سينماي سياسي ايران و زنان كارگردان

اين تحقيق كه به شيوه ي اسنادي و مطالعه ي مطالب نوشته شده درباره ي سينماگران زن و مطالعه ي مصاحبه هاي چاپ شده ي آنها و نيز تحليل فيلم هاي اين كارگردانان انجام شده است نيز به نوعي، در حوزه ي شناخت هنرمندان سينما قرار مي گيرد. تفاوت اين تحقيق با دو تحقيق قبلي در اين است كه در اينجا به پرسش مشخصي در مورد كارگردانان زن سينماي ايران پرداخته شده كه عبارت است از اينكه نقش اين زنان كارگردان در افزايش مشاركت سياسي در جامعه چه بوده است. به عبارت ديگر با توضيح اين مطلب قصد داريم شناخت بهتري از نقش زنان كارگردان سينما در عرصه ي اجتماع به دست آوريم. براي اين منظور ابتدا موضوع جامعه پذيري و مشاركت سياسي شرح داده شده است و سپس رابطه ي آن با فيلم ها و شخصيت كارگردانان زن سينماي ايران تحليل مي شود.

چارچوب نظري: جامعه پذيري و مشاركت سياسي

جامعه پذيري فرايندي است كه طي آن فرد، ارزش هاي رايج را كه ساخت نظام اجتماعي بر آن متكي است مي شناسند و آنها را دروني مي كند. عنصر سياسي در اين جامعه پذيري تأثيرگذار است كه در آن فرد با مفاهيم جامعه، اقتدار، مشاركت، همبستگي و مانند آن آشنا مي شود. بنابراين جامعه پذيري سياسي يكي از ابعاد جامعه پذيري به طور كلي است كه به معناي « فرآيند مستمر يادگيري است كه به موجب آن افراد، ضمن آشناشدن با نظام سياسي، از راه كسب اطلاعات و تجربيات به وظايف، حقوق و نقش هاي خويش در جامعه پي مي برند » ( قوام، 1369: 229 ).
جامعه پذيري سياسي خود موجب مشاركت سياسي فرد در جامعه مي شود. « در اين فرايند، افراد مي آموزند كه بايد با مشاركت در روند تصميم گيري هاي اجتماعي و سياسي در سرنوشت خويش شركت كنند. اين مشاركت در تمام نظام ها به يك نحو و صورت انجام نمي گيرد و با توجه به شرايط، ممكن است مسالمت جويانه و يا خصمانه باشد » ( همان: 236 ). عوامل مختلفي در جامعه پذيري سياسي نقش دارند كه از آنها با عنوان عوامل اوليه ( خانواده و گروه همسالان )، و عوامل ثانويه ( مؤسسات آموزشي، احزاب سياسي، نهادهاي صنفي و رسانه هاي گروهي ) ياد مي شود. در بحث حاضر به نقش رسانه ي هنري سينما در فرآيند جامعه پذيري سياسي توجه مي شود و با تأكيد بر جامعه ي زنان كارگردان سينما، چگونگي مشاركت سياسي غيرمستقيم آنها در اين فرايند توضيح داده مي شود.

هنر و سياست

مشاركت سياسي شهروندان در هر جامعه، تضمين كننده ي سلامت و پويايي آن خواهد بود. اين مشاركت شايد در سطوح كلان، مياني و خرد باشد و در مقاطع مختلف حيات يك جامعه به شيوه هاي متفاوتي ظاهر شود. اگر مشاركت سياسي را به طور كلي به دو دسته ي مشاركت مستقيم و مشاركت غيرمستقيم سياسي تقسيم كنيم، مي توان گفت مشاركت مستقيم سياسي به معناي شركت در فرآيند تصميم گيري در مسائل مختلف جامعه است. اين تصميم گيري در نقش فرد صاحب يكي از مناصب سياسي مثل رييس جمهور، اعضاي كابينه، نمايندگان مجلس و ساير سياستمداران و قدرت هاي اجرايي اعمال مي شود، يا ممكن است توسط ساير مردم در هنگام انتخابات و رفراندوم هاي مختلف به نمايش گذاشته شود.
اما به مشاركت سياسي غيرمستقيم زماني توجه مي شود كه اگرچه هدف نهايي مشاركت، تأثيرگذاري بر حيات سياسي جامعه است، فرد با استفاده از ابزار غيرسياسي، چون ابزار علمي، فرهنگي و هنري در جهت رسيدن به هدف سياسي حركت مي كند. در هر دو حالت، يكي از وسايل مهم و تأثيرگذار در ميزان و چگونگي مشاركت اجتماعي و سياسي در هر جامعه، وسايل ارتباط جمعي محسوب مي شوند، به طوري كه گفته مي شود ميان ميزان استفاده از وسايل ارتباط جمعي و ميزان مشاركت اجتماعي شهروندان رابطه ي مستقيم وجود دارد. علتش هم اين است كه رسانه ها، اطلاعات زيادي از جامعه و جهان پيرامون در اختيار مخاطب قرار مي دهند و به اين وسيله آگاهي اجتماعي و سياسي آنها را افزايش مي دهند و افرادي كه داراي آگاهي سياسي و اجتماعي بالا باشند نقش بيشتري در تصميم گيري هاي مختلف خرد و كلان ايفا مي كنند.
در ميان رسانه هاي ارتباط جمعي، رسانه ي سينما به دليل داشتن بُعد هنري توانايي تأثيرگذاري بيشتري دارد و از اين راه هنرمندان سينما، به ويژه كارگرداناني كه خود نويسنده ي آثارشان هستند، با فراهم آوردن آگاهي هاي سياسي- اجتماعي و ارائه ي تحليل هاي خود در قالب هنر، قادرند نقش سياسي خود را به شيوه اي غيرمستقيم در جامعه ايفا كنند.
هنرها در تحليل نهايي همه يك موضع گيري نسبت به جامعه ي معاصر خود را به نمايش مي گذارند. اما اين موضع گاه آشكار و گاه پنهان است، به طوري كه با بررسي هاي بيشتر قابل ردگيري خواهد بود، اما وجود آن غيرقابل انكار است. همان طور كه آدورنو ( 1978 ) مي گويد حتي در آن دسته از هنرهايي كه بسيار دور از شرايط اجتماعي معاصرشان به نظر مي رسند، يك « بايد طور ديگري باشد » پنهان است. دنيايي كه هنر به تصوير مي كشد اگر نمايش دهنده ي وضعيتي بهتر از وضعيت موجود جامعه باشد، خود انتقادي است به وضع موجود و اگر نمايش دهنده ي واقعيت ها و رنج ها و مصائب جامعه باشد، نيرويي ايجاد مي كند در جهت تغيير، بنابراين هنر به هر حال وجه سياسي دارد و خواه ناخواه تأثير خود را در جامعه مي گذارد.
مانهايم در كتاب ايدئولوژي و اتوپيا ( 1991 ) از اين دو ويژگي آگاهي، با توجه به اينكه هنر هم يكي از ابعاد آگاهي است، سخن مي گويد. هنر ايدئولوژيك زماني است كه تأثير آن در حفظ وضع موجود اعمال مي شود و هنر اتوپيايي هنري است كه در جهت تغيير وضع موجود و رسيدن به وضع مطلوب عمل مي كند. بنابراين هنر به هر حال و آشكار يا پنهان، سياسي است. در مورد رابطه ي ميان هنر و سياست و استفاده ي سياسي از هنر در كتاب هاي متعددي بحث و گفت و گو شده است ( علوي طباطبايي، 1365، سورلن: 1379، ولف: 1367 ) كه همگي حاكي از اهميت وجه سياسي در هنر است.
اما سينما يكي از اشكال هنر است كه ويژگي هاي تمامي شش هنر ديگر را نيز در بردارد و به همين دليل از وجوه مختلفي تأثيرگذار خواهد بود. از طرف ديگر اين شكل هنري قوي و مؤثر، علاوه بر آن، رسانه اي جمعي است كه با مخاطب عام و ميليوني سروكار دارد. بنابراين، تأثيرات آن در كوتاه مدت و درازمدت مي تواند از هنرهاي ديگر كه هر يك در زمان ها و مكان هاي محدود، يا حداكثر با استفاده از ساير رسانه هاي جمعي قابل ارئه هستند، بيشتر باشد.
اهميت بُعد سياسي سينما به حدي است كه برخي، وجه سياسي و تبليغاتي آن را بر وجه سرگرم كنندگي آن غالب دانسته اند. در كتاب ايدئولوژي سياسي و نيروي تبليغاتي سينما ( 1365 ) آمده است: « اينكه اساساً سينما و كار فيلم سازي امري سياسي و تبليغاتي است حقيقتي است غيرقابل انكار كه علي رغم مخالفت هايي كه در جهت عكس آن ابراز شده است بدون ترديد مي توان گفت كه هر فيلمي به طور كلي بازتابي است از نظرگاه سياسي بر له يا عليه يك سيستم ايدئولوژيكي كه در بطن آن ساخته شده است ... سينما رسانه اي است كه كاملاً با حواس و احساسات دروني تماشاگر ارتباط داشته و بدون ترديد حاوي يك محتواي سياسي آگاهانه و يا غيرآگاهانه، پنهان و يا آشكار است » ( ص: 1 ).
گفته شد كه هنر، در هر حال سياسي است و اين مسئله ي كلي در مورد سينما هنر هفتم نيز صادق است. اما اگر اين موضع گيري كلي را تعديل كنيم و به تعاريف رايج از سينماي سياسي تن دهيم، مي توان از دو مؤلفه ي اجتماعي و سياسي براي بررسي سينماي به طور مشخص سياسي استفاده كرد.

