پیوند روایت و تاریخ

نویسنده: مایکل استنفورد
مترجم: احمد گل محمدی

1. درک واقعیت

پیوند تنگاتنگ تاریخ و روایت از این واقعیت آشکار می‌شود که در بسیاری زبان‌ها واژه‌های همسان یا تقریباً همسان برای آن دو به کار می‌رود؛ مثلاً "histoire" "Geschichte". هر چند آشکار است که داستان‌های زیادی وجود دارد که ساختگی هستند و بنابراین تاریخ به شمار نمی‌آیند، و شمار زیادی تاریخ نوشته شده در قالب غیر روایی وجود دارد، به نظر می‌رسد پیوند میان تاریخ و روایت چیزی بیش از پیوندی تصادفی باشد. روایت، بی‌گمان شکل سنتی تاریخ است، و بسیاری افراد مدعی هستند که این شکل هنوز مناسب‌ترین شکل تاریخ‌نگاری است، به باور آنان، تاریخ‌روایی نوعی شیوه‌ی مستقل درک و فهم است؛ یعنی شیوه‌ی درک جهان بر پایه‌ی قواعد و استانداردهای خاص خود و بدون توسل به روش‌ها و معیارهای رشته‌های علمی یا فلسفی دیگر.
چنین ادعایی، معتبر باشد یا نباشد، ما را نسبت به این امکان آگاه می‌کند که یک داستان درکی از واقعیت را برای ما امکان‌پذیر می‌کند که از راه‌های دیگر نمی‌توان به آن دست یافت. البته داستان‌ها، از داستان‌های جن و پری گرفته تا آثار داستایفسکی و پروست، همه‌ی ما را مسحور و مجذوب می‌کنند. ولی ماهیت تأثیر و نفوذ آنها در ما چیست؟ اگر واقعیت را می‌نمایانند، عکس‌ها هم این گونه هستند. اگرتخیل آفرین هستند، کتاب‌های مربوط به سفر یا علم نیز چنین تأثیری دارند. اگر شخصیت آدمی را می‌کاوند، روان‌شناسی هم چنین کاری می‌کند. اگر نشانگر اندرکنش‌های اجتماعی هستند، کار جامعه‌شناسی نیز چنین است. اگر اثبات کننده‌ی علت‌و‌معلول هستند، همه‌ی علوم از عهده‌ی این کار بر می‌آیند. اگر ما را توانا می‌سازند تا به دنیایی دیگر بگریزیم، رؤیاها، مواد مخدر، هنر و دین نیز قادر به این کار هستند. اگر از تنش‌های ما می‌کاهند، تنباکو و ورزش نیز چنین تأثیری می‌گذارند. تک تک این موارد در ارتباط با داستان‌ها صادق است، ولی همه‌ی آنها در کنار هم، آن تأثیر داستان‌های خوب را توضیح نمی‌دهند.

2.هنر و معنا

اجازه دهید پیش از پرداختن به تاریخ‌روایی، نگاهی به روایت، در معنای کلی آن، بیفکنیم. ارسطو در بحث از تراژدی می‌گوید که کار اصلی تراژدی نویس طرح داستان است. در مورد هر داستان خوب نیز این امر صادق است. ولی این "طرح اولیه" دقیقاً چیست؟ پاسخ ارسطو چنین است: "تنظیم رویدادها"، یا تنظیم رویدادها در قالب یک کل یا مجموعه‌ی واحد. این همان وحدت "یک کنش واحد" است که آغاز ،آنچه ضرورتاً پس از چیز دیگری نمی‌آید"- و انجامی-"آنچه به طور طبیعی به دنبال چیز دیگری می‌آید"- دارد، زیرا طرح‌های مناسب و دقیق "باید نه آغاز نامنظم و درهم برهمی داشته باشند نه انجام نامنظم و درهم برهم". پس، یک طرح عبارت است از تنظیم رویدادها بر مبنای نوعی توالی ضروری یا محتمل از یک آغاز روشن تا یک انجام واضح و قابل اثبات. این عناصر در کل، یک وحدت زیبایی شناختی قابل تشخیص و قانع کننده تشکیل می‌دهند.
همه‌ی این موارد به اندازه‌ی کافی درست و منطقی هستند، ولی نکته‌ای وجود دارد که ارسطو از آن سخن نمی‌گوید: معنا. آیا ممکن است یونانی‌های روزگار او، به اندازه‌ی ما، از نیاز به یافتن معنا در زندگی آگاه نبوده باشند؟ شگفتی‌آور نیست که معناهای زندگی، تاریخ و عالَم از خاطر ما می‌رود. ولی، طبق معمول، انسان است که باید اگر نه همه‌ی معانی، دست کم برخی معانی موجود را بجوید، بیابد و درک کند. و اگر به درستی قضاوت کنیم، در قلمرو تاریخ جهان، این اصل هرگز به اندازه‌ی امروز صادق نبوده است. اکنون می‌توان استدلال کرد که یک اثر هنری یا تقریباً هر اثری، دارای معنایی است. این معنا شاید اساسی یا جزئی، خوب یا بد، و رضایت‌بخش یا نارضایت‌بخش به نظر آید. به عبارتی، واکنش‌ها نسبت به آن معنا متفاوت است. امروزه علم و فلسفه چیز اندکی برای گفتن درباره‌ی اسرار زندگی دارند. ولی در گذشته اکثر مردم برای کنار آمدن با این اسرار دست به دامن دین می‌شده‌اند. این یکی دیگر از ویژگی‌های دنیای مدرن است که شمار زیادی از مردم به هیچ روی پاسخی از دین نمی‌گیرند. ولی هنر، در اشکال مختلف آن، شاید امروزه بیشتر از گذشته کاربرد دارد، ارزش پیدا می‌کند و مورد بحث قرار می‌گیرد. آیا چنین جایگاهی به این دلیل است که آثار هنری حرف معناداری درباره‌ی وجود و اسرار آن دارند؟ و با این کار، از دیدگاه بسیاری انسان‌ها، جای دین را می‌گیرند؟
در این رابطه می‌توانیم بدگمانی افلاطون نسبت به هنر را بازگویی کنیم. اکثر ما در کتاب جمهوری، که افلاطون توصیف می‌کند چگونه، در جامعه‌ی آرمانی او، بزرگ‌ترین شاعران گرامی داشته شده، سپس کنار گذاشته می‌شوند، با این دیدگاه برخورد کرده‌ایم (Book III, # 397). کتاب نامبرده با حمله‌ای تمام عیار به همه‌ی اشکال هنر به پایان می‌رسد (Book X ). دلایل او در جمهوری متافیزیکی و اخلاقی است. به این دلیل متافیزیکی است که هنر واقعیتی درجه سوم است و به این دلیل اخلاقی است که رفتار خدایان و قهرمانان (موضوع‌های معمول هنرمندان)، در بهترین حالت، الگوهایی بسیار تردید برانگیز برای جوانان است. همیشه امری خلاف قاعده به نظر رسیده است که یکی از بزرگ‌ترین آثار متعلق به ادبیات اروپایی و محصول یک هنرمند تمام عیار باید در برگیرنده‌ی چنین حملاتی باشد. یک فیلسوف معاصر با مطالعه‌ی اثر دیگر او فیدرس دلیل ظریف‌تری مطرح می‌کند. فیدرس و نامه‌ی هفتم افلاطون نگرانی او را درباره‌ی ماهیت زبان بیان می‌کند؛ نگرانی‌ای که امروزه هم دوباره آشکار شده است. او در این مورد تردید دارد که آیا واژه‌ی نوشتاری می‌تواند حامل و رساننده‌ی افکار و تصورات بنیادی باشد، زیرا در چنین حالتی از تأثیر متقابل اذهان که ویژگی بخش بحث گفتاری است خبری نیست. واژه‌ی نوشتاری در اختیار انسان‌های احمق و نادرست است و مستعد تحریف یا بدفهمی. بنابراین، هنر فسادآور است زیرا "از نوعی بصیرت یا بینش واحد تقلید می‌کند که در شکل درست آن یک دستاورد معنوی است". اثر هنری ممکن است ما را گمراه کند، زیرا تصور می‌کنیم دارای "وعی وحدت یا کمال است که در واقع ندارد". هنر "یک راه میان بر دروغین به «خرد ضروری» است" (Murdoch, 1993,p.19). پس به این نتیجه‌ی شگفت‌آور می‌رسیم که هنر خوب حتی فساد‌آورتر از هنر بد است . در عصری که اغلب با تقریباً تکریم دینی با آثار هنری برخورد می‌شود، یادآوری چنین تردیدهایی ارزشمند است.

