نويسندگان: اعظم راودراد و سپيده حيران پور
در اين پژوهش سعي مي كنيم به اين پرسش پاسخ دهيم كه بازتاب جنگ در سينماي ايران چگونه بوده و چه سير تحولي را طي كرده است. براي اين منظور سينماي جنگ در سه دوره ي زماني 60 تا 67، 67 تا 80 و دهه ي 80 بررسي شده است.
چارچوب نظري
رويكرد بازتاب، مبناي نظري اين تحقيق است و به طور مشخص از نظريه ي آينه ي پي ير سورلن استفاده شده است. البته اين نظريه قبل از سورلن طرح شده، ولي توسط وي براي تحليل سينماي كشورهاي اروپايي به كار گرفته شد.نظريه ي پي ير سورلن: سينما به عنوان آينه ي جامعه
پير سورلن در كتاب سينماي كشورهاي اروپايي ( 1379 ) تلاش مي كند نشان دهد چگونه با مطالعه ي سينما مي توان به خصوصيات و ويژگي هاي جامعه در دوره هاي معين پي برد. وي براي توجيه اين رويكرد خود از نظريه ي آينه استفاده كرده و از قول آر. دورگنات كه در كتاب « آينه اي براي انگلستان » اين نظريه را توضيح داده است، مي گويد: كساني كه فيلم مي سازند در همان مملكتي زندگي مي كنند كه بيشتر تماشاگران آتي اثر آنها زندگي مي كنند و مشكلات و چشم اندازهاي آنها براي آينده تا حدودي مشترك است؛ اين فيلم سازان جز اينكه در فيلم هايشان به حد افراط به فانتزي روي آورده باشند، چيزي از دل مشغولي هاي [ واقعي ] خود را- گيريم كه تنها براي جلب تماشاگران- مي گنجانند. فيلم واقعيت نيست، اما در عين حال نمي تواند خود را به طور كامل از شر شرايط حقيقي رها كند؛ مثل آينه كه آنچه را پيش رو دارد، با اينكه ممكن است تحريف كند، محدود سازد و در چارچوبي قرار دهد، سرانجام در خود منعكس مي كند، فيلم نيز جنبه هايي از جامعه اي را كه در آن ساخته شده است، نمايش مي دهد ( دورگنات، به نقل از سورلن، 1379: 26 ).به عبارت ديگر اگر در رويكردي تحليلي، بخش هاي فانتزي و خيال پردازانه ي فيلم را از آن جدا كنيم، آنچه مي ماند نشاني است از ويژگي هاي واقعي جامعه. حال بسته به ميزان غلبه ي فانتزي در فيلم، اين ويژگي هاي واقعي كمتر يا بيشترند. به عقيده ي سورلن اين نوع تعبير از فيلم به طور كامل پذيرفتني است. وي توضيح مي دهد كه آثار مكتوب زيادي وجود دارند كه در آنها بر همين ويژگي يعني همخواني و هماهنگي بعضي از فيلم ها با زمينه هاي تاريخي آنها تأكيد شده است. همچنين وي توضيح مي دهد كه « شدت و تأثير مشكلات محلي و منطقه اي، و شرايط ويژه را مي توان به آساني در فيلم ها نمايان ساخت؛ آثار ارزشمندي به وجود آمده است در مورد اينكه چطور مي شود تاريخ جوامع را از راه تماشاي فيلم هايي شناخت كه آن جامعه توليد كرده است » ( ص: 12 ).
وي از قول آرتور مارويك، يكي ديگر از متفكران در اين زمينه استفاده مي كند و بر اين گفته ي خود مهر تأييد مي زند كه: « يكي از مهم ترين علت هاي مطالعه ي فيلم اين است كه فيلم، ذهن مورخ را از موضوع هاي متعارف، يعني پرداختن صرف به مسائل سياسي و ريزبيني در مسائل اقتصادي، به مواردي جلب مي كند كه اهميت آن كمتر از دو مورد گفته شده نيست و توده هاي عادي مردم را نيز بسيار تحت تأثير قرار مي دهد؛ مواردي مثل روش زندگي، ارزش هاي اخلاقي و فرهنگ به طور اعم » ( مارويك، به نقل از همان: 12 ).
وي تأكيد مي كند كه « مورخان سال هاست كه پذيرفته اند، فيلم، در هر نوع بررسي قرن بيستم سند مهمي است و ديگر ضرورتي به تاخت و تاز بيشتر در اين عرصه نيست ». در عين حال خود نيزمعترف است كه « با اين حال هنوز هم نمي توان درست فهميد كه با خود فيلم ها چه بايد كرد ». سپس توضيح مي دهد كه « به اين پرسش دو پاسخ داده شده است. برخي از محققان عقيده دارند كه فيلم، پنجره اي را به روي واقعيت مي گشايد. بازيگران فيلم آدم هاي زنده و جانداري هستند و وقتي در يك محيط حقيقي ( يا محيطي كه شبيه به يك محيط ساخته شده است )، به تصوير درمي آيند، و در داستان هايي ايفاي نقش مي كنند كه به مسائل و مشكلات روزمره مربوط است ( از جمله بيكاري، رقابت هاي صنعتي، مسكن، بحران هاي خانوادگي و غيره ). آيا نمي توان فيلم را تقليد از واقعيت دانست؟ آثار ارزشمندي تاكنون به تعبير سينما از اين زاويه ي ديد پرداخته اند، اما رسانه هاي سمعي و بصري به هر حال جعلي و مصنوعي هستند، و شرايطي را مجسم مي كنند كه ( به فرض پذيرفتن قراردادهاي مربوط به زمان و قاب بندي ) حتي اگر به طور مستقيم از واقعيت نيز اتخاذ شده باشد، باز هم تخيلي و مصنوعي است. دسته اي ديگر از مورخان معتقدند كه ميان مختصات و داده هاي اجتماعي و بازنمايي آنها فاصله اي وجود دارد كه به خودي خود روشنگر است: نوشته هاي درخشاني وجود دارد كه در آنها بر نيروي آشكار فيلم سازي تأكيد شده است و ثابت كرده اند كه فيلم اغلب پاسخي تخيلي بوده به مسائل حادي كه در شرايطي ويژه به وجود آمده است » ( همان: 13 ). بنابراين از نظر سورلن، سينما شرايط اجتماعي معاصر خود را بازتاب مي كند، اگرچه براي فهم چگونگي اين بازتاب، بايد پيچيدگي هاي آن را به طور كامل در نظر داشت. براي نمونه در مورد بازتاب جنگ در سينما، سورلن معتقد است كه در دوره هاي مختلف بازتاب هاي متفاوتي مشاهده مي شود. در زمان جنگ، فيلم هاي جنگي به تهييج مردم براي حمايت از جبهه مي پردازند يا اينكه سختي زندگي در جنگ را با بي طرفي نشان مي دهند. اين در حالي است كه يك دهه پس از جنگ، نوع بازتاب جنگ در فيلم ها تغيير مي كند و جنبه ي انتقادي تري به خود مي گيرد. سورلن از نيكلاس پروناي نقل قول مي كند كه « تجربه ي دوران جنگ نشان مي دهد كه يك دهه پس از جنگ، زمان صيقل خوردن خاطرات تلخ فرا مي رسد. در اين هنگام مردم اين امكان را مي يابند كه دوباره، اما اين بار از طريق نيروي خلاق هنر، با اين خاطرات تلخ مواجه شوند » ( ص: 49 ). در اين زمان جنگ ديگر چيزي دوردست و مربوط به گذشته تلقي مي شود و به همين دليل امكان سنجش آن از ديدگاه هاي مختلف به وجود مي آيد. سينما نيز در اين ميان نقش خود را در تحليل جنگ به شيوه اي هنري ايفا مي كند.
