چرا سينما؟

سينما در ميان رسانه هاي تصويري، جايگاه ويژه اي دارد و مي توان آن را برترين آن ها در عصر حاضر دانست. فضاي اکران خاص، ارتباط بسيار نزديک با ديگر شاخه هاي هنري و ويژگي هاي ديگر، اين رسانه را از ديگر رسانه هاي موجود متمايز مي سازد.
ارائه ي تعريفي جامع براي سينما به راحتي ميسر نخواهد بود. سينما در يک سير تاريخي با چندين دهه قدمت، عرصه اي مهم در فرهنگ به شمار مي آيد. در ابتدا به عنوان صنعتي مدرن و بيش تر تجاري مطرح بود؛ ولي سير زمان، آن را به جايي ديگر رساند. اگر مخاطب و نحوه ي تعامل سينما را با مخاطب در نظر بگيريم، اَبررسانه اي تصويري را لحاظ کرده ايم. هم چنين با در نظر گرفتن ماهيت « سوبژکتيو » (1) آن مي توان آن را در زمره ي هنرهاي جديد قرار داد. البته هنر محسوب شدن سينما بحثي است که از ديرباز، محل نقد و نظر بوده است. (2)
شايد بتوان تعريفي فلسفي براي ذات فيلم يا سينما ارائه کرد؛ اما تعريفي که بتوان براي سينماي امروزين داشت، بايد همراه با خصوصيات و ويژگي هاي بيروني آن در تعامل با مخاطبان و به نحوي باشد که شامل نگرش افرادي که آن را صنعت، رسانه، تکنولوژي و امثال آن مي دانند، نيز بشود.
شهيد آويني در اين باره مي گويد:
« واقعيت سينما، چه بخواهيم و چه نخواهيم بيرون از ذهن ما وجود دارد، و همين است که هست: نهادي متشکل از يک نظام تکنولوژيک پيچيده ي بسيار پرخرج، شهرک هاي سينمايي، استوديوها، لابراتوارها، مجموعه اي بسيار گسترده از تکنيسين ها و متخصصان مديريت، اقتصاد، تکنولوژي و هنر ... و در نهايت، سالن هاي بزرگي به نام سينما که در آن جا در ازاي مقدار معيني پول، نتيجه ي کار را به نمايش عموم مي گذارند. بازدهي اقتصادي جزء لاينفک اين هنر تکنولوژيک متکي بر تجارت است و امکان نفي اين خصوصيت در سينما وجود ندارد، هر چند که نخواهيم فيلم را چون يک کالاي تجارتي بنگريم ». (3)
تکيه سينما به عنوان هنر هفتم بر شش هنر پيشين خود چنان است که از آن ها اسلوب، روش و گاه محتوا را گرفته و با مديوم خود آن چه باز مي نمايد، امري است که در هيچ کدام از آن ها نمي گنجد. آن چه از اين فرايند بيرون مي آيد، سينما است به نحوي که از شش هنر پيشين وام گرفته است؛ ولي در عين حال مستقل محسوب مي شود. (4)
از يک منظر براي هر هنري دو ساحت مي توان در نظر گرفت: نخست ساحت ادراک حسي و فوق حس بشري و دوم زبان و بيان هنري که همان صورت هاي خيالي يا « ايماژ » (5) است. بدين معنا، همه ي گونه هاي تجربه ي هنري در نهايت با ايماژها سر و کار پيدا مي کنند و همين ايماژها واسطه ي انتقال مفاهيم به مخاطب مي شوند. همان گونه که ادبيات، موسيقي، نقاشي، معماري و تئاتر با ايماژها و صورت هاي خيالي دنياي خود را ابداع و اقامه مي کنند، سينما نيز با صورت خيالي؛ واسطه ي بيان، محاکات و ابداع عالم مي شود. (6)
صورت هاي خيالي در دوره هاي مختلف، شکل هاي گوناگوني داشته اند. عصر جديد نيز صورت هاي منحصر به خود را که زاييده ي تکنولوژي است، همچون عکاسي، گرافيک و سينما روانه ي عرصه ي هنر کرده است؛ اما در ميان همين صُوَر نيز هيچ کدام همچون سينما نتوانسته است به برون افکني و تجسم بيروني معاني در قالب صورِ خياليِ فوق العاده بپردازد. بدين صورت سينما به عالمي نو دست يافته است که پيش از آن در هيچ هنري محقق نشد و همين ويژگي، مخاطب را به هم عالمي با سينماگر مي رساند. (7)
مخاطب سينما در مقابل اين قاب جادويي براي فهم و درک فيلم به هم ذات پنداري با شخصيت هاي داستان نياز دارد. اين امر باعث تأثير فراوان در مخاطب مي شود که نمونه ي اين واکنش ها را مي توان در سالن هاي سينمايي مشاهده کرد. ناگفته نماند که تله فيلم ها يا فيلم هاي تلويزيوني هم در ميان قالب هاي مختلف برنامه سازي، نقش ويژه اي دارند. اين قالب در مقايسه با ديگر قالب هاي داستاني تلويزيوني همچون سريال ها به دليل داستان يکپارچه و زمان کمتر نسبت به سريال، مخاطب را در زمان کم تري با خود همراه مي سازد.