3. گفتن داستان‌ها

چنین تأملاتی با پرسش ما درباره‌ی علت جذابیت خاص یک داستان بی‌ارتباط نیست. در رساله‌ای درباره‌ی شعر(1)، ارسطو هنگام بحث راجع به تراژدی، به نظر می‌رسد درباره‌ی معنا سخن می‌گوید بدون آنکه این واژه را به کار ببرد. به نظر می‌رسد بخش عمده‌ای از آنچه او درباره‌ی تراژدی می‌گوید در مورد داستان‌ها، به معنای کلی آن، صادق است. آیا داشتن معنا ویژگی مهم و حتی تعیین کننده‌ی یک روایت نیست؟ به عبارتی، روایت فقط گزارش رویدادهای تصادفی یا گزارش «رویدادهای ناپسند و عجیب» نیست. برخی روان‌شناسان و فلاسفه به این نکته اشاره کرده‌اند که انسان‌ها زندگی خود را اغلب چونان روایت‌هایی جاری و دنباله‌دار می‌دانند و در طول حیات برای خود داستان‌هایی درباره‌ی خود می‌گویند. "دنیای ما پر است از چیزها، اشخاص و داستان‌ها. ما همواره تجربه‌ی خود را در قالب کل‌های محدود (آثار هنری) بازسازی می‌کنیم". (2) بی‌گمان این کار آشنا تلاشی است برای دادن معنا به زندگی خود و دنیای اطراف خود. شاید نتوان معنای کل زندگی را درک کرد، ولی درقسمت‌های مختلف تجارب روزانه می‌توان معنایی پیدا کرد. یک شخص دارای ذوق نقالی می‌تواند از برخی موضوع‌ها و رویدادهای پیش پا افتاده داستانی خوب و جالب بسازد. ولی افراد کند ذهن‌تر، زندگی را سپری می‌کنند بدون آنکه متوجه امور خنده‌دار، مهم، طنزآمیز، متناقض، فوق‌العاده یا اسف‌انگیز بشوند، در حالی که همه‌ی این موارد به کار داستان‌گوی سرگرم کننده می‌آید.
تقریباً هر شخص در بین آشنایان خود یک داستان‌گوی خوب سراغ دارد. او چگونه این کار را می‌کند؟ نخستین منظور او بیان یک نکته یا بیان طنز‌آمیزی، تناقض و تأثرانگیزی دسته‌ای از رویدادهایی که نقل می‌کند است. منظور دوم او جلب توجه شنوندگان است به نحوی که آن نکته را درک کنند. این کار با استفاده از مهارت‌های گوناگون در موارد و مراحل مختلف طراحی، شخصیت‌پردازی، گفت‌و‌گو، مکان و زمان، پیشرفت منطقی، ایجاد هیجان و نتیجه‌گیری صورت می‌گیرد. مرحله‌ی نتیجه‌گیری مهم‌ترین مرحله است. پایان داستان باید معنادار باشد و همان نکته‌ی مورد نظر را به صورتی موجز برساند؛ باید نتیجه‌ی ضروری یا ممکن رویدادهای پیشین به نظر آید و بنابراین خلاصه‌ی آنها باشد، و مهم‌تر از همه‌ی اینها باید غیر منتظره باشد. همین نظم و ترتیب و غیر منتظره بودن یک پایان خوب برای شنونده جالب است، به نحوی که از تعجب نفس او بند می‌آید یا از خنده روده‌بر می‌شود. افزون بر این، حجم یک داستان خوب در حداقل ممکن است و جزئیات بیشتری را که برای درک شنونده کاملاً لازم نیست در بر می‌گیرد. شما می‌توانید با گوش دادن به مکالمات صورت گرفته در قهوه خانه‌ها و سر میزهای شام که محل بیان آزادانه‌ی داستان‌هاست، نکات زیادی درباره‌ی هنر روایت بیاموزید. تقریباً همه یک یا چند داستان برای گفتن دارند و مشتاق به نقل آنها هستند. ولی برخی نقالان بیانی گیراتر از دیگران دارند. نمونه‌هایی از روایت‌های خوب و بد برای بررسی و تحلیل وجود دارد. به دقت بیندیشید و ببینید بدترین روایت چگونه صورت می‌گیرد.