نظريه ي آينه در سينما نسخه ي مشابهي از نظريه ي بازتاب در هنر به طور كلي است. در اينجا نيز عقيده بر اين است كه اگرچه جامعه در آينه ي سينما بازتاب مي شود، اين بازتاب، ساده و عين واقعيت نيست، بلكه از واقعيت متأثر خواهد بود. فهم نسبت ميان اين بازتاب و خود واقعيت زماني ميسر مي شود كه تحقيقات تكميلي درباره ي شناخت واقعيت از راه هايي غير از مطالعه ي فيلم به درك ميزاني از نزديكي يا دوري فيلم از واقعيت ياري رساند. همان طور كه در فصل اول در توضيح رويكرد بازتاب گفته شد، بازتاب جامعه در هنر از يك بازتاب ساده تا تفسير واقعيت در قالب هنر را دربر مي گيرد. بنابراين وقتي از بازتاب جامعه در سينما سخن به ميان مي آيد، نبايد بلافاصله يك بازتاب ساده و سرراست متصور شود. اين بازتاب شايد بسيار پيچيده باشد و محقق موظف به درك و تبيين اين پيچيدگي ها هم هست.
روش تحقيق
در اين تحقيق، از دو روش استفاده شده است. ابتدا بازتاب جنگ در سينماي ايران در طول دوران جنگ و بعد از آن تا سال 1380 با روش مطالعه ي اسنادي و کتابخانه اي بررسي شد. سپس با استفاده از روش نشانه شناسي ساختاري ( ر. ک فصل چهارم ) چگونگي تغيير رويکرد جامعه نسبت به جنگ و بازتاب آن در فيلم هاي جنگي دهه ي 80 مورد توجه قرار گرفته است. فيلم هاي تحليل شده در اين تحقيق شامل دو فيلم اتوبوس شب و روز سوم است. علت انتخاب اين فيلم ها از يک سو، به دليل موفقيت آنها در جشنواره ي فيلم فجر و از سوي ديگر استقبال تماشاگران از اين فيلم ها بوده است.يافته هاي تحقيق
سينماي جنگ را مي توان از لحاظ محتوا و مضمون، به دو مقطع زماني قبل از دهه ي هشتاد و بعد از دهه ي هشتاد تقسيم کرد. مقطع اول يعني فاصله ي بين سال هاي 1360 تا 1380 خود به سه دوره ي متمايز تقسيم مي شود، اگرچه در مقايسه با دوره ي چهارم، يعني پس از دهه ي هشتاد يکدست تر هستند. دوره ي اول با شروع جنگ و حال و هواي انقلابي آن سال ها همراه است. در آن دوران، نوعي سردرگمي در سينماي ايران حاکم بود. کسي نمي دانست سينماي ايران چه مي خواهد و به کدام سو مي رود. بالطبع، اين آشفتگي بر روي سينماي جنگ که اصولاً پس از انقلاب متولد شده بود، بسيار تأثيرگذاشت. سينماي دفاع مقدس در آغاز شکل گيري، به نوعي ادامه دهنده ي سينماي تجاري پيش از انقلاب بود، چرا که کارگردانان پيش از انقلاب اولين سازندگان فيلم هاي جنگي بودند. اين سينما روايتگر جنگي معمولي و عادي بين سربازان دو کشور بود که به پيروي از الگوهاي مشابه سينماي غرب بر قهرمان سازي اسطوره اي و غلوآميز سربازان ايراني از يک سو و نمايش آدم هاي احمق، ترسو، جنايتکار بالفطره و محکوم به شکست، به عنوان سربازان عراقي استوار مي شد. نگاه سياه و سفيدي که هنوز در بسياري از فيلم هايي که درباره ي سال هاي جنگ تحميلي ساخته مي شود، جاري است.« اين نگاه در آن سال ها با ساختاري غلوآميز نيز همراه بود. زوم هاي تند و زننده، حرکت هاي بي دليل دوربين در جهات مختلف، موسيقي پرحجم و سوار بر فيلم، کلوزآپ هاي مکث دار پس از نماهاي پرتنش براي تأکيد روي چهره ي بازيگران معروف، تعقيب و گريزها و درگيري هاي تن به تن طولاني و کشدار که همواره به پيروزي قهرمان فيلم مي انجامد و ... از عناصر شاخص اين نوع ساختار محسوب مي شد » ( سليماني 1381: 293- 294 ). فيلم هاي « برزخي ها » ( قادري، 1360 )، « مرز » ( حيدري، 1360 ) و « عبور از ميدان مين » ( جواد طاهري ) هر سه به طور آشکار، تجاوز عراق به خاک ايران را مبناي خلق داستان هاي حماسي قرار داده بودند، اما اين داستان ها و شخصيت هايي که قهرمانان آنها بودند، سنخيتي با نمونه هاي عيني و واقعي نداشتند.
از سال 1362 فيلم سازان جديدي پا به عرصه ي فيلم سازي دفاع مقدس گذاشتند که خود به نحوي با دفاع مقدس و جبهه هاي جنگ در ارتباط بودند. آنها سعي کردند از ساختارهاي مرسوم و الگوي فيلم هاي غربي فاصله بگيرند. اما به الگوي ديگري که در دسترس شان قرار داشت، روي آوردند. در آن سال ها فيلم هاي جنگي روسي و توليدات بلوک شرق، پرده ي سينماها و صفحه ي تلويزيون را پر کرده بودند. « مي توان گفت که ساختار سينمايي آثار اين دوره به نحوي به سبک رئاليسم سوسياليستي با همه ي ويژگي هاي تکنيکي و سينمايي آن راه مي برد؛ ساختاري متکي بر نماهاي جمعي يا نمادهاي تک نفره؛ طوري که با زمان بندي يکسان بر پرده نقش ببندد ( براي تأکيد بر قهرماني جمعي و گريز از قهرمان پروري فردي ). در اين نوع ساختار، با استفاده از لنزهاي زاويه ي باز و لانگ شات، صف طويل رزمندگان عازم جنگ يا انبوه سپاهياني که به صفوف دشمن حمله مي بردند، به تصوير کشيده مي شد تا شجاعت و نظم و هماهنگي و سازمان يافتگي جبهه ي خودي نمايش داده شود و با استفاده از لنزهاي تله و نماهاي بسته در تصوير جبهه ي دشمن، محدوديت ها و عجز سربازان جبهه ي مقابل تصوير مي شد » ( همان: 294-295 ). « ديار عاشقان » ( کاربخش راوري، 1362 ) از جمله ي اين نوع فيلم هاي جنگي است که موفق شد براي اولين بار سينماي دفاع مقدس را در جشنواره ي فيلم فجر مطرح کند.
