عالم برآمده‌اند، هميشه به معناي رد بحث و بسيط همه هنرهاي تمثيلي تلقي نشده است بلكه بسياري آن را به معناي تقبيح و نكوهش هنر وقيح و يا شرك آميز، تفسير كرده‌اند.
براي قوم آريا مانند ايرانيان و نيز براي مغولان، صور ترسيمي، براي بيان هنر آن چنان طبيعي است كه نمي‌توانند آنها را را ناديده بگيرند. ولي نكوهش هنرمنداني كه در صدد تقليد از آثار خالق هستند، با وجود اين به قوت خود باقي است زيرا هنر تمثيلي اسلامي هميشه از طبيعت‌گرايي پرهيز كرده است. علت اين كه مينياتورهاي ايراني از چشم‌اندازهايي كه در انسان توهم فضاي سه بعدي را ايجاد ميكند استفاده نكرده و يا از ترسيم بدن انسان به صورت سايه روشن اجتناب ورزيده است، صرفاً ساده‌لوحي و يا جهل نسبت به روش‌ها و وسايل بصري نبوده است. به همين نحو پيكرتراشي جانوران كه گاهي در عالم اسلام با آنها روبرو مي‌شويم هرگز از حدود نوعي سبك قراردادي تجاوز نكرده است و نتيجه كار آن را نمي‌توان متحملاً با موجودات زنده و ذي روح اشتباه كرد.
ماحصل اين پرسش كه آيا هنر تصويري در اسلام ممنوع است يا جايز، اين است كه هنر تصويري مي‌تواند به خوبي در جهان‌بيني اسلامي تلفيق شود به شرط آنكه حدود صحيح خود را فراموش نكند ولي با وجود اين باز هم نقش پيراموني خواهد داشت و مستقيماً در اقتصاد معنوي اسلام سهمي ندارد.
ولي عدم گرايش به شمايل نگاري در اسلام، دو جنبه دارد : از يك سو ضامن و مؤيد عظمت ازلي انسان است و وجود آدمي كه در صورت خداوند آفريده شده است نمي‌بايد مورد تقليد قرار گيرد، و همچنين يك اثر هنري كه ضرورتاً محدود و يك جانبه است، نبايد حق او را غصب كند. از سوي ديگر هيچ چيزي كه حتي به شيوه نسبي و گذرا بتواند به شكل نوعي «بت» درآيد، نبايد ميان انسان و حضور نامرئي خداوند عايق و مانعي ايجاد كند. در اسلام آنچه هر چيز ديگر را تحت الشعاع قرار مي‌دهد، شهادت لااله‌الاالله است. اين شهادت هر نوع تعيين بخشيدن و صورت خارجي دادن ذات خداوند را پيش از آن كه حتي تحقق پذيرد نقش برآب ميكند.
2ـ مينياتور ايراني
به دلايلي كه هم‌اكنون شرح داديم، هنر مينياتور نمي‌تواند هنري مقدس باشد. ولي تا آن حد را كه به صرافت طبع با آنچه كه مي‌توان مفهوم حيات و جهانشناسي اسلامي ناميد، تلفيق يافته است، كم و بيش خواه به شكل ظهور و بروز فضائل و يا ضمناً به صورت منعكس ساختن يك شهود عرفاني، از يك نوع جو معنوي برخوردار است.