4. روایت‌ها در تاریخ

درباره‌ی روایت به معنای کل آن بسیار سخن گفتیم. اکنون ببینیم درباره‌ی روایت‌های تاریخی چه باید گفت؟ نخست به حقیقت بپردازیم. نقال و گوینده‌ی داستان برای خنداندن و سرگرم کننده مشتریان خود به قسم خوردن متوسل نمی‌شود، زیرا اغلب به درستی گمان می‌رود که یک داستان خوب اغراق و غلوی هم داشته باشد. معمولاً برخی چیزهای جزئی بزرگ می‌شوند و برخی دیگر از قلم می‌افتند تا یک داستان بهتر تألیف شود. رعایت این نکات در حوزه‌ی تاریخ‌نگاری مسئولیت بسیار سنگینی است. یک روایت تاریخی خوب، مانند هر نوع روایت دیگر، باید توجه شنوندگان، یا در اغلب موارد، خوانندگان را جلب کند. در یک داستان کاملاً ساختگی، گویند می‌تواند به میل و ابتکار خود جزئیاتی را بسازد و بیان کند. ولی در تاریخ نباید چنین کاری کرد. حتی در روایت یک داستان حقیقی، گویند می‌تواند برخی جزئیات را برجسته کند و برخی دیگر را کوچک جلوه دهد تا داستان تأثیر بیشتری داشته باشد. این کار در محافل اجتماعی مجاز است، ولی در تاریخ‌نگاری جدی چطور؟
اگر نظر روشنی درباره‌ی حقیقت داشته باشیم، درباره‌ی توازن [در بیان جزئیات] چه باید گفت؟ بی‌گمان مورخ نمی‌تواند همه‌ی جزئیات را بیان کند، حتی همه‌ی جزئیاتی که می‌داند. او جزئیاتی را بیان می‌کند که برای داستان او اهمیت دارد. مثلاً نبرد پواتیای (یاتور)(3) در سال 732 را در نظر بگیرید.(4) در آن تاریخ یک سده از ظهور اسلام در عربستان می‌گذشت. سربازان اسلام در طول چند دهه بخش عمده‌ی خاورمیانه را تصرف کرده بودند و از طریق شمال آفریقا، پیروزمندانه به سوی آتلانتیک پیش می‌رفتند. در سال 711 آنان از تنگه‌های گیبرالتار [یا باب الزکاک] گذشته، راه شمال را در پیش گرفتند تا اسپانیا را فتح کرده، از کوه‌های پیرنه عبور کنند. گیبون در عبارتی معروف، پیامدهای ممکن این نبرد را بررسی می‌کند:
ساراسن‌های پیروز بیش از هزار مایل، از کوه‌های گیبرالتار تا سواحل لویره پیش‌روی کرده بودند و اگر تا این اندازه دوباره پیش‌روی می‌کردند به مرزهای لهستان و ارتفاعات اسکاتلند می‌رسیدند .... شاید امروزه در دانشکده‌های آکسفورد تفسیر قرآن تدریس می‌شد، و روحانیون اسلام سرگرم اثبات قداست و حقیقت وحی نازل شده بر حضرت محمّد (صلی‌الله علیه و آله و سلم) می‌بودند.(5)
گیبون در عین نشان دادن پیامدهای بسیار خطرناک پیشروی بیشتر مسلمانان، می‌نویسد که "لیاقت و شانس یک شخص مسیحیت را از چنان مصایبی نجات داد". نکته‌ی مورد نظر او ماجرای پیروزی چارلز مارتل (6) است. اگر در این روایت، توجه ما به جزئیات دیگری جلب می‌شد که نیروهای مهاجم به هر حال می‌توانسته‌اند اندکی پیشروی کنند و در واقع شاید آماده‌ی عقب‌نشینی می‌شدند، آیا نکته‌ی مورد نظر گیبون تحت الشعاع قرار نمی‌گرفت و جذابیت موضوع برای ما کاهش نمی‌یافت؟ گیبون نه تنها مورخی بزرگ، بلکه هنرمند بزرگی هم بود. پس از دو سده، خواندن اثر بزرگ او همچنان لذت بخش است. این لذت بخشی، هم نتیجه‌ی تصویری است که مورخ از یک امپراتوری رو به زوال تدریجی ترسیم می‌کند و هم نتیجه‌ی پی بردن به درک عمیق و هوشمندانه‌ی او که با شوخ طبیعی، طنز، تأثرانگیزی شور و هیجان، آداب دانی و در عین حال اعتبار و سندیت بالا همراه است. بسیاری مورخان دیگر این ماجرا، یا بخشی از آن را نقل کرده‌اند، ولی جملگی، در مقایسه با روایت ادوار گیبون، کسل کننده هستند.
در اینجا معضل مورخ راوی پیش می‌آید. آیا او به عنوان راوی باید به تأثرانگیزی، اهمیت، طنز، شور و هیجان و از این قبیل متوسل شود که، چنانکه بیان کرده‌ایم، عناصر تشکیل دهنده‌ی هر داستان خوبی هستند؟ یا باید، به دقت، همه‌ی جزئیات مختلف و متضاد را بیان کرده، بندها و قسمت‌های گوناگون نوشته‌ی خود را به عباراتی مانند "از سوی دیگر..."، با وجود این، باید یادآور شد که..."و از این قبیل بیاراید. آیا این کار مترادف با پایان و نابودی داستان خوب نیست؟ اگر شما به کسالت و بی‌حوصلگی متهم می‌شوید، چرا اصلاً یک مورخ روایت‌گر باشید؟ آیا روایت باید کنار گذاشته شود و تاریخ به گونه‌ای دیگر- حقیقت مبناتر ولی در عین حال ملال‌آورتر - نوشته شود؟ فراموش نکنیم که زیان‌های کسل کنندگی و ملال‌آوری سنگین است. نقال دارای این ویژگی در جلب توجه شنوندگان ناکام می‌ماند و چنین مورخی هم خوانندگان خود را از دست می‌دهد.

5. چرا شیمی روایی وجود ندارد؟

البته تاریخ‌روایی را به آن آسانی نمی‌توان کنار گذاشت. تردیدی در مقبولیت عام و فراگیر داستان‌ها وجود ندارد. چنانکه بارتز می‌نویسد، داستان‌ها به صورت‌های مختلف (افسانه، رمان کوتاه، تراژدی، نقاشی، مکالمه) و در هر عصر، مکان و جامعه وجود دارد. "روایت پدیده‌ای بین‌المللی، فراتاریخی و فرافرهنگی است؛ مانند خود زندگی، وجود دارد" (Barthes, 1966, in Barthes, 1984,p.79). ولی این فراگیر بودن بدان معنا نیست که روایت‌ها شکل و ساختاری شناخته شده ندارند، بلکه، چنانکه پیشتر بیان کردیم، آن ویژگی‌ها را دارا هستند. مهم‌ترین مسئله‌ی مورخ این است که آیا در قالب روایی با پدیده‌ی تاریخ برخورد می‌شود؟ به هر حال، اقتصاد‌دانان و جامعه‌شناسان به شیوه‌های متفاوت با زندگی و تحول جوامع اطراف ما برخورد می‌کنند. چرا پدیده‌های همسان دیروز باید نیازمند برخورد و نگاه کاملاً متفاوت باشند؟ به بیان کوتاه، در حالی که کسی در مورد ارزش روایت تردید نمی‌کند، چرا ما نباید تاریخ‌روایی بیشتر از مثلاً شیمی روایی داشته باشیم؟
چه چیزی ما را ترغیب می‌کند تا در قالب داستان‌ها به امور انسانی - چه در سطح فردی و چه در سطح اجتماعی- بنگریم و با آنها سخن بگوییم؟ دلیل چنین نگرشی فقط این نیست که آن امور انسانی هستند نه طبیعی؛ زیرا، چنانکه بیان کرده‌ایم، با روش‌های علوم اجتماعی هم می‌توان این امور را بررسی کرد. بعد زمان است که تفاوت پدید می‌آورد. هر چند زمان کاملاً از علوم طبیعی و اجتماعی غایب نیست، چنانکه اساسی در آنها ندارد. ولی به دو دلیل زمان برای تاریخ اهمیت اساسی دارد. اولاً تاریخ با زمانی، چه دور چه نزدیک، سرو کار دارد که حال نیست. به عبارتی، زمانی که موضوع مطالعه مورخ است با زمان انجام مطالعه فاصله دارد. همین شکاف زمانی، هم مزایایی برای پژوهشگر دارد و هم دشواری‌هایی؛ مزایا و دشواری‌هایی که مطالعه کننده‌ی جامعه‌ی حاضر از آنها آگاه نیست. دلیل دوم و حتی مهم‌تر این است که تاریخ سنتاً با شماری از رویدادهای دارای گستره‌ی زمانی سرو کار دارد. درست است که امروزه موضوع بسیاری از آثار تاریخی به نقطه‌ای بر روی زمان تعلق دارد. محور بحث آن آثار توصیف حالت امور در همان نقطه است بدون آنکه به رویدادهای قبل و بعد چندان توجه شود. یک نمونه، کتاب نامیر است با عنوان اوضاع سیاسی هنگام به قدرت رسیدن جرج سوم.(7). زمان فقط به دلیل نخست برای این گونه آثار اهمیت اساسی دارد. اگر واژه‌ی سودمندی از زبان‌شناسی به کار گیریم، می‌توان گفت این اثر نوعی مطالعه‌ی همزمانی است که با چیزهای اتفاق افتاده به صورت همزمان سرو‌کار دارد. ولی شکل آشنای تاریخ، که مبیِّن همسانی واژه‌های "story" و "history" است، در زمانی است که به رویدادهای گسترده شده در طول زمان، یا همراه یا بعد زمان مربوط می‌شود. برای این نوع تاریخ، زمان به هر دو دلیل اهمیت اساسی دارد و همین نظم در زمانی رویدادها برای تاریخ‌روایی مناسب است. آثار توسیدید و تاسیتوس نمونه‌های کلاسیک این نوع تاریخ‌نگاری به شمار می‌آید.