در دوره ي دوم با پيشرفت جنگ، مضامين فيلم هاي جنگي از حالت شعاري و تبليغاتي به رويکرد ديني و عرفاني تغيير مي کند. فيلم هاي جنگي اين دوره به مکاشفات دروني رزمندگان و سير و سلوک عارفانه ي آنها توجه کرد. به عبارت ديگر محتواي سينماي جنگ، از قهرمان سازي اسطوره اي به حيطه ي اعتقادي و ايماني تغيير جهت داد. البته اين دو نگرش در اين دو ژانر در کنار هم حرکت مي کرد و تا سال 68 و قبول قطع نامه ادامه داشت. نکته ي جالب توجه در اين فيلم ها، ظهور نوع متفاوتي از قهرمان در سينماي جنگ است، کسي که اغلب يک بسيجي يا عضو « سپاه پاسداران » بود. برخلاف قهرمان اسطوره اي فيلم هاي آغازين سينماي جنگ، قهرمان جديد قادر به انجام حرکات خارق العاده و غيرمتعارف نبود و از حرکات فوق بشري مردان اين قبيل آثار، فاصله مي گرفت و اصراري هم براي دستيابي به آنها نداشت. « همه چيز او به افراد معمولي شبيه بود. قدرت بدني اش بيش از ديگران نبود، کم حرف بود و نقش شنونده را ايفا مي کرد و اغلب در حاشيه ي مکالمات ديگران قرار مي گرفت. در عين حال راه و رسم حرفه اي اش، آن قدرها مورد تأييد افراد مقابلش نبود و بارها از شيوه ي کارش ايراد مي گرفتند ... ابراهيم حاتمي کيا با دو فيلم ديده بان ( 1367 ) و مهاجر ( 1369 ) شاخص ترين نمونه ي اين نوع قهرمان سينماي جنگي ايران را معرفي کرد » ( صدر 1381: 277-278 ).
در مجموع مي توان گفت که مهم ترين عملکرد سياسي سينماي جنگ در سال هاي اوليه ي نبرد، دعوت مردم به حضور در جبهه ها بود. در اکثر فيلم ها، آدم هاي معمولي اسلحه به دست گرفتند و روانه ي صحنه هاي نبرد شدند. « جنگ، نوعي ويژگي به جامعه ايران بخشيد که حکومت پس از انقلاب به آن نياز فراواني داشت: يعني يکپارچه شدن براي مبارزه با يک دشمن واحد. پيروزي در جنگ، پيروزي انقلاب خوانده مي شد ... حضور در جبهه ها نه براي دفاع از ميهن، بلکه به عنوان يک فريضه ي ديني مورد اشاره قرار گرفت » ( همان: 279 ).
دوره ي سوم سينماي جنگ ايران با پايان جنگ آغاز شد. سينماگران جنگ، پس از پايان جنگ، امکاني براي پرداختن به برخي واقعيت ها و شخصيت هاي خاص جنگ ها، شکست ها و پيروزي ها به دست آوردند. مي توان گفت شاخص ترين فيلم هاي سينماي دفاع مقدس، در دهه ي 70 ساخته شده اند، فيلم هايي با مضامين مختلف و ديدگاه انتقادي نسبت به برخورد جامعه نسبت به بازماندگان جنگ. از جمله شاخص ترين اين فيلم ها مي توان آژانس شيشه اي ساخته ي ابراهيم حاتمي کيا را نام برد، فيلم دربرگيرنده ي خشم حاتمي کيا نسبت به سرنوشت تلخي گروهي از جوانان است که بر اساس عقايد خود، بهترين سال هاي عمرشان را در دفاع از مرزها گذرانده اند و اينک در محاسبات حاکم بر جامعه که چيزي جز سوداگري و رياکاري نيست، فراموش شده اند. اين فيلم دومين فيلم پرفروش سال 1377 مي شود و جوايز زيادي از جمله جايزه ي بهترين فيلم، بهترين کارگردان، بهترين فيلم نامه، فيلم برگزيده ي تماشاگران را در شانزدهمين جشنواره ي فيلم فجر به دست مي آورد. از ديگر فيلم هاي بارز اين دهه، مي توان به « ليلي با من است » ساخته ي کمال تبريزي اشاره کرد که براي نخستين بار مضمون تحول در کوران جنگ را که همواره درون مايه ي اصلي فيلم هاي جنگي باسمه اي را تشکيل مي داد، با پرداختي طنزآلود و سرشار از لحظه هاي خنده آفرين، وارد سينماي جنگ کرد.
سينماي دفاع مقدس در دهه ي 70 يکي از مناقشه انگيزترين گونه هاي سينمايي بود که با روايت هاي جديد و حتي انتقادي در اين زمينه، به تعارض هاي سياسي و فکري نسبت به هشت سال جنگ تحميلي دامن زد و به ويژه آثار حاتمي کيا از جمله « آژانس شيشه اي » در کانون اين آتش قرار داشت. همين مسئله از جايگاه خاص سينماي دفاع مقدس در سينماي بعد از انقلاب پرده برمي دارد؛ به اين معنا که سينماي دفاع مقدس تنها يک سينماي سرگرم کننده نيست، بلکه برعکس فراتر از يک پديده ي سينمايي قرار دارد و بازتاب مناقشات فکري و فرهنگي جامعه است.
اما دوره ي چهارم که به طور خاص مورد نظر اين تحقيق است، در دهه ي 80 شکل مي گيرد. در اين دوره فيلم هاي جنگي زيادي ساخته شدند، که از نظر محتوايي و رويکردي که به نمايش جنگ داشتند، با فيلم هاي قبلي متفاوت بودند. از ميان فيلم هاي اين دوره دو فيلم « اتوبوس شب » و « روز سوم » انتخاب شدند که در ادامه تحليل مي شوند.