آنچه در وهله نخست مورد نظر ماست مينياتور ايراني است، و نه مينياتورهاي بي‌النهرين كه مجموعاً آنها را تحت عنوان مينياتورهاي «مكتب بغداد» قرار داده و گاهي آنها را «نقاشي عربي» به مفهوم مطلق تلقي كرده‌اند. اين مينياتورها خيلي با كيفيت مينياتورهاي ايراني فاصله دارند و به هرجهت نمي‌توان نام عرب را بر آنها اطلاق كرد جز تا حدي كه عنصر نژادي عرب يكي از اجزاء تشكيل دهنده آن در شهر پهناور بغداد كه تا حمله مغول در اواسط قرن هفتم، شهري جهاني بوده است به شمار مي‌رود. نوعي اغراق و مبالغه در حركات، علاقه مفرط به اسليمي‌هاي خطي و نوعي طنز نيشدار كه گاهي به اعتذال كشيده مي‌شود، اينها شايد از خصوصيات مينياتورهاي عربي است، به ويژه آنكه صورتهاي ترسيم شده آشكارا جنبه سامي دارد. ولي اين خصوصيات عربي در مرحله پايين‌تر قرار دارد و در محيطي كاملاً شهري، به وجود آمده است. منشأ اين مكتب، به طور خلاصه ترجمه كتابهاي مصور علمي ـ در طب، گياه‌شناسي يا جانورشناسي ـ به زبان عربي بود، بدان گونه كه در ميان كشورهاي يوناني شده، وجود داشت و تصاوير با متن تلفيق يافته بود. ناسخان اوليه اين كتب، مي‌يابد مسيحي و صابئي بوده باشند. بعداً مسلمانان عرب و يا ايراني كار آنها را از سر گرفتند و به تدريج فن جديد خود را براي مصور ساختن داستانهاي عاميانه مانند مقامات حريري كه هنر نقالي و داستانسرايي را جاودانه ساخته است، به كار گرفتند.
در دوران امپراطوري سلاجقه كه براي نخستين بار بغداد را در سال 1055 م فتح كردند، تأثيرهايي از آسياي شرقي و ميانه به مركز خلافت رسيد و اين امر سبك دست نبشته‌هايي چون كتاب الترياق را كه در سال 1199 م تحرير شده است و در كتابخانه ملي پاريس نگهداري مي‌شود، توجيه مي كند. برخي از اين مينياتورها كه خطوط آنها از نوعي ظرافت برخوردار است، داراي علائم احكام نجومي هستند كه در فلزكاري اين دوره نيز ديده مي‌شود و به طور ضمني وجود سنت‌هايي را كه منشأ غير اسلامي دارد، اثبات ميكند.
در دوران سلجوقي نقاشي‌هايي با موضوع‌هاي تمثيلي كه داراي ويژگي‌هاي تركي ـ مغولي هستند در همه هنرهاي فرعي، در ايران و عراق تا حدي به چشم مي‌خورد. هنر واقعي مينياتور كه بي‌گفت و گو كامل‌ترين هنر تمثيلي در عالم اسلام است. فقط پس از فتح ايران به دست مغولان و به طور دقيقتر در دوران حكومت ايلخانيان (1256 م) به وجود آمد. مينياتور ايراني بر پايه نقاشي چيني با تلفيق كامل خط و تصوير بنا نهاده شده است و به تبع آن تبديل فضا به سطحي ساده و هم‌آهنگ ساختن تصاوير انساني با چشم انداز، همه در مينياتور ايراني حفظ شده است. ولي نوازش‌هاي ظريف و گستاخانه قلم موي چيني جاي خود را به خطوط دقيق و پيوسته قلم مي‌دهد، درست به همان شيوه‌اي كه در خطاطي عربي ملاحظه مي‌شود و در عين حال سطح‌هاي درون خطوط محيط، با رنگهاي به هم پيوسته پر مي‌شود. پيوند ميان نوشته و تصوير براي مينياتور ايراني امري اساسي است و بر روي هم رفته به فن كتاب‌سازي تعلق دارد. همه ميناتوريست‌هاي معروف پيش از آنكه نقاش شوند، خطاط و خوشنويس بودند. پيش از اين گفتيم كه در اسلام هنر خطاطي تا حدي جايگزين فن شمايل نگاري شده است. از طريق فن كتاب‌سازي بود كه نقاشي بالاخره با خطاطي توأم گرديد.
آنچه به مينياتور زيبايي تقريباً بي‌نظير مي‌بخشد آن‌چنان كه گمان مي‌رود صحنه‌اي كه تصوير ميكند نيست، بلكه شكوهمندي وسادگي جو شاعرانه‌اي است كه در سراسر آن جريان دارد.