6. مکتب آنال

پیش از اینکه تاریخ‌روایی را بررسی کنیم، باید نگاهی بیفکنیم به آثاری که هر چند رویدادها را در قالب زمان تنظیم می‌کنند، به معنای واقعی کلمه آثار تاریخی به شمار نمی‌آیند. آنها سال شمار و گاه‌شمار هستند. سال شمارها، چنانکه از اسم آنها بر می‌آید، تقویم‌های دربرگیرنده‌ی رویدادهای تنظیم شده‌ی سالانه هستند. سال شمارهای سده‌های میانی محصول نیاز به محاسبه‌ی تاریخ عید پاک بودند. (کاربرد این واژه چونان مترادف واژه‌ی تاریخ، مثلاً در آنالز (8) تاسیتوس که یکی از بزرگ‌ترین آثار متعلق به تاریخ‌نگاری باستان است، یا در مجله‌ای با عنوان آنالز: اقتصاد، جامعه، تمدن (9) که در حال حاضر منتشر می‌شود، مایه‌ی سردرگمی و خلط موضوع است). شاید شناخته شده‌ترین نمونه، صفحات اولیه‌ی گاه‌شمار انگلوساکسون (10) باشد. البته یکی از ساده‌ترین نمونه‌ها کتاب آنالز سن‌گال (11) است که چارلز هاسکینز در رنسانس سده‌ی بیستم (12) نقل می‌کند:
720 چارلز با ساراسن‌ها جنگید
721 تئودور ساراسن‌ها را از آکیتان بیرون کرد
722 برداشت عالی محصول
725 ساراسن‌ها برای نخستین بار رسیدند
731 بید مقدس، کشیش پرسبیتری در گذشت
732 چارلز روز شنبه در پواتیای با ساراسن‌ها جنگید.(13)
پس سال شمارها چه ویژگی‌هایی دارند؟ اولاً، نوعی گاه‌شمار در توالی تاریخ‌های معین وجود دارد. ولی این توالی، توالی پایدار نیست و بدیهی است که تدوین کننده‌ی سال شمار نگران این موضوع نیست که شکاف‌های زمانی بزرگی میان فهرست رویدادهای قابل ثبت وجود داشته باشد. از روی همین ویژگی می‌توانیم به ویژگی دوم سال شمار برسیم: بی‌گمان هدف تدوین کننده‌ی سال شمار روایت کردن یک داستان یا پر کردن شکاف‌ها و پیوند زدن رویدادها نیست. ویژگی سوم این است که باز هم بر خلاف داستان، سال شمار هیچ آغاز و انجامی ندارد. ویژگی چهارم، به عنوان مهم‌ترین ویژگی، عبارت است از اینکه هیچ موضوع محوری و پیشینه‌ای (دو عنصر لازم روایت) در سال شمار وجود ندارد.(14) رویدادهای ثبت شده در سال شمارها کنش‌های مربوط به شخص (احتمالاً جز کنش‌های مربوط به خداوند) یا سازمانی نیست. تا جایی که به تدوین کننده‌ی سال شمار مربوط می‌شود آن رویدادها چیزهایی هستند که انسان‌ها تحمل می‌کنند نه چیزهایی که انجام می‌دهند. در تدوین سال شمار بستر رویدادها هم روشن نمی‌شود. کدام نظام سیاسی، دینی یا اجتماعی تحت تأثیر مخرب این رویدادها قرار می‌گیرد؟ اگر این رویدادها را به عنوان یک کتاب تاریخی به ما می‌دادند، باید می‌پرسیدیم: "تاریخ چه چیزی؟"

7. گاه‌شمارها

همین ویژگی چهارم، وجه تمایز گاه‌شمارها با سال شمارهاست، زیرا یک گاه‌شمار با داشتن موضوعی محوری و زمینه‌ی موضوعی ویژگی می‌یابد. برخی از شناخته‌شده‌ترین گاه‌شمارهای سده‌های میانی، گاه‌شمارهای متعلق به شهرهای بزرگی مانند لندن، پاریس، کولون، جنوا و فلورانس بودند. گستره‌ی برخی گاه‌شمارها کل یک کشور یا پادشاهی بود، مانند گاه‌شمار انگلوساکسون، و گستره‌ی برخی دیگر کل تاریخ، مانند گاه‌شمارهای جهانی اوتو آو فریسینگ یا ماتائو پاریس (15) [1259-1200م] گاه‌شمارها اغلب با استفاده از چندین سال شمار تألیف می‌شد و بنابراین، بر خلاف آنها، فقط در برگیرنده‌ی رویدادها نبود (مانند یک یادداشت روزانه)، بلکه گذشته هم در آنها ثبت می‌شد. به واقع در بسیاری از آنها، مانند گاه‌شمار انگلوساکسون، تلاش شده است تا به مبدأ و ریشه بازگشت شود، چه مبدأ کشور باشد چه تولد مسیح. البته، برخلاف روایت، گاه‌شمارها دارای نتیجه‌گیری نبودند و سال به سال بر حجم آنها افزوده می‌شد. آنها دارای طرح اولیه هم نبودند. آنچه تدوین‌کنندگان گاه‌شمارها انجام می‌دادند عبارت بود از ردگیری پیوند، معمولاً علّی، میان رویدادهای متوالی، و همین ویژگی، گاه‌شمارها را به روایت بیشتر نزدیک می‌کرد تا به سال شمار، نکته‌ی پایانی مسئله‌ی معناست. آیا (در هر مورد معین، زیرا این را بر رویدادهایی که ثبت می‌کرد داشته باشد) تدوین کننده‌ی گاه‌شمار معنای مدنظر خود را بر رویدادهایی که ثبت می‌کرد تحمیل می‌کرد، یا تصور می‌کرد که معنای آنها خود به خود آشکار می‌شود، یا اینکه مسئله‌ی مربوط به معنا به طور کلی برای او هیچ اهمیتی نداشت؟ بر مبنای همین فرض سوم ما تصور روشنی از وجه تمایز یک اثر تاریخی پیدا می‌کنیم، زیرا بی گمان هر مورخی بر این باور است که در هر آنچه به ما می‌گوید معنایی نهفته است، چه شکل و روش کار او روایت باشد، تحلیل اجتماعی باشد یا هر شکل دیگری از گفتمان تاریخی.