سينماي سياسي

اما تعريف سينماي سياسي چيست كه وجه اجتماعي هم در آن مستتر است. سينماي سياسي، سينمايي است كه در روايت به چارچوب اجتماعي جامعه ي كل توجه دارد و حتي اگر موضوعات خرد و متوسطي را دستمايه قرار مي دهد، تحليل هاي ارائه شده در آن قابل تعميم به جامعه ي كل هستند. در سينماي سياسي، اشاراتي در قالب تصوير يا كلام به نظام اجتماعي به طور كلي وجود دارد، يا مسائلي كه طرح مي شوند مسائلي هستند كه در نظام اجتماعي معاصرشان به عنوان ابعاد مختلف جهت گيري سياسي خاص مطرح هستند. « سينماي سياسي نخستين عرصه اي بود كه سينماگران پس از پيروزي انقلاب اسلامي به آن وارد شدند ... سينماي سياسي اولين گام سينماي پس از انقلاب بود كه اساساً به جهت بنيان اعتباري خويش، يعني انقلاب، موضوعات نشأت گرفته از آن را دستمايه ي خود قرار داد » ( مستغاثي، 1380: 49 ).
در اين زمينه، حميدرضا صدر نويسنده ي كتاب تاريخ سينماي سياسي ايران ( 1381 )، در مورد اواخر دهه ي پنجاه، يعني سال هاي اول انقلاب و اوايل دهه ي شصت مي گويد: « جريان فزاينده ي سياست، همه چيز را با خود مي برد و هر نكته ي كوچكي سياسي مي شد. با آغاز جنگ كسي نماند كه از سياست حرف نزند. از سال 1364 كه به صورت مستمر به نوشتن در مورد سينماي ايران پرداختم- ... - سينماي ايران هرگز از سياست جدا نشد » ( ص: 14 ). وي همچنين تأكيد مي كند كه « توفيق بين المللي سينماي ايران از نيمه ي دهه ي شصت، عملاً سينما را نماينده ي مردم ايران كرد، نه فقط نماينده ي سياسي و اجتماعي، بلكه نماينده ي عاطفه و احساس و تلقي شان از روزگار » ( ص 15 ) و سپس نتيجه مي گيرد كه در بررسي تاريخ سينماي سياسي ايران « سياست را فقط اداره ي امور مملكت، مراقبت امور داخلي و خارجي كشور، اصلاح يا عدم اصلاح امور خلق يا عقوبت و مجازات ندانسته ام. سياست يعني زندگي روزمره، سياست يعني هر فيلم ايراني » ( همان ). اين نگرش با نگرش اتخاذشده در تحقيق حاضر در باب سياسي بودن آگاهانه يا ناخودآگاه سينماي ايران، همخواني دارد.
اما هدف سينماي سياسي چيست؟ اگر هدف سياست را تعيين راهكارهايي براي رسيدن به اهداف كلان اجتماعي با استفاده از نهادهاي سياسي معين چون مجلس و كابينه بدانيم، هدف سينماي سياسي نيز بيان حقايق و ارائه ي راهكار براي رسيدن به اهداف كلان اجتماعي است، اما نه با استفاده از نهادهاي سياسي معين، بلكه با استفاده از يك نهاد اجتماعي و يك رسانه، يعني سينما.
به گفته ي مستغاثي ( 1380 ) سينماي اجتماعي در ايران بسيار سريع تر از ساير ژانرهاي سينمايي و همگام با سينماي سياسي و سينماي جنگ پا به عرصه ي سينماي پس از انقلاب گذاشت. « شايد دليل اين جلوداري، وجه اجتماعي انقلاب اسلامي بود كه به هر حال بعد مهمي از هر انقلاب سياسي را در بر مي گيرد و اساساً از شعارهاي اصلي انقلاب اسلامي، شعارهاي اجتماعي راجع به بهبود وضعيت محرومان و مستضعفان و تغيير اوضاع رژيم گذشته بود » ( ص: 82 ). به عبارت ديگر وجه اجتماعي در سينماي پس از انقلاب، در حقيقت روي ديگر سكه ي وجه سياسي آن بوده است و از اين نظر و با توجه به اهداف چنين ژانري، مي توان سينماي سياسي و اجتماعي را يكي دانست. به طوري كه در اولي سياست آشكارا و در دومي سياست به صورت پنهان و غيرمستقيم حاضر است.
منظور از مشاركت سياسي غيرمستقيم در مورد سينما و سينماگران نيز، فعاليتي است كه نتايج و آثار آن در تحليل نهايي منجر به افزايش و توسعه ي مشاركت سياسي شهروندان خواهد شد، زيرا مشاركت سياسي بر مبناي آگاهي هاي سياسي اجتماعي درباره ي جامعه ي معاصر است كه افزايش مي يابد.

روش تحقيق

اين تحقيق به شيوه ي اسنادي انجام شده است. از يك طرف شرايط سياسي اجتماعي دوره ي مورد نظر با مطالعه ي كتابخانه ي بررسي شد. سپس با استفاده از مصاحبه هاي چاپ شده ي زنان سينماگر و نيز تحليل متن فيلم هاي ساخته شده توسط آنها، داده ها جمع آوري و تبيين شدند.

يافته هاي تحقيق

زنان سينماگر ايران

زنان سينماگر ايران، اگرچه به تعداد انگشتان دست و نسبت به تعداد مردان كارگردان، كم شمار هستند، نسبت به سال هاي قبل از انقلاب حضور فعال تر و چشمگيرتري دارند و نيز با وجود تعداد كم، آثار برجسته و مطرحي در سينماي ايران دارند. در ميان اين سينماگران زن كه شامل تهمينه ي ميلاني، پوران درخشندان، فريال بهزاد، رخشان بني اعتماد، فرشته ي حكمت، سميرا مخملباف، مرضيه ي برومند و زهرا مهستي هستند، دو تن يعني فرشته ي ميلاني و رخشان بني اعتماد جايگاه تثبيت شده تري را در سينماي اجتماعي ايران به دست آورده اند. آثار اين دو هنرمند به طور كلي در دو دوره ي متفاوت اجتماعي- سياسي قبل و بعد از دوم خرداد 76 قابل بررسي هستند كه در دوره ي اول، وجه اجتماعي و در دوره ي دوم، وجه سياسي آثار اين دو سينماگر زن ايراني، درخشش بيشتري دارد. اگر نمايندگان مجلس در حيات كلي سياسي جامعه، قدرت تصميم گيري و تصميم سازي را به نمايش مي گذارند و اگر مشاوران و معاونان رييس جمهور و وزراي مختلف نيز نقش سياسي خود را در اين زمينه ايفا مي كنند، كارگردانان سينما كه خود مؤلف آثارشان هستند، در جهت معرفي وضعيت موجود جامعه و بيان مسائل، مشكلات و تنگناها، زمينه ي لازم براي شناخت بهتر جامعه و در نتيجه حركت به سمت وضعيت مطلوب را فراهم مي آورند، بنابراين به طور غيرمستقيم نقش سياسي مهمي را ايفا مي كنند. اين نقش غيرمستقيم سياسي، البته متعلق به همه ي كارگردانان مؤلف در سينماست، اما با توجه به تأكيد مقاله ي حاضر بر كارگردانان زن سينما، مي توان گفت كه آنها علاوه بر اين، به علت جنسيتشان، آگاهانه يا ناخودآگاه تأكيد خاصي بر مسائل مبتلا به زنان در جامعه ي معاصر نيز دارند كه از اين نظر ويژگي متفاوتي را احراز مي كنند.
درباره ي نقش غيرمستقيم سياسي زنان كارگردان در قسمت هاي بعدي توضيح داده خواهد شد. اما نقش مستقيمي كه صرف حضور ايشان در مجامع بين المللي در تصحيح تصور اشتباه ديگران و حتي ايرانيان مقيم خارج، از وضعيت سياسي اجتماعي زنان در ايران دارد نيز، به خودي خود قابل توجه است. ميلاني در پاسخ به پرسشي در اين مورد مي گويد: « [ حضور ما در خارج ] در شناساندن سينماي ايران به خارجيان كه خيلي تأثير دارد. اما مسئله اصلي ايرانياني هستند كه به مدت طولاني دور از كشور زندگي مي كنند و درباره ي ايران و آدم هاي آن دچار توهم شده اند. نمايش فيلم هاي ايراني براي آنها بسيار جالب و هيجان انگيز است. چند عامل سبب مي شود آنها جذب فيلم بشوند. يكي تفكر اشتباه آنها در مورد وضع جامعه ي كنوني ماست. آنها فكر مي كنند اينجا آن قدر شرايط وحشتناك و دچار اختناق شده كه همه چيز در سينماي ما از موضوع گرفته تا تكنيك، مسخره و سطح پايين است. به خصوص كه بخش عمده اي از فيلم هاي قبل از انقلاب ايران همين خصوصيات را داشت » ( به نقل از مزرعه، 1380: 143 ). همين طور در مورد سفر به آلمان و تأثير فرهنگي آن مي گويد: « اين خانم [ آلماني ] از ديدن فيلم ها و تسلط ما در بحث ها و حتي شكل و شمايل مرتبمان حيرت زده شده بود. اين بهت و تعجب از كوتاهي خودشان هم هست، چون كافي است يك سفر كوتاه بيايند و ببينند كه اين خبرها هم نيست ... كه در ايران زن ها قادر به فيلم ساختن نيستند يا اينكه از نظر دانش و حضور اجتماعي در سطح قابل قبولي نيستند و يا اينكه شرايط فيلم سازي در ايران بسيار سهل و آسان است. او معتقد بود اگر در كشور ما سانسور و نظارت مستقيم هست، در آلمان دائم بايد به اين پرسش جواب بدهي كه فيلمت در رقابت با سينماي هاليوود چه صحنه هايي دارد كه بتواند آن نوع سينما را شكست بدهد. يعني اينكه به هر حال چيزهايي را به فيلم ساز تحميل مي كنند و فكرش را مي گيرند، منتها به شكل غيرمستقيم » ( همان: 222 ).
درباره نتايج سفر به آمريكا نيز مي گويد: « فكر مي كنم افرادي كه اين سفر را تدارك ديده بودند كاملاً به اهدافشان رسيدند. در مجموع سفر مثبتي بود از نظر معرفي سينماي ايران و زناني كه در آن فعاليت مي كنند. معتقدم اين سفر شگفتي بسياري به خصوص در ميان آمريكايي ها برانگيخت و بر كليشه هاي از پيش ساخته شان در مورد زناني كه در ايران زندگي مي كنند، خط بطلان كشيد » ( همان: 456 ).
ديدگاه مستتر در تحقيق حاضر ديدگاهي بر مبناي جامعه شناسي هنر و به ويژه سينماست. بر اساس اين ديدگاه شرايط سياسي اجتماعي معاصر هنر، اهميت ويژه اي دارد و تأثير خود را مستقيم يا غيرمستقيم در آثار هنري، و در بحث ما، آثار سينمايي خواهد گذاشت. به همين دليل پيش از توضيح نقش زنان كارگردان در توسعه ي مشاركت سياسي در جامعه، اشاره به شرايط جامعه در دوره ي مذكور لازم است.