همين مطلب را مي توان به فيلم هاي سينمايي که در فضاي ويدئويي عرضه مي شود، سرايت داد و همين تأثير را در آن جا نيز دنبال کرد. البته هيچ يک از اين دو قالب با قالب اصلي يعني فيلم داستاني اکران شده در سالن سينما توان مقابله ندارد. پرده ي بزرگ، سالن تاريک، دسته جمعي ديدن، صداي بالا، مخاطب را به حالتي متفاوت مي رساند و بيش ترين تأثير را در ذهن او ايجاد مي کند.
در زمينه ي سينما، ويژگي ها و نحوه ي تعامل سازندگان و مخاطبان با آن، بحث هاي فراواني شده که با توجه به موضوع نوشتار به برخي از عناوين در حد نياز اشاره خواهد شد. (8)
سينما يکي از محصولات تکنولوژيک غرب است که نمي توان آن را وراي تفکر و تمدن غرب معنا کرد. غرب داراي وحدت و کليت است و غفلت از اين معنا بدون ترديد غفلت از حقيقت تاريخ و کيفيت تحقق تاريخي اشيا و وقايع است؛ از جمله خصوصيات ذاتي غرب « اصالت روش و ابزار » است. اين خصوصيت، امکان اشاعه و سيطره ي فراگير فرهنگ غرب را در ديگر ملل به وجود آورده است. « جهانِ غير عرب » ابتدا همين روش و ابزار را مي پذيرد و به تبع آن تسليم غايات نيز مي شود؛ براي نمونه در سينما، يکي از سطحي ترين غايات سينمايي براي توليد کننده، ايجاد جذابيت است؛ به نحوي که مخاطب را سر جاي خود ميخ کوب کند و بر همين اساس، فيلمي موفق محسوب مي شود که در جذابيت به بالاترين حد برسد.
اگرچه امور ديگري همچون داستان و شکل گيري درام، نقش اساسي در قدرت انتقال مفاهيم در سينما ايفا مي کنند؛ اما جذابيت به نوعي، علت غايي همين امور نيز محسوب مي شود. بر اساس نگرش منطبق بر تفکر غرب، هر چيزي حتي پست ترين امور جنسي، ابزاري براي رسيدن به جذابيت به شمار مي رود و استفاده از امور جنسي، يکي از يازده شگرد کارگردان براي ايجاد جذابيت در سينما است. در جوامع مسلمان و حتي ايران هم، اين غايت، پذيرفته شده است و جذابيت هاي جنسي با محدوديت هاي قانوني به کار گرفته مي شود.
اگر بخواهيم همين امر را از ديدگاه مخاطب نيز بسنجيم، مي توان گفت تفنن و دل سپردن به لذتي که زاييده ي جذابيت است، در نگاه ابتدايي بدون ضرر به نظر مي رسد؛ اما بايد در نظر داشت که در نظام متعاليِ بندگي و آزادگي، پسنديده نيست.
هم چنين بايد در نظر داشت که اگر فيلم، برگرفته از حقيقت هم باشد، باز هم بخشي محدود از حقيقت محسوب مي شود، آن هم از قابي که سازنده ي آن قصد به تصوير کشيدنش را دارد. در نزديک ترين گونه ي سينمايي به حقيقت يعني سينماي مستند، به روشني مي توان نحوه ي نگاه کارگردان و عوامل فيلم را در سوژه و پرداخت آن احساس کرد. از قاب بندي ها گرفته تا نوع تدوين و موسيقي، همگي در اختيار اعتقادات سازندگان است. اگر بگوييم فيلم، نسخه ي کپيِ تصويري، از باورهاي سازندگان آن است، حرفي گزافي نزده ايم. البته درباره اين مطلب بايد تقسيم بندي ها و انواع فيلم ها را در نظر گرفت.