8. یک روایت عینی ؟

پس روشن است که جز روایت، شیوه‌های دیگری برای ثبت و ضبط گذشته در قالب نظم زمانی وجود دارد. بررسی این شیوه‌ها ویژگی‌های روایت را بیشتر آشکار می‌کند و این مسئله را حل ناشده باقی می‌گذارد که حتی اگر، بر خلاف مورخان تحلیلی، بر حفظ نظم زمانی یا کرونولوژیک پافشاری کنیم، آیا تاریخ‌روایی بهترین شیوه‌ی ثبت و درک گذشته است. به هر حال رویدادها پشت سرهم رخ می‌دهند، پس چرا نباید آنها را به ترتیب وقوع ثبت و مطالعه نکنیم؟ شاید بتوان پاسخی در تاریخ معاصر کمبریج (16) قدیم پیدا کرد که در آغاز سده‌ی بیستم نوشته شد و در آن به صفحاتی بر می‌خوریم که، به گفته‌ی باترفیلد، "چکیده خشک و بی روح" هستند. او نمی‌تواند قصد و هدفی در این "گونه جزئیات پر شمار پیدا کند که نه داستان است نه تبیین" (ر.ک: Butterfield, 1968,pp.172-3). البته یک داستان می‌تواند فی نفسه تبیین باشد.(17) مانند باترفیلد من هم نمی‌توانم قصد و هدفی در کتاب نامبرده پیدا کنم ولی قادر به یافتن دلیل این کار هستم: نویسندگان تلاش می‌کردند تاریخی کاملاً عینی بنویسند که اکنون، در نامه‌ای خطاب به همان نویسندگان همکار، از آنان تقاضا می‌کند.(18) برخی صفحات تاریخ معاصر کمبریج اصلی چنان خسته کننده و کسالت‌آور است که در واقع قابل خواندن نیست. مانند سال شمارها، آن صفحات نشان می‌دهند که ثبت صرفاً متوالی رویدادها بدون طرح اولیه، پیوندهای علّی، موضوع محوری، شخصیت‌پردازی قابل توجه، یا دیدگاه قابل شناسایی، چه اندازه بی‌معناست. البته گاه‌شمار نویسان سده‌های میانی متون بسیار جالب‌تری عرضه می‌کردند. ممکن است یکی از همکاران اکنون به این ادعا پاسخ دهد که "شاید این گونه باشد، ولی دانش ما فراگیرتر، الگوهای نقد ما کامل‌تر، گزاره‌های ما دقیق‌تر، و معیارهای ما سختگیرانه‌تر از آنهاست. خلاصه تاریخ ما درست‌تر و واقعی‌تر است".
این تبادل نظر تخیلی، تمایز میان حقیقت و معنا در تاریخ‌روایی را روشن‌تر می‌کند. آن دو به هیچ روی عین هم نیستند ولی یک کار تاریخی خوب نمی‌تواند فاقد یکی از آنها باشد. لازم به یادآوری است که در تاریخ غیر‌روایی، معنا معمولاً آشکارتر است. مثلاً در مورد معنای کتاب بورکهارت با عنوان تمدن رنسانس در ایتالیا (19) یا کتاب دهقانان لنگدوک (20) له روی لادوری، تردید چندانی وجود ندارد. یک پرسش مهم در مورد هر اثر تاریخی، مانند هر هنر بازنمودی دیگر، این است که آیا معنای آن در خود واقعیت که هنر آشکار می‌کند نهفته است یا هنرمند بر آن تحمیل می‌کند.
مثلاً، نقاشی و عکس‌برداری را در نظر بگیریم. به نظر می‌رسد یک تصویر یا منظره، نشان‌دهنده‌ یا نماینده‌ی همان چیزی است که در برابر دیدگان نقاش قرار دارد. با وجود این، تقریباً غیر ممکن است که نقاش هنگام کشیدن تصویر، معنایی به آن نخواهد بخشید. معمولاً قصد و نیتی در این کار وجود دارد و صرفاً ترسیم آینه‌وار بی طرفانه و عینی موضوع مورد نظر نقاش نیست. البته گاهی بیننده می‌تواند معنایی را تشخیص دهد که مورد نظر نقاش نبوده است. پس آیا معنا "در چشمان بیننده" نهفته است؟ البته یک دوربین، تا جایی که یک دستگاه مکانیکی است، قصد و نیتی ندارد و هر آنچه را که در برابر لنز قرار داشته باشد بی طرفانه ثبت می‌کند. ولی نوعی هنر عکس‌برداری هم وجود دارد که نه در دوربین بلکه در دستان عکاس نهفته است. چنانکه همه‌ی ما می‌توانیم تشخیص دهیم، همین عکاس است که به عکس معنا می‌دهد. او هر اندازه در این معنا بخشی موفق باشد، عکاس بهتری تلقی خواهد شد. این امر در مورد تاریخ هم صادق است. تصور کنیم یک دوربین فیلم‌برداری بسیار عظیمی وجود داشته باشد که بی‌وقفه در خلال سده‌ها حرکت کرده، رویدادهای اتفاق افتاده در برابر خود را به صورت عینی و بی‌طرفانه ثبت کند. سپس ما به صورت دلخواهانه قسمتی از فیلم را ببریم و نمایش دهیم. آیا می‌توانیم آن تکه را تاریخ خوبی به شمار آوریم؟ پاسخ هم مثبت است، هم منفی. از این لحاظ مثبت است که آن فیلم دقیق و بی‌طرفانه است و از این لحاظ منفی است که آغاز معین، نتیجه‌گیری، تبیین چگونگی یا چرایی توالی رویدادها، موضوع، بستر نظام‌اجتماعی، اخلاقی یا سیاسی، طرح‌اولیه، و مهم‌تر از همه‌ی اینها، معنا ندارد. آیا این تاریخ‌روایی است یا نه؟

9. روایت کردن و روایت ساختن (21)

اگر ما در پاسخ مثبت یا منفی دادن به پرسش بالا تردید داشته باشیم، احتمالاً به دلیل ابهام در واژه‌ی "روایی" است. چنانکه در لغت‌نامه آمده است، روایت کردن عبارت است از شرح دادن یا نقل کردن. پس معنای اصلی آن صرفاً گفتن چیزی است که اتفاق افتاده. فقط معنای فرعی و ثانوی این واژه ساختن داستان است. در اغلب موارد، فردی که در مقام بازجویی و کنجکاوی بر می‌آید، مانند ولی، آموزگار، مأمور انتظامی، و وکیل دعاوی، به شاهد خواهد گفت: "فعلاً داستان‌پردازی نکن. فقط روشن و ساده به من بگو که چه اتفاقی افتاده است." برای بسیاری از مردم عادی نقل و توضیح بی‌طرفانه‌ی رویدادها دشوار است و خود چیزها در ذهن آنان به شکل داستان در می‌آیند، چنانکه مأمور بیمه هم اغلب به ما می‌گوید که "از یک بحران" ماجرایی تأثرانگیز و پرهیجان درست نکن. بنابراین، مردم واژه‌ی "narrativize" را جعل می‌کنند که معنای فرعی "روایت کردن" است و منظور از آن "ساختن یک داستان" یا یک روایت به معنای دوم آن است. برای روشن‌تر کردن این تمایز، می‌توانیم بگوییم که کار همان دوربین خودکار خیالی مطرح شده در بند پیشین نوعی روایت کردن به معنای نخست واژه است. ولی یک فیلم ساز (مانند آیزنشتاین یا اسپیلبرگ) با دوربین خود روایت‌سازی می‌کند. نادیده گرفتن همین ابهام در معنا و کاربرد روایت، باعث می‌شود تا بخش عمده‌ای از بحث‌های مربوط به تاریخ‌روایی به مشکل برخورد کند. می‌توانیم بگوییم که هر مورخی روایت می‌کند، زیرا آنچه را اتفاق افتاده است نقل می‌کند. ولی فقط برخی مورخان روایت‌سازی می‌کنند زیرا فقط برخی، مانند گیبون، میشله، ماکولی، موتلی و ماتینگلی، درباره‌ی آنچه نقل می‌کند داستان می‌سازند. اگر داستان‌های آنها کاملاً به شکل یک رمان خوب نیست، به این دلیل است که گاهی پایبندی و وفاداری به واقعیت برای آنان اولویت دارد.