شرايط سياسي اجتماعي قبل و بعد از دوم خرداد 76

تحولات سينماي ايران پس از وقوع انقلاب اسلامي تاكنون تابعي از تحولات در فضاي سياسي- اجتماعي جامعه بوده است، به طوري كه مي توان سير موازي اين دو دسته تحول را در كنار يكديگر و در طول اين دوره دنبال كرد. سينماي سياسي يا به عبارت بهتر، انقلابي آغاز دهه ي شصت، متأثر از وضعيت انقلابي جامعه و نمايش دهنده ي ظلم و ستم رژيم شاه از يك طرف و مبارزات مخالفان آن از طرف ديگر بود. « در سال هاي اوليه ي انقلاب با دو شخصيت نمونه اي شبه سياسي روبه رو شديم. اول افرادي كه ارتباط خود با حكومت گذشته را حفظ كرده بود و سرانجام سقوط مي كرد، و دوم كسي كه از روزمرگي رهايي مي يافت و با اعتراض بلندي به قهرمان سياسي بدل مي شد ... تصاوير مرداني كه از ته دل با همه ي اجزاي صورتشان فرياد مي زدند، از سردر سينماها پاك نمي شد. قهرمان سياسي روي پرده، جان خود را در فيلم هاي بسياري فدا مي كرد و تماشاگر را به آرمان گرايي فرا مي خواند » ( صدر، 1381: 247 ).
با وقوع جنگ تحميلي و ادامه ي آن تا سال هاي پاياني دهه ي شصت، سينماي انقلابي جاي خود را به سينماي خاصي با نام سينماي جنگ يا دفاع مقدس داد. سينماي جنگ به يگانه ژانر واقعي سينماي ايران بدل شد اما در مجموع، تمايلي به ورود در عرصه ي دشوار نمايش دشمن نشان نداد. « مهم ترين عملكرد سياسي سينماي جنگ در سال هاي اوليه ي نبرد، دعوت مردم به حضور در جبهه ها بود. در اكثر فيلم ها آدم هاي معمولي اسلحه به دست گرفتند و روانه ي صحنه هاي نبرد شدند » ( همان: 277 ). پس از جنگ نيز تا مدتي شاهد فيلم هايي بوديم كه پيامدها و آثار جنگ را به نمايش مي گذاشتند و از طرف ديگر با معطوف شدن توجه عمومي به داخل مرزها، مسائل و مشكلات اقتصادي و خانوادگي را هم طرح مي كردند.
تا اين دوره، پرداختن به نقش زنان به تقريب به فراموشي سپرده شده بود، به طوري كه در فيلم هاي ايراني سال هاي اوليه ي انقلاب نشاني از زن نماند تا اينكه در سال 1363 فيلم هاي ماديان توسط علي ژكان، و باشو غريبه ي كوچك توسط بهرام بيضايي با محوريت زن ساخته شدند. صدر در مورد ماديان مي گويد: « فيلم توصيفي از خشم زن نسبت به شرايطش در زندگي و جامعه بود. خشم از مرد غايب، كودكان فراوان، فقر اقتصادي، و سوء استفاده جنسي. ماديان در عصر حذف زن از سينماي ايران ساخته شد و بر پرده رفت. ناديده گرفتن اثر با مضمون ناديده گرفتن زن گره مي خورد » ( همان: 282 ). وي همچنين معتقد است كه باشو غريبه ي كوچك يكي از سياسي ترين فيلم هاي نيمه ي دهه ي شصت به حساب مي آيد.
در دوره ي سازندگي با كاسته شدن از حساسيت هاي زمان جنگ، طرح برخي مسائل چون مسائل خانوادگي با محوريت زنان آغاز شد و سرانجام با آغاز دوره ي رياست جمهوري سيدمحمد خاتمي در خرداد 76 و نقش فزاينده ي زنان و جوانان در اين دوره، آثار سينمايي مشحون از موضوعاتي شد كه مسائل مختلف هويتي و خودشناسي زنان و جوانان را بررسي و تجزيه و تحليل موشكافانه مي كردند. در كنار اين موضوعات به دليل بازشدن نسبي فضاي سياسي كشور، در اين دوره با فيلم هاي سينمايي مواجه مي شويم كه به صورت واضح تري بعد سياسي دارند و به موضوعات سياسي روز مي پردازند.
اگرچه همان طور كه توضيح داده شد، سينماگران همواره دلمشغوي هاي سياسي داشته اند، اما نقش خود را به صورت غيرمستقيم و از راه هنر ايفا مي كردند. از آغاز اين دوره بسياري از سينماگران آشكارا وارد فعاليت هاي سياسي شدند به طوري كه « با آغاز فعاليت هاي انتخاباتي هفتمين دوره ي رياست جمهوري بخش عمده اي از اهالي سينما، حمايت خويش را از نامزدي سيدمحمد خاتمي اعلام كردند. اين نخستين باري بود كه سينماگران ايراني فارغ از خط مشي دولت عملاً درگير انتخابات سياسي مي شدند » ( صدر، 1381: 314 ). همچنين به گفته ي صدر « وقتي سيف الله داد و بهروز افخمي براي سيدمحمد خاتمي، رسول صدر عاملي براي سيدرضا زواره اي و بهزاد بهزادپور براي علي اكبر ناطق نوري، نامزدهاي انتخابات رياست جمهوري فيلم تبليغاتي ساختند، سينماگران ايران عملاً در بطن رخدادهاي سياسي قرار گرفتند. با انتخاب سيدمحمد خاتمي در رأي گيري دوم خرداد 1376 ... برگزاري جشن توسط حدود هفتاد بازيگر سينماي ايران در برابر سينماهاي تهران در سيزده خرداد، بيش از همه مفهوم سياسي داشت » ( همان، ص: 314 ).
شرايط سياسي- اجتماعي ايران در دوره ي پس از انقلاب به دوره هاي كوچك تري تقسيم مي شود كه در بالا به آن اشاره شد و در جاي ديگري توضيح داده شده است ( راودراد، 1379 ). اما نقطه ي عطف مهمي كه مي توان به تناسب شرايط امروز جامعه آن را ملاك تقسيم دوره ي كلي به دو دوره ي مشخص قرار داد، همان دوم خرداد 76 است كه در ادبيات سياسي پس از آن، نويسندگان همواره در نوشته هاي خود به آن اشاره كرده اند و مي كنند. وجه تمايز اين دوره از نظر وضعيت سينماي سياسي و نقش زنان كارگردان در اين رابطه را مي توان به اين ترتيب شرح داد كه نخست، تا قبل از دوم خرداد 76 به علت قانون هاي مميزي سخت گيرانه اي كه وجود داشت برخي از مسائل خاص، نه به دليل بُعد سياسي بلكه به دليل مغايرت با اخلاق اسلامي، امكان ظاهرشدن بر پرده ي سينما را نمي يافتند. اين وضعيت، پس از دوم خرداد به دليل سياست فرهنگي انعطاف پذيرتري كه در پيش گرفته شد، تا حدود زيادي تغيير كرد و موضوعات فراموش شده اي چون عشق و شوريدگي هاي جواني تا آن حد كه قانون هاي جديد اجازه مي داد، راه خود را بر پرده ي سينما باز كردند.
اين در حالي بود كه « آمار و ارقام از سال هاي مياني دهه ي شصت حاكي از روند فزاينده ي جمعيت ايران بود و زمزمه ي انفجار جمعيت در دهه ي بعد به گوش مي رسيد ... در جريان انتخابات رياست جمهوري 1376 بود كه توجه همه به خيل جوانان و نوجوانان جلب شد ... 54 درصد جمعيت ايران زير هجده سال و 65 درصد زير بيست و پنج سال بودند ... شاخص ها نشان مي داد نسل جوان دهه ي هفتاد در مقايسه با همتايان پيشين باسوادتر است، و به مدد حضور گسترده تر راديو، تلويزيون، ماهواره و كامپيوتر روزآمدتر هم به شمار مي رود » ( صدر، 1381: 325 ).
نمود اين وضعيت خاص در سينما به تصوير كشيده شدن گوشه هايي از علايق پنهان، كشش هاي طبيعي و دلمشغولي هاي ناگفته ي جوانان در سينما بود. در اين زمينه مي توان گفت توفيق غيرمنتظره ي سميرا مخملباف با سيب ( 1377 ) در شرايطي كه هنوز هجده سال هم نداشت، نمايانگر ظهور همه جانبه ي نسل جوان در آغاز اين دوره بود. او كه با سيب راهي جشنواره هاي خارجي شد، حضور انكارناپذر جوانان ايراني را در جامعه ي دگرگون شده ي ايران به نمايش گذاشت. دوم، بسياري از موضوعات خاص سياسي كه حساسيت برانگيز بودند و تا قبل از دوم خرداد 76 به صورتي بسيار پوشيده و با انواع ترفندهاي هنري براي فرار از قيد سانسور در فيلم ها مطرح مي شدند، پس از اين تاريخ امكان نمايش صريح تر و واقع گرايانه تري يافتند و بنابراين در عمل در دوره ي پس از دوم خرداد وجه آشكار سياسي فيلم ها تقويت شد. از تركيب اين دو دسته موضوعات، يعني عشق و سياست موضوعاتي پديد آمد كه در آنها علاوه بر پررنگ شدن نقش زنان و جوانان، اين نقش ها با كاركردهاي سياسي عجين شدند و اين پيوند موضوعات با هم براي مدتي طولاني موجب حركت فزاينده ي سيل مخاطب به سوي سينماها شد.
نيمه ي پنهان اثر تهمينه ي ميلاني، كه در سال 1379 اكران شد، اوج تركيب اين ويژگي ها با هم بود. « ميلاني روزگار گروهي از جوانان فراموش شده ي عصر انقلاب فرهنگي سال 1358 را كه به تعطيلي دانشگاه ها انجاميد، تصوير كرد. شخصيت دختر جوان- سرگردان بين چه گوارا و گري كوپر، دختري كه به عشق نزديك مي شد اما آن را از دست مي داد، با سياست آلوده مي شد ولي آن را نمي فهميد. فيلمي كه نمايش عمومي آن در زمستان سال 1380 باعث شد دادگاه انقلاب تهمينه ي ميلاني را براي چند روز بازداشت كند » ( همان ). در اين دوره كافي بود فيلمي يكي از اين دو مؤلفه يا تركيب آنها را در خود داشته باشد، تا با استقبال مخاطب مواجه شود.
اما پس از فرونشستن عطش مخاطب براي ديدن صحنه هايي كه تا مدت ها و سال ها اجازه ي ديدن آنها را نداشت، كم كم فيلم هاي فرهنگي، نزد مخاطب از فيلم هاي تجاري متمايز شده و برخي از فيلم هاي تجاري كه با نگاهي سطحي و ساده انگارانه به مسائل نگاه مي كردند با شكست در گيشه مواجه شدند و در عوض فيلم هايي كه مسائل را به صورتي عميق و با ديدي تحليلي طرح مي كردند، همچنان مخاطب را به سوي سينماها جلب كردند.
سوم، در اين دوره ي آخر رويكرد جديدي در مسائل سياسي با عنوان اصلاح طلبي به صورت رويكرد و گفتمان غالب سياسي شكل گرفت كه زاويه ي ديد و اصول خاص خود را داشت. مباحثي چون توسعه ي سياسي، دموكراسي، جامعه ي مدني، توجه به جوانان، حقوق زنان و برابري بين زن و مرد، اگرچه درگذشته نيز كم و بيش مطرح بودند، اما در اين دوره پررنگ تر شدند و ويژگي هاي تفكر سياسي جديد را تشكيل دادند. همين ويژگي ها در سينماي سياسي اين دوره به خوبي قابل رديابي است و اگرچه در نگاه اول به نظر مسئله ي اجتماعي مي آيد و نه سياسي، با توجه به جايگاه آنها در رويكرد سياسي جديد اصلاح طلبي، مي توان بعد سياسي پنهان را نيز آشكار كرد.
براي مثال پرداختن به موضوع زن و نقش وي در جامعه و مسائل و مشكلاتي كه در پيش رو دارد، به عنوان يكي از جنبه هاي تفكر و رويكرد جديد اصلاح طلبي تلقي شد، به طوري كه يكي از نويسندگان سينمايي در اين مورد مي گويد: « اين واقعيتي است كه سينماي امروز ايران، سينماي زن محور است، هرچند صراحت و اغراق نهفته در اين جمله امكان خرده گيري را مهيا مي كند. اگرچه در دهه ي شصت و در فضاي آرمان گرايانه و اصطلاحاً پاستوريزه ي حاكم بر سينماي ايران، كودكان، سلاطين بلاشرط سينماي ما بودند، امروز، اين زنان هستند كه در دوران اصلاحات، در دوران جنبش هاي مدني و تحولات پرتلاطم سياسي- اجتماعي، پرچم سينما را در دست دارند. به شكل حيرت انگيزي همه علاقه مند به داستان زنان شده اند ... در واقع به نظر مي رسد مسئله ي زنان در جامعه ي نوين ايران و در كشاكش مسائل سياسي، گويا به سنگ محكي حقيقي براي جنبش اصلاحات بدل شده است. جنبش حقوقي زنان كه در وجوه و سطوح مختلف در جامعه ... پا گرفته است، عصاره ي تمام حركت هاي اصلاحي جامعه را در خود نهفته دارد و بسيار بيش از جدال جناح هاي سياسي كشور، بيانگر جهت گيري جنبش اصلاحات است ... طبيعي است كه سينما نيز از اين فعل و انفعالات بي نصيب نيست » ( خوش خو، 1379: 7 ).
فيلم هاي ساخته شده توسط كارگردانان زن و به ويژه تهمينه ي ميلاني و رخشان بني اعتماد كه در اين دو دوره ي متفاوت ساخته شده اند، نشان دهنده ي اين دو جهت گيري متمايز هستند. اگرچه هر دو كارگردان با هدف قراردادن مسائل و معضلات اجتماعي، سعي در آگاه كردن مخاطب و ترغيب وي به تغيير وضعيت نامطلوب موجود داشته اند، كه خود هدفي سياسي است، اما سينماي اين دو كارگردان در دوره ي اول بيشتر اجتماعي و در دوره ي دوم بيشتر سياسي است. به طوري كه آخرين فيلم هر يك از دو كارگردان مورد مطالعه در اين مقاله، به طور كامل و آشكارا در ژانر سياسي قرار مي گيرند. تهمينه ي ميلاني به دليل فيلم نيمه ي پنهان تحت تعقيب قرار گرفت و رخشان بني اعتماد پس از گذشت پانزده سال از نوشتن فيلمنامه، فرصت پيدا كرد نظرات سياسي خود را با تحليل جامعه ي معاصر در فيلم زير پوست شهر به نمايش بگذارد.
در قسمت بعد، با مراجعه به آثار اين دو كارگردان در دو دوره از حيات سينماي ايران و با استفاده از اظهارات خودشان، چگونگي تأثيرگذاري آنها را در افزايش آگاهي هاي اجتماعي- سياسي جامعه كه خود نشاني از مشاركت سياسي غيرمستقيم ايشان در حيات اجتماعي است، شرح مي دهم.