اين جو و يا اين مقام ـ اگر بخواهيم واژه‌اي را كه معناي دقيقي در موسيقي سنتي دارد، به كار بريم ـ گاهي بر مينياتور ايراني يك حالت بهشتي مي‌بخشد و اين امر كمال اهميت را دارد زيرا يكي از موضوع‌هاي اصلي آن كه ريشه‌هاي عميق ايراني دارد، چشم انداز تغيير شكل يافته است كه رمز و تمثيل «بهشت زميني» و «وطن آسمان» است و در حالي كه از چشمان بشريت هبو كرده، پنهان مانده است و در عالم اشراق معنوي كه براي اولياء خداوند، آشكار است، وجود و تقرر دارد. آن چشم‌اندازي است بي‌سايه، كه در آن هر چيزي از جوهري به غايت لطيف و پرارج ساخته شده است و در آنجا هر درخت و گلي در نوع خود بي‌نظير است، درست مانند گياهاني كه دانته در بهشت زميني خود بر كوه اعراف قرار داده است به طوري كه بذرهاي آنها به وسيله بادي جاودانه كه بر قله كوه مي‌وزد، به اطراف برده مي‌شود تا همه گياهان روي زمين را به وجود آورد.
اين چشم انداز تمثيلي ذاتاً با چشم انداز که نقاشي چيني از آن حکايت مي کند، تفاوت دارد و برخلاف اين يک امر غير مشخص نيست و به نظر نمي رسد که از خلأ كه در حكمت چين اصل غير تفصيلي و بسيط همه اشياء است به ظهور رسيده باشد. آن درست مانند جهاني است نظام يافته كه گاهي در معماري بلوريني كه آن را چون پوششي سحرآميز احاطه كرده است، پوشانده و صحنه‌ها را بدون آنكه مادي جلوه كند نشان مي‌دهد.
به طور كلي مينياتور ايراني ـ كه در اينجا بهترين مراحل آن مورد نظر ماست ـ در صدد تصوير جهان خارج، بدان گونه كه با همه نا هم‌آهنگي‌ها و عوارض آن معمولاً مورد ادراك ما قرار مي‌گيرد، نيست. چيزي را كه مينياتور به نحو غير مستقيم توصيف ميكند ماهيات ازلي و اعيان ثابته اشياء است، به طوري كه در آن يك اسب صرفاً فرد خاصي در يك نوع نيست، بلكه اسب به مفهوم مطلق است. هنر مينياتور در صدد فهم و ادراك صفات نوعي است. اگر اعيان ثابته يا ارباب انواع اشياء را نمي‌توان به دليل اين كه واري صورت هستند، ادراك كرد ولي با وجود اين در تخيل شهودي ما منعكس مي‌شوند. از اينجاست كيفيت رؤيا مانندي كه به اكثر مينياتورهاي زيبا تعلق دارد، و مسلماً خيالبافي واهي و از اضغاث احلام نيست. آن چونان خوابي روشن و شفاف است كه گويي از نور درون اشراق يافته است.
به علاوه نقاشي معمولي برنوعي بينش دروني يا حدس متكي است به طوري كه تجربه حسي را گرفته و آن گونه مشخصاتي را كه از ويژگي‌هاي شيء يا موجود خاصي است از آن بيرون مي‌كشد و آنها را به عناصري كه با فضاي دو بعدي يعني خط و سطوح رنگين مناسبت داشته باشد، مبدل مي‌سازد. هنرمند شرقي هرگز در هوس منتقل كردن تمامي ظواهر و نمود اشياء نيست، او از عبث بودن چنين كوششي سخت وقوف دارد و از اين جهت سشادگي تقريباً كودكانه آثار او عين خردمندي است.