10. آیا تاریخ امری داستان گونه است؟

نکات نامبرده این پرسش را پیش می‌آورد که جریان تاریخ تا چه اندازه ذاتاً "داستان گونه" است. به نظر می‌رسد دست کم سه شیوه‌ی ممکن برای پاسخ دادن به این پرسش وجود دارد. نخست اینکه ادعا کنیم تاریخ خود یک داستان است. بنابراین، فرد فقط باید رویدادهای مهم را در قالب نظمی تقریباً گاه‌شمار گونه نقل کند که نتیجه‌ی آن یک داستان است. عناوین آثار تاریخی اغلب، البته ساده لوحانه، عبارت "داستان..." است؛ مانند "داستان ایرلند" یا "داستان پرواز". چنین دیدگاه و انتخابی اغلب بر این فرض استوار است که "history" و "story" مترادف هستند؛ فرضی که مبنای تشابه، تاکنون بیان شده، واژه‌ها در بیشتر زبان‌ها را تشکیل می‌دهد. بنابراین، هیچ تفاوت و تمایزی میان "روایت کردن" و "روایت ساختن" وجود ندارد، زیرا، از این دیدگاه، نقل آنچه اتفاق افتاده (روایت کردن) همان ساختن یک داستان (ساختن روایتی از رویدادها) است. دست کم یک فیلسوف چنین دیدگاهی دارد. و. ب. گالی درک تاریخ را با دنبال کردن یک داستان برابر می‌داند: "داستان بر شواهد و داده‌ها استوار است وتلاش صادقانه است برای دستیابی به داستان، تا جایی که شواهد، و دانش و هوش متعارف نویسنده اجازه می‌دهد" (Gallie, 1964,p.105). اشاره‌ی گالی به دستیابی به "داستان" تا جایی که شرایط اجازه بدهد، بی‌گمان دلالت بر این دارد که او معتقد است یک داستان واقعی پشت (یا درون) شواهد و داده‌ها وجود دارد، و آن داستان، تاریخ راستین است. پس فقط یک داستان وجود دارد که باید نقل شود. همانند دانستن داستان و تاریخ شاید غیر انتقادی به نظر آید، ولی احتمالاً فرضی عمومی باشد که مدت زیادی رایج بوده است.

11. واقعیت‌های واحد، داستان‌های متعدد

خود روایت این ادعا را زیر سؤال برده است. او در کتابی استثنایی با عنوان فراتاریخ (22) که در 1973 منتشر شد، استدلال می‌کند که درک ما از تاریخ به شیوه‌ی نقل آن بستگی دارد. چنانکه او بیان می‌کند، در هر مطالعه‌ی غیر علمی "اندیشه اسیر الگوی زبانی است که در چارچوب آن می‌کوشد کلیت چیزهای واقع در حوزه‌ی مطالعه‌ی خود را درک کند،)H.White, 1973, p. xi). مورخان پر کار و فعال که می‌دانند تفکر آنها اسیر هیچ الگوی زبانی نیست، این ادعا را باور نمی‌کنند. آنان به این دلیل تفکر خود را اسیر الگوی زبانی نمی‌دانند که موضوع‌های مورد مطالعه‌ی آنها (انسان ها، نهادها، رویدادها و از این قبیل موارد) به واسطه‌ی بسیاری منابع اصلی و فرعی مورد استفاده، به صورت‌های متفاوت زیادی به تصور آنها در می‌آیند. البته در اینجا نیازی به بیان جزئیات پیچیده نیست.(23) کافی است این اعتقاد وایت را یادآور شویم که روایت‌های تاریخی"داستان‌های شفاهی هستند که محتوای آنها به همان اندازه که جعل می‌شود، پیدا می‌شود و وجه مشترک صورت‌های آنها با موارد موجود در ادبیات بیشتر است تا با موارد موجود در علوم تجربی"H. White in Canary and (Kozicki, 1978,p.42). روشن است که از دیدگاه وایت داستان به هیچ روی عین تاریخ نیست، بلکه داستان رویدادها را می‌توان، مطابق سلیقه‌ی مورخ، به صورت‌های بسیار متفاوتی نقل کند. البته منظور این نیست که مورخ دروغ می‌گوید. او داده‌ها و شواهد را تحریف نمی‌کند. بلکه منظور صرفاً این است که شواهد حداکثر فقط عناصر داستان را عرضه می‌کنند؛ عناصری که به شیوه‌های گوناگون می‌توان آنها را کنار هم چید.
هنگامی که بسیاری داستان‌های متفاوت گفته شده درباره‌ی مثلاً انقلاب فرانسه یا پیمان صلح و رسای را مطالعه می‌کنیم، داده‌ها و واقعیت‌های برجسته‌ای در هر کدام از آنها می‌یابیم و در عین حال به داستان‌های متفاوت دارای معناهای بسیار متفاوت برخورد می‌کنیم که از همان داده‌ها و واقعیت‌ها ساخته شده اند. پیتر گیل (24)، مورخ آلمانی، کتابی بسیار خواندنی درباره‌ی زندگی ناپلئون نوشته است که نقدی عالی بر اسطوره‌ی ناپلئون به شمار می‌آید. (25)
فرانسوا فوره (26) هم اخیراً نقد ارزشمندی بر اسطوره‌ی انقلاب فرانسه نوشته است.(27) این آثار تاریخی و آثار تاریخی مشابه تا حدودی مؤید این ادعای وایت هستند که مورخان می‌توانند روایت‌های متفاوتی درباره‌ی یک دسته رویدادها بسازند بدون آنکه با داده‌ها و شواهد در تعارض باشد. در آرا و آثار ای. اچ. کار. پال وینه و لویس او. مینک هم می‌توان دیدگاه‌های مشابهی پیدا کرد. کار بر این نکته پافشاری می‌کند که داده‌های اصلی برای همه‌ی مورخان یکسان است، ولی آن داده‌ها خود سخن نمی‌گویند: "داده‌ها فقط هنگامی سخن می‌گویند که مورخ از آنها بخواهد؛ اوست که تصمیم می‌گیرد به کدام داده‌ها و واقعیت‌ها میدان دهد، و در قالب چه نظم و بستری .... یک داده یا واقعیت مانند کیسه‌ی گونی است و تا زمانی که چیزی زیر آن نگذاشته باشید در حالت ایستاده قرار نمی‌گیرد" (E. H. Carr, 1964,p.11). وینه هم بر داده‌ها یا واقعیت‌ها تأکید می‌کند: "بنابراین حوزه‌ی تاریخ حوزه‌ای کاملاً نامعین است، با این استثنا که باید هر چیز واقعاً در آن حوزه اتفاق افتاده باشد". به گفته‌ی وینه از آنجا که این حوزه نامعین است، راوی باید داده‌ها را در چارچوب یک طرح تنظیم کند. این طرح "ترکیبی است از علل، اهداف و فرصت‌های عمده؛ به بیان کوتاه، تکه‌ای از زندگی است که مورخ به میل و اراده‌ی خود می‌برد (Veyne, 1984,pp.15 and 32)". از سوی دیگر، مینک هم به اقدام مورخ در اتخاذ دیدگاهی اجمالی (کلی) نسبت به رویدادهای حوزه‌ی تاریخ و "داوری در مورد درک و ترکیب آن داده‌ها" توجه می‌کند. (Mink in Dray, 1966, p.178). این تقریباً همان چیزی است که دبلیو. اچ. والش، هنگام بحث از فلسفه‌ی تاریخ، "پیوستگاری" می‌نامد (ر.ک: W. H. Walsh, 1967,pp.24-5, 59-63). وجه مشترک همه‌ی نکات بیان شده این است که مورخان شاید برسر داده‌ها توافق داشته باشند، ولی در نتیجه‌گیری راجع به اینکه "همه‌ی این داده‌ها از چه چیز حکایت دارند" دچار اختلاف نظر شوند. به بیان دیگر ممکن است به بیش از یک صورت مشروع و موجه، رویدادها را روایت کرد و بنابراین، تاریخ و داستان عین هم نیستند. چنین دیدگاهی، هر چند شاید اندکی تک بُعدی باشد، ناموجه نیست. البته دیدگاه مورد بحث مخالفت برخی مورخان سنتی‌تر را هم برانگیخته است که از آن جمله می‌توان به حمله‌ی اخیر جی. آر. التون به هایدن وایت در سخنرانی‌های کوک در 1990 اشاره کرد. در جریان این سخنرانی، التون پس از چهار صفحه تقبیح و نکوهش، ادعای وایت را رد کرد، چونان لُفاظی بی معنا که فقط نشانه‌ی فقدان تجربه در تلاش عملی برای نوشتن تاریخ جدی است، وصف می‌کند (Elton, 1991, p. 34). گر چه در این استدلال که آنان که دیدگاه‌های خود را در نوشتن تاریخ دخالت می‌دهند باید تجربه‌ای در تاریخ‌نگاری داشته باشند، قوتی وجود دارد، چنین اتهامی را نمی‌توان به پال وینه یا ای. اچ. کار زد که در حوزه‌ی خود مورخان نامداری هستند.

12. ساختار کنش

البته اجباری در پذیرش یکی از آن دو دیدگاه نیست و پاسخ ممکن سومی هم به پرسش ما وجود دارد. نیازی نیست مانند گالی معتقد باشیم که رویدادها یکه و تنها یک داستان را تشکیل می‌دهند (رویدادها خود سخن می‌گویند و گفته‌اند)، یا اینکه مورخان آزادند به هر شکلی که بخواند داستان‌پردازی کنند مشروط بر اینکه با شواهد و داده‌ها سازگار باشد. دیدگاه سوم شاید قانع کننده‌تر از دو دیدگاه پیشین باشد. دیدگاه مورد نظر این است که شکل و صورت تاریخ یا توالی رویدادها، چیزی تقریباً شبیه روایت است، ولی بیش از یک روایت را می‌توان از آن ساخت. هم داستان (واقعی یا ساختگی) و هم تاریخ بر تجربه‌ی انسانی و کنش انسانی استوارند. چنانکه فردریک اولافسون بیان می‌کند، در این شکل و قالب زمانی، ساختار عقلانی کنش همان ساختار روایت گونه است"(Olafson, 1979,p.151). تاریخ عمدتاً متشکل است از کردار مردان و زنان. چنین اعمال یا کردارهایی لازم نیست در قالب روایی ثبت و ضبط شوند و به صورت تحلیلی هم می‌توان آنها را بررسی کرد، چنانکه در اقتصاد و جامعه‌شناسی صورت می‌گیرد، هر چند جامعه‌شناس به کردارها و رفتارهای خاص اهمیت نمی‌دهد. پس ماهیت تاریخ عبارت است از گزینش رویدادهای فردی معین (دسته‌ای از کردارها) برای نشان دادن اهمیت آنها و ردیابی کردن پیوندهای میان آنها. با مد نظر داشتن اینکه این رویدادها در قالب نظم زمانی رخ می‌دهند، شاید با نوعی ساختار کنش سروکار داشته باشیم و منظور از ساختار کنش هم این است که، به زبان بسیار ساده، چیزی منجر به چیزی دیگر می‌شود. ولی باید یادآوری کنیم که شباهت این توالی ("منجر" شدن) به توالی علیت طبیعی، مانند سقوط سنگ در نتیجه‌ی جاذبه، بسیار کمتر از شباهت آن به توالی کنش و واکنش انسانی یا توالی انگیزه و عمل است. ساختار کنش برای همه‌ی ما آشناست. ما در زندگی خود آن را تجربه و در قالب روایت‌ها شناسایی می‌کنیم. اهمیتی ندارد که روایت ساختگی باشد، مانند رمان‌ها یا نمایشنامه‌ها، یا معطوف به نشان دادن رویدادهای تاریخی واقعی. هم داستان ساختگی و هم تاریخ، دست‌کم تاریخ‌روایی، ساختار مشترک آشنایی دارند که همان ساختار زندگی انسا‌ن‌هاست. "و همین موفقیت تاریخ‌نگاری در ساختن روایت دسته‌ای از رویدادهای تاریخی گواه روشنی است بر «رآلیسم» خود روایت... پس ضرورت معینی در رابطه‌ی میان روایت ... و بازنمود رویدادهای تاریخی خاص وجود دارد... ضرورت نامبرده از این واقعیت ناشی می‌شود که رویدادهای انسانی محصول کنش‌های انسانی هستند و بودند" (H. White, 1990, p. 54).

13. زندگی چونان داستان

زندگی به واقع مانند یک داستان است. به نظر یک فیلسوف، این شباهت "بدان دلیل است که همه ما در زندگی خود به روایت‌ها واقعیت می‌بخشیم، و زندگی خود را بر حسب روایت‌هایی که بدانها واقعیت می‌بخشیم درک می‌کنیم. پس قالب روایت برای درک کنش‌های دیگران مناسب است" (MacIntyre, 1981, p.197). فیلسوف دیگری حتی فراتر می‌رود. دیوید کار استدلال می‌کند که ما زندگی خود را مانند داستان تصور می‌کنیم، نه فقط پس از رویدادها بلکه هنگام وقوع رویدادها. به گفته‌ی او ، "روایت فقط روش احتمالاً موفق برای توصیف رویدادها نیست بلکه ساختار آن در ذات خود رویدادها قرار دارد. یک گزارش روایت گونه هرگز شکل تحریف شده‌ی رویدادهایی که نقل می‌کند نیست، بلکه بسط ویژگی‌های اصلی آنهاست" (D. Carr, 1986a, p.117). البته اگر راوی داده‌ها را به صورت نادرست دریافت کرده باشد هر گزارشی ممکن است شکل تحریف شده‌ی رویدادها باشد، ولی اگر روایت به کنش‌های انسانی مربوط باشد که معمولاً این گونه است، روایت‌ها این ویژگی‌های اصلی را حفظ می‌کنند. این ادعا به ویژه در مورد تاریخ سیاسی صادق است، زیرا در این حوزه انتخاب و اختیار فرد بسیار روشن‌تر از تاریخ‌های اقتصادی و اجتماعی است که معمولاً با جنبش‌های توده‌های مردم در دوره‌های زمانی طولانی سرو کار دارند. "ویژگی‌های اصلی" مورد نظر کار همان ساختار کنش است. کنش نیازمند زمان، تفکر، انرژی و اغلب پول است. ما مرتکب کنشی می‌شویم به این دلیل که موقعیت کنونی ما نامطلوب است یا مجذوب موقعیت متفاوتی شده‌ایم. به دنبال تلاش برای ارزیابی موقعیت فعلی و موقعیت ممکن آتی، انگیزه ایجاد می‌شود و برای انتخاب وسیله‌ی رفتن از این موقعیت به آن موقعیت، اغلب نیازمند تفکر هستیم. پس چنانکه بیان کرده‌ایم الگوی مورد نظر عبارت است از موقعیت - انگیزه- وسیله- هدف (ر.ک: فصل 6 قسمت 2.3). البته ممکن است این زنجیره در یکی از مراحل پاره شود: ممکن است وسیله‌ای برای بیرون آمدن از موقعیت موجود پیدا نکنیم؛ وسیله شاید کارایی لازم را نداشته باشد؛ یا ممکن است رویدادی پیش‌بینی نشده، طرح و نقشه‌ی ما را برهم زند. با وجود این، ساختار اساسی کنش همان است و چارچوبی برای یک داستان فراهم می‌آورد. به گفته‌ی کار، ما هنگام انجام عمل، خودمان را به آینده می‌بریم، که نقطه‌ی پایانی و تکمیل شده‌ی کنش است و از همان نقطه، با نگاه به گذشته، خود را تصور می‌کنیم. او این نقطه را "دیدگاه آینده‌ی معطوف به گذشته‌ی واقع در حال" می‌نامد (D. Carr, 1986a, p. 125). البته لازم نیست با کار موافق باشیم که اکثر مردم چنین کاری می‌کنند. اگر بپذیریم که بخشی یا همه‌ی زندگی ما را می‌توان در قالب داستان بیان کرد، نکته‌ی مدنظر او را درک کرده‌ایم.
شاید روایت برای انسان اهمیت بنیادی داشته باشد. حتی فیلسوف دیگری درباره‌ی "مسائل فلسفی آگاهی" می‌نویسد: «تدبیر اصلی ما برای خودپایی، خویشتن‌داری، و خودشناسی... نقل داستان، و به ویژه ساختن و مهار کردن داستانی است که درباره‌ی کیستی خود به دیگران- و خودمان- می‌گوییم.» او می‌افزاید «این زنجیره‌ها یا جریان روایت گویی از منبع واحدی...، از یک کانون جاذبه‌ی روایت سرچشمه می‌گیرد» (Dennett, 1991, p. 418). چنین مفاهیمی که نه از تاریخ‌نگاری بلکه از زیست‌شناسی و در واقع، از نظریه‌ی ریچارد هاوکینز (28) درباره‌ی قیاس‌پذیری فرهنگی ژن‌ها ریشه می‌گیرند، مؤید آرا و دیدگاه‌های کار هستند.(29)

14.ساختار روایت، شکل روایت

همه‌ی این نکات مؤید نظر دیگر کار است که هویت گروهی و هویت فردی به واسطه‌ی داستان‌هایی که برای خودمان نقل می‌کنیم، اگر هم واقعاً ایجاد نشوند، تقویت می‌شوند. این موضوع تقریباً بدیهی است که در سده‌ی نوزدهم، تاریخ‌های ملی برای تقویت حس ملیت‌گرایی نوشته می‌شد. از این لحاظ شاید ماکولی، میشله، بنکرافت، تریچکه و بسیاری مورخان دیگر به ذهن آیند. البته این موضوع چیز جدیدی نیست. موضوع جالب‌تر پی بردن به این نکته است که ما اغلب، در هر زمانی از کنش، از داستان‌ها و تاریخ‌های آتی ممکن آگاه هستیم. به یاد می‌آورم که در تابستان پرماجرای سال 1940 چنین فکر می‌کردم: "مورخان آینده چه داستان‌های جالبی باید درباره‌ی همه‌ی این ماجراها بنویسند!" در واقع این سخنان چرچیل ما را ترغیب می‌کرد که از منظر تاریخی بیندیشیم: "پس بیایید کمربندهایمان را محکم ببندیم و استوار باشیم که، اگر امپراتوری بریتانیا و کشورهای مشترک‌المنافع آن هزار سال دیگر دوام یابد، مردم همچنان خواهند گفت: «این ساعت عالی‌ترین زمان زندگی آنان بود.»" امپراتوری بریتانیا چندان دوام نیافت، ولی پس از نیم سده نه هزار سال، بر این باور هستم که آن ساعت در واقع عالی‌ترین زمان در حیات بریتانیا بوده است.
نتیجه‌گیری کار، و شاید خود ما، این است که رویدادهای تاریخ حتماً در قالب طبیعی یک داستان شکل نمی‌گیرند و، از سوی دیگر، مورخ هم آزاد نیست تا هر گونه که بخواهد به آنها شکل دهد. حقیقت این است که شکل روایی در بیشتر توالی رویدادها وجود دارد، زیرا آن رویدادها ساختار روایی دارند که همان ساختار کنش انسانی (موقعیت، انگیزه، نیت) است.(30) از آنجا که بخش عمده‌ی زندگی انسانی (تاریخ 1) (31) در قالب روایی می‌گنجد، ساختن روایت‌هایی از آن دشوار نیست. ولی مهم‌ترین پرسش درباره‌ی هر روایت معین همچنان باقی است: یک روایت چگونه می‌تواند، آن گونه که ادعا می‌شود، جریان رویدادها را به درستی بازنمایاند؟ ما هر اندازه هم احتمالاً مجذوب نظریه‌های روایت شناسی باشیم، هرگز نباید فراموش کنیم که مورخ با گذشته‌ی واقعی سرو کار دارد، با رویدادهایی که به واقع اتفاق افتاده‌اند، دقیقاً همان‌گونه که اکنون اتفاق می‌افتند و اینکه مسئولیت اصلی او یافتن حقیقت است. و نه فقط دانشمندان بلکه، مهم‌تر از آن، عموم مردم نیازمند حقیقت هستند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Poetics
2. Murdoch (1993, p. 37)؛ همچنین ر. ک: فصل 8، قسمت 13.2 و 1402.
3. (Poitiers (or Tours
4. این نبرد به هر دو نام معروف است، زیرا در دو شهر اتفاق افتاده است.
5. The Decline and Fall of the Roman Empire. Chapter LII.
6. harles Martel (688 تا 741)، یکی از فرماندهان فرانسوی که از پیشروی مسلمانان به غرب اروپا جلوگیری کرد.م
7. Namier, The Structure of Politics at the Accession of George III.
8. Annals
9.Annales: economies, sociétés, civilisations
10.Anglo-Saxon Chronicle
11.Annals of St Gall
12.Charles Haskin, The Renaissance of the Twelfth Century
13. Haskins (1957, p. 231). صومعه‌ی سن‌گال در سویس، 500 تا 600 کیلومتر دورتر از پواتیای و آکیتان، قرار دارد. منظور از "چارلز" همان چارلز مارتل، فرمانده‌ی لایق فرانک‌ها و پدر‌بزرگ شارلمانی است.
14. برای آشنایی با فهرستی از عناصر روایت، ر. ک:
(Stanford (1994, pp. 87-92
15. Otto of Freising or Matthew Paris
16.Cambridge Modern History
17. "تاریخ ...عبارت است از روایت جریان رویدادها که، تا جایی که وقفه و گسست جدی نداشته باشد، خود را تبیین می‌کند" Oakshott (1933, p. 143). همچنین ر. ک: Dray (1964, p. 30).
18.این نامه در Stern (1970, pp. 247-9) آمده است.
19.Burckhardt,The Civilization of the Renaissance in Italy
20. Le Roy Laduri, The Peasants of Languedoc
21. Narrating and narrativizing
22. Metahistory
23. وایت در مقدمه‌ی کتاب خود آنها را فهرست کرده است و در منابع زیر نیز مورد بحث قرار گرفته‌اند: Stanford (1986, pp. 133-7) و History and Theory (1980), vol. 19, Beihetft 19: "Six Critiques of Metahistory هم چنین ر. ک: فصل 9، قسمت 4.1 و 5.1.
24. Pieter Geyl
25. Napoleon: For and Against (1949)
26. Francois Furet
27. Furet, Penser la revolution française (1978) ET Interpreting the French Revolution )1981)
28. R. Hawkins (1941- ), جانور‌شناس انگلیسی که مفهوم meme یا قیاس‌پذیری فرهنگی ژن‌ها را جعل کرد.م
29. برای آشنایی با memes ر. ک: Dennett (1990, p. 201) و
Dawkins (1976, p. 206. or (1991, p.158)
30. به نظر می‌رسد در این بحث مرز میان "شکل" و "ساختار" روشن نیست. در این مورد می‌توان گفت شکل انسان همان بدن یا جسم و جسد است و ساختار انسان عبارت است از استخوان‌بندی، ساختمان عضلانی بدن، سیستم عصبی و از این قبیل که شکل‌دهنده و نگهدارنده‌ی بدن هستند.
31. این واژه ممکن است به جریان رویدادها که در واقع رخ می دهد معطوف باشد (تاریخ‌1) یا به آنچه درباره آن رویدادها باور داریم و می نویسیم (تاریخ 2). گاهی این دو معنای متمایز را "تاریخ - چونان - رویداد" و "تاریخ - چونان- گزارش" می‌نامند.