تهمينه ي ميلاني و آثار قبل از خرداد 76

تهمينه ي ميلاني متولد 1339 در تبريز و فارغ التحصيل رشته ي معماري از دانشگاه علم و صنعت در سال 1365 است. وي كار خود را به عنوان منشي صحنه ي فيلم خط قرمز مسعود كيميايي ( 1361 ) و سپس پيك جنگل حسن هدايت ( 1361 ) آغاز كرد و با كارگرداني بچه هاي طلاق ( 1368 ) ادامه داد.
موضوع اصلي فيلم بچه هاي طلاق مسئله ي طلاق و صدمات روحي ناشي از آن بر فرزندان است. در اين فيلم « فرشته كه دانشجوي رشته ي سينماست اوقات خود را با تدريس خصوصي در منازل سپري مي كند. زندگي آشفته ي خانوادگي يكي از شاگردانش به نام عاطفه، فرشته را درگير ماجراهاي خصوصي اهل خانه مي كند » ( مرادي كوچي، 1380 ). دومين فيلم ميلاني با نام افسانه ي آه ( 1369 ) درباره ي زن نويسنده اي است كه در كار نوشتن ناموفق است و به همين دليل در وضعيت روحي نامساعدي قرار دارد. « او كه تصميم دارد خود را از وضعي كه گرفتار آن است نجات بدهد آهي از ته دل برمي كشد. آه در هيأت شخصيتي افسانه اي و مهربان بر او ظاهر مي شود ... شخصيت افسانه اي براي آن كه نشان بدهد مريم مشكلات خود را بزرگ مي كند، و مشكلات ديگران را نمي بيند، او را به ترتيب در هيأت چهار زن ديگر، كه به زعم او در زندگي روي سعادت ديده اند، تكثير مي كند. برخوردها و روابط هر يك از آنها گوياي آن است كه با مشكلات خاص خود كه به هيچ وجه از مشكلات او كمتر نيستند، دست به گريبان اند » ( همان ).
ديگه چه خبر ( 1370 ) سومين فيلم ميلاني است كه در آن رفتار و شوخي هاي فرشته، دانشجوي باهوش رشته ي ادبيات، محور فيلم قرار دارد. ميلاني در مورد اين فيلم طنز كه پرفروش ترين فيلم سال 71 شد، مي گويد: « در اين فيلم، مجموعه اي از روابط سنتي جامعه به نقد كشيده مي شه و پيام اينه كه اين روابط پوسيده و كهنه را بايد جارو كرد و دور ريخت » ( به نقل از مزرعه، 1380: 177 ). وي در مورد اين پرسش كه آيا سياست حاكم بر جامعه نسبت به اين فيلم واكنش خاصي داشته يا خير مي گويد: « به نظر من تا وقتي كه ذهنيت جامعه آماده نباشه، هيچ پديده يا حرف تازه اي پذيرفته نمي شه » و توضيح مي دهد كه او با شناخت از وضعيت و شرايط ذهني جامعه فيلم هايش را چنان مي سازد كه بتواند با مخاطب ارتباط برقرار كند: « من با اين شناخت فيلم مي سازم. و خب، با اين حال، يك عده اي برخوردهاي خيلي تندي با من و فيلمم كردند، كه طبيعي هم بود چون شما به هر حال داريد سنت ها و ذهنيت عقب مانده ي همين طيف را مي بريد زير پرسش » ( همان ).
در مورد سير فيلمنامه نويسي خود از « بچه هاي طلاق » ( اولين فيلم )، « افسانه ي آه » و « ديگه چه خبر » مي گويد: « فرشته در بچه هاي طلاق در واقع اتوشده ي فرشته ي ديگه چه خبر است. به من اجازه ندادند ظرافت هاي روحي او را به تصوير بكشم. بعد از دو فيلم « بچه هاي طلاق » و « افسانه ي آه »، اين امكان وجود داشت كه مقداري خودم باشم يعني آن خودسانسوري را كاهش بدهم. در فيلم « ديگه چه خبر » تا حدودي دستم باز بود. مجبور نبودم فيلمنامه را چند بار بازنويسي كنم به من اعتماد كرده بودند. فهميده بودند كه من آدم مخربي نيستم و نمي خواهم چيزي را از بين ببرم، بلكه مي خواهم چيزي را ارتقا بدهم. به طور نسبي به من اجازه داده شد كه حرفم را بزنم، اميدوارم اين اعتماد كامل بشود تا بتوانم تمام حرف هايم را مطرح كنم. هدف من بالابردن سطح فرهنگ جامعه است » ( به نقل از مزرعه، 1380: 184 ).
همچنين در فيلم كاكادو ( 1373 )، ميلاني به موضوع محيط زيست پرداخته و « كماكان نسبت به روابط ميان افراد انساني و ارتقاي كيفيت روابط آنها واكنش نشان داده است » ( مرادي كوچي: 109 ). در اين فيلم « يك موجود فضايي كه در سياره ي كاكادو زندگي مي كند، به جرم رعايت نكردن مقررات محيط زيست و آلوده كردن سياره ي خود، براي مدتي به كره ي زمين تبعيد مي شود، تا از نزديك شاهد پيامدهاي كار خود باشد » ( همان: 207 ). ميلاني براي گرفتن مجوز اين فيلم، چهار سال انتظار مي كشد.
اين ها نشان مي دهد كه ميلاني به عنوان يك كارگردان زن، در سينماي ايران جايگاه ويژه اي دارد. فيلم هاي وي اهداف آگاهانه ي سياسي را دنبال مي كنند، اگرچه به علت شرايط خاص، وي ناچار است اين اهداف را در پوششي از اهداف اجتماعي طرح كند. وي در پاسخ به اين پرسش كه آيا علايق سياسي داشته است و اينكه چرا در فيلم هايش از سياست خبري نيست، مي گويد: « چون انقلاب ديني- اجتماعي بود، زمينه براي بيان و طرح مسائل اجتماعي فراهم تر است تا سياست، ببينيد چند تا روحاني به خاطر عقايدشان در زندان هستند، چطور ممكن است من كه يك آدم كوچولوي مستقل بدون حامي هستم، بتوان صريح صحبت كنم، پس در مورد مسائل اجتماعي حرف مي زنم. وقتي كه به يك موقعيت انساني اعتراض مي كنم دارم يك كار سياسي- اجتماعي مي كنم، اين نوعي از سياست امروز است » ( همان: 474 ).
ميلاني شرايط متفاوت سياسي قبل و بعد از دوم خرداد را به خوبي درك مي كند و خود بر تأثير مستقيم اين شرايط بر نحوه ي ادامه ي كار فيلم سازي داشت اذعان دارد. وي در مورد تفاوت مسئولان سينمايي كشور بعد از دوم خرداد ( مهاجراني و داد ) با مسئولان قبلي ( ميرسليم، ضرغامي و خاكباز ) مي گويد: « مسئولان قبلي وابسته به جناح خاص بودند ... آنها فيلم هاي « ديگه چه خبر » و « كاكادو » مرا توقيف كردند و همان طور كه گفتم فيلمنامه ي « دو زن » هفت سال در سانسور آنها بود ... ولي مسئولان كنوني برخوردشان با فيلم « دو زن » هفت سال در سانسور آنها بود ... ولي مسئولان كنوني برخوردشان با فيلم « دو زن » خيلي خوب بود و از آن حمايت كردند و به آن درجه ي الف را دادند » ( همان: 414 ). همين طور در مورد موضوعات تازه در دوره ي جديد مي گويد: اوضاع كمي بهتر شده است، حالا ما مي توانيم فيلم عاشقانه بسازيم، ولي قبلاً اصلاً اجازه اين كار را نمي دادند ... در حال حاضر ارشاد به شما چيزي را توصيه يا پيشنهاد نمي كند و مي گويد هر فيلم نامه اي را كه مي خواهي بساز، ولي مسئوليتش با خودت است، آنها پس از آماده شدن، آن را تماشا مي كنند و اگر خلاف قوانين باشد اجازه ي نمايش به آن نمي دهند » ( همان: 415 ).
همان طور كه گفته شد فيلم هاي يادشده در شرايط خاصي ساخته شده اند و به تناسب همان شرايط هم وجه سياسي آنها را از وجه اجتماعي شان كمرنگ تر است. اما در دو فيلم بعدي ميلاني كه بعد از خرداد 76 ساخته شده اند و به ويژه در فيلم نيمه ي پنهان تحليل هاي سياسي خاص فيلم ساز به خوبي آشكار است. تحليل هايي كه مي تواند در جهت افزايش آگاهي هاي سياسي، جامعه پذيري سياسي و در نهايت مشاركت سياسي سالم در جامعه عمل كند.