تحليل آثار
فيلم هاي جنگي زيادي در دهه ي 80 ساخته شده است که از بين آنها، دو فيلم « اتوبوس شب » و « روز سوم » براي تحليل انتخاب شده اند. هر دو فيلم محصول سال 1385 هستند، چرا که در اين سال پس از مدت رکود در توليد فيلم هاي جنگي، چندين فيلم با موضوع دفاع مقدس ساخته شدند که فيلم هاي موفقي هم بودند. علت انتخاب اين دو فيلم تنوع موضوعات آنها در نگرش به جنگ و نيز اين ويژگي است که موضوع هر دو فيلم به طور مستقيم به جنگ و حوادث آن زمان برمي گردد. دليل ديگر در انتخاب اين فيلم ها موفقيت آنها هم در جشنواره ي فيلم فجر و هم از نظر فروش و جذب تماشاگر است.فيلم اتوبوس شب- 1385
در دوران جنگ، به عيسي رزمنده ي نوجوان و عماد مأموريت داده مي شود تعدادي اسير عراقي را با اتوبوسي به رانندگي عمو رحيم به قرارگاهي در پشت جبهه منتقل کنند. آنها بايد به اسيران دست و چشم بسته چنين وانمود کنند که تعدادشان زياد است تا مبادا آنها به فکر شورش بيفتند. بيماري صرع يکي از اسيران سبب مي شود از اسير ديگري به نام فؤاد، يکي کرد عراقي که تحصيلات پزشکي و تجربه هايي در اين زمينه دارد، کمک بگيرند. با بازشدن چشم هاي اسير عراقي، او ( فؤاد ) و عماد که پيش از شروع جنگ، در قطاري در اروپا با هم آشنا شده بودند، يکديگر را مي شناسند. در راه، عماد بر اثر ترکش خمپاره اي بينايي اش را از دست مي دهد و فؤاد پانسمانش مي کند. يکي از اسيران هم بر اثر ترکش خمپاره مي ميرد که در کاروانسرايي بين راه، دفنش مي کنند. در حالي که کلنجارهاي عمو رحيم و عيسي در طول راه ادامه دارد، چند بار راه را گم مي کنند و دوباره باز مي گردند. لاستيک اتوبوس پنچر مي شود و عمورحيم و عيسي از يکي از اسيران نيمه عراقي و نيمه ايراني به نام فاروق که فارسي هم مي داند، کمک مي گيرند و چون چشمانش به هنگام پنچرگيري باز شده اند و تعداد ايراني هاي اتوبوس را ديده، عيسي نزد اسيران ديگر چنين وانمود مي کند که با شليک چند گلوله او را کشته، اما در واقع چشم بند او را به دهانش مي بندد که حرفي نزند. يک افسر بعثي که جزو اسيران است و از ابتدا سرنيزه اش را در پوتين مخفي کرده بود، در فرصتي با استفاده از آن و گروگان گرفتن عماد، عيسي را خلع سلاح مي کند و کنترل اتوبوس را به دست مي گيرد. با عمورحيم هم درگير مي شود و پي مي بريم که يک پاي رحيم هم مصنوعي است. درگيري فاروق و افسر بعثي نشان مي دهد که ميان خود آنها هم اختلاف وجود دارد و اسيران که تعدادي از آنها اهل کشورهاي عربي غير از عراق هستند، علاقه اي به جنگ ندارند و به عنوان مزدور به جبهه آورده شده اند. به همين دليل افسر بعثي از ترس شورش بقيه ي اسيران معترض، همچنان دست آنها را بسته نگه مي دارد. اتوبوس به ميدان مين مي رسد و افسر بعثي و تنها دستيارش، سنگ و طنابي به عيسي و عماد مي بندند تا با حرکت آنها، مين ها خنثي شود. فاروق که گرايش به ايران دارد، افسر بعثي را خلع سلاح مي کند، ولي در اين فاصله، عماد بر اثر انفجار مين کشته مي شود. صبح روز بعد اتوبوس به قرارگاه مي رسد، در حالي که ريحانه همسر عماد در آنجا منتظر است تا به او خبر بدهد که فرزندي در راه دارند. در نگاه کلي « اتوبوس شب »، فيلمي است ضد جنگ و انساني. از همان سکانس هاي آغازين که دوربين به معرفي محل وقوع داستان مشغول است، با نمايش گلي درون نارنجک مي توان به اين موضوع پي برد. در ادامه ي فيلم با به تصويرکشيدن پسر نوجوان شانزده ساله، مرد ميانسال که يک پايش مصنوعي است و سرانجام رزمنده ي جواني که به تازگي ازدواج کرده ولي به علت جنگ مجبور به ترک همسرش شده است، تبعات منفي جنگ براي رزمندگان ايراني که مورد حمله ي دشمنان قرار گرفته اند، به نمايش درمي آيد. ولي نکته ي جالب توجه در اين فيلم که آن را با ديگر فيلم هاي ساخته شده در اين ژانر متفاوت کرده، اين است که اين فيلم سعي در نمايش بي طرفي در قضاوت بين سربازان عراقي و سربازان ايراني دارد و سعي مي کند همه ي آنها را از يک جنس و حتي از يک رنگ نشان دهد. سربازان ايراني از آن حالت فرشته بودن فاصله گرفته و جائزالخطا هستند و سربازان عراقي به صورت افراد يکسره بد و شيطاني ترسيم نشده اند. پوراحمد در اين فيلم تلاش کرده که علاوه بر احترام گذاشتن به شهداي ايراني به مردم عراق نيز احترام بگذارد و به قول خودش خواسته فيلمي فراتر از جنگ ايران و عراق و متعلق به همه ي دنيا بسازد. در واقع فيلم قصد دارد نشان دهد که هر دو ملت اسير ديکتاتوري و استبداد رژيم بعث عراق شده بودند. همچنين در اين فيلم، ملي گرايي بيشتر از فيلم هاي دوران جنگ و بعد از آن به چشم مي خورد. هيچ صحنه اي از دعا و نماز و عبادت رزمندگان ايراني در آن به چشم نمي خورد جز يک صحنه ي نماز خواندن اسير عراقي که براي تأکيد بر برادري دو ملت گنجانده شده است. بارزترين تقابلي که در اين فيلم وجود دارد، تقابل بين خوب و بد است. در اين فيلم بر خلاف ساير فيلم هاي جنگي که يک طرف را خوب و برحق و طرف ديگر را بد و محکوم معرفي مي کنند، به راحتي نمي توان صفت خوب يا بد را به يکي از دو طرف ( ايران و عراق ) نسبت داد. در جدول زير برخي از تقابل ها آورده شده است.جدول شماره ي 27: خصوصيات تقابلي آدم هاي خوب و بد در فيلم « اتوبوس شب »
|
خوب |
بد |
|
مدافع |
مهاجم |
همان طور که گفته شد، مهم ترين تقابل موجود در اين فيلم تقابل بين خوب و بد است که براي تعريف هر کدام از ويژگي هاي خاصي استفاده شده است. يک سلسله از اين ويژگي ها در تعريف شخصيت هاي متعلق به هر گروه و تعدادي نيز در ايجاد تقابل در حيطه ي بصري به کار مي آيند.
خصلت هايي مثل دفاع، دلسوزي، انعطاف، انسان دوستي، ايثارگري و امنيت ويژگي هايي هستند که براي تعريف شخصيت هاي خوب به کار مي روند. در اين فيلم افراد خوب آغازگر جنگ نيستند و ناگزير و براي دفاع از مملکت خود، به جنگ آمده اند. حتي در اسيران عراقي به جز دو افسر حزبي، شاهد اين اجبار هستيم. شخصيت هاي خوب هنگامي که قدرت را در دست دارند به ديگران آسيبي نمي رسانند و سعي در برقراري امنيت دارند. به دليل انسان دوستي در صورت نياز به افراد گروه مقابل کمک مي کنند ( عيسي دست هاي سيروان را باز مي کند تا به اسير مريض کمک کند، به اسيري که درد مي کشد سيگار مي دهد، سيروان چشم هاي عماد را پانسمان مي کند و فاروق بر عليه حزبي ها، به ايراني ها کمک مي کند ). آنها به خاطر يکديگر خود را به خطر مي اندازند و ترسي از مرگ ندارند ( عماد از عيسي مي خواهد که بدون توجه به وضعيت او به اسير عراقي شليک کند، رحيم از دو افسر بعثي مي خواهد تا خود به جاي عيسي و عماد به ميدان مين برود ). و مهم تر از همه، فارغ از هرگونه گرايش هاي نژادي خود را برادر و دوست يکديگر مي دانند و در پي برقراري صلح و آشتي بين دو ملت هستند ( رحيم خطاب به عيسي مي گويد که ملت ها با هم دشمني ندارند، فاروق به دوستي ها و عشق و عاشقي هاي مردم دو طرف شط اشاره مي کند و رحيم از سيروان مي خواهد که بخل و کينه را کنار بگذارد ).