اجازه دهيد بار ديگر چشم‌انداز را كه تاريخ هنر كاملاً به غلط با ديد «عيني» اشياء عالم مترادف فرض ميكند، مورد بررسي قرار دهيد بار ديگر تأكيد كنيم كه چشم‌انداز به هيچ وجه از عوارض ذاتي اشياء في‌نفسه نيست، بلكه از عوارض فرد مدرك يا فاعل ادراك است. امور ادراك شده طبق «نقطه ديد» ادراك كننده در ترتيب خاصي قرار مي‌گيرند. نظام اشياء في‌نفسه عبارت از مرتبه وجودي آنها در نظام كلي عالم است و اين نظام وجودي ظهور و بروز كيفي دارد نه كمي. علم مناظر و مراياي رياضي نخست عقل‌گرايي و سپس فردگرايي را وارد هنر كرد كرد. سپس اين گرايش جاي خود را به فردگرايي عاطفي داد. در هنر باروك اضطراب و تشويش دروني در قالب اشكال و صور بيروني ظهور كرد، و اين هم بالاخره جاي خود را به هنر فردگرايانه‌‌‌تري داد كه در واپسين تحيل چيزي بيش از انطباعات و تأثرات درون ذهني نداشت و بالاخره در امور غيرمعقول مضمحل گرديد. مينياتور ايراني برخلاف اين گسترش هنر جديد اروپايي و علي رغم ضعف‌هاي نادر آن نمودار يك وجهه نظر طبيعي و واقعي از اشياء است. آن به معناي سنتي كلمه «واقع‌گرا» است، به اين معني كه ظواهر حسي براي آن شديداً بازتاب ذات حقيقي اشياء هستند.
مينياتور ايراني، به دليل خصوصيات معياري آن مي‌تواند براي بيان شهود عرفاني مورد استفاده قرار گيرد. اين كيفيت خاص تا اندازه‌اي ناشي از جو شيعي است كه در آن حد فاصل ميان شريعت و الهام به مراتب كمتر از عالم تسنن است. نظر ما در اينجا مينياتورهاي خاصي است كه موضوع ديني دارد، مثلاً مينياتورهايي كه علي‌رغم ضوابط سنتي، معراج پيغمبر را به آسمان نشان مي‌دهد، ولي زيباترين و روحاني‌ترين مينياتوري كه تاكنون دراين زمينه به دست آمده است آن است كه جزء نسخه خطي خمسه نظامي است و ميان سالهاي 43ـ 1529 ميلادي در دوران صفويه نوشته شده است. اين مينياتور با ابرهاي پيچ در پيچ به سبك مغولي و فرشتگان مجمر به دست كه يادآور آپشاواش‌هاست (apsavas) تلافي اعجاب‌انگيز ميان دين بودا و اسلام را نشان مي‌دهد.
در اينجا شايسته است كه چند كلمه‌اي را به روشن ساختن ماهيت تشيع اختصاص دهيم. آنچه تشيع را به ويژه از اهل سنت و جماعت متمايز مي‌سازد، نظريه امامت كه طبق آن قدرت و حجيت معنوي كه پيغمبر به پسرعم و داماد خود علي افاضه كرده است در ائمه اطهار كه از اهل بيت هستند، حفظ و ابقاء شده است. آخرين امام شيعه ـ كه طبق نظر شيعه اثناعشري دوازدهمين آنهاست ـ نموده است، بلكه از انظار جهانيان پنهان مانده است و در عين حال با پيروان وفادار خويش ارتباط معنوي دارد. اين نظريه تعبير ديني يك حقيقت باطني است: در هر جهان سنتي، در هر لحظه از تاريخ آن قطبي كه به منزله قلب عالم است و به واسطه او بركت آسمان بر زمين نازل مي‌شود، حكومت ميكند. اين قطب بيش از هرچيز مبين يك حقيقت معنوي و تمثيل نظام وجود است. وجود او همان حضور الهي در مركز عالم ـ و يا در مركز عالمي خاص و يا در مركز نفس انساني، به مقتضاي مراتب مختلف است ـ ولي معمولاً مظهر و مثل حقيقي آن شخص ولي يا اوليا هستند كه مقام معنوي آنها در سلسله مراتب مختلف هستي به منزله قطب عالم است. از اين چند نكته روشن است كه تشيع متضمن حقيقي بسيار دقيق ولطيف است و بيان آن به عباراتي كه معمولاً قابل قبول همه باشد، به غايت دشوار است.