دو زن و نيمه ي پنهان آثار پس از خرداد 76

با مرور برخي گفت و گوهاي ميلاني مي توان گفت سياسي بودن سينماي وي جنبه ي آگاهانه دارد و او تحت تأثير شرايط سياسي اجتماعي متفاوت و به ويژه دو دوره ي مهمي كه ذكر شد، به شيوه هاي متفاوتي به بيان نظرات خود در اين زمينه پرداخته است. به طوري كه فيلم دو زن كه نسبت به آثار قبلي وي بيان صريح تر و قالب موضوعي نوتري داشت، به مدت هفت سال به صورت فيلمنامه باقي ماند تا در مقطع پس از خرداد 76 اجازه ي ساخت و نمايش گرفت. در عوض در اين دوره ي هفت ساله، ميلاني دست به ساخت فيلم ديگري با مضمون به طور كامل اجتماعي و محيط زيستي زد كه اشارات سياسي آن بسيار پوشيده و در پرده بود. معناي اين گفته اين است كه از يك طرف فيلم ساز به ناچار نحوه ي بيان خود را با توجه به دو نوع از شرايط سياسي- اجتماعي حاكم تغيير داده و از طرف ديگر تغيير در شرايط سبب شده است كه وي بتواند با شيوه ي بياني دلخواهش فيلم بسازد و آن را به نمايش عمومي بگذارد. ميلاني خود در اين باره مي گويد: « سال هاي بعد [ از سال 71 ]، سال هاي خوبي براي سينما نبود. وزير ارشاد و مديران عوض شدند و من هر فيلم نامه اي به وزارت ارشاد دادم، رد شد، از جمله فيلم نامه ي دو زن كه سال 71 نوشته بودم. بنابراين بعد از چند سال ركود، كاكادو را نوشتم كه يك فيلم مترقي براي بچه ها بود، درباره ي محيط زيست ... سه سال با نوشتن فيلم نامه براي ديگران و يك سريال علمي- تخيلي براي سيما فيلم گذراندم، چون مديركل ارشاد به هيچ وجه اجازه ي ساخت فيلم به من نمي دادند. با تحولات دوم خرداد سال 1376 و آمدن آقاي خاتمي به عنوان رييس جمهور و تغيير مديران و سياست هاي ارشاد در سال هفتاد و هفت موفق شدم، فيلم نامه ي « دو زن » را جلوي دوربين ببرم » ( همان: 39 ).
شخصيت هاي فيلم، دو دختر دانشجو هستند كه، يكي داراي هوش بالا ولي داراي امكانات مادي كمتر و ديگري داراي هوش متوسط با وضع مالي بهتر است. در يك دوره ي ده ساله، جايگاه اجتماعي اين دو با هم عوض مي شود. دختري كه داراي امكانات بهتر و بيشتر است رشد مي كند و شكوفا مي شود و آن ديگري سركوب مي شود و هوش و توانايي اش تحليل مي رود. ميلاني در اين مورد توضيح مي دهد كه: « موضوع، به هر حال باز هم به نوعي نقد اجتماعيه، به بهانه ي دو شخصيت، كه شروع مساوي دارند، اما به دليل تبعيض و اجحاف، متأسفانه به پاياني نابرابر مي رسند » ( همان: 180 ).
ميلاني در گفت و گويي درباره ي فيلم « دو زن » در پاسخ به اين پرسش كه دلتان مي خواهد چه كسي اين فيلم را ببيند مي گويد: « دلم مي خواهد رييس مجلس فيلمم را ببيند. دوست دارم قانونگذارها ببينند » ( همان: 446 ). اين گفته نشان دهنده ي آگاهانه بودن هدف سياسي نزد كارگرداني است كه در ظاهر روي مسائل اجتماعي انگشت گذاشته است. همچنين مي گويد « در اين فيلم سعي كرديم آينه اي مقابل جامعه بگذاريم تا خودش اين الگوها را نقد كند و تأثير منفي آن را ببيند » ( همان: 465 ).
« نيمه ي پنهان »، آخرين فيلم ميلاني تا زمان نوشتن اين گزارش، داستاني است از عشق و سياست. همسر يك بازرس كه از طرف دفتر رييس جمهوري مأمور بازرسي پرونده ي يك زن سياسي زنداني محكوم به مرگ شده است، سعي دارد با نوشتن خاطرات شخصي خودش در رابطه با سال هاي اول انقلاب كه در دانشگاه با گروه هاي كمونيستي همكاري مي كرده است، به شوهر خويش كه از گذشته ي وي بي خبر است، بفهماند كه گذشته ي سياسي افراد نبايد بدون درنظر گرفتن شرايط بحراني آن زمان سرزنش شود. وي اين كار را با قراردادن دفترچه ي خاطراتش در چمدان همسرش انجام مي دهد دفترچه اي كه در هتل گشوده مي شود و از عشق نافرجام و فعاليت هاي سياسي گذشته ي زن پرده برمي دارد.
اين فيلم با محتويات بحث انگيزش، كارگردانش را در معرض بازداشت و محاكمه قرار مي دهد. اما به هر حال در سينماها اكران مي شود و هزاران تماشاگر به ديدن آن مي روند. تهمينه ي ميلاني در گفت و گويي هدف خود را از ساختن فيلم هايي درباره ي سال هاي اول انقلاب و به ويژه دوره ي انقلاب فرهنگي كه با تعطيلي دانشگاه ها همراه بود، بيان كرده است: « تعطيلي دانشگاه ها بدترين اتفاقي است كه در زندگي من افتاده. سه سال و نيم از زندگي ما گم شد و هيچ كس راجع بهش حرف نمي زند. من تازه به اندازه ي يك مولكول درباره اش حرف زده ام. ما دچار سوء تفاهم ارتباطي هستيم. من هنوز نسبت به بعضي از بچه هاي دانشگاهمان كه الآن فارغ التحصيل شده اند و ايدئولوژي متفاوتي دارند، گارد دارم. آنها هم نسبت به من گارد دارند. مي دانيد چرا؟ چون هيچ وقت ننشسته ايم راجع به اين سوء تفاهم ها با هم بحث كنيم. ما همه همين جور ساكت دهانمان را بسته ايم و داريم با كينه به هم نگاه مي كنيم ... نمي شود فراموش كرد. بايد اين گفته شود. بايد برايش گريه كنيم، سينه بزنيم، عقده هايمان را خالي كنيم تا بتوانيم همديگر را ببخشيم و بتوانيم با هم در اين كشور زندگي كنيم » ( همان: 434 ).
بنابراين هدف، ايجاد فضايي است كه در آن اعضاي جامعه نزديك بيشتري با هم احساس كنند و با احساس همدلي به صورت يكپارچه در جهت رشد و توسعه گام بردارند. به عبارت ديگر فيلم ساز مي تواند با كمك به جامعه پذيري سياسي افراد، زمينه ي مشاركت سياسي ايشان را در حيات اجتماعي فراهم آورد. نظر ميلاني درباره ي سينما، مؤيد اين ديدگاه وي است. او مي گويد: « سينما وسيله است نه هدف. وسيله اي از هنر كه به كمك آن مي توان به بسياري از هدف هاي فرهنگي نزديك شد ... به نظر من سينماي ايده آل، سينمايي است كه تفكر را تبليغ كند، سينمايي كه مردم گرا بوده و بر اصل خرد و آگاهي پايه گذاري شده باشد، سينمايي بيداركننده » ( همان: 79 ).
همين طور درباره ي نقش موضوع عشق در همين فيلم نامه كه با سياست عجين شده است در گفت و گويي كه پيش از ساخته شدن فيلم داشته است، مي گويد: « فيلم نامه ي بعدي من راجع به عشق است و خيلي هم نگران هستم كه آن را مي توانم بسازم يا نه. داستان با نامه اي شروع مي شود كه يك زن در سن چهل سالگي به همسرش مي نويسد و مي گويد من آن كسي كه تو فكر مي كردي نيستم. و قصه ي خودش را از بيست سالگي اش تا آن روز مي گويد و اين مي تواند به شدت براي جامعه تكان دهنده باشد، البته خيلي تلاش مي كنم تا جمع و جورش كنم و صيقلش بدهم كه قابل فيلم شدن باشد، ولي موضوع واقعاً مهم و درباره ي احساس و درون زن است. چيزي كه در جامعه ي ما خيلي رواج دارد، مسئله ي درون گرا بودن زن هاست، زن ها هرگز خود را بروز نمي دهند و مردان خيال مي كنند كه زنان را مي شناسند، زن ها يك زندگي دروني و فكري دارند و يك زندگي بيروني و اجتماعي و اين فاجعه و نشان دهنده ي يك فاجعه [ جامعه ] بيمار است. زن عشاق است، ولي چون مي ترسد و نگران است كه آبرويش بريزد و حرفش در دهان ها بيفتد، اين عشق را بروز نمي دهد و در درون خودش نگه مي دارد. بعد هم با مرد ديگري ازدواج مي كند ولي به ياد آن عشق است، يعني احساس و قلبش يك جا و جسمش جاي ديگري است و اين واقعاً دردناك است » ( همان: 417 ). ملاحظه مي كنيد كه در يك قالب كلي در شرايط پس از دوم خرداد 76 فيلم هاي اين كارگردان در ژانر سياسي قرار مي گيرد. در اين ژانر اگرچه مسائل سياسي آشكاري طرح مي شود، ولي حتي مسائل اجتماعي به تصوير كشيده شده در آن، مسائلي چون عشق، زنان و جوانان، خود ابعاد كوچكتر رويكرد سياسي جديدي محسوب مي شود كه پس از اين تاريخ قوت گرفته است. بنابراين، در اين فيلم ها حتي مسائل اجتماعي نيز خالي از وجه سياسي نيستند.