در مقابل، خصلت هاي تعصب، خطر، بي رحمي، خودپرستي، نژادپرستي، دشمني و ستيزه جويي براي تعريف شخصيت هاي بد به کار رفته اند. دو افسر بعثي که نمونه ي گروه بد به شمار مي روند، افراد متعصبي نسبت به حزب و صدام هستند که براي حزب حاضر به انجام هر کاري و حتي به گلوله بستن هم وطنان خود نيز هستند. آنها وقتي قدرت را به دست مي گيرند با بي رحمي تمام نسبت به سربازان ايراني رفتار مي کنند ( عماد و عيسي را براي امن کردن جاده، راهي ميدان مين مي کنند و راننده را به شدت کتک مي زنند ). آنها به فکر بقيه ي اسيران نيستند و دست هاي آنها را پس از به دست گرفتن قدرت باز نمي کنند و قصد دارند به تنهايي فرار کنند. عراقي هاي حزبي مردم ايران را دشمن خود مي دانند و اصرار به ادامه ي جنگ دارند ( افسر عراقي که اعلام مي کند تا آخرين نفس آماده ي جنگ است، سربازان ايراني را حشره خطاب مي کند ).
در حيطه ي تقابل هاي بصري به اين نکات مي توان اشاره کرد. افراد ايراني در اين فيلم آزاد و بدون چشم بند و دست بند ديده مي شوند. در مقابل همه ي اسيران عراقي دست بند و چشم بند دارند، ولي به محض کمک به نيروهاي ايراني و درآمدن به هيأت دوست، چشم بند و دست بند آنها باز شده، به شکل سربازان ايراني ظاهر مي شوند. نکته ي ديگر سياه و سفيد بودن فيلم است که به لحاظ بصري به ايجاد تقابل هاي دوگانه بسيار کمک کرده است. هنگامي که يکي از اسيران ايراني از ناحيه ي چشم زخمي مي شود، با رنگ سفيد چشم بند او در تقابل با چشم بند سياه ايران مواجهيم. اما نکته ي جالب توجه در اين فيلم که آن را از ساير فيلم هاي ژانر جنگ متمايز کرده است، تقابل موجود بين اسيران عراقي است. برخلاف فيلم هاي اين ژانر که يک گروه ( گروه خودي ) را به طور مطلق خوب و برحق و گروه مقابل را به طور مطلق شيطان صفت و محکوم معرفي مي کنند، در اين فيلم شاهد تقابل بين افراد گروه مقابل هستيم. اين تقابل به صورت تقابل بين عراقي هاي حامي حزب بعث و عراقي هاي غير حزبي آورده شده است:
جدول شماره ي 28: خصوصيات تقابلي عراقي حزبي و عراقي غير حزبي در فيلم « اتوبوس شب »
|
عراقی حزبی |
عراقی غیرحزبی |
|
فدایی حزب و صدام |
بدبین نسبت به حزب |
خصلت هايي مثل بدبيني نسبت به حزب، اجبار به شرکت در جنگ، کمک به سربازان ايراني، دلسوزي عراقي ها و رضايت به اسيري، خصلت هاي بارز عراقي هاي غيرحزبي در اين فيلم هستند. عراقي هاي غيرحزبي دل خوشي از حزب ندارند و حاضر به اطاعت از آن نيستند ( سيروان به افسر بعثي مي گويد که اهل حزب نيست و حزب را عامل جنگ دو ملت مي داند، خانواده ي فاروق به وسيله ي حزب يا اعدام شده اند يا فراري اند ). به همين علت آنها تمايلي به شرکت در جنگ با ملت ايران ( که هم دين و همسايه ي آنهاست ) ندارند، ولي حزب آنها را مجبور به شرکت در جنگ کرده است. آنها از به اسارت درآمدن خود توسط سربازان ايراني ناراضي نيستند و آن را به اسيري حزب ترجيح مي دهند. عراقي هاي غيرحزبي دلسوز هر دو ملت ايران و عراق هستند و معتقدند که هر دو ملت، گرفتار بي رحمي هاي حزب شده اند. به همين علت علاوه بر يکديگر به هنگام نياز به سربازان ايراني نيز کمک مي کنند.
در مقابل، عراقي هاي حزبي فدايي حزب و صدام هستند و به همين دليل داوطلبانه در جنگ شرکت کرده اند. آنها دشمن ملت ايران و ملت عراق توأمان هستند و هرجا که لازم باشد آنها را از سر راه خود برمي دارند.
در مجموع مي توان گفت « اتوبوس شب » فيلمي انسان دوستانه و صلح طلب است. اين فيلم به هم سو بودن دو ملت ايران و عراق تأکيد و آنها را دوست و برادر معرفي مي کند. در اين بين عامل وقوع جنگ بين دو ملت را حزب و حاميان حزب معرفي مي کند. اين فيلم بازتابي از اوضاع جامعه و ديدگاه آن در دهه ي هشتاد است. دهه اي که نشاني از صدام و حزب بعث نيست، بين دو کشور صلح برقرار است و حتي در مقابله با تهديدهاي آمريکا، ايران حاضر است به عراق کمک کند. ويژگي هاي اتوبوس شب، آن را از ساير فيلم هاي ژانر جنگ جدا کرده و حتي در برخي موارد در تقابل با آنها قرار داده است. برخي از اين تقابل ها عبارتند از:
جدول شماره ي 29: خصوصيات تقابلي فيلم هاي جنگي دهه ي 70 با فيلم « اتوبوس شب »
|
فیلم های جنگی دهه ی 70 |
فیلم اتوبوس شب |
|
تهییج |
تحلیل |
« اتوبوس شب » به عنوان نمونه اي از فيلم هاي جنگي ساخته شده در دهه ي 80 از معدود فيلم هايي است که با ديد تحليل گرانه اي به موضوع جنگ نگاه کرده است. برخلاف فيلم هاي جنگي گذشته که با ديد يک طرفه اي به جنگ نگاه مي کردند و سربازان ايراني را به طور مطلق خوب و برحق و سربازان عراقي را به طور مطلق بد و محکوم معرفي کرده اند، در اين فيلم تلاش شده است که ضمن قدرشناسي نسبت به رزمندگان ايراني، به مردم عراق نيز احترام گذاشته شود و حساب آنها با تحليل از جنگ طلب هاي بعثي جدا شود. با توجه به اينکه سال ها از جنگ مي گذرد، ديگر نيازي به حماسه پردازي و تشويق و تهييج مردم براي شرکت در جنگ احساس نمي شود و مي توان با واقع گرايي به اين موضوع نگريست. از نکات جالب توجه در اين فيلم تأکيد آن بر روي ملي گرايي و دفاع از ميهن است که در تقابل با ايدئولوژي گرايي و دفاع از اعتقاد در فيلم هاي گذشته قرار مي گيرد. همچنين شخصيت هاي موجود در اين فيلم از حالت تيپ فراتر رفته و از الگوهاي موجود براي تعريف سربازان ايراني و عراقي پيروي نمي کنند. به طوري که در آن برخي خصلت هاي بد سربازان ايراني و در مقابل خوبي هاي سربازان عراقي به تصوير کشيده شده است. تقبيح جنگ در هر شکل و شمايل و تقويت انسان دوستي در اين فيلم در تقابل با نمايش لزوم جنگ در فيلم هاي گذشته قرار دارد. بالاخره اين فيلم هر دو ملت عراق و ايران را به کنار گذاشتن بخل و کينه و دشمني دعوت مي کند و پيام آور صلح و دوستي است.