خاطره ايامي كه امامان شيعه هنوز به طور مرئي حضور داشتند، پايان غم‌انگيز و دردناك برخي از ائمه اطهار و غيبت آخرينشان و آرزوي رسيدن به محل مرموزي ميان آسمان و زمين كه در آنجا مأوي دارد، به مذهب شيعه لحن و صبغه خاصي بخشيده است كه آن را مي‌توان به عنوان علاقه و شور وافر براي رسيدن به بهشت و آن حالت عصمت و كمالي كه در اول و آخر زمان قرار گرفته است، توصيف كرد.
بهشت بهاري است جاودانه، باغي است پيوسته شكوفا كه از آب‌هاي زنده پر طراوت مي‌شود.
بهشت همچنين مقامي است فسادناپذير و نهائي به مانند سنگ‌هاي معدني گرانبهاي بلور و طلا. هنر ايراني و بويژه تزئينات مساجد دوران صفوي اين دو صفت بهشتي را با يكديگر تلفيق ميكند. حالت بلورين، در صاف بودن خطوط معماري و هندسه كامل سطوح طاقدار و تزئينات كه شكل خط مستقيم را دارد، بيان شده است ولي بهار آسماني آن در گلها و رنگهاي تازه، غني و آرام كاشي‌ها شكوفه ميكند.
هنر مينياتور بيش از يكبار بر اثر تماس مستقيم با نقاشي چيني احيأ گرديد، يكبار در آغاز آن در زمان نخستين سلطه مغولان بر ايران در دوران ايلخانيان(1336ـ 1256 ) و بار ديگر در دوران تيموريان (1502 ـ 1287 ) و بالاخره در دوران صفويان كه با وجود آن كه ايراني بودند و كشور خود را از يوغ مغولان رهايي بخشيدند. روابط حسنه‌اي با چين برقرار كردند. هنر مينياتور ايراني، مينياتور تركي را به وجود آورد كه در مقايسه با مينياتور ايراني خام و كليشه مانند و قالبي است، البته جز در موارد خاصي كه مانند نسخه سياه قلم مربوط به قرن پانزدهم ميلادي تأثير نقاشي مغولي را از خود نشان مي‌دهد. ولي مينياتور ايراني بعداً در نقاشي‌هاي گور كانيان هند ادامه يافت و به صورت هنر درباري، با سبك واقع گرايانه و محشون از جزئيات، مورد استفاده قرار گرفت.
تأثير محيط هند يعني جنبه خاصي از زيبايي انعطاف‌پذير صورت انساني در اين نقاشي تحميل شده دوره رنسانس اروپا، تلفيق يافته است. گفته شده است كه هنر مغولي هند برخي از مكاتب نقاشي مينياتور هندو را تحت تأثير قرار داده است. در حقيقت، اين تأثير نمي‌تواند چيزي بيش از يك انگيزه صرفاً خارجي و فني باشد، زيرا اين مينياتورها كه به طور عمده صحنه‌هايي از زندگي كريشنا را ترسيم مي‌كنند مستقيماً از ميراث سرشار و غني هنر مقدس هندوان مايه مي‌گيرند و درست به همين دليل به يك نوع زيبايي معنوي دست مي‌يابند كه هنر صرفاً دنيوي مغولي هند ياراي رسيدن به آن را نداشته است.
هنر مينياتور ايراني در دوران صفوبيه به طور دقيقتر از اواسط قرن شانزدهم به بعد راه انحطاط را پيمود. در حالي كه به علت ارتباط پيراموني ان با اسلام و ويژگي منحصراً درباري آن پايه‌هاي محكمي نداشت، با اولين برخورد خود با هنر اروپايي آن دوران تسليم شد و مانند آيينه جادوگران كه بلور آن ناگهان كدر و تيره مي‌شود، از هم فرو ريخت.
منبع: کتاب مباني هنر معنوي