رخشان بني اعتماد و آثار قبل از خرداد 76

رخشان بني اعتماد متولد 1333 در تهران و فارغ التحصيل رشته ي كارگرداني سينما از دانشكده ي هنرهاي دراماتيك است. به گزارش مرادي كوچي ( 1380 )، او « در فاصله ي سال هاي 1352 تا 1358 در تلويزيون ملي ايران منشي صحنه بود، و از سال هاي 1359 تا 1364 مدير برنامه ريزي و دستيار كارگردان در فيلم هاي « آفتاب نشين ها » ( مهدي صباغ زاده )، « گل هاي داوودي » ( رسول صدر عاملي )، « تحفه ها » ( ابراهيم وحيدزاده ) و « تنوره ي ديو » ( كيانوش عياري ) بود. بني اعتماد از سال 1358 ساختن فيلم هاي مستند را براي تلويزيون آغاز كرد. از فيلم هاي مستند او مي توان « فرهنگ مصرفي »، « اشتغال مهاجرين روستايي در شهر »، « تدابير اقتصادي جنگ »، « تمركز »، « گزارش 71 »، « بهار تا بهار »، « اين فيلم ها رو به كي نشون مي دين؟ »، « آخرين ديدار با ايران دفتري » و « زير پوست شهر » را نام برد ( ص: 106 ).
دوره ي مستندسازي تأثير زيادي در فيلم هاي داستاني بلند بني اعتماد گذاشت، به طوري كه هر يك از فيلم هاي سينمايي وي، حاوي شخصيت هايي بودند كه او در مستندهاي خود از ايشان سخن گفته يا آنها را به نمايش گذاشته بود. اين دوره سبب شد كه وي اجتماع را بهتر و دقيق تر ببيند و با زندگي واقعي مردم، مشكلات اقتصادي و فرهنگي سطوح مختلف اجتماعي آشنا شود. خودش درباره ي اين دوره مي گويد: « در واقع اين دوره و نگاهي كه از آن دوره باقي ماند هيچ گاه در زندگي ام قطع نشد و استمرار پيدا كرد. فكر مي كنم حتي اگر نخواهم يا نتوانم فيلم بسازم، اين حساسيت و اين ارتباط با موقعيت برايم باقي مانده است. البته وقتي از تلويزيون بيرون آمدم، اين ارتباط و امكانش برايم سخت تر شد. در فضاي سينماي داستاني و روابط خاصش ارتباط با مردم از راه كلي، كه من طي كار در تلويزيون پيدا كرده بودم، سخت تر و كمتر بود، ولي به هر حال راه ها را پيدا مي كردم، همان طور كه پيدا كردم » ( بني اعتماد، 1379: 360 ).
او همچنين در رابطه با فيلم « خارج از محدوده »، مي گويد: « ببينيد سابقه ي كار من مستندسازي است. اصلاً نگاه من به سينما از اين نقطه شكل مي گيرد. هنوز هم كار مستند مرا به تمامي ارضا مي كند. معلوم است كه اگر در خلال اين ديدگاه، تجربه اي داستاني هم بخواهد اتفاق بيفتد، نمي تواند خارج از اين حيطه باشد » ( قوكاسيان، 1378: 204 ). « سه فيلم نخست بني اعتماد با نام هاي « خارج از محدوده » ( 1366 )، « زرد قناري » ( 1367 ) و « پول خارجي » ( 1368 ) نشان دهنده ي آن است كه وي زندگي آدم هاي طبقه ي پايين را دست مايه ي كار خود قرار مي دهد. اگر اين سه فيلم، آثاري كاملاً مردانه محسوب مي شوند، بني اعتماد در سه فيلم بعدي اش يعني « نرگس » ( 1370 )، « روسري آبي » ( 1373 ) و « بانوي ارديبهشت » ( 1376 ) به زنان و مسائل و ناگواري هاي زندگي آنها مي پردازد » ( مرادي كوچكي، 1380: 106 ).
همان طور كه قوكاسيان ( 1378 ) مي گويد: « موفقيت سه فيلم « نرگس »، « روسري آبي » و « بانوي ارديبهشت »، كه در عين حال از فيلم هاي شاخص سينماي پس از انقلاب به حساب مي آيند، مرهون آثاري است كه بر مستندسازي متكي است ... كار رخشان بني اعتماد در مستندها كشف فضاهاي خاص و ارائه ي آدم ها با نگاهي تازه و متفاوت بوده است ... او با ساختن نرگس ثابت كرد كه جامعه ي فقرزده را به خوبي مي شناسد؛ چرا كه در اين زمينه به كار پرداخته و تجاربي ارزنده اندوخته است » ( ص: 12-14 )
يكي از منتقدان سينمايي به درستي گفته است، « مضمون اصلي فيلم هاي داستاني بني اعتماد، بررسي موقعيت بي ثبات افراد آسيب پذير و فرودست جامعه است. همه ي اين افراد بدون آنكه از جانب مسئولان سياسي- اجتماعي براي دستيابي به خواسته هاي اوليه شان مورد حمايت قرار بگيرند، خود به پا مي خيزند و سعي مي كنند با حركت فرديشان ( يا ارتباط عاطفي و غريزي با يكديگر ) به شرايط نابسامان خود سروسامان بدهند. اما هيچ گاه در انتهاي اين تلاش فردي، به نقطه ي مطمئن و آرامش بخش و موقعيت تثيت شده اي نرسيده اند » ( طوسي، 1378: 25 ).
فيلم « خارج از محدوده » درباره ي « يك كارمند صديق و خدمتگزار و مقرراتي و محتاط و قناعت پيشه است كه دلش مي خواهد كسي آرامشش را در چارديواري خانه اش به هم نزند و بگذارند با خيال راحت اشعار حافظ را زمزمه كند و تصنيف قديمي ايراني گوش كند و با همسرش درد دل كند. طنز تلخ فيلم زماني آشكار مي شود كه چنين انسان قانع ولي بي پشتوانه اي، مي خواهد هويت و موجوديت خود را در جامعه اي بوروكراتيك به ثبوت برساند. جامعه اي كه در آن جاي شاكي و متهم عوض شده و انسان سر به زير و قانون مندي چون حليمي در نهايت به يك آنارشيست و عصيانگر كوچك تبديل مي شود » ( همان: 27 ).
هدف سياسي بني اعتماد در اين فيلم نقد بوروكراسي در جامعه بوده است. وي مي گويد: « سعي شده دزد و حليمي در طول اين سفر يك روزه از مكان هاي مختلفي عبور كنند: كلانتري، اداره، خيابان، اتوبوس، سالن غذاخوري و ... كه در همه ي اينها شاهد يك محور هرج و مرج و بي انضباطي هستيم كه بوروكراسي مورد بحث ما بخشي از آن است. جامعه اي كه جاي دزد و شاكي به سادگي در آن عوض مي شود » ( قوكاسيان، 1378: 214 ). وي تأكيد مي كند كه « اصلاً حرفي هم كه من در فيلم دارم مي زنم، اين است كه اين آدم ها و كارمندها و ... مقصر نيستند. حتي مسئولان امور هم بي ربط نمي گويند. مسئولان كلانتري و ژاندارمري و وزارتخانه هم حرف قانوني و درستي مي زنند. اين كل تشكيلات و سيستم است كه زير پرسش مي رود. در يك سيستم آنارشي، منظم ترين افراد هم راه به جايي نمي برند » ( همان: 211 ).
فيلم « زرد قناري » چهره ي ديگري از استيصال و ضربه پذيري انسان مورد نظر بني اعتماد را در بطن جامعه اي كه بر پايه ي روابط غلط فردي و اجتماعي و اقتصادي است، نشان مي دهد. فيلم، داستان كفاش جواني است كه قصد دارد به كار كشاورزي بپردازد. او تمامي سرمايه ي خود را براي خريد زميني كه صاحبش آن را به ديگري فروخته است، از دست مي دهد. با ماندن اجباري در تهران، در دام يك ماجراي كلاهبرداري كه حول يك پيكان به رنگ زرد قناري به وجود آمده، گرفتار مي شود و در نهايت، تهران را ترك مي كند. قرباني شدن افراد ساده اي كه به طمع زندگي و كار بهتر در دام شيادان مي افتند، استخوان بندي ماجراها را تشكيل مي دهد ( قوكاسيان، 1378: 236 ).
سومين فيلم داستاني بني اعتماد فيلم « پول خارجي »، انتقادي بر وضعيت نابسامان اقتصادي جامعه است. در اين فيلم او همچنان وضعيت متزلزل و بي سرانجام انسان آسيب پذير مورد نظر خود را تعقيب مي كند و نگاهي يكسره تلخ و اندوه بار به او دارد. « مرتضي الفت كارمندي دست و پا چلفتي است كه در اوج بحران اقتصادي اش دچار خيال پردازي و افكار موهوم مي شود. او نيز به لحاظ ناتواني در تطبيق درست خود با شرايط عيني جامعه و نداشتن روحيه ي پليد و دغل كارانه، كم مي آورد و نهايتاً به جنون مي رسد » ( طوسي، 1378: 28 ).
شايد يافتن يك نگاه سياسي در وراي فيلمي كه در قالب كمدي ساخته شده است، در نگاه اول كار چندان ساده اي نباشد، ولي با شناخت زندگي سازنده ي اثر و تأثيراتي كه در طول عمر خود از آدم ها و ايدئولوژي هاي مختلف گرفته است، مي توان اين ارتباط را برقرار كرد. براي مثال، يكي از منتقدان در مورد فيلم « پول خارجي » مي گويد: « در اين فيلم هنوز بني اعتماد بيشتر در مقام وجدان بيدار اجتماعي ظاهر مي شود تا هنرمند. دغدغه هاي او ... بازمانده ي فضاي چپ روشنفكري پيش از انقلاب است كه اثرات آن تا دهه ي شصت باقي مانده بود. فضايي كه تعهد اجتماعي هنرمند را مهم تر از هر چيز ديگري تلقي مي كرد و اصرار داشت كه هر اثر هنري را بر اساس مايه هاي اجتماعي و سياسي آن بسنجد ... بني اعتماد جنبه ي سياسي اين نوع طرز تلقي را كنار گذاشت و بيشتر به جنبه ي اجتماعي آن پرداخت. بنابراين عجيب نيست كه فيلم هاي اوليه ي بني اعتماد ما را به ياد آثار واقع گراي اجتماعي ( سوسيال رئاليست ) شوروي و اساساً فيلم سازان چپ مي اندازد. پس زمينه اي تيره و تار از شهر و محيط پيرامون، بياني خشك و يكنواخت و آدم هاي فاقد شور زندگي كه كم متحول مي شوند و بر ضد شرايط دشوار خويش قيام مي كنند » ( محمد كاشي، 1378: 246 ).
اينكه منتقد مورد نظر مي گويد بني اعتماد جنبه ي سياسي اين نوع طرز تلقي را كنار گذاشت به معناي اتخاذ شيوه اي توسط اوست كه بر اساس آن بتواند از قانون هاي دست و پا گير و مميزي هاي موجود، خلاصي يابد و به هر ترتيب كه شده حرف خود را بزند. اين به معناي سياسي نبودن نيست، بلكه بيان مسائل و معضلات اجتماعي و آزاد گذاشتن مخاطب براي تحليل و تفسير علت و علل اين مشكلات، خود راه حلي سياسي است. همان طور كه از قول تهمينه ي ميلاني نقل شد، فيلم ساز چون نمي تواند صريح صحبت كند، پس درباره ي مسائل اجتماعي حرف مي زند و هنگامي كه به يك موقعيت انساني اعتراض مي كند، در واقع كار سياسي- اجتماعي انجام مي دهد.
اولين فيلمي كه بني اعتماد در آن به طور مشخص به قهرمان زن پرداخته و مي تواند نشان دهنده ي آغاز تأثيرپذيري وي از رويكرد جديد سياسي در جامعه باشد، فيلم « نرگس » است. به گفته ي منتقدان « نرگس اولين پيش درآمد در پررنگ شدن حضور فرد و تحت الشعاع قرار گرفتن نقش محوري جامعه در سينماي بني اعتماد است » ( طوسي، 1378: 28 ). در اين فيلم « آفاق زني ميان سال با گذشته اي تباه و تاريك با مرد جواني به نام عادل كه به ناچار او را به عقد خود درآورده از راه دزدي امرار معاش مي كند. عادل در يكي از گريزهايش از دست پليس به درمانگاهي پناه مي برد و با دختري فقير به نام نرگس ... آشنا مي شود. آفاق با عادل توافق مي كند كه خود را مادر او وانمود كند و به خواستگاري نرگس برود. آن دو ازدواج مي كنند و عادل در حين يك دزدي دستگير مي شود » ( قوكاسيان، 1378: 255 ). در پايان فيلم، نرگس كه به راز آنها پي برده است تصميم مي گيرد آنها را ترك كند، ولي عادل به دنبالش مي رود و آفاق نيز در برخورد با يك كاميون كشته مي شود. برخي از منتقدان ( طالبي نژاد، 1378 ) معتقدند كه « از نرگس به بعد او راه خود را جسته و فيلم به فيلم شاهد رشد و آگاهي بيشتر او در پرداختن به مسائل اجتماعي هستيم » ( ص. 262 ).
در فيلم بعدي بني اعتماد، يعني « روسري آبي »، يك مالك كارخانه ي رب سازي و مزرعه ي كشت گوجه فرنگي كه سه سال است همسر خود را از دست داده است، به دختر فقيري كه براي كار به مزرعه ي او آمده، دل مي بندد و در نهايت با وجود همه ي مخالفت ها زندگي خود را رها و با وي ازدواج مي كند. دختر فقير يعني نوبر كرداني نماينده ي محرومان جامعه اي است كه در گيرودار زندگي، رنج و حرمان را تجربه مي كنند. در اين فيلم ما با آدم هاي داستان و محيط طبيعي و رقت آورشان آشنا مي شويم. « در نماي معرف، وقتي نوبر مي كوشد تا از سوارشدن بر وانت، از هم ولايتي هايش عقب نماند با چهره ي پرتقلاي دختري آشنا مي شويم كه به هيچ وجه نمي خواهد از امكانات طبيعي زندگي عادي خود، براي زنده ماندن، محروم بماند » ( مرادي كوچي، 1380: 107 ).
فيلم هايي كه تا اينجا بحث شدند، همگي حاصل سال هاي قبل از خرداد 76 بوده اند. به همين دليل و به دليل وجود قانون دست و پاگير در اين دوره فيلم هايي كه جنبه ي نقد جامعه را داشته اند از آنجا كه نتوانسته اند آشكارا مسائل سياسي را طرح كنند، به ناچار از قالب اجتماعي استفاده كرده و در نتيجه در ژانر اجتماعي قرار مي گيرند. اما با توجه به توضيحات داده شده، سياسي بودن آنها روشن مي شود.
اما دو فيلم بعدي بني اعتماد در فضاي بعد از خرداد 76 ساخته شده اند و به همين دليل هم وجه سياسي قوي تري نسبت به فيلم هاي پيش از آن دارند. فيلم هاي توضيح داده شده در صفحات قبل، اگرچه همگي نگاه سياسي فيلم ساز را در خود متجلي مي كردند و با مستنداني كه آمد، ناشي از تصميم وي در برملا كردن مصائب و معضلات اجتماعي ( كه خود هدفي سياسي در جهت تغيير وضع نامطلوب است ) بوده اند، اما با تغيير شرايط اجتماعي به طور كلي و تغيير شرايط فيلم سازي به طور خاص، اين نگاه سياسي جنبه ي آشكارتر و بارزتري گرفت، به طوري كه بيشتر منتقدان، فيلم هاي بعدي بني اعتماد را در ژانر سينماي سياسي توضيح دادند.