در نگرش رايج، فيلم ها به دو دسته ي تجاري و غير تجاري يا هنري تقسيم مي شود. طبق تعريف معمول در فيلم هاي تجاري، سازندگان بيش از هر چيز به سوژه هايي مي پردازند که در عموم مردم، پذيرش و اقبال بيش تري دارد. مهم ترين دغدغه ي اين گروه از سازندگان ايجاد جذابيت هايي است که بتواند مخاطبان را به سالن هاي سينمايي بکشاند. انتخاب بازيگران ستاره و محبوب جامعه، استفاده از داستان هاي کليشه اي عاشاقنه، اکشن هايي با زمينه هاي تکراري، استفاده از جلوه هاي ويژه ي بصري، استفاده از موسيقي هاي متفاوت، نوع لوکيشن هاي فيلم برداري و ... همگي نشانه هايي براي اين گروه به شمار مي آيند.
گاهي اين گروه از فيلم ها را فيلم هاي « غير متعهد » نيز مي نامند، با اين توضيح که سازندگان در پي مضمون و در خدمت پيام فيلم نيستند و فقط به جنبه ي تجاري دقت دارند. البته اين اصطلاح از اساس اشتباه است، چرا که هر فيلمي در غايتش به امري متعهد است و محتواي نازل ترين فيلم ها نيز نوعي تعهد به بي تعهدي دارد.
پس مي توان عقايد سازندگان اين فيلم ها را به عنوان علل غايي، عرصه اي براي نقد و نظر دانست؛ چه اين که حتي فيلم هاي به اصطلاح « غير متعهد » هم به نوعي نمايش دهنده ي فرهنگ عمومي مردم است و زمينه اي جدي براي مطالعه و بررسي فرهنگ مردمي در جامعه محسوب مي شود.
در اين ميان، نظريه اي ممکن است با اين بخش بحث مرتبط باشد که با عنوان « هنر براي هنر » (9) شناخته مي شود و به صورت جدي تر در مکتب « پارناسيانيسم » (10) ظهور يافت. « هنر براي هنر » از مکتب هايي است که در ادبيات، سابقه اي ديرين دارد. شايد نخستين فردي که اين اصطلاح را به کار برد، « ويکتور هوگو » (11) بود؛ اما نخستين کسي که با همين عنوان رساله اي منتشر کرد، « تئوفيل گوتيه » (12) است.
نظريه ي اين گروه، آن بود که هنرمند بايد هنر خود را در کمال استادي خلق کند و ضرورتي ندارد که پاي بند سليقه ي اجتماع، هدف معين يا رسالتي خاص باشد و حتي لازم نيست احساسات خود را در آن بگنجاند؛ براي مثال شاعر بايد شعرش را در کمال شيوايي و زيبايي با رعايت تمام قوانين بسرايد؛ اما ضرورت ندارد شعر، لبريز از احساسات شاعر باشد و حتي اگر شاعر ضروري ببيند، مي تواند شعري خارج از مرز اخلاق و با مضامين پست داشته باشد و تنها امر مهم صرفاً هنري است که براي هنر خلق شده، هنري بي هدف که هيچ هدفي جز هنر ندارد. مهم ترين استدلال اين نگرش، آن است که هدف، هنر را از طبيعت خود دور مي کند، بنابراين براي خلق هنر بايد از هدف دوري کرد. (13)
همان گونه اي که مي بينيم، مکتب « هنر براي هنر » هم، نوعي از « هنر متعهد » است، هنري که متعهد به بي هدفي است و تنها تعهدش به فرم و قالب آن است، اگرچه قطعاً نمي توان تأثير نگرش هنرمند را در همين آثار نيز ناديده گرفت و تعهدهاي شخصي به وضوح در آثار آنان ديده مي شود و همين امر است که آثار هنري را از هم متمايز مي سازد؛ مثلاً اگر در يک موضوع به دو هنرمند با نگرش « هنر براي هنر » سفارش اثر هنري داده شود، قطعاً مي توان نقاط تمايز فراواني بين آن دو يافت که ناشي از تعهدها، نگرش ها و دغدغه هاي شخصي آنان است.