همه ي اين موارد نشان مي دهند که اين فيلم بازتابي از اوضاع جامعه و ديدگاه آن در دهه ي هشتاد است، دهه اي که نشاني از صدام و حزب بعثي نيست و ايران در تلاش براي برقراري رابطه ي دوستي با عراق است. دهه اي که ملت عراق خواهان برچيده شدن استبداد بعثي از کشورشان هستند و درگيري هاي موجود در عراق داشته باشد. اين نکته را به خوبي مي توان در فيلم ديد، وقتي که رحيم از سيروان مي خواهد تا بخل و کينه را کنار بگذارد و با افسر بعثي درگير نشود.
فيلم روز سوم- 1385
با شروع جنگ نيروهاي بعثي وارد خرمشهر مي شوند و شهر در حال سقوط است. رضا براي بردن خواهر به منطقه اي امن تر وارد خانه مي شود. اما نمي تواند سميره را به بيرون از خانه منتقل کند، زيرا سميره قدرت راه رفتن ندارد. رضا براي سالم ماندن خواهر، او را در داخل باغچه ي خانه دفن مي کند و خود به قرارگاه مي رود تا بعد به کمک خواهر بشتابد. فؤاد که خود يکي از افسران عراقي و در ضمن عاشق سميره است، براي يافتن معشوق وارد خانه مي شود و حس غريبي به او مي گويد که او همين جاست. رضا براي نجات خواهر با تعدادي از دوستان خود تصميم مي گيرد که به خانه برگردد. در اين حين رائد سرباز عراقي، سميره را پيدا مي کند و قصد تعرض به او را دارد، ولي فؤاد از راه مي رسد و رائد را مي کشد. سميره با وجود نجات جانش به وسيله ي فؤاد و اصرار او براي ماندن، وي را ( که روزي دوستش داشته ولي حالا دشمن است ) ترک مي کند و به رضا مي پيوندد. رضا و دوستانش بايد سميره را از بين صدها عراقي عبور دهند و به شط برسانند. درگيري شديد بين آنها و عراقي ها درمي گيرد و همه ي دوستان رضا به جز امير که او هم دل در گرو عشق سميره دارد، کشته مي شوند. سرانجام رضا هم شهيد مي شود و بين امير و فؤاد براي گرفتن سميره نزاعي درمي گيرد. سميره که از مرگ برادرش اندوهگين و سرشار از نفرت است، با انتخاب امير، به فؤاد شليک مي کند و او را مي کشد.فيلم روز سوم نمايش دهنده ي رشادت ها و از جان گذشتگي هاي سربازان ايراني در روزهاي نخست جنگ است. در اين فيلم تعدي ها و بي رحمي هاي سربازان متجاوز به خاک، خانه ها و حتي ناموس ايرانيان به تصوير کشيده شده است. نکته اي که اين فيلم را از ساير فيلم هاي دفاع مقدس متمايز مي کند، نمايش عشق بين يک سرباز عراقي و دختري ايراني است که حتي با وجود جنگ بين دو طرف چيزي از اين عشق کاسته نمي شود. سرباز عراقي که با خصايلي مشابه ديگر سربازان عراقي تصوير شده است و حتي عامل بمب گذاري در خرمشهر قبل از آغاز جنگ بوده، توان کشتن دختر مورد علاقه اش را ندارد و مي خواهد او را به همراه خود به عراق ببرد؛ اين در حالي است که در انتهاي فيلم دختر ايراني پس از دادن همه ي خانواده ي خود در اين جنگ، تصميم به کشتن سرباز عراقي مي گيرد و به سمت او شليک مي کند. در کل اين فيلم بار ديگر انگشت بر بي رحمي و قساوت جنگ مي گذارد که حتي يک عاشق را مجبور به کشتن معشوقش مي کند.
تقابل هاي اصلي در فيلم « روز سوم » شامل يک دسته جدول تقابلي مي شود. اين تقابل، بين خوب و بد است که جدول آن در زير آمده است:
جدول شماره ي 30: خصوصيات تقابلي آدم هاي خوب و بد در فيلم « روز سوم »
|
خوب |
بد |
|
مدافع |
متجاوز |
چون « روز سوم » فيلمي در ژانر جنگ است، به اقتضاي اين ژانر دو گروه درگير روبه روي هم قرار داده شده اند. در اين فيلم ايراني ها و عراقي ها دو طرف درگير هستند. ايراني ها که بومي و در سرزمين خود هستند، مورد حمله ي دشمن متجاوز قرار گرفته اند. دشمن عراقي نه تنها به خاک آنها حمله کرده است، بلکه خانه هاي آنها را هم غارت مي کند. آنها از قتل عام و تجاوز به ناموس ايرانيان ابايي ندارند. براي نشان دادن اوج تجاوز در اين فيلم، نيروهاي عراقي نظامي و مسلح، در برابر مردم عادي و بي دفاع به تصوير کشيده شده اند. همچنين تعداد آنها بسيار بيشتر از نيروهاي ايراني است.
عراقي ها در اوج سنگدلي کودکان را مي کشند و آرامش موجود قبل از جنگ را به هم مي زنند. در تمام اين فيلم شاهد در خطر بودن شخصيت اصلي فيلم و تلاش بقيه ي شخصيت ها براي نجات او هستيم. اين در حالي است که قبل از جنگ، ايراني ها پذيراي عراقي ها در وطن خود بودند، ولي آنها حاضر به زندگي در کنار ايراني ها نيستند و خرمشهر را فقط براي خود مي خواهند.
در مقابل عراقي ها، ايراني ها در اين فيلم مظلوم واقع شده و مورد حمله ي بي رحمانه قرار گرفته اند. آنها به زور مجبور به ترک خانه و کاشانه ي خود شده اند و کساني که باقي مانده اند مورد تجاوز و شکنجه ي عراقي ها قرار مي گيرند. اغلب زنان و کودکان و افراد بي دفاع خانواده هستند که در برابر نظاميان عراقي قرار گرفته اند. برخي از آنها با وجود شروع جنگ همچنان خانه و شهر خود را ترک نکرده اند از آن دفاع مي کنند.