بانوي ارديبهشت و زير پوست شهر آثار بعد از خرداد 76

« بانوي ارديبهشت » داستان زن فيلم سازي است كه قصد دارد فيلم مستندي درباره ي زندگي مادر نمونه بسازد و به همين دليل بايد با مادران نمونه ي زيادي گفت و گو كند. وي كه از همسرش جداشده و با پسر جوانش زندگي مي كند مجبور شده است بين ازدواج مجدد و پسرش يكي را انتخاب كند.
در مقايسه ي اين فيلم با « نرگس » و « روسري آبي » گفته شده است كه « بانوي ارديبهشت از جهاتي خصوصيات دو فيلم قبلي را حفظ كرده است. فيلم از ساختار محكمي برخوردار است و اعتماد به نفسي كه فيلم ساز در برخورد با موضوعش نشان مي دهد، محسوس است. فيلم حتي به چشم بسياري به دليل پرداختن آشكار فيلم ساز به مسائل آشكارتر سياسي، جسورانه نيز به نظر مي رسد ... دو فيلم قبلي، حديث هايي زاده ي خيال فيلم ساز بودند كه همدردي عميق تماشاگر را برمي انگيختند و در پايان تبديل به كيفرخواست هاي اجتماعي تندي بر ضد ارزش هايي مي شدند كه زمانشان ديگر سرآمده است » ( اكرمي، 1378: 36 ).
بيان بي پرده ي برخي حقايق در اين فيلم كه ناشي از وضعيت فرهنگي جديد در جامعه است، نسبت به فيلم هاي قبلي به حدي بوده است كه يكي از منتقدان مي گويد: « در بانوي ارديبهشت نقد بي تعارف و برخي مناسبات اجتماعي، مثلاً دوگانگي و تناقض دنياهاي دروني و بيروني جوانان، با نماد شاخص ميهماني رفتن و دستگيري و مجرم شناخته شدن، با همان صراحت و گزندگي به تصوير درمي آيد كه در دنياي روزمره ي بيرون به تلخي سراغ داريم » ( خاكسار، 1378: 46 ). در يكي از صحنه هاي فيلم، ماني پسر زن، برخوردي با صادق؛ يك برادر شهيد پيدا مي كند كه كارشان به دادگاه مي انجامد. ساخته شدن فيلم « پس از انتخابات رياست جمهوري و آوازه ي جامعه ي مدني، سبب شده كه برخورد اين دو در فيلم از راه قانون پيگيري شود كه خود، نقطه ي روشني در مناسبات گسيخته ي اجتماعي امروز است » ( درستكار، 1378: 348 ).
« زير پوست شهر » آخرين فيلم بني اعتماد تا زمان نوشته شدن اين گزارش و همين طور عميق ترين آنها از ابعاد سياسي و اجتماعي است. فيلم، داستان طوبا زن نان آور و كارگر ساده ي يك كارخانه ي چيت سازي است كه با تمام مشكلاتي كه يك خانواده ي فقير ساكن در جنوب شهر ممكن است با آن درگير باشد، دست و پنجه نرم مي كند. دليل توجه بني اعتماد به شخصيت هاي خاص اين چنيني به گفته ي خودش شايد به علت فراموش شدن اين طبقه ي اجتماعي باشد. طبقه اي كه « معمولاً كمتر ديده مي شوند ولي در موقعيت هايي كه لازم باشد- و در واقع در عملكردهاي توده اي- به رخ كشيده مي شوند، جايي كه استفاده ي كميّتي دارند نه استفاده ي كيفيتي » ( بني اعتماد، 1379: 122 ). اگرچه او خود به اين طبقه تعلق ندارد و شكل خانواده اي كه در آن متولد شده و موقعيتي كه در آن قرار داشته است، به اين آدم ها نزديك نيست، ولي به گفته ي خودش بسيار زود به دليل يك دگرگوني در وضعيت خانوادگي اش، نوع زندگي وي به اين طبقه نزديك شد. او از سن نوجواني با اين آدم ها و موقعيت آنها و با يك جريان سياسي پيوند خورد و ارتباطاتش با اين طبقه ماندگار شد. وي همچنين در مورد شخصيت اصلي داستان فيلم يعني طوبا مي گويد: ‌« نه فقط طوبا، بلكه اين شخصيت و تيپ براي من به عنوان نمونه اي از زنان بسياري است كه در جامعه ي ما وجود دارند. آناني كه نه ديده مي شوند و نه مثل زن طبقه ي من و امثال من، ادعايي پشت آنها وجود دارد و نه اينكه امكانات و شرايط زن طبقه ي متوسط را براي درس خواندن و كاركردن دارند » ( همان: 124 ).
در ابتداي فيلم مي بينيم كه طوبا مي خواهد مثل بقيه به گزارشگر تلويزيون جواب بدهد، همان جواب هاي كليشه اي كه به طور معمول در تلويزيون مي بينيم، ولي در آخر فيلم اين خواست خودش است كه حالا شهامت برملا كردن آن را پيدا مي كند. « سالهاست كه اين فشار را تحمل كرده و حرف نزده يا اينكه نتوانسته حرفش را بگويد ولي در پايان فيلم مي بينيم به نظر مي رسد موقعيتي به وجود آمده كه ديگر نمي تواند نگويد » ( همان: 129 ).
همان طور كه گفته شد دو فيلم « بانوي ارديبهشت » و « زير پوست شهر » نسبت به ساير فيلم هاي بني اعتماد وجه سياسي آشكارتري دارند. فيلم ساز خود بر اين مسئله آگاه بوده و در پاسخ به پرسشي كه در اين مورد مي گويد: « طوبا زني است كه در قبال شرايط، منفعل نيست چرا كه او آدميست كه اگر رأي مي دهد، مي داند كه چرا رأي مي دهد. چون در مرحله اي است كه احساس مي كند ممكن است اميدي به مفري باشد. او در پايان فيلم يك پروسه را طي كرده است و در حالي كه در شروع فيلم مي خواهد همرنگ جماعت باشد و به همين دليل جواب هايي كليشه اي به دوربين تلويزيون مي دهد، ولي در پايان به نوعي عاصي و طلب كننده است. او جواب مي خواهد و شرايط خودش را باز مي كند و آنها را عنوان مي كند ». او همين طور به سياسي بودن فيلم اعتراف مي كند و درعين حال معتقد است كه شرايط اجتماعي را نمي توان از شرايط سياسي جدا كرد. او مي گويد:‌ « درست است كه هركس اين فيلم را مي بيند، مي گويد فيلمي سياسي است و قبول هم دارم كه الان شرايط اجتماعي- سياسي ما آنقدر در هم تنيده شده اند كه اصلاً نمي شود آنها را از هم جدا كرد، ولي اين بي انصافي است مثلاً اگر فكر كنيم كه رأي دادن طوبا معناي جانبداري من از يك جبهه و يك جريان است » ( همان: 128 ).
همين طور توضيح مي دهد كه چگونه قصد نشان دادن تأثير واقعيت بيروني نامطلوب بر زندگي اين خانواده ي نوعي را داشته است « مي خواستم تصوير خانواده اي را بسازم كه در حد معمول سالم مانده و توانسته است خودش را بالا بكشد. اما مي بينيم تحت تأثير شرايط بيروني كه به شخصيتي مثل عباس تحميل مي شود، به هر حال او هم آلوده مي شود. متوجه باشيد كه اگر او مثلاً مواد مخدر را به مقصد مي رساند و دوبار ديگر هم اين كار را انجام مي داد، تبديل مي شد به يك فرد خلاف كار » ( بني اعتماد، 1379: 136 ).