در تقسيم بندي بالا، گروه ديگري به نام فيلم هاي غير تجاري و هنري نيز وجود داشت. طبق تقسيم رايج، اين گروه بايد مقابل فيلم هاي تجاري باشند و ويژگي هاي وارونه اي داشته باشند؛ اما اين گونه تقسيم بندي، اشتباه است و نبايد فيلم تجاري را مقابل و هم عرضِ فيلمِ هنري قرار داد.
تقسيم بندي صحيح (14) به اين صورت است که سه قسم براي سينما در نظر بگيريم: دسته ي نخست « سينماي تجاري » است و فيلم هايي را شامل مي شود که در آن ها تجارت، اصل و سينما فرع باشد. اين سينما امروزه در کشورهاي مختلف وجود دارد و سهم قابل توجهي از توليدات را به خود اختصاص داده است.
دسته ي دوم « سينماي هنري » است که بايد تعريف آن را در کنار « هنر مدرن » (15) دريافت، چرا که بر اساس آن شکل گرفته است. سينماي هنري، نوعي از سينما است که کارگران در خدمت آفرينش و بيان تخيلات و درون نهفته هاي خويش است؛ يعني همان گونه که هنرمند در هنر مدرن همچون نقاشي، مجسمه سازي يا رمان مدرن، اثر خود را با رجوع به درون خود و با ماهيتي سوبژکتيو مي سازد، سينماي هنري نيز همين گونه است و کارگردان در جايگاه هنرمند مدرن قرار دارد. بنابراين تفاوت ميان سينماي هنري و غير هنري را در سوبژکتيويسم يا نبود آن بايد جست و جو کرد.
دسته ي سومي را مي توان بنا نهاد که در آن سينما به مثابه ي يک رسانه است و آن گاه مخاطب و پيام، اصالت خواهند يافت. اين دسته در واقع بخشي از « سينماي هنري » است؛ زيرا همان گونه که پيش تر هم اشاره شد، نمي توان نقش سازنده را در پرداخت سوژه ناديده گرفت. پس باز هم به نحوي ماهيت سوبژکتيويته در آن ديده مي شود؛ اما بايد تفاوت آن را با دسته ي قبلي، در حقيقتي والا جست و جو کرد که علت غايي اين دسته محسوب مي شود. سازنده در اين دسته، از سوبژکتيويسم در مي گذرد و در دام آن نمي افتد و اگرچه محصول نهايي سوبژکتيويته است؛ ولي مضمون رها از آن به مخاطب منتقل مي شود.
با توضيح اندکي که گذشت، مي توان دليل عنايت ويژه سازندگان و مخاطبان را به سينما دريافت. ويژگي هاي ذاتي و عرضي سينما آن قدر منحصر به فرد است که به روشني درک مي شود و مي توان آن را به نوعي بديهي به شمار آورد.

پي‌نوشت‌ها:

1. Subjective.
2. ر.ک: اسميت، ماري، دانش نامه ي زيبايي شناسي، صص 345-353.
3. آويني، سيد مرتضي، آينه ي جادو، ج 3، صص 3 و 4.
4. ر.ک: رفيعا، بزرگمهر، ماهيت سينما، ج 1، صص 10-29.
5. Image.
6. مددپور، محمد، دين و سينما، ص 7.
7. همان، صص 7 و 8.
8. ر.ک: آويني، سيد مرتضي، آينه ي جادو، ج 1، صص 145-240.
9. Art for art"s sake.
10. Parnassianism.
11. Victor Hugo.
12. Théophile Gautier
13. ر.ک: نوري کوتنايي، نظام الدين، مکتب ها سبک ها و جنبش هاي ادبي و هنري جهان تا پايان قرن بيستم، صص 383 و 384؛ همان، صص 689-691.
14. ر.ک: آويني، سيد مرتضي، آينه ي جادو، ج 3، صص 42-47.
15. Modern Art.

منبع مقاله :
امين خندقي، جواد؛ (1391)، آخرالزمان و آينده گرايي سينمايي، (بررسي و تحليل بيش از پانصد فيلم)، قم: نشر ولاء منتظر (عج)، چاپ اول