بخشي از فيلم « روز سوم » به ويژه از لحاظ پيروي از کليشه هاي ژانر جنگ، تکرار فيلم هاي گذشته در اين ژانر است. اغلب صحنه هاي جنگ اغراق آميز و غيرواقعي است، اينکه هر نفر ايراني ده ها عراقي را يک تنه به گلوله ببندد و اينکه رزمندگاني ايراني آن قدر فرصت داشته باشند که با آرپي جي هدف گيري کنند و حتي هدف گيري خود را تغيير دهند، در حالي که عراقي ها اسلحه به دست فقط آنها را نگاه کنند و فقط وقتي شليک کنند که گلوله ي آرپي جي شليک شده باشد، فضا را يک طرفه و غيرواقعي مي کند. يا وقتي رزمندگان در کانال پناه گرفته اند، آن قدر آمدن عراقي ها که فاصله چنداني با آنها ندارند، طول مي کشد که همه رزمندگان سر فرصت بتوانند وصيت کنند.
اما آنچه اين فيلم را از فيلم هاي ساخته شده ي قبل از دهه ي هشتاد متمايز مي کند، حضور شخصيت فؤاد است. مي توان گفت که شخصيت فؤاد مجموعه اي از تقابل هاست. فؤاد به اردوگاه دشمن تعلق دارد پس به شکلي خودکار شخصيتي منفي است. اما او دل بسته ي سميره است. از يک طرف شغل او معلمي است و از سوي ديگر شاهد بمب گذاري او در بازار خرمشهر هستيم. به زبان ديگر، يک در ميان شاهد وجود منفي و مثبت در وجود او هستيم. فؤاد شخصيتي استثنايي در سينماي جنگ ما دارد که از يک سو نسبت به کشتار مردم موقعيتي جنايتکارانه دارد و از سوي ديگر در قياس با عشق صادقانه اش به سميره، آکنده از شرافت است. همين شخصيت جذابي از او ساخته که دوست داشتني تر از شخصيت هاي مثبت اين فيلم است.
در مجموع فيلم « روز سوم » فيلمي ضد جنگ است. هرچند در اين فيلم سربازان ايراني را يکسره خوب و سربازان عراقي را يکسره جنايتکار و بي رحم نشان مي دهد، ولي در نهايت اتفاقاتي که در اثر جنگ واقع مي شوند، بيننده را متوجه غير انساني بودن جنگ در هر شکل و شمايلي مي کند، به طوري که به هنگام مرگ فؤاد، بيننده ناخودآگاه ناراحت مي شود و به پوچي و بي رحمي جنگ پي مي برد.
پس از بررسي اين دو فيلم به عنوان نمونه هاي انتخاب شده از فيلم هاي توليدي دهه ي 80، مي توان چنين استنباط کرد که در اين دوره شاهد روز نگرشي نو به موضوع جنگ هستيم. اين تحول، بيش از همه شامل تغيير نگاه به رزمندگان ايراني است. در اين نگاه، رزمندگان ايراني از آن حالت اسطوره اي و فرازميني فاصله گرفته اند و انسان هايي معمولي و جايزالخطا نشان داده شده اند. همچنين شاهد تغيير نگاه به شخصيت پردازي سربازان عراقي هستيم که در آن، عراقي ها از آن حالت شيطان صفت و گناهکار بودن درآمده اند و حتي در برخي موارد واجد خصلت هاي نيک نمايش داده شده اند.
مهم ترين تحول در اين دوره، تغيير نوع نگرش فيلم ها نسبت به جنگ است. به نظر مي رسد فيلم هاي دهه ي 80 تمايل دارند جنگ را در هر شکلي محکوم کنند و متضرر شدن هر دو طرف را در اين فاجعه نشان دهند.
نتيجه گيري
بعد از مرور تحقيقات مربوط به بازنمايي جنگ در سينماي ايران معلوم شد که شرايط اجتماعي هر دوره از عوامل تأثيرگذار بر نحوه بازتاب جنگ در فيلم هاي آن دوره است. در اين مقاله، سينماي جنگ ايران در فاصله ي زماني 1360 تا 1380 از لحاظ موضوع و مضمون به سه دوره تقسيم شد. دوره ي اول که به اوايل جنگ مربوط مي شود، فيلم هاي اکشن و حادثه پرداز با قهرمانان اسطوره اي در برابر سربازان ترسو و جنايتکار را شامل مي شود. اين سينما تقليدي از سينماي جنگ غرب است.دوره ي دوم يعني چند سال پس از جنگ، سينماي جنگ نوعي سينماي آرمان گراست که قهرمان آن به جاي قدرت بدني خارق العاده، قدرت اعتقادي ماورايي دارد. اين قهرمان عارف مسلک با قدرت ايمان خود کارهاي خارق العاده انجام مي دهد. در اين فيلم ها همچنان سربازان عراقي شخصيت پردازي نمي شوند و به صورت گروهي و جنايتکار و بي رحم نشان داده مي شوند. در اين دوره تأکيد بر ايدئولوژي گرايي و اعتقاد به نظام و انقلاب و مقابله با دشمنان دين و انقلاب بسيار بيشتر از ملي گرايي و دفاع از ميهن به چشم مي خورد و ايراني بودن بعد از مسلمان و انقلابي بودن قرار مي گيرد. فيلم هاي اين دوره و دوره ي قبل به علت همزماني با دوران جنگ سعي در تبليغات و روحيه سازي و دعوت آحاد مردم براي شرکت در جبهه هاي نبرد را دارند.
در دوره ي سوم که با پايان جنگ شروع مي شود، قهرماني آرماني پس از بازگشت از جنگ در داخل جامعه ي شهري دنبال مي شود. اين قهرمانان به هنگام مواجهه با جامعه پس از هشت سال دوري از آن شگفت زده مي شوند. در اين ميان، تعدادي از آنها به سکوت و تنهايي ماورايي خود ادامه مي دهند و اعتراض نمي کنند، ولي تعدادي ديگر نسبت به بي توجهي جامعه و بر باد رفتن آرمان هايشان اعتراض مي کنند. همچنان اين قهرمانان حالت فرازميني و متفاوت از بقيه ي آدم هاي جامعه را دارند و آرمان هاي آنها، آرمان هاي انقلاب خوانده مي شود. در اين فيلم ها به شخصيت هاي عراقي اشاره نمي شود و همچنان تنها بر حقانيت ايران در جنگ هشت ساله تأکيد مي شود.
سرانجام در دوره ي چهارم که موضوع اين پژوهش است، گرايش هاي موجود در فيلم هاي دهه ي قبل ادامه مي يابد و در کنار آن، رويکرد جديدي که خاص فيلم هاي جنگي دهه ي 80 است، به وجود مي آيد. يکي از نکات جديد در اين فيلم ها تفاوت در شخصيت پردازي سربازان ايراني و فاصله گرفتن از حالت ماورايي آنها در برخي فيلم هاي اين دهه است. به طوري که در برخي فيلم ها، سربازان ايراني انسان هاي معمولي و جايزالخطا نشان داده مي شوند؛ به عنوان مثال عيسي نوجوان 18 ساله ي فيلم « اتوبوس شب » رفتار چندان مناسبي با اسيران ندارد و امير در فيلم « روز سوم » نيز تازه از زندان آزاد شده و براي انتقام گيري از رضا به منطقه ي جنگي مي رود. با اين حال همه ي اين شخصيت ها پس از قرار گرفتن در حال و هواي جبهه و حضور در ميان رزمندگان فرشته صفت، متحول مي شوند و به تکامل و خلوص مي رسند.