در اين فيلم ديد تحليل گرانه ي بني اعتماد دخالت كرده است و نشان مي دهد كه مسائل اجتماعي به واقع از مسائل سياسي جدا نيستند، در جايي كه خانواده اي جنوب شهري با وجود همه ي مشكلاتي كه دارد ( مسائل اجتماعي ) در امور سياسي چون رأي گيري نيز فعالانه مشاركت مي كند و اميد آن دارد كه اين مشاركت به بهتر شدن وضعيت منجر شود ( مسائل سياسي ). بني اعتماد در مورد اين فيلم مي گويد: « مي خواستم نشان دهم كه تأثيرات اتفاقات كلان سياسي به خانواده ي طوبا هم مي رسد، همان طور كه تأثيرات جابه جايي اقتصادي طبقات هم به خانواده ي او مي رسد. من نمي خواهم خيلي نااميدانه صحبت كنم ولي به نظر من آن فعل و انفعالاتي كه در سطح بالاي جامعه اتفاق مي افتد تا بازدهي آن از بالا به طبقه ي طوبا برسد، يا خيلي طول مي كشد و يا خيلي دچار دگرگوني مي شود و اين تغييرات به خصوص در جهت بالا بردن سطح زندگي اين طبقه به لحاظ اقتصادي و يا فرهنگي آنقدر عميق نيست » ( همان: 138 ).
بني اعتماد در پاسخ به اين پرسش كه چه شد در دو فيلم اخير يعني « بانوي ارديبهشت » و « زير پوست شهر » به جوانان و به شرايط جديد اجتماعي بيشتر متوجه شده است، اشاره مي كند: « شايد نيم نگاهي به اين نسل در اين دو فيلم، به دليل يك جور موقعيت ويژه تر و نگاه تازه تري است كه در سال هاي اخير به نسل جوان شده است. يك جور به رسميت شناختن و پذيرفتن اين نسل است؛ نسلي كه در يك تصوير كلي از يك برش اجتماعي نمي توان ناديده اش گرفت » ( همان: 180 )
تأثير شرايط سياسي اجتماعي در نحوه ي بيان فيلم ساز در « زير پوست شهر » به خوبي هويداست. اين فيلم ساز به مدت پانزده سال انتظار كشيد تا آن طور كه مي خواهد حرفش را بزند. طي اين پانزده سال شرايط اجتماعي تغيير كرد و فرصت لازم به دست آمد. بني اعتماد در اين زمينه مي گويد: « هيچ وقت فيلم نامه اي- ...- را بر اساس سياست هاي حاكم در دوران فيلم سازي ننوشتم يا تغيير ندادم. به همان شكلي كه مي خواستم و مورد نظرم بود، ساخته ام. در واقع شكلي كه مي خواستم شكلي بود كه فكر مي كردم براي بيان آن قصه و آن حرف ها تنها راه يا راه درست است. فكر مي كنم اساساً پرهيز يا در واقع پيدا كردن راهي براي بيان قصه يا حرفم را در همان مرحله ي نوشتن خود به خود انجام مي دهم » ( بني اعتماد، 1379: 357 ).
فيلم « زير پوست شهر » براي گرفتن مجوز ساخت بارها و بارها در مقاطع مختلف بازنويسي شد كه در همه ي موارد پايان تلخي داشت، اما تأثيري كه كارگردان از شرايط آزادي نسبي پس از دوم خرداد گرفته، سبب شده است كه در اين بازنويسي نهايي به گفته ي خودش اميدي در انتهاي فيلم وجود داشته باشد: « بازنويسي هاي قبلي اين لحن اميدوارانه را نداشت. مي بينم واقعيتي را از جامعه ام گرفته ام، از صافي ذهنيت خودم گذرانده ام و به فيلم نامه داده ام كه به شكل فضايي اميدبخش به اين نسخه ي آخر دميده شده. حال نمي دانم اين اميد تا چه حد واقعي است، ولي وجود دارد. همين كه علي اين نسل با علي ده سال پيش تفاوت دارد، نشان از تفاوت در نگاه من به فيلم نامه و به شرايط كل جامعه است » ( همان: 364 ). نگاه اميدوارانه به شرايط سياسي جديد در حقيقت نگاه خود بني اعتماد است كه آن را در شخصيت هاي فيلم قرار داده است. نگاه تلخ و نااميد فيلم هاي اوليه، در شرايط جديد تغيير مي كند و اين تغيير در اثر هنري نمود مي يابد.

نتيجه گيري

سينماي سياسي زنان كارگردان؛ يك موضوع با دو گونه مشاركت

در اين گزارش، درباره ي نقش غيرمستقيم زنان كارگردان سينما در توسعه ي مشاركت سياسي بحث شد. با تقسيم دوره ي مورد بررسي به دو دوره ي قبل و بعد از دوم خرداد 76 نشان داده شد كه چگونه شرايط سياسي اجتماعي مي تواند به عنوان عامل مؤثري در جهت محدود كردن يا گسترش توانايي سينماگران در ايفاي نقش سياسي اجتماعي خود عمل كند. دو زن سينماگر كه در اين گزارش آثار و نقطه نظراتشان بررسي شد نيز، از تأثير شرايط به دور نبودند و ميزان ظهور و بروز آشكار سياست در فيلم هايشان در دو دوره ي مختلف با هم متفاوت است. تفاوتي كه در سطح و ظاهر وجود دارد و چنانچه فيلم ها عميقاً تحليل شوند، مشاهده مي شود كه سينماگران زن در هر دو دوره، با بيان مسائل و معضلات اجتماعي و سياسي جامعه در قالب هنر، نقش خود را در جامعه پذيري و در نتيجه توسعه ي مشاركت سياسي اعضاي آن ايفا كرده اند.
همان طور كه در ابتداي مطلب توضيح داده شد، مشاركت سياسي، خود نتيجه ي جامعه پذيري سياسي است به طوري كه هرچه فرد با ارزش ها و باورهاي جامعه ي خود آشناتر باشد و هرچه اطلاعات لازم در اين زمينه بيشتر به او برسد، بهتر و بيشتر قادر خواهد بود در حيات اجتماعي و سياسي جامعه ي خود نقش ايفا كند. در عين حال هرچه مشاركت فرد در جامعه بيشتر باشد، ميزان انسجام اجتماعي آن هم افزايش خواهد يافت. با توجه به اين نكته، اهميت نقش غيرمستقيم زنان كارگردان در توسعه ي مشاركت سياسي و افزايش ميزان همبستگي اجتماعي در جامعه آشكارتر مي شود.
بنابراين زنان كارگردان سينماي ايران از دو نظر در جامعه ي خود مشاركت سياسي دارند. اول از نظر شكلي و تأثير مستقيم كاركردشان به عنوان فيلم ساز زن. اين تأثير به ويژه در رابطه با تصور ديگران از جامعه ي ايران و نقش زنان در اين جامعه بسيار مهم است. به عبارت ديگر زنان كارگردان در عمل با ساختن فيلم هايشان و شركت دادن آنها در مجامع بين المللي، تبليغات منفي خارجي بر عليه ايران را خنثي مي كنند و به جهانيان نشان مي دهند كه وضعيت واقعي زنان در ايران چگونه است. مگر نه اينكه يكي از اهداف سياست خارجي ايران از بين بردن تأثير تبليغات منفي بين المللي و نمايش چهره اي مثبت و رو به توسعه از ايران است؟ بخشي از اين مهم عملاً به عهده ي زنان سينماگر قرار گرفته است.
دوم از نظر محتوايي و نقشي كه در بيان مسائل و معضلات جامعه و تحليل آنها دارند. زنان سينماگر با ايفاي اين نقش در حقيقت آگاهي اجتماعي را افزايش مي دهند. هرگونه فعاليت سياسي كه بدون شناخت درست و داشتن آگاهي هاي لازم در جامعه صورت بگيرد، محكوم به شكست خواهد بود، در عوض داشتن شناخت صحيح از جامعه و مسائل و مشكلات آن به فرد امكان مي دهد كه با موضع گيري ها و تصميم گيري هاي درست در مقاطع مختلف نقش سياسي خود را به نحو احسن ايفا كنند.
بنابراين مي توان به طور كلي نتيجه گرفت كه فراهم آمدن شرايط سياسي- اجتماعي مناسب براي هنر و هنرمندان، به ويژه هنرمنداني كه دغدغه ي جامعه، شناخت و شناساندن آن به مردم و سرانجام ارائه ي تصوير درستي از آن را در خاطر دارند، به دنبال خود توسعه ي مشاركت سياسي را خواهد داشت. با توجه به نقش مهم زنان در جامعه، حمايت از سينماگران زن و كمك به آنها در جهت ايفاي نقش هنري و به طور غيرمستقيم، سياسي خود اهميت دارد.
منبع مقاله :
راودراد اعظم ( 1381 )، « سينماي ايران و زنان كارگردان »، در فصلنامه ي علوم اجتماعي، شماره 19.