نكته ي جالب در مورد سربازان ايراني در فيلم هاي دهه ي 80، تأكيد بر جوانان و شركت آنها در جنگ است. با توجه به اينكه فيلم هاي ساخته شده در دهه ي 70 به بررسي اوضاع جامعه و رزمندگان پس از بازگشت از جنگ مي پردازند، قهرمانان اين فيلم ها بيشتر قشر ميانسال را دربر مي گيرند. ولي در دهه ي 80 بيشتر فيلم ها شرح احوال جوانان و فداكاري هاي آنان در جنگ هستند. به طور معمول در كنار اين رزمندگان جوان تعدادي شخصيت مسن وجود دارند كه نقش پير و هادي را دارند. به اين ترتيب به نوعي نسل گذشته الگو و راهنماي نسل جديد معرفي مي شوند.
نكته ي ديگر، پرداختن به شخصيت سربازان عراقي براي اولين بار در سينماي جنگ و حتي در برخي موارد تأكيد بر صفات خوب و انساني آنهاست. فيلم هاي جنگي ساخته شده قبل از دهه ي 80 اغلب به ترسيم فردي شخصيت هاي عراقي نمي پرداختند و عراقي ها را به صورت گروهي و با خصوصياتي يكسره منفي نمايش مي دادند. برخلاف فيلم هاي قبلي، دو فيلم « اتوبوس شب » و « روز سوم » شخصيتي ممتاز از عراقي ها به تصوير مي كشند. در « اتوبوس شب » عراقي ها به دو دسته ي بعثي و غيربعثي تقسيم شده اند و دو تن از اسيران عراقي كه غيربعثي هستند ( سيروان و فاروق )، در صفات خوب چيزي از رزمندگان ايراني كم ندارند. دو افسر بعثي هم كه عامل جنگ معرفي شده اند، به طور مطلق با صفات بد نشان داده شده اند. براي مثال در ابتداي فيلم، شاهد توجه و علاقه ي عيسي ( افسر بعثي ) به كبوترها هستيم. يكي از افسران بعثي نيز در انتهاي فيلم و در قرارگاه ايرانيان، به كبوترها توجه و علاقه نشان مي دهد. در فيلم « روز سوم »، فؤاد، در عين حال كه افسر بعثي سنگ دل و بي رحمي است و از كشتن انسان ها ابايي ندارد، در عشق خود به سميره وفادار و صادق است و تمام تلاش خود را براي حفظ جان او مي كند، به طوري كه حتي يك سرباز عراقي را به دليل قصد تعرض داشتن به سميره مي كشد. مي توان گفت كه قهرمان و جذاب ترين شخصيت فيلم « روز سوم »، فؤاد يعني افسر بعثي است كه بيننده ناخودآگاه ناخودآگاه او را به علت تناقضات وجودش دوست دارد و اين نكته ي جديدي در سينماي جنگ ماست. در اين بين فيلم « اخراجي ها » به سياق فيلم هاي جنگي قبل از دهه ي 80 به معرفي هيچ شخصيت عراقي نمي پردازد و فقط آثار جنايت هاي عراقي را به نمايش مي گذارد.
در مورد رويكرد اين دو فيلم نسبت به جنگ مي توان گفت كه هر دو، فيلم هايي ضد جنگ هستند. « اتوبوس شب » سرشار از مفاهيم انساني و صلح آميز است، به طوري كه بارها در آن به دوستي دو ملت، قبل از جنگ اشاره شده است. در « روز سوم » نيز با وجود دلايلي كه در فيلم براي توجيه جنگ از سوي رزمندگان ايراني آورده شده است، در انتهاي فيلم وقتي سميره به فؤاد كه زماني عاشقش بوده شليك مي كند و فؤاد در عين ناباوري مي ميرد، بيننده ناخودآگاه از جنگ بيزار مي شود.
مي توان گفت كه سينماي دفاع مقدس در دهه ي 80 محصول تاريخ سياسي معاصر و واقعي انضمامي به جنگ ايران و عراق است. هر دو فيلم « اتوبوس شب » و « روز سوم » محصول سال 85 هستند. در اين سال پس از ركود چند ساله در عرصه ي ساخت فيلم هاي جنگي، با افزايش توليد فيلم هايي با موضوع جنگ مواجهيم كه خود نشان دهنده ي حمايت هاي دولتي از ساخت اين گونه فيلم ها ست. سينماي جنگ در ايران سينمايي است كه، به دليل نياز به ابزار و ادوات جنگي، بدون حمايت دولتي غيرقابل توليد و پخش است. به همين علت اين فيلم ها بازتابنده ي سياست هاي دولت و پاسخگويي به نيازهايي است كه دولت در هر برهه ي زماني احساس مي كند. يكي از نيازهاي دهه ي 80، نياز به بهبود روابط با كشور عراق است و بهترين توضيح براي برقراري اين ارتباط، تبرئه كردن ملت عراق از جنگ هشت ساله و مجرم نشان دادن دولت بعثي عراق است كه به تازگي سقوط كرده بود. از سوي ديگر به علت سياست هاي دولت نهم و كشمكش هاي آن با دولت هاي ديگر به ويژه آمريكا، اين فيلم ها همچنان درصدد تقويت روحيه ي شهادت طلبي و ايجاد آماده باش دائمي براي دفاع از دين و انقلاب هستند كه بالاتر از هر وظيفه اي نمايش داده مي شوند. به اين ترتيب در فيلم هاي ساخته شده در اين دهه، ضمن شخصيت پردازي جديد از سربازان عراقي، سربازان ايراني در همان حالت فرشته خو و برحق بودن باقي مي مانند و در مواردي كه به صورت انسان هاي معمولي و جائزالخطا نمايش داده شده اند، در طول جريان جنگ به قداست، تكامل و در نهايت به شهادت مي رسند. گويي جبهه و جنگ براي تصفيه ي روح هاي ناآرام و گناهكار است. بنابراين سينماي جنگ در ايران در درجه ي اول سينمايي دولتي و بازتابنده ي سياست هاي دولت است. در كنار آن، برخي از ديدگاه هاي ديگر در صورتي كه منافاتي با سياست هاي دولت نداشته باشند نيز به چشم مي خورد. مي توان گفت كه اشارات صلح طلبانه در اين فيلم ها نشان دهنده ي تمايل جامعه به صلح و محكوم كردن جنگ است.
بنابراين نتيجه ي كلي كه از اين تحقيق با تكيه بر نظريه ي بازتاب به دست مي آيد، اين است كه فيلم هاي جنگي بازتاب دهنده ي شرايط اجتماعي دوره اي هستند كه در آن ساخته مي شوند و رويكرد آنها به جنگ با تغيير رويكرد جامعه نسبت به جنگ، تغيير مي كند. بنابراين از آنجاكه پس از گذشت چندين سال از جنگ، ديدگاه جامعه نسبت به جنگ عقلاني و غيراحساساتي مي شود، اين تحول را در فيلم هاي جنگي نيز شاهديم. در برخي كشورها كه جنگ را تجربه كرده اند اين تحول به سرعت پيموده مي شود، ولي در مورد جامعه ي ايران به علت برخي محدوديت ها و نظارت هايي كه از جانب دولت بر روي سينما اعمال مي شود اين تحول به كُندي در حال وقوع است.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول
