نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی
برگردان: ابراهیم یونسی
ادبیات، دو استال، آندره ژید، ویکتور هوگو
نهضت رمانتیک در حوالی ایامی که در آلمان و انگلستان پایان می‌پذیرفت در فرانسه آغاز شد. نیم قرن گذشت تا افکار «روسو» که از فرانسه صادر شده بود از نو تحت عناوین و اسامی دیگری به کشور وارد شد. افکار روسو در قالب انقلاب شکل پذیرفت و عملی شد. دگرگونیها و تکانهای خفیف، مانند انقلاب ژوئیه 1830، معمولاً به حال ادبیات سودمندند لیکن زمین لرزه‌های اجتماعی مانند انقلابهای اساسی مایه‌ی تباهی و موجب مرگ آنند. گیوتین از هیچ نظر گاهی، راست یا چپ، الهام بخش نیست. بعلاوه، جمهوری، دیرکتوار (1)، امپراطوری، همه مانند خود ناپلئون منعکس کننده‌ی نوعی ذوق کلاسیک بودند، اگرچه ناپلئون را در مقام یک جهانگشا و با نقش ویژه و ستاره‌اش می‌توان یکی دیگر از رمانتیکها به شمار آورد لیکن بدیهی است که در این زمینه از همه افراطی‌تر و خانه براندازتر بود. باز، اگرچه در انگلستان و آلمان روح رمانتیسیسم می‌بایست فقط بر کلاسیسمی غلبه کند که تا حد بسیار زیادی از فرانسه تقلید شده بود و هرگز در جنگلهای آلمان و مه و هوای مه آلود انگلستان احساس راحتی و خانه خدایی نمی‌کرد در فرانسه ناگزیر بود علیه ارتش منظم کلاسیسم که در باروی مرکزی خود، پاریس، موضع گرفته بود پیکار کند؛ و در نخستین شب نمایش ارنانی (2) هوگو (3) چنین پیکاری را آغاز کرد. و درست چنانکه از جنگلهای زیبای آلمان و مه و هوای مه آلوده‌ی انگلستان در فرانسه نشانی نبود عناصر اصلی و اساسی رمانتیسیسم انگلستان و آلمان نیز راه به جنوب نبرد و فرسنگها از تاکستانهای سواحل مدیترانه به دور افتاد؛ و اگرچه نهضت رمانتیک فرانسه تا حدود زیادی مدیون رمانتیسیسم آلمان - که آثارش به شیوایی بسیار توسط مادام «دواستال (4)» ترجمه و تفسیر شد - و رمانتیسیسم انگلیس بود که نفوذ آن از طریق آثار شکسپیر اعمال می‌شد (که یکی از گروههای هنری انگلیس در 1827 در تئاتر ادئون (5) به روی صحنه‌شان آورد) با این حال از این هر دو متمایز بود و خصوصیات ویژه‌ی خود را داشت.
فرانسویان به خاطر ادب و آدایدانی خویش شهره‌ی جهانند، مع ذلک تاریخ سیاسی ایشان نشان می‌دهد که از بیشتر غربیان جوشی‌تر و قابل انفجارترند. اگر از حدود ادب و نزاکت خارج شوند در تندی و بی ادبی حد و مرز نمی‌شناسند. سبک کلاسیکی که در بدو امر اتخاذ و سپس به مدتی دراز حفظ کردند خود بیش از مجموعه‌ای از دستورات فنی بود، هر چند خالی از قاعده و دستور هم نبود و اما بعد، این قواعد را عالماً و عامداً درهم شکستند - چنانکه هوگو شکست - و به تمام سنتهای معمول اعلان جنگ دادند. کلاسیسیسم حاوی مقداری محدودیتهای روانی بود و اعتدال و حس ذوق ویژه‌ای، یعنی ذوق خاص محافل مهذب را بر نویسندگان تحمیل می‌نمود. نهضت رمانتیک این حدود را شکست؛ انرژی عظیمی که متعاقب این جریان آزاد شد دیوار محدودیتها را درهم ریخت و اعتدال و حسن ذوق و رفتار مهذب را از سر راه روفت و به جلوه‌ی بیکران خودپرستی و کیش جدید پرستش شخصیت مساعدت کرد و در پیوند با شعرا و هنرمندانی که دیگر جامعه را وصف نمی‌کردند و بلکه آن را به مبارزه نیز می‌خواندند این «خود» یا «منِ» ادبی را که چون بالنی غول آسا متورم گشته بود سخت برانگیخت. علت امر نیز این بود که پس از برگشت سلطنت (6) و حتی، از آن مهم‌تر، پس از انقلاب ژوئیه و استقرار سلطنت، طبقه‌ی متوسط که حامی مطبوعات جدید بود اهمیتی روزافزون یافته بود. این گروه بعنوان یک طبقه از ذوق و سلیقه‌ی سابق پیروی می‌کرد. (به نظر استاندال (7) فرق بین کلاسیک و رمانتیک فقط و فقط تفاوت بین کهنه و نو بود). اما اعضای جوان و شورشی این طبقه که جوانان پرشور و دختران خیالباف باشند، به پشتیبانی نویسندگان جدید رمانتیک برخاستند، و عجب آنکه اینان نیز از طریق خودخواهی عظیم و بی اعتنائی شدید و دانسته و فهمیده‌ای که نسبت به جامعه روا می‌داشتند اغلب توانستند در سلک ادیبان حرفه‌ای موفق درآیند. و نیک پیداست که در این زمینه از مساعدت مطبوعات جدید و عامه پسند برخوردار بودند، زیرا حتی عدم موافقت شدید با جامعه خود نوعی تبلیغ و وسیله‌ی نیل به شهرت و اعتبار بود. نویسندگان موفق رمانتیک درباره‌ی انزوای شکوهمند روح خویش هر طور هم که داد سخن می‌دادند از مساعدتهایی که مطبوعات می‌توانست در حقشان روا دارد نیک آگاه بودند و بسا در امر استفاده از این وسیله مهارت فراوان نیز به خرج می‌دادند.
در حقیقت در حوالی هنگامی که نهضت رمانتیک در اوایل سالهای 1830 در جریان بود طرحی فراهم آمد که تاکنون پیاپی تکرار شده است. پاریس مرکز تقریباً هر نهضت جدیدی بوده و هست، آنهم نه بدین علت که فرانسویان در عرصه‌ی هنر روح انقلابی دارند - چون در واقع چنین نیست و اکثراً محافظه کارند - بلکه بدین جهت که دست کم در پاریس مردم آنقدر علاقه مند هستند که مخالفت واقعاً خصمانه و پر هیاهویی را برانگیزند و دامن زنند. در لندن جریان بعکس این است؛ در اینجا بی اعتنائی عامه و خویشتنداری آمیخته به بی حالی او هر نهضت نوی را که بتواند بی درنگ در پاریس شکوفان شود و بارور گردد در نطفه خفه می‌کند. نهضت رمانتیک فرانسه ویژگی دیگری نیز دارد که اگرچه امروزه آشنا می‌نماید در آن زمان خاص خود او بود. این جریان چیزی بیش از یک نهضت ادبی ناب بود. در زمینه‌ی هنر در جبهه‌ی وسیعی دست به تعرّض زده بود. نقاشان رمانتیک که «دولاکروا (8)» در رأسشان قرار داشت پیش از نویسندگان قدم به میدان نهادند. نمایشگاه نقاشی سال 1824 یکی از بزرگترین «هماورد خواهیهای» رمانتیکها بود. بعلاوه، حتی جنبه‌ی ادبی نهضت سخت «مصور» بود (و این تصویرسازی تنها به یاری کلمات نبود، زیرا لامارتین (9)، هوگو، دوموسه (10)، ژرار دو نروال (11)، مریمه (12)، ژرژساند (13) همه از طراحان چیره دست بودند و «گوتیه (14) پیش از آنکه به نویسندگی گراید نقاش بود) موسیقیدانان نیز اندک نبودند. برلیوز (15) و شوپن (16) و کسان دیگری که از کشور دیدن می‌کردند و جریان را به دیده‌ی موافقت می‌نگریستند. کسانی نظیر «لیست (17)» و «پاگانینی (18)»، همچون مردمی بودند که از درون داستانهای ماوراء رمانتیک سر برآورده باشند، موجوداتی بودند پاک افسانه‌ای که نمی‌توانستند از توجه به دور مانند.
باری، در سال 1830 یکی از سیماهای ادب سرآمد تمام نویسندگان جوان رمانتیک بود. این شخص «فرانسوا رنه دوشاتو بریان (19)» بود که در آن هنگام دار سنین شصت عمر، و شیخ مسلّم یا پدر رمانتیسیسم فرانسه بود. وی اگرچه هنوز سخت متأثر از محیط و فرهنگ قرن هیجدهم و عاری از ذوق و دید انقلابی است مع الوصف نخستین کسی است که به جهان «خویشتن بینی» شدید و ویژه‌ی رمانتیکهای فرانسه گام می‌نهد. اینکه گفته می‌شود که دوران خُردیش در قلعه‌ی پرت و دور افتاده‌ی «برتون (20)» گذشته است شاید یکی از اختراعات روسو باشد: وی همچون نرگسی افسرده و در عین حال بسیار خواستنی رشد کرد، و همین تصویر را طی تمام مدت زندگی پرغوغای خویش و دور از مناظر آرام و دور افتاده‌ای که در آثار خویش می‌ستاید، همچنان بر پای داشت. آناتول فرانس (21) به طعنه می‌گوید: «در عین حال که در پی افتخار در تکاپو بود در حسرت تنهایی می‌سوخت و آرزو می‌کرد که جهان وی را فراموش کند.» افسردگی و اندیشناکی اوبرمن (22) اثر «سنانکور (23)» در آثار اندک مشکوک اما مؤثر شاتوبریان انعکاس می‌یابد. در این نوشته‌ها افسانه، رنگ زندگینامه می‌گیرد و شرح حال شخصی، بویژه آنجا که به مسافرتهای او به امریکا مربوط می‌گردد، رنگ تند داستان می‌پذیرد. آنگاه که امپراطوری در جستجوی تثبیت اوضاع به مذهب روی آورد شاتوبریان بود که کلیسای کاتولیک رؤیا انگیز و غرقه در نور را بر وی عرضه داشت. جز در قلمرو تئاتر تقریباً در تمام زمینه‌ها چیز نوشت، اما آنچه نوشته است رنگ تئاتری تند و کیفیتی دارد که گویی بازیگری چیره دست بر چشم اندازی زیبا، اما نقاشی شده و ناآشنا، ایفای نقش می‌کند. شهرت و اعتبارش عظیم بود، اما بهترین ارثیه‌ای که از خود به جای گذاشت خاطرات پس از مرگ (24) بود که زندگینامه‌ی نویسنده است و پس از مرگش انتشار یافت. این کتاب رشته‌ی تصاویر شگفتی است که وقایع و شخصیتهای تاریخی را چنانکه باید در پیش روی می‌نهد و تصویری از نویسنده را به دست می‌دهد که در آن آدمی است نیم نابغه و نیم پشت هم انداز، و در هر دو به یکسان رمانتیک. باری، شاتوبریان همچون سر دسته‌ی همسرایان، با «دیاپازونی» که در دست دارد نغمه‌ای ساز کرد که بعدها از خود نهضت مایه گرفت و پژواک آن در صدای جمعیِ همسرایان به سوی خود او بازگشت.
اکنون مدتها است نوشته‌های «مادام دواستال» بیش از سابق خواننده دارد، و اینک بیشتر به عنوان یک شخصیت تا یک منتقد یا رمان نویس به حیات خویش ادامه می‌دهد: جدالش با ناپلئون موجب شد سالها از پاریس دور بماند؛ در سال 1817 از جهان رفت، اما نفوذ و تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر رمانیتسیسم فرانسه داشت. نخستین کتابش بررسی آثار روسو بود، و یکی از آخرین نوشته‌هایش، که در واقع بهترین اثر او نیز هست، گزارشی بود درباره‌ی آلمان که طی آن بسیاری از رمانتیکهای آلمان را به فرانسویان معرفی می‌کرد. سالها تنها همدمش و نیز همفکرش - چون او نیز معتقد به فلسفه جهان وطنی (25) بود - بنثرامن کنستان (26) بود که بیشتر اوقات خویش را مصروف کارهای سیاسی می‌کرد، اما کتابی نگاشت به نام آدلف (27) که اثری است بسیار فشرده و متضمن قسمتی از احوال خود او، که در نوع خودشاهکاری است. این کتاب شرح عشقبازی جوانی است با زنی ده سال بزرگتر از خویش، و مشعر است بر موارد و چیزهای بیشماری که مرد از آنها بیزار می‌شود در حالی که زن با شور و حرارتی که دم به دم فزونی می‌یابد و در عین حال غم انگیز نیز هست، بیش از پیش درگیر می‌شود - و همه‌ی این مطالب به شیوه ای بسیار فشرده و بینشی بسیار عمیق عنوان می‌گردد. لیکن این اثر جز از حیث زمان از سایر جهات در حوزه‌ی ادبیات رمانتیک نیست. خیالات و اوهامی در آن نمی‌شکفد. در اینجا «کنستان» هم از این عصر تازه‌تر است وهم کهنه‌تر، و بر گذشته و قرن هیجدهم و نیز بر آثار داستانی پس از عصر رمانتیک و متضمن تجزیه و تحلیل‌های دقیق و مجرد روانی نظر دارد.
درباره‌ی «هانری بیل (28)» نیز که با نام «استاندال» می‌نوشت همین سخن را می‌توان تکرار کرد، چه عناصر بسیاری از قرن هیجدهم (عناصر متأثر از ولتر نه روسو) را در او نیز می توان باز دید. با این حال وی نیز یکی از نوآوران و در زمره‌ی قلیلی از رمان نویسانی است که مردم درس خوانده و چیز فهم امروزی سخت می‌ستایند. استاندال که در زمان خود (اگرچه بالزاک صومعه‌ی پارم (29) را بسیار می‌پسندید) نسبتاً ناشناس بود اینک سیمای اصلی کیش ویژه‌ای است. این حقیقت که امروزه هم مردم پسند نیست به پابرجایی و استواری این آئین مساعدت می‌کند؛ و اگرچه ستایشگران پر شورش هر تکه از سرگذشتی را که از خود بجای نهاده گرامی می‌دارند و بر اساس علاقه‌ای که به وی دارند آثارش را بیش از اندازه ارج می‌نهند شهرت استاندال بر دو رمان بزرگش یعنی بر سرخ و سیاه (30) و صومعه‌ی پارم استوار است. در اینکه این دو رمان بسیار طرفه و در خور توجه‌اند و هم از حیث محتوی و هم از لحاظ شیوه‌ی کار به بعضی از بهترین رمانهای زمان ما نزدیکند حرفی نیست. اما استاندال از آنجایی که دُردانه برگزیدگان قوم است بیگمان بیش از حد مورد ستایش قرار می‌گیرد. استاندال را که آدمی است غریب و به دیگر سخن مبهم، و برای اخفای احساس حقارت اجتماعی تعمداً دست به کارهای عجیب و غریب می‌زد، می‌توان به عنوان یک رمانتیک شورشی توصیف کرد. اما این رمانتیک، با علم و بصیرت و دانسته و سنجیده بخشی از وجود خود را در پس رفتار غیر یا ضد رمانتیک خویش پنهان می‌داشت. از شاتوبریان نفرت داشت، و لذا شاتوبریانی است پشت و رو کرده؛ زیرا رمانتیسیسم شاتوبریان چون خوراکی است که رویه‌ی برونی آن بسیار مشهّی و خیال انگیز باشد و چیزی سرد و سخت را از نظر پنهان دارد. استاندال به عکس این است: رویه‌ی برونی او سرد و خشک و بی جلا اما درونش گرم و زیبا است. وی از توسل به نیرنگها و تدابیر به ظاهر رمانتیک و سخنان پر شور و ابهام آمیز و مکثهای حساب شده و سخن پردازی در صحنه‌های بزرگ پرهیز دارد و مطالبی را که از نظر گذرانده است به لحنی خشک و تند و تیز ارائه می‌کند؛ عناصر را از هم تفکیک و تجزیه می‌کند و کار را با منتهای دقت ادامه می‌دهد و برای جلب خاطر خواننده و یا به امید جلب ستایش او درنگ روا نمی‌دارد. چیزی به اندازه‌ی نبرد مشهور «واترلو (31)» که در صومعه‌ی پارم وصف می‌کند بی شباهت‌تر به رمانتیسیسم زمان او و نزدیکتر به رئالیسم پس از آن، رئالیسمی که پنجاه سال پس از مرگش پا به عرصه‌ی وجود نهاد، نیست. در این صحنه‌ای که وصف می‌کند همه چیز را از دریچه‌ی چشم قهرمان جوان و سراسیمه‌ی خود می‌بیند. و در آن از صحنه آراییهای کاذب و قهرمانیهای عظیم و وحشت فوق طبیعی داستانهای رمانتیک زمان وی اثری نیست. بعضی صحنه‌های بحرانی که بین عشاق جوان می‌گذرد از روشنی حیرت انگیز و ایجاز و تأثیر فوق العاده‌ای برخوردارند. وضوح و روشنی این صحنه‌ها در مقام مقایسه با وصفهای ابهام آمیز و تار و مه آلوده‌ی صحنه‌های عشقی رمانتیک به آثار قلم یک قلمزن چیره دست مانند است.
با این همه، در پس این نگاههای خیره‌ی سرد و چاقوهای جراحی که به کار می‌برد، در پس این سبک خشکی که به نوشته‌های حقوقی مانند است، رمانتیسیسم استاندال به روشنی جلوه می‌کند، و این رمانتیسیسم که نامتعادل و شوم نیز هست ناگهان ابتکار عمل را بدست می‌گیرد و ذوق سلیم را زایل می‌کند و ابن جراح، این تحلیل کننده‌ی سرد و بی شور و شوق را، به بیماری عصبی مبدل می‌سازد. سخن شناسانی که یک طرفه قضاوت می‌کنند، و در عین حال از این امر نیز آگاهند که خود در زمره‌ی خواص‌اند، اغلب پافشاری را به جایی می‌رسانند که از نوعی سبکسری در خویشتن پرده بر می‌گیرند، و همین امر موجب می‌شود که یا بر سبکسریهای استاندال وقوف نیابند یا اگر بیابند با شور و نشاط بر آن بنگرند. همچنانکه در خود نویسنده کیفیتی ناجور و مبهم هست رمانهایش نیز بر رغم اینکه بکر و بدیع‌اند و تازگیهایی را در شیوه‌ی کار ارائه می‌کنند آنقدر عناصر مشکوک عرضه می‌دارند که نمی‌توان پذیرفت در زمره‌ی آثار بزرگ باشند چه رسد به اینکه معتقد باشیم بزرگترین آثار داستانی فرانسه‌اند (چنانکه آندره ژید اعلام کرد). این دو، نسبت به زمان خود آثاری شگفت و حیرت ا نگیزند - و شاید چندین نسل بعد نیز چنین باشند لیکن با این همه، وسعت و تعادل و نفوذ آثار بزرگ داستانی را ندارند. دَم این رمانها همچون نفس بادی که از نواحی باتلاقی و ناسالم برخاسته باشد یا بغایت گرم و یا به نهایت سرد است. فکر و احساسی که در پس اینهاست هماهنگ نیست. نقد سالم باید هم او را در خور استحقاق بستاید، منتها اگر بخواهیم او را برتر از استعدادهای فوق العاده وسیع و سرشار قرار دهیم درست مانند این است که از بلهوسیها و سبکسریها و غرابتهای دانسته و سنجیده‌ی نویسنده تقلید کرده باشیم.
استاندال در نخستین شب مشهور نمایش تراژدی هوگو، ارنانی، آنگاه که رمانتیسیسم حمله‌ی همه جانبه‌ی خود را آغاز کرد حضور داشت، لیکن نه در مقام عضو گروه ضربت. چون اولاً آدمی بود میانسال و عاری از شور جوانی و ثانیاً اگرچه خود ضد کلاسیک بود اشتراک احساس و توافق نظری نیز با هوگو و یارانش نداشت. «آلفره دووینیی (32)» نیز در آنجا حضور داشت اما لامارتین در آن جمع نبود. این دو شاعر را باید در جایی در حاشیه‌ی نهضت قرار داد. این دو از این حیث و نیز از این لحاظ که هر دو از خاندانهای قدیمی و ملاک روستانشین برخاسته‌اند به هم شبیه اند، همچنین از حیث زندگی زناشویی، زیرا عجب آنکه هر دو زنانی انگلیسی را به همسری اختیار کردند. اما ذوق و استعداد و شیوه‌ی زندگیشان با هم بسیار فرق دارد. استقبال بی‌سابقه‌ای که عامه‌ی مردم از اشعار لامارتین کرد به سهولت قابل توضیح است؛ زیرا این اشعار با بیانی خوش و لحنی شیوا و ظریف و زیبا حالات و عواطف رقیق و لطیفی را بیان می‌دارند که بر بعضی اشخاص، در هر زمان، و علی الخصوص بر مردم نیمه‌ی اول قرن نوزدهم شناخته است. شعری است که از روح شاعری حساس و دیپلماتی جوان برمی‌خیزد - هر چند این شاعر و دیپلمات همه‌ی وجود خویش را در آن نمی‌ریزد و فقط بخش رقیق و افسرده‌تر خویش را در آن به کار می‌گیرد. و این شعری است کامل و مناسب برای خواننده‌ای که نمی‌خواهد همه‌ی روح و وجود خویش را به شعر دهد و اما می‌تواند ابیات رثائی زیبا و دل انگیز را در تاریک روشنی شامگاهیِ شنبه شبی، یا یکشنبه شبی دیرگاه، پس از هفته‌ی پر مشغله‌ای که از سر گذرانده است، بخواند و تحسین کند. «دووینیی» که بیشتر اشعار بلندش را در ایامی سرود که در خدمت نظام بود پیچیده‌تر و مهذب‌تر است، و سنگینی و تلخی و نیش بیشتری دارد. رمانتیکی است عمیق اما خویشتن دار و فاقد انرژی رام نشده و گستاخی آمیخته به نشاط جوانان ارنانی. اما هر چند شعرش چندان بارور نیست، از همه جانبگی رمانتیک برخوردار است، چون اگرچه (و به رغم اینکه یکی از بهترین هنرپیشگان پاریسی را به معشوقگی خویش برگزیده بود) ذاتاً برای تئاتر ساخته نشده بود، اتللو را با دقتی در خور ترجمه و تعدیل و برای اجرا در فرانسه آماده کرد. بعلاوه، چندین نمایشنامه‌ی منثور، که موفق ترینشان شاترتون (33) بود، و نیز رمانس تاریخی پنجم مارس (34) و همچنین خاطراتی فراموش ناشدنی از زندگی نظامی و ادبی خویش را نگاشت. با آنکه مردی زیبا و با قریحه و مستعد و به ظاهر از هر حیث موفق و بختیار بود مع الوصف رگه و حالتی بدبینانه و انزواجو در او بود، گویی می‌دانست که چرخ سرانجام به مراد دل نخواهد گشت - و در واقع هم نگشت - و مدام خویشتن را در برابر تلخکامی و ناکامیابی حراست می‌کرد. وی فاقد شور و شوق یک رمانتیک تمام عیار بود، در حالی که چنین چیزی را درباره‌ی «برانژه (35)» نمی‌توان گفت. وی نویسنده‌ای بود خوش بیان، و بیرون از هر جنبش ادبی؛ دو بار به زندان رفت و سرانجام در 1848 به نمایندگی مجلس برگزیده شد، و یکی از آخرین شاعرانی بود که طبقه‌ی کارگر قرن نوزدهم سخت بدو ارادت می‌ورزید.
هوگو که فرزند امیری سرشناس، و مرد عمل بود چهارصد نفر از جوانان پر شور و کولی مآب را که بیشترشان بعدها به داستانهای «مورژه (36)» راه یافتند برای شرکت در گشایش ارنانی، به عنوان مشوق، از کارتیه لاتن (37)» به محل تئاتر رهبری کرد. در میان دانشجویان رشته‌ی هنر که در این گروه از پی هوگو روان بودند «تئوفیل گوتیه (38)» بود که در آن هنگام نوزده سال داشت؛ موهای بلندش را بر شانه‌ها فروافکنده و جامه‌ی گلی رنگی به تن داشت که خود طرحش را ریخته بود. بالزاک، الکساندردوما (39)، پروسپرمریمه (40)، سن بوو (41)، ژرار دو نروال (42) و شاید آلفرددوموسه و یقیناً «شارل نودیه (43)» که هم کتابفروش و هم نویسنده بود و در بسیاری از زمینه‌ها طبع آزمود و بویژه در کوتاه نویسی استاد بود و از بذل مساعدت نسبت به هوگو و یارانش دریغ نمی‌داشت نیز در این جمع بودند. (در میان گروه مخالف نیز اسکریب (44) بود، که از جایگاه خویش مسخره می‌کرد: وی در نگارش نمایشنامه‌های مرسوم و سرودن اشعار اپرایی سخت موفق و از حیث رعایت نکات مقرر در ساختمان نمایشنامه و در عین حال حفظ تأثیر آن استاد مسلم عصر بود.) باری، بلافاصله پس از نخستین سطر ارنانی، که عالماً و عامداً بر سنن کلاسیک درام منظوم می‌تاخت، توفان برخاست و تا پایان شب همچنان ادامه یافت و فرو ننشست؛ در حالی که هوگو و سایر رمانتیکها همچون «والکیری (45)» ها بر تارک امواجش جای داشتند و به جانب شهرت و افتخار می‌تاختند. هوگو در همان حال که رهبری گروه کثیر ستایندگانش را همچنان بر عهده داشت در فاصله‌ی بین پرده‌ی چهارم و پنجم پیشنهاد یکی از ناشران را، به مبلغ شش هزار فرانک برای انتشار همین نمایشنامه پذیرفت - اما به سردی، اگرچه بیش از پنجاه فرانک پول در بساط نداشت؛ به هر حال، هر چه باشد، ویکتورهوگو بود.
وقتی، در ایام پیری - پیری افسانه‌ای - کسی به هوگو گفت که روح نیز با مرگ پایان می‌پذیرد هوگو در پاسخ گفت: «این موضوع در مورد روح شما شاید درست باشد، لیکن می‌دانم که روح من جاودانی است.» همه‌ی روحیات و خصوصیات هوگو را می‌توان در همین یک پاسخ بازیافت. این پاسخ همچون خود وی عظیم و رفیع و قدری مضحک است. راز عظمت وی در کوشایی و اتکای به نفس شگرفش نهفته است و همین خصیصه است که به وی امکان می‌دهد خویشتن را با تمام وجود در آثار خویش خواه شعر کوتاه یا بلند، رمان یا رساله یا نامه بریزد. به هر چه روی می‌برد با قدرتی شگرف در پنجه‌اش می‌گیرد؛ در قلمرو ادب همانند ارتش ایتالیای ناپلئون جوان، همه قدرت و نیرو است: جنبه ای از خصوصیات ملی فرانسه است، که عمده‌ی آن در پیچ و خم سنن طویل المده‌ی کلاسیک پنهان مانده بود؛ این خصیصه متعلق به ملت بود و با طبقه‌ی درس خوانده و مهذب پیوندی نداشت، و اینک به عالیترین نقطه‌ی اوج خویش رسیده بود. درست است که هوگو عاری از روح مطایبه بود، لیکن ناگفته نماند که مطایبه نیز با آن حس خاص درک نسبتها و شکها و تردیدها و سبکیها از انرژی و شور وی می‌کاست و حس اتکای به نفس شگرفش را تضعیف می‌کرد. بیگمان خودپرستی و خویشتن بینی‌اش عظیم بود، اما هر کس که خویشتن را کمتر از این بپندارد نمی‌تواند به آن اوج و کمالی رسد که هوگو در افسانه‌ی قرون (46) و دیگر اشعار خویش رسید، آنجا که می‌نماید با دید و بینشی پیامبرانه تراژدیها و رؤیاهای اقوام را بیان می‌دارد. (ظریفی می‌گوید: هوگو در حقیقت دیوانه‌ای بود که خویشتن را هوگو می‌پنداشت). اوجش در قلمرو شعر به عصر بعد یعنی به نیمه‌ی دوم قرن تعلق دارد اما خود وی با آنکه تا سال 1885 زنده بود هرگز از اوایل عصر رمانتیک فراتر نرفت و به یاری نشاط و نیروی ندگی خویش گرمی و شوق و غرابت آن را همچنان حفظ کرد و تا به آخر در برابر بیماریهای پیش آینده‌ی قرن مقاومت ورزید. به حق گفته‌اند که در نوشته‌هایش لفظ بر معنی غلبه دارد، منتها باید به این نکته نیز توجه داشت که هوگو شاعری است بی قید، و اگر چه اوقاتی هست که همه طنطنه و عرفان مآبی و الفاظِ میان تهی است لحظاتی نیز هست که الفاظ مشتعل می‌شوند و می‌نماید که قلمروی وراء حوزه‌ی فکر و اندیشه را بر می‌افروزند. از لحاظ زمانی، همه‌ی نمایشنامه‌ها و اما فقط نخستین رمان طویلش، نتردام دوپاری (47)، در این جا در قلمرو کار ما می‌آیند. هم نمایشنامه‌ها و هم آثار داستانیش هر دو یک نقص دارند: فقدان تخیلی وسیع و دگرگون شونده و موافق و همفکر؛ آنچنان خیالی که به خواننده امکان دهد خویشتن را در وجود اشخاص داستان باز بیند و به هر یک زندگی خاص و متمایز خود را عطا کند. نیروی آفرینندگی بقدر کافی هست اما دریغا که خودبینیِ بیش از اندازه، مزاحم و مانع کار است. نویسنده‌ای که حضور خویش را در اجتماع بشدت احساس کند - و هوگو بیگمان چنین بود - نمی‌تواند خواننده یا بیننده را متقاعد سازد به اینکه اشخاص داستانش زندگی خاص خود دارند. واگرچه ارنانی و ری بلاس (48) هنوز می‌توانند توجه روشنفکران را به خود معطوف دارند نمایشنامه‌هایش نیز - به این سبب که شیوه‌ی کارشان که روزی در زمره‌ی نوآوریهای تئاتر بود به دفعات مورد استفاده‌ی نسلها نویسندگان «ملودرام (49)» واقع شده است - بوی کهنگی و پوسیدگی می‌دهند. وضع داستانهایش، خاصه از دیدگاه جوانان، بهتر از این و دلیل امر نیز بطور عمده این است که شور عظیم نویسنده و حس تشخیص نکات بدیعی که دارد و رنگ و جنبشی که به صحنه‌های وسیع می‌بخشد ما را بر آن می‌دارد که فقدان هرگونه دقت و ظرافت و حتی حقیقت اشخاص داستان را ندیده انگاریم و از آنها همانقدر لذت بریم که از اشخاص داستانهای حماسی فیلمهای صامت می‌بردیم. و بالاخره بجاست یادآور شویم که از هنگام مرگش به بعد جریان نقد و شیوه‌های ادبی هوگو و آنچه وی نماینده‌ی آن است از نکات مثبتی که در او است، همچنین از نیروی خلاقه و باروری و خوش بینی او و نیز از نکات منفی و مشکوکی که در او است بدور افتاده است، و این گریز همچنان ادامه دارد؛ اما شاید که روزی ورق برگردد.
بالزاک نیز از جمله‌ی کسانی بود که ارنانی را با کف زدنهای ممتد استقبال کردند، اگرچه بعدها هم آکسیون و هم اشخاص داستان را بشدت مورد انتقاد قرار داد. شاید جز از لحاظ زمان و مکان جای دادن بالزاک در این نهضت عجیب بنماید، لیکن در اینجا می‌توان گفت که بالزاک نخستین و نامجوترین رمان نویس رئالیست و طراح و معمار کمدی انسانی است؛ رمان نویس جامعه است و خواه در پاریس یا در ایالات، در شهر یا ده، در محافل اشراف و در میان بینوایان، وظیفه‌ی خود را فراموش نمی‌کند؛ درباره‌ی هر چیز: امور مالی، سیاست، عشقبازیهای زیرجلی در خانواده‌های متشخص، جریانات نهانی و مرموز، و خلاصه هر چیز و همه کس می‌نویسد. آری، شبانه روز برای کسب پول و شهرت می‌نویسد، و می‌نویسد، تا مگر عواقب و نتایج اینگونه شهوات را به ما نشان دهد. اما در پس این دستگاه رئالیسمِ جالب، در پس این بررسیها و تحلیلهایی که می‌کند و گزارشهایی که می‌دهد و پی جوییهای که به عمل می‌آورد و باریک بینی‌هایی که ضمن شرح جزئیات لوازم سالنها و اتاقهای آرایش بانوان اشراف و وضع مبلمان و تزئین منازل به خرج می‌دهد و گزارش صادقانه‌ای که از افتضاحات و رسوایی‌های محافل اشرافی، معاملات بورسی، آمدن و رفتن کابینه ها و جنایاتی که در میان قشرهای پایین اجتماع واقع می‌شود به دست می‌دهد - آری، در پس تمام این چیزها رمانتیک پرشور و دریده چشمی جلب نظر می‌کند. با آن نوشتنی که شب و روز تمامی ندارد و آن ردای سیاهی که به تن و علاقه‌ای که به قمار و عشق جنون آمیزی که به خرید جواهرات و خردریزه‌های تزئینی دارد و شیفتگی‌ای که نسبت به معشوقه‌ی اشرافش ابراز می‌کند (و هم او بود که گفت: «او، یعنی بالزاک، شیفته‌ی اشرافیت است.») خود نیز همچون شخصیت رمانسی خیال انگیز در عالم ادب جلوه می‌کند. مقدمه‌ی مطنطنی که بر کمدی انسانی نوشته است، با اشاراتی که بر جانورشناسی، عرفان، سیاست، مذهب، شگفتیهای الکتریسیته و مانیتیسم حیوانی می‌کند نباید کسی را خام کند، زیرا در واقع امر این نیز یکی از رمانتیکهای سال 1830 است که خوش است به اینکه وانمود کند که رمانتیک نیست، و در پس همین شیوه‌ی فاخر و اشارات وسیع و در عین حال مبهمِ این مقدمه کیفیتی است که هم مضحک است و هم رقت انگیز. در اینکه در ایام خردی، و نیز در سالیان نخستین اقامت خود در پاریس چیزهای بسیاری را جذب کرد جای گفتگو نیست؛ همچنان که علاقه‌ای مفرط به خوراک داشت میلی وافر به تجربه نیز داشت؛ اما همینکه دست به کار انجام طرح وسیع خود شد همه‌ی نیرو و فعالیتش متوجه آفرینش و ابداع شد (کتابی هست حاوی شرح احوال دو هزار شخصیت آفریده‌ی بالزاک). بالزاک در حقیقت با رمان نویسان ناتورالیستی که بعدها ظهور کردند و اساس کار خویش را بر دفترچه‌های یادداشت نهادند وجه اشتراک چندانی ندارد. دنیای بالزاک اگرچه فوق العاده شلوغ و پرازدحام است و وصفش تا سر حد ملالت به درازا می‌کشد با این حال با عوالم رمانتیک فرق بسیار دارد، اما باز هم یکی از همانها است؛ و به همین جهت است که هنگامی که در این جهان و در همسایگی دیوار به دیوار قصه‌های حرص و آز مربوط به زندگی ولایتی و دسیسه بازیهای پاریسی به عناصر مرموز و افسانه هایی خیال انگیز بر می‌خوریم که گویی از هزار و یکشب (50) به عاریه گرفته شده‌اند در شگفت نمی‌مانیم. و از آنجایی که این جهان عالمی است رؤیایی، یک حاشیه‌اش در ملالت صرف می‌دود حال آنکه لبه‌ی دیگرش با کابوس در می‌آمیزد.
مابین این دو منتها الیه، جماعت شگفتی از مردم را می‌توان دید که در میان رشته‌ی پرپیچ و خم و گیج کننده‌ای از داستانها در جنب و جوشند. مردم این داستانها مخلوقات جامع و کاملی نیستند: یا همه نیکی یا سراپا بدی و تباهی‌اند: نیکان ساده دل و احمقند و زودفریب می‌خورند و فدای مطامع دیگران می‌شوند و بدان سخت شریر و ستمکارند. زنانِ جوانِ پاکدامن و پرهیزگار، عموماً بی شخصیت‌اند و همچون قهرمانان فیلمهای اولیه‌ای می‌نمایند که از پشت مه خفیفی فیلم برداری شده باشند. مردانِ جوانِ داستان، اندکی بهترند، خاصه اگر نامجو و اما مردد و قدری سبکسر هم باشند. اما بهتر از همه، زنان و مردان میانسال و مردان و زنانِ جا افتاده‌اند؛ اینان همه دستخوش شهوتی عظیم و در پنجه‌ی خواهشی شدید و جنونی ویژه‌اند، و این نیز بدان علت است که شخصیت رمانتیکی که در وجود بالزاک مأوی کرده است، اگرچه خود وانمود می‌کند که با چنین اشخاصی نظر موافق ندارد، همدردی و همفکری خاصی نسبت بدانها در خود احساس می‌کند و لذا ایشان را قدری بزرگتر از آنچه در عالم واقع می‌توانند بود ارائه می‌کند و تحرک و نیرویی عظیم بدانها می‌دهد. هنگامیکه این هیولاهای جالب صحنه‌ی داستان را ترک می‌کنند خام دستی نویسنده و عشق و علاقه‌ی مفرط و اصرارش به توضیح واضحات - که همچون راهنمای موزه‌ها بر هر چیز مکث می‌کند و به توضیح می‌پردازد- و یا سایر حالات شخصی و حقه‌های ناهنجاری که به کار می‌زند جلوه می‌کند و وی را فروتر از هر رمان نویس رئالیست پس از خود جای می‌دهد. اما اوقاتی که این شخصیتهای بزرگ به ایفای نقش خویش می‌پردازند و آنگاه که لحظه‌ی مساعد برای قلمفرسایی فرا می‌رسد و صحنه‌ها جان می‌گیرند (همچنانکه در باباگوریو (51) و اوژنی گرانده (52) و دختر عموبت (53) و پسر عمو پون (54) برخی قصه‌های خیال انگیزش پیش می‌آید) خویشتن را از این سطح بر می‌کشد و بر رغم محدودیتهایی که سبک کارش دارد به نیروی آفرینندگی و نشاط و سرزندگی در نوعی قلمرو و شعر گام می‌نهد که بی شباهت به درام فخیم نیست. چون استاندال در میان خواص باب شد بالزاک همراه با بیشتر نوشته‌های خواندنی و خوب از مد افتاد، لیکن از نظر کسانی که ذوق سلیم دارند و در بند مدهای ادبی نیستند وی همیشه برتر و بهتر از او است.
دو رمان نویس دیگر که امروزه بیشتر به عنوان شخصیت از ایشان یاد می‌شود «الکساندر دوما» و «ژرژ ساند (55) بودند، که نام حقیقی وی «اوروردوپن (56)» بود. نام ژرژساند و شرح مناسبات عشقی و علی الخصوص روابط جالب اما نافرجامش با دو تن از نوابغ زمان یعنی آلفرددوموسه و «شوپن (57)» در کلیه‌ی تذکره‌های این عصر به چشم می‌خورد. وی نماینده‌ی جنبه‌ی زنانه و پرخاشگر رمانتیسیسم است، و با شور و همدردی از زنانی زیبا و دوست داشتنی می‌نویسد که روحشان را درک نمی‌کنند و قربانی رسم و عرف و عادت زمان‌اند - و این شخصیتی است که از آن پس مدتها در آثار داستانی اروپا ظاهر شد. باری، از خلال بسیاری از سخنان نااندیشیده‌ی نغزش - چون استعداد ناب و طبیعت تند و بی پروایش اغلب وی را بدینکار بر می‌انگیخت - احساسی حقیقی و رقیق نسبت به روستا و مردم روستانشین جاری است. الکساندردوما (که نباید وی را با پسرش که نمایشنامه نویس بود و اثرش لادام اوکاملیا (58) آخرین اثر عصر رمانتیک است اشتباه کرد) شخصیتی فوق العاده بود: شخصیتی غول آسا و خودآرا، که در کلیه‌ی یادداشتهای مربوط به زندگی پاریس سالهای 1825 و 1850 می‌توان بازش دید. پس از سال 1850 پاریس را ترک گفت، و هنگامی که به شهرت رسید آنقدر همکار استخدام کرد که گویی کارخانه‌ای را اداره می‌کرد که داستانها و نمایشنامه‌های «سریال» درباره‌ی شوالیه‌های شمشیرزن تولید می‌کرد. سه تفنگدارش (59) و نیز دو داستان نامجوتر دیگرش «مارگریت دو والوا (60) و «کنت مونت کریستو (61)» همیشه بحق مورد توجه جوانان و بعدها نیز مورد علاقه‌ی رمان نویسان انگلیس، کسانی چون «هنلی (62)» و «استیونسن (63)» بوده‌اند. نمایشنامه‌های مردم پسندش: آنتونی (64) و کین (65) و جز آنها، در طول تمام قرن صحنه‌ی تئاتر فرانسه را در اختیار داشتند؛ و البته از حیث تحرک و زندگی و جنبش و تازگیهای تئاتری از نمایشنامه‌های اسکریب بسیار بهتر و برترند. نقطه‌ی ضعف داستانهای تاریخی دوما در این است که چون بطور عمده برای نشر در هفته نامه‌ها نوشته شده‌اند آکسیو نشان چنان سریع است و سخنانی که بر زبان اشخاص داستان می‌گذرد چندان پر آب و تاب و قالبی است که هنگامی که به صورت کتاب در برابر خواننده قرار می‌گیرند خنک و بیمزه می‌نمایند. و همین تقاضای روزنامه‌ها و مجلات پاریسی برای داستانهای زنجیری یا مسلسل کمک فراوانی به نشر و اشاعه و رونق داستانهای جنایی «اوژن سو (66)» و رمانتیسیسم خام وی درباره‌ی توده‌ی جدید شهرنشین کرد، و اشاعه و بسط بی حد و مرز داستانهای جنایی روزگار ما نیز به طور عمده مرهون نفوذ «اوژن سو» است.
«پروسپر مریمه» در بادی نظر می‌نماید پاک خارج از نهضت رمانتیک باشد، چون به عنوان یک فرد، نه در مقام نویسنده، هیچ یک از ویژگیهای ظاهری نهضت را ندارد. وی آدمی بود محتاط، و در حکومتهایی چند مشاغلی داشت؛ نسبت به نیکخواهی و درستی آدمی تا حدی بدگمان بود، نسبتاً کم می‌نوشت و آنچه می‌نوشت ساده و بی زرق و برق بود، چندان که نثرش را می‌توان در زمره‌ی بهترین نثر زمان به شمار آورد. مریمه خاصه در کار «نوول نویسی (67) که «داستان کوتاهِ (68)» بلند یا فرمی است مختصرتر و مستقیم‌تر از رمان، و در آن در حالی که خود دور از جریان می‌ماند داستانی تراژیک یا قصه‌ی بسیار طنزآمیزی را درباره‌ی شهوتی غالب، در محیط و متنی بیگانه و ناآشنا باز می‌گوید در منتهای قدرت خویش جلوه می‌کند - چنانکه در ماتئوفالکن (69) و کارمن (70) و سایر داستانهایش می‌بینیم. او نیز مانند دیگر نویسندگانی که از آن زمان تاکنون از سبک و روش عالی وی تقلید کرده‌اند می‌دانست که اگر این گونه داستانها با روح همفکری و اشتراک احساس باز گفته شوند و عاری از زرق و برق رمانتیک باشند نیروی تراژیک فوق العاده‌ای می‌یابند؛ با این حال در اساس، خود رمانتیکی بیش نیست. مکاتباتش نشان می‌دهد که وضع و رفتار ظاهرش تا چه پایه فریبنده بوده است؛ زیرا از نظر او شور و شهوت غالب - حال نتایج و آثار آن را هر قدر هم خشک و تهی از احساس وصف کند مهم نیست - خود دلایل حقانیت خویش است، زندگی است که باید به هر تقدیر گذراند، هر قدر هم عواقبش ناگوار باشد - و این خود جوهر و عصاره‌ی رمانتیسیسم است. تئوفیل گوتیه، دست کم به ظاهر، نقطه‌ی مقابل مریمه است. وی در جوانی پرچمدار نهضت رمانتیک بود و بعدها از مبشرین پرغوغای نهضت استتیک «هنر برای هنر» گردید، که به نیمه‌ی دوم قرن تعلق دارد. گوتیه کار خویش را با نقاشی آغاز کرد و چون در این راه موفقیتی نیافت به نقاشی الفاظ پرداخت. وی روزنامه نگاری پرکار بود؛ در مجلات، آثار هنری را نقد می‌کرد؛ آوازه‌اش در مقام یک شخصیت متنفذ زمان از شهرتش به عنوان یک نویسنده در می‌گذرد. شعرش که علی الخصوص سخت مورد ستایش و پسند «بودلر (71)» بود مدتهاست نثر سنگین و پر آب و رنگش را که شامل برخی سفرنامه و داستان امپرسیونیستی (72) است از رونق و اهمیت افکنده است. کتاب جوانانه‌اش تحت عنوان مادموازل دوموپن (73) با آن تسلط و قدرتی که در نگارشش به کار رفته و صحنه‌های جنسی‌ای که در آن بی پرده توصیف شده یکی از موفقیتها و رسواییهایی کوچک نهضت بود. (بودلر خود اندکی دیر می‌کند و لذا در بخش بعد جای دارد). باری، شعرش رسایی و وزن لازم را ندارد، اما بغایت زیبا و خوش تراش و از حیث تصویر سازی نیز به نهایت غنی است و در حقیقت به تابلوهای نقاشیی می‌ماند که از الفاظ فراهم گشته باشد. در سخن از گوتیه باید به دوست نابختیارش، به ژراردونروال، که حتی در این جمع نیز به خاطر غرابت احوال خویش انگشت نما بود اشاره کرد. مشهور است که روزی خرچنگی را در خیابان با خود همی برد و می‌گفت: «پارس نمی‌کند، حال آنکه برراز ژرفای اقیانوس آگاه است.» اما در پس این غرابت احوال جنون کمین کرده بود، و سرانجام نیز خود را حلق آویز کرد. لیکن در جوار این جنون و بر رغم سرگردانی و زندگی خانه به دوشی که داشت استعدادی بود قابل ملاحظه، استعدادی بکر و تباه نشده، با قلمروی محدود. بهترین اشعارش، که در سرابها (74) می‌توان سراغ گرفت از تمرکز و غلظتی کلاسیک و ایهام مرموزی که ویژه‌ی سمبولیستها (75) است برخوردارند. و در داستانهای دیگرش که نیمی‌ترجمه‌ی احوال نویسنده‌اند. در دختران آتش (76) و بویژه در سیلوی (77)، زیبایی و افسونی تلخ و غم انگیز که یاد وطنی مألوف و رنگهای سبز و زرین تابستانهایی را به ذهن القاء می‌کنند که مدتهاست گم گشته و از دست رفته‌اند به چشم می‌خورد.
آلفره دوموسه کم سالترین عضو گروه هوگو و نوجوانی مستعد و آتشین مزاج و خود رأی بود، بخش عمده‌ی زندگی و کارش متأثر از مناسبات پر شوری بود که با ژرژساند داشت و سایه‌ها و بازتابهای همین روابط به بسیاری از کارهای بعدیش راه یافت. موسه با آنکه آدمی لاقید و باده گسار و رنجور بود بسیار بارور بود؛ شاید برای اینکه تند می‌نوشت، چون در چهل و هفت سالگی مرد. شاعری بود که به شیوه‌ی «بایرون» شعر می‌سرود، اما از نظر زیبایی و تعالی رمانتیک به اوجی بس بلندتر دست یافت. موفقیت داستانهای منثورش سریعتر از نمایشنامه‌هایش بود. موسه بیشتر این نمایشنامه‌ها را به واسطه‌ی نومیدیی که در قلمرو تئاتر با آن روبرو گشته بود برای اجرا ننوشت. اما با این همه، همین نمایشنامه ها متدرجاً یکی پس از دیگری به روی صحنه آمدند، تا سرانجام پس از مرگ به عنوان عالیترین دراماتیست فرانسوی عصر، شناخته شد. نمایشنامه‌های وی، درامهایی بزرگ و فخیم نیستند، لیکن آمیزه‌ای که از شعر و فانتزی و مطایبه و ترکیب عناصر رنسانس و قرن هیجدهم با رمانتیسیسم سالهای 1830 به دست می‌دهد هم نغز و هم دلکش است. با توجه به شهرت و معروفیتی که در پاریس داشت، و دامنه‌ی وسعت نمایشنامه‌هایش که از درامهای نوع شکسپیر (لورنتزاچیو (78) تا کمدیهای سبکی را در بر می‌گیرد که در سالیان آخر عمر نگاشت و، با نقشهای ظریفی که می‌تواند به زنان هنرپیشه عرضه دارد جای شگفتی است که در صحنه‌ی تئاتر جهانی محل و موقعیت برتری ندارد.
همانطور که هاینه نماینده‌ی آخرین مرحله‌ی جنبش رمانتیک در آلمان بود موسه را نیز می‌توان نماینده‌ی آخرین مرحله‌ی نهضت در فرانسه دانست. در سال 1837 چنان قیافه‌ای گرفت که گویی می‌خواهد پیوند خود را با نهضت بگسلد. موسه، رمانتیسیسمی را به ما عرضه نمی‌دارد که به جانب آسمانها بال گشاید؛ رمانتیسیسمی که ارائه می‌کند به خود باز می‌گردد، پرده‌ی اغفال و پندار را می‌درد، لیکن قادر نیست خویشتن را اصلاح کند وبه تعادلی که گوته دست یافت برسد، و چون چنین است بر ناکامیابی خویش پرده‌ی مطایبه و مسخرگی می‌کشد. رمانس، نمی‌توانست این «ماوراء رمانتیک» یا به گفته‌ی خود او «این کودک عصر» را تحمل و تأمین کند. در چنین وضعی، استعدادی که در زمینه‌ی تئاتر داشت - و این عرصه‌ای است که در آن می‌تواند خویشتن را بخش کند و رؤیاها و سرخوردگیهای خویش را در برابر هم نهد و به مجادله و مناقشه کشد - سخت سودمند افتاد. موسه حتی در سالهای بیست عمر خود توانست «فانتازیو (79)» را در نمایشنامه ای به همین نام بیافریند. هم او در قالب عکس گفتار مشهور هملت نشان می‌دهد که آدمی چه موجود حقیری است - که حتی نمی‌تواند بی آنکه پای خود را بشکند از پنجره به پایین بپرد و ده سال وقت باید صرف کند تا ویلن زنی شایسته گردد، و بدون آموزش حتی از درست کردن «اُملت» هم عاجز است . (و آنوقت تازه در می‌یابد که تخم مرغی چند را هم باید شکست.) و اما نقطه‌ی ضعف موسه، همان کودک ننری که در وجود او است، همان فقدان انرژی عظیم و اعتماد به نفسی که توانست آدمی مانند هوگو را در سالهای هشتاد عمر در منتهای اوج خویش نگهدارد، به وی امکان داد اگر هم از بیماری خودبینی بی محابای خود و تمایل شدید به شورانگیزی به هر قیمت و امید به ساختن املت حقیقی با تخم مرغ خیالی به خود نیابد دست کم آن را دریابد. وی درک و تشخیص این را داشت که جدایی از این گروه را عملی بجا و بقاعده بداند اما از نیرو و شهامت لازم برای اقدام بدین عمل بی بهره بود: او نیز در «سایه‌ی ماه (80)» گرفتار آمد. باری، در آثار موسه رمانتیسیسم در چیزی بینابین شوق و تمسخر می‌گدازد و تا آخر قرن به همان حال و اندازه می‌ماند. آری، حال که غولانِ غرّان، از فرط خودبینی به جنون گراییده و ناپدید گشته‌اند سیمایی آشنا، چهره‌ای که در پرتو ماه پریده رنگ می‌نماید بر صحنه پدیدار می‌شود، در حالی که گاه جست و خیز می‌کند و گاه به سستی گام بر می‌دارد. آری، «پیرو (81)» (دلقک بزرگ) وارد شده است.
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.
نهضت رمانتیک در حوالی ایامی که در آلمان و انگلستان پایان می‌پذیرفت در فرانسه آغاز شد. نیم قرن گذشت تا افکار «روسو» که از فرانسه صادر شده بود از نو تحت عناوین و اسامی دیگری به کشور وارد شد. افکار روسو در قالب انقلاب شکل پذیرفت و عملی شد. دگرگونیها و تکانهای خفیف، مانند انقلاب ژوئیه 1830، معمولاً به حال ادبیات سودمندند لیکن زمین لرزه‌های اجتماعی مانند انقلابهای اساسی مایه‌ی تباهی و موجب مرگ آنند. گیوتین از هیچ نظر گاهی، راست یا چپ، الهام بخش نیست. بعلاوه، جمهوری، دیرکتوار (1)، امپراطوری، همه مانند خود ناپلئون منعکس کننده‌ی نوعی ذوق کلاسیک بودند، اگرچه ناپلئون را در مقام یک جهانگشا و با نقش ویژه و ستاره‌اش می‌توان یکی دیگر از رمانتیکها به شمار آورد لیکن بدیهی است که در این زمینه از همه افراطی‌تر و خانه براندازتر بود. باز، اگرچه در انگلستان و آلمان روح رمانتیسیسم می‌بایست فقط بر کلاسیسمی غلبه کند که تا حد بسیار زیادی از فرانسه تقلید شده بود و هرگز در جنگلهای آلمان و مه و هوای مه آلود انگلستان احساس راحتی و خانه خدایی نمی‌کرد در فرانسه ناگزیر بود علیه ارتش منظم کلاسیسم که در باروی مرکزی خود، پاریس، موضع گرفته بود پیکار کند؛ و در نخستین شب نمایش ارنانی (2) هوگو (3) چنین پیکاری را آغاز کرد. و درست چنانکه از جنگلهای زیبای آلمان و مه و هوای مه آلوده‌ی انگلستان در فرانسه نشانی نبود عناصر اصلی و اساسی رمانتیسیسم انگلستان و آلمان نیز راه به جنوب نبرد و فرسنگها از تاکستانهای سواحل مدیترانه به دور افتاد؛ و اگرچه نهضت رمانتیک فرانسه تا حدود زیادی مدیون رمانتیسیسم آلمان - که آثارش به شیوایی بسیار توسط مادام «دواستال (4)» ترجمه و تفسیر شد - و رمانتیسیسم انگلیس بود که نفوذ آن از طریق آثار شکسپیر اعمال می‌شد (که یکی از گروههای هنری انگلیس در 1827 در تئاتر ادئون (5) به روی صحنه‌شان آورد) با این حال از این هر دو متمایز بود و خصوصیات ویژه‌ی خود را داشت.
فرانسویان به خاطر ادب و آدایدانی خویش شهره‌ی جهانند، مع ذلک تاریخ سیاسی ایشان نشان می‌دهد که از بیشتر غربیان جوشی‌تر و قابل انفجارترند. اگر از حدود ادب و نزاکت خارج شوند در تندی و بی ادبی حد و مرز نمی‌شناسند. سبک کلاسیکی که در بدو امر اتخاذ و سپس به مدتی دراز حفظ کردند خود بیش از مجموعه‌ای از دستورات فنی بود، هر چند خالی از قاعده و دستور هم نبود و اما بعد، این قواعد را عالماً و عامداً درهم شکستند - چنانکه هوگو شکست - و به تمام سنتهای معمول اعلان جنگ دادند. کلاسیسیسم حاوی مقداری محدودیتهای روانی بود و اعتدال و حس ذوق ویژه‌ای، یعنی ذوق خاص محافل مهذب را بر نویسندگان تحمیل می‌نمود. نهضت رمانتیک این حدود را شکست؛ انرژی عظیمی که متعاقب این جریان آزاد شد دیوار محدودیتها را درهم ریخت و اعتدال و حسن ذوق و رفتار مهذب را از سر راه روفت و به جلوه‌ی بیکران خودپرستی و کیش جدید پرستش شخصیت مساعدت کرد و در پیوند با شعرا و هنرمندانی که دیگر جامعه را وصف نمی‌کردند و بلکه آن را به مبارزه نیز می‌خواندند این «خود» یا «منِ» ادبی را که چون بالنی غول آسا متورم گشته بود سخت برانگیخت. علت امر نیز این بود که پس از برگشت سلطنت (6) و حتی، از آن مهم‌تر، پس از انقلاب ژوئیه و استقرار سلطنت، طبقه‌ی متوسط که حامی مطبوعات جدید بود اهمیتی روزافزون یافته بود. این گروه بعنوان یک طبقه از ذوق و سلیقه‌ی سابق پیروی می‌کرد. (به نظر استاندال (7) فرق بین کلاسیک و رمانتیک فقط و فقط تفاوت بین کهنه و نو بود). اما اعضای جوان و شورشی این طبقه که جوانان پرشور و دختران خیالباف باشند، به پشتیبانی نویسندگان جدید رمانتیک برخاستند، و عجب آنکه اینان نیز از طریق خودخواهی عظیم و بی اعتنائی شدید و دانسته و فهمیده‌ای که نسبت به جامعه روا می‌داشتند اغلب توانستند در سلک ادیبان حرفه‌ای موفق درآیند. و نیک پیداست که در این زمینه از مساعدت مطبوعات جدید و عامه پسند برخوردار بودند، زیرا حتی عدم موافقت شدید با جامعه خود نوعی تبلیغ و وسیله‌ی نیل به شهرت و اعتبار بود. نویسندگان موفق رمانتیک درباره‌ی انزوای شکوهمند روح خویش هر طور هم که داد سخن می‌دادند از مساعدتهایی که مطبوعات می‌توانست در حقشان روا دارد نیک آگاه بودند و بسا در امر استفاده از این وسیله مهارت فراوان نیز به خرج می‌دادند.
در حقیقت در حوالی هنگامی که نهضت رمانتیک در اوایل سالهای 1830 در جریان بود طرحی فراهم آمد که تاکنون پیاپی تکرار شده است. پاریس مرکز تقریباً هر نهضت جدیدی بوده و هست، آنهم نه بدین علت که فرانسویان در عرصه‌ی هنر روح انقلابی دارند - چون در واقع چنین نیست و اکثراً محافظه کارند - بلکه بدین جهت که دست کم در پاریس مردم آنقدر علاقه مند هستند که مخالفت واقعاً خصمانه و پر هیاهویی را برانگیزند و دامن زنند. در لندن جریان بعکس این است؛ در اینجا بی اعتنائی عامه و خویشتنداری آمیخته به بی حالی او هر نهضت نوی را که بتواند بی درنگ در پاریس شکوفان شود و بارور گردد در نطفه خفه می‌کند. نهضت رمانتیک فرانسه ویژگی دیگری نیز دارد که اگرچه امروزه آشنا می‌نماید در آن زمان خاص خود او بود. این جریان چیزی بیش از یک نهضت ادبی ناب بود. در زمینه‌ی هنر در جبهه‌ی وسیعی دست به تعرّض زده بود. نقاشان رمانتیک که «دولاکروا (8)» در رأسشان قرار داشت پیش از نویسندگان قدم به میدان نهادند. نمایشگاه نقاشی سال 1824 یکی از بزرگترین «هماورد خواهیهای» رمانتیکها بود. بعلاوه، حتی جنبه‌ی ادبی نهضت سخت «مصور» بود (و این تصویرسازی تنها به یاری کلمات نبود، زیرا لامارتین (9)، هوگو، دوموسه (10)، ژرار دو نروال (11)، مریمه (12)، ژرژساند (13) همه از طراحان چیره دست بودند و «گوتیه (14) پیش از آنکه به نویسندگی گراید نقاش بود) موسیقیدانان نیز اندک نبودند. برلیوز (15) و شوپن (16) و کسان دیگری که از کشور دیدن می‌کردند و جریان را به دیده‌ی موافقت می‌نگریستند. کسانی نظیر «لیست (17)» و «پاگانینی (18)»، همچون مردمی بودند که از درون داستانهای ماوراء رمانتیک سر برآورده باشند، موجوداتی بودند پاک افسانه‌ای که نمی‌توانستند از توجه به دور مانند.
باری، در سال 1830 یکی از سیماهای ادب سرآمد تمام نویسندگان جوان رمانتیک بود. این شخص «فرانسوا رنه دوشاتو بریان (19)» بود که در آن هنگام دار سنین شصت عمر، و شیخ مسلّم یا پدر رمانتیسیسم فرانسه بود. وی اگرچه هنوز سخت متأثر از محیط و فرهنگ قرن هیجدهم و عاری از ذوق و دید انقلابی است مع الوصف نخستین کسی است که به جهان «خویشتن بینی» شدید و ویژه‌ی رمانتیکهای فرانسه گام می‌نهد. اینکه گفته می‌شود که دوران خُردیش در قلعه‌ی پرت و دور افتاده‌ی «برتون (20)» گذشته است شاید یکی از اختراعات روسو باشد: وی همچون نرگسی افسرده و در عین حال بسیار خواستنی رشد کرد، و همین تصویر را طی تمام مدت زندگی پرغوغای خویش و دور از مناظر آرام و دور افتاده‌ای که در آثار خویش می‌ستاید، همچنان بر پای داشت. آناتول فرانس (21) به طعنه می‌گوید: «در عین حال که در پی افتخار در تکاپو بود در حسرت تنهایی می‌سوخت و آرزو می‌کرد که جهان وی را فراموش کند.» افسردگی و اندیشناکی اوبرمن (22) اثر «سنانکور (23)» در آثار اندک مشکوک اما مؤثر شاتوبریان انعکاس می‌یابد. در این نوشته‌ها افسانه، رنگ زندگینامه می‌گیرد و شرح حال شخصی، بویژه آنجا که به مسافرتهای او به امریکا مربوط می‌گردد، رنگ تند داستان می‌پذیرد. آنگاه که امپراطوری در جستجوی تثبیت اوضاع به مذهب روی آورد شاتوبریان بود که کلیسای کاتولیک رؤیا انگیز و غرقه در نور را بر وی عرضه داشت. جز در قلمرو تئاتر تقریباً در تمام زمینه‌ها چیز نوشت، اما آنچه نوشته است رنگ تئاتری تند و کیفیتی دارد که گویی بازیگری چیره دست بر چشم اندازی زیبا، اما نقاشی شده و ناآشنا، ایفای نقش می‌کند. شهرت و اعتبارش عظیم بود، اما بهترین ارثیه‌ای که از خود به جای گذاشت خاطرات پس از مرگ (24) بود که زندگینامه‌ی نویسنده است و پس از مرگش انتشار یافت. این کتاب رشته‌ی تصاویر شگفتی است که وقایع و شخصیتهای تاریخی را چنانکه باید در پیش روی می‌نهد و تصویری از نویسنده را به دست می‌دهد که در آن آدمی است نیم نابغه و نیم پشت هم انداز، و در هر دو به یکسان رمانتیک. باری، شاتوبریان همچون سر دسته‌ی همسرایان، با «دیاپازونی» که در دست دارد نغمه‌ای ساز کرد که بعدها از خود نهضت مایه گرفت و پژواک آن در صدای جمعیِ همسرایان به سوی خود او بازگشت.
اکنون مدتها است نوشته‌های «مادام دواستال» بیش از سابق خواننده دارد، و اینک بیشتر به عنوان یک شخصیت تا یک منتقد یا رمان نویس به حیات خویش ادامه می‌دهد: جدالش با ناپلئون موجب شد سالها از پاریس دور بماند؛ در سال 1817 از جهان رفت، اما نفوذ و تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر رمانیتسیسم فرانسه داشت. نخستین کتابش بررسی آثار روسو بود، و یکی از آخرین نوشته‌هایش، که در واقع بهترین اثر او نیز هست، گزارشی بود درباره‌ی آلمان که طی آن بسیاری از رمانتیکهای آلمان را به فرانسویان معرفی می‌کرد. سالها تنها همدمش و نیز همفکرش - چون او نیز معتقد به فلسفه جهان وطنی (25) بود - بنثرامن کنستان (26) بود که بیشتر اوقات خویش را مصروف کارهای سیاسی می‌کرد، اما کتابی نگاشت به نام آدلف (27) که اثری است بسیار فشرده و متضمن قسمتی از احوال خود او، که در نوع خودشاهکاری است. این کتاب شرح عشقبازی جوانی است با زنی ده سال بزرگتر از خویش، و مشعر است بر موارد و چیزهای بیشماری که مرد از آنها بیزار می‌شود در حالی که زن با شور و حرارتی که دم به دم فزونی می‌یابد و در عین حال غم انگیز نیز هست، بیش از پیش درگیر می‌شود - و همه‌ی این مطالب به شیوه ای بسیار فشرده و بینشی بسیار عمیق عنوان می‌گردد. لیکن این اثر جز از حیث زمان از سایر جهات در حوزه‌ی ادبیات رمانتیک نیست. خیالات و اوهامی در آن نمی‌شکفد. در اینجا «کنستان» هم از این عصر تازه‌تر است وهم کهنه‌تر، و بر گذشته و قرن هیجدهم و نیز بر آثار داستانی پس از عصر رمانتیک و متضمن تجزیه و تحلیل‌های دقیق و مجرد روانی نظر دارد.
درباره‌ی «هانری بیل (28)» نیز که با نام «استاندال» می‌نوشت همین سخن را می‌توان تکرار کرد، چه عناصر بسیاری از قرن هیجدهم (عناصر متأثر از ولتر نه روسو) را در او نیز می توان باز دید. با این حال وی نیز یکی از نوآوران و در زمره‌ی قلیلی از رمان نویسانی است که مردم درس خوانده و چیز فهم امروزی سخت می‌ستایند. استاندال که در زمان خود (اگرچه بالزاک صومعه‌ی پارم (29) را بسیار می‌پسندید) نسبتاً ناشناس بود اینک سیمای اصلی کیش ویژه‌ای است. این حقیقت که امروزه هم مردم پسند نیست به پابرجایی و استواری این آئین مساعدت می‌کند؛ و اگرچه ستایشگران پر شورش هر تکه از سرگذشتی را که از خود بجای نهاده گرامی می‌دارند و بر اساس علاقه‌ای که به وی دارند آثارش را بیش از اندازه ارج می‌نهند شهرت استاندال بر دو رمان بزرگش یعنی بر سرخ و سیاه (30) و صومعه‌ی پارم استوار است. در اینکه این دو رمان بسیار طرفه و در خور توجه‌اند و هم از حیث محتوی و هم از لحاظ شیوه‌ی کار به بعضی از بهترین رمانهای زمان ما نزدیکند حرفی نیست. اما استاندال از آنجایی که دُردانه برگزیدگان قوم است بیگمان بیش از حد مورد ستایش قرار می‌گیرد. استاندال را که آدمی است غریب و به دیگر سخن مبهم، و برای اخفای احساس حقارت اجتماعی تعمداً دست به کارهای عجیب و غریب می‌زد، می‌توان به عنوان یک رمانتیک شورشی توصیف کرد. اما این رمانتیک، با علم و بصیرت و دانسته و سنجیده بخشی از وجود خود را در پس رفتار غیر یا ضد رمانتیک خویش پنهان می‌داشت. از شاتوبریان نفرت داشت، و لذا شاتوبریانی است پشت و رو کرده؛ زیرا رمانتیسیسم شاتوبریان چون خوراکی است که رویه‌ی برونی آن بسیار مشهّی و خیال انگیز باشد و چیزی سرد و سخت را از نظر پنهان دارد. استاندال به عکس این است: رویه‌ی برونی او سرد و خشک و بی جلا اما درونش گرم و زیبا است. وی از توسل به نیرنگها و تدابیر به ظاهر رمانتیک و سخنان پر شور و ابهام آمیز و مکثهای حساب شده و سخن پردازی در صحنه‌های بزرگ پرهیز دارد و مطالبی را که از نظر گذرانده است به لحنی خشک و تند و تیز ارائه می‌کند؛ عناصر را از هم تفکیک و تجزیه می‌کند و کار را با منتهای دقت ادامه می‌دهد و برای جلب خاطر خواننده و یا به امید جلب ستایش او درنگ روا نمی‌دارد. چیزی به اندازه‌ی نبرد مشهور «واترلو (31)» که در صومعه‌ی پارم وصف می‌کند بی شباهت‌تر به رمانتیسیسم زمان او و نزدیکتر به رئالیسم پس از آن، رئالیسمی که پنجاه سال پس از مرگش پا به عرصه‌ی وجود نهاد، نیست. در این صحنه‌ای که وصف می‌کند همه چیز را از دریچه‌ی چشم قهرمان جوان و سراسیمه‌ی خود می‌بیند. و در آن از صحنه آراییهای کاذب و قهرمانیهای عظیم و وحشت فوق طبیعی داستانهای رمانتیک زمان وی اثری نیست. بعضی صحنه‌های بحرانی که بین عشاق جوان می‌گذرد از روشنی حیرت انگیز و ایجاز و تأثیر فوق العاده‌ای برخوردارند. وضوح و روشنی این صحنه‌ها در مقام مقایسه با وصفهای ابهام آمیز و تار و مه آلوده‌ی صحنه‌های عشقی رمانتیک به آثار قلم یک قلمزن چیره دست مانند است.
با این همه، در پس این نگاههای خیره‌ی سرد و چاقوهای جراحی که به کار می‌برد، در پس این سبک خشکی که به نوشته‌های حقوقی مانند است، رمانتیسیسم استاندال به روشنی جلوه می‌کند، و این رمانتیسیسم که نامتعادل و شوم نیز هست ناگهان ابتکار عمل را بدست می‌گیرد و ذوق سلیم را زایل می‌کند و ابن جراح، این تحلیل کننده‌ی سرد و بی شور و شوق را، به بیماری عصبی مبدل می‌سازد. سخن شناسانی که یک طرفه قضاوت می‌کنند، و در عین حال از این امر نیز آگاهند که خود در زمره‌ی خواص‌اند، اغلب پافشاری را به جایی می‌رسانند که از نوعی سبکسری در خویشتن پرده بر می‌گیرند، و همین امر موجب می‌شود که یا بر سبکسریهای استاندال وقوف نیابند یا اگر بیابند با شور و نشاط بر آن بنگرند. همچنانکه در خود نویسنده کیفیتی ناجور و مبهم هست رمانهایش نیز بر رغم اینکه بکر و بدیع‌اند و تازگیهایی را در شیوه‌ی کار ارائه می‌کنند آنقدر عناصر مشکوک عرضه می‌دارند که نمی‌توان پذیرفت در زمره‌ی آثار بزرگ باشند چه رسد به اینکه معتقد باشیم بزرگترین آثار داستانی فرانسه‌اند (چنانکه آندره ژید اعلام کرد). این دو، نسبت به زمان خود آثاری شگفت و حیرت ا نگیزند - و شاید چندین نسل بعد نیز چنین باشند لیکن با این همه، وسعت و تعادل و نفوذ آثار بزرگ داستانی را ندارند. دَم این رمانها همچون نفس بادی که از نواحی باتلاقی و ناسالم برخاسته باشد یا بغایت گرم و یا به نهایت سرد است. فکر و احساسی که در پس اینهاست هماهنگ نیست. نقد سالم باید هم او را در خور استحقاق بستاید، منتها اگر بخواهیم او را برتر از استعدادهای فوق العاده وسیع و سرشار قرار دهیم درست مانند این است که از بلهوسیها و سبکسریها و غرابتهای دانسته و سنجیده‌ی نویسنده تقلید کرده باشیم.
استاندال در نخستین شب مشهور نمایش تراژدی هوگو، ارنانی، آنگاه که رمانتیسیسم حمله‌ی همه جانبه‌ی خود را آغاز کرد حضور داشت، لیکن نه در مقام عضو گروه ضربت. چون اولاً آدمی بود میانسال و عاری از شور جوانی و ثانیاً اگرچه خود ضد کلاسیک بود اشتراک احساس و توافق نظری نیز با هوگو و یارانش نداشت. «آلفره دووینیی (32)» نیز در آنجا حضور داشت اما لامارتین در آن جمع نبود. این دو شاعر را باید در جایی در حاشیه‌ی نهضت قرار داد. این دو از این حیث و نیز از این لحاظ که هر دو از خاندانهای قدیمی و ملاک روستانشین برخاسته‌اند به هم شبیه اند، همچنین از حیث زندگی زناشویی، زیرا عجب آنکه هر دو زنانی انگلیسی را به همسری اختیار کردند. اما ذوق و استعداد و شیوه‌ی زندگیشان با هم بسیار فرق دارد. استقبال بی‌سابقه‌ای که عامه‌ی مردم از اشعار لامارتین کرد به سهولت قابل توضیح است؛ زیرا این اشعار با بیانی خوش و لحنی شیوا و ظریف و زیبا حالات و عواطف رقیق و لطیفی را بیان می‌دارند که بر بعضی اشخاص، در هر زمان، و علی الخصوص بر مردم نیمه‌ی اول قرن نوزدهم شناخته است. شعری است که از روح شاعری حساس و دیپلماتی جوان برمی‌خیزد - هر چند این شاعر و دیپلمات همه‌ی وجود خویش را در آن نمی‌ریزد و فقط بخش رقیق و افسرده‌تر خویش را در آن به کار می‌گیرد. و این شعری است کامل و مناسب برای خواننده‌ای که نمی‌خواهد همه‌ی روح و وجود خویش را به شعر دهد و اما می‌تواند ابیات رثائی زیبا و دل انگیز را در تاریک روشنی شامگاهیِ شنبه شبی، یا یکشنبه شبی دیرگاه، پس از هفته‌ی پر مشغله‌ای که از سر گذرانده است، بخواند و تحسین کند. «دووینیی» که بیشتر اشعار بلندش را در ایامی سرود که در خدمت نظام بود پیچیده‌تر و مهذب‌تر است، و سنگینی و تلخی و نیش بیشتری دارد. رمانتیکی است عمیق اما خویشتن دار و فاقد انرژی رام نشده و گستاخی آمیخته به نشاط جوانان ارنانی. اما هر چند شعرش چندان بارور نیست، از همه جانبگی رمانتیک برخوردار است، چون اگرچه (و به رغم اینکه یکی از بهترین هنرپیشگان پاریسی را به معشوقگی خویش برگزیده بود) ذاتاً برای تئاتر ساخته نشده بود، اتللو را با دقتی در خور ترجمه و تعدیل و برای اجرا در فرانسه آماده کرد. بعلاوه، چندین نمایشنامه‌ی منثور، که موفق ترینشان شاترتون (33) بود، و نیز رمانس تاریخی پنجم مارس (34) و همچنین خاطراتی فراموش ناشدنی از زندگی نظامی و ادبی خویش را نگاشت. با آنکه مردی زیبا و با قریحه و مستعد و به ظاهر از هر حیث موفق و بختیار بود مع الوصف رگه و حالتی بدبینانه و انزواجو در او بود، گویی می‌دانست که چرخ سرانجام به مراد دل نخواهد گشت - و در واقع هم نگشت - و مدام خویشتن را در برابر تلخکامی و ناکامیابی حراست می‌کرد. وی فاقد شور و شوق یک رمانتیک تمام عیار بود، در حالی که چنین چیزی را درباره‌ی «برانژه (35)» نمی‌توان گفت. وی نویسنده‌ای بود خوش بیان، و بیرون از هر جنبش ادبی؛ دو بار به زندان رفت و سرانجام در 1848 به نمایندگی مجلس برگزیده شد، و یکی از آخرین شاعرانی بود که طبقه‌ی کارگر قرن نوزدهم سخت بدو ارادت می‌ورزید.
هوگو که فرزند امیری سرشناس، و مرد عمل بود چهارصد نفر از جوانان پر شور و کولی مآب را که بیشترشان بعدها به داستانهای «مورژه (36)» راه یافتند برای شرکت در گشایش ارنانی، به عنوان مشوق، از کارتیه لاتن (37)» به محل تئاتر رهبری کرد. در میان دانشجویان رشته‌ی هنر که در این گروه از پی هوگو روان بودند «تئوفیل گوتیه (38)» بود که در آن هنگام نوزده سال داشت؛ موهای بلندش را بر شانه‌ها فروافکنده و جامه‌ی گلی رنگی به تن داشت که خود طرحش را ریخته بود. بالزاک، الکساندردوما (39)، پروسپرمریمه (40)، سن بوو (41)، ژرار دو نروال (42) و شاید آلفرددوموسه و یقیناً «شارل نودیه (43)» که هم کتابفروش و هم نویسنده بود و در بسیاری از زمینه‌ها طبع آزمود و بویژه در کوتاه نویسی استاد بود و از بذل مساعدت نسبت به هوگو و یارانش دریغ نمی‌داشت نیز در این جمع بودند. (در میان گروه مخالف نیز اسکریب (44) بود، که از جایگاه خویش مسخره می‌کرد: وی در نگارش نمایشنامه‌های مرسوم و سرودن اشعار اپرایی سخت موفق و از حیث رعایت نکات مقرر در ساختمان نمایشنامه و در عین حال حفظ تأثیر آن استاد مسلم عصر بود.) باری، بلافاصله پس از نخستین سطر ارنانی، که عالماً و عامداً بر سنن کلاسیک درام منظوم می‌تاخت، توفان برخاست و تا پایان شب همچنان ادامه یافت و فرو ننشست؛ در حالی که هوگو و سایر رمانتیکها همچون «والکیری (45)» ها بر تارک امواجش جای داشتند و به جانب شهرت و افتخار می‌تاختند. هوگو در همان حال که رهبری گروه کثیر ستایندگانش را همچنان بر عهده داشت در فاصله‌ی بین پرده‌ی چهارم و پنجم پیشنهاد یکی از ناشران را، به مبلغ شش هزار فرانک برای انتشار همین نمایشنامه پذیرفت - اما به سردی، اگرچه بیش از پنجاه فرانک پول در بساط نداشت؛ به هر حال، هر چه باشد، ویکتورهوگو بود.
وقتی، در ایام پیری - پیری افسانه‌ای - کسی به هوگو گفت که روح نیز با مرگ پایان می‌پذیرد هوگو در پاسخ گفت: «این موضوع در مورد روح شما شاید درست باشد، لیکن می‌دانم که روح من جاودانی است.» همه‌ی روحیات و خصوصیات هوگو را می‌توان در همین یک پاسخ بازیافت. این پاسخ همچون خود وی عظیم و رفیع و قدری مضحک است. راز عظمت وی در کوشایی و اتکای به نفس شگرفش نهفته است و همین خصیصه است که به وی امکان می‌دهد خویشتن را با تمام وجود در آثار خویش خواه شعر کوتاه یا بلند، رمان یا رساله یا نامه بریزد. به هر چه روی می‌برد با قدرتی شگرف در پنجه‌اش می‌گیرد؛ در قلمرو ادب همانند ارتش ایتالیای ناپلئون جوان، همه قدرت و نیرو است: جنبه ای از خصوصیات ملی فرانسه است، که عمده‌ی آن در پیچ و خم سنن طویل المده‌ی کلاسیک پنهان مانده بود؛ این خصیصه متعلق به ملت بود و با طبقه‌ی درس خوانده و مهذب پیوندی نداشت، و اینک به عالیترین نقطه‌ی اوج خویش رسیده بود. درست است که هوگو عاری از روح مطایبه بود، لیکن ناگفته نماند که مطایبه نیز با آن حس خاص درک نسبتها و شکها و تردیدها و سبکیها از انرژی و شور وی می‌کاست و حس اتکای به نفس شگرفش را تضعیف می‌کرد. بیگمان خودپرستی و خویشتن بینی‌اش عظیم بود، اما هر کس که خویشتن را کمتر از این بپندارد نمی‌تواند به آن اوج و کمالی رسد که هوگو در افسانه‌ی قرون (46) و دیگر اشعار خویش رسید، آنجا که می‌نماید با دید و بینشی پیامبرانه تراژدیها و رؤیاهای اقوام را بیان می‌دارد. (ظریفی می‌گوید: هوگو در حقیقت دیوانه‌ای بود که خویشتن را هوگو می‌پنداشت). اوجش در قلمرو شعر به عصر بعد یعنی به نیمه‌ی دوم قرن تعلق دارد اما خود وی با آنکه تا سال 1885 زنده بود هرگز از اوایل عصر رمانتیک فراتر نرفت و به یاری نشاط و نیروی ندگی خویش گرمی و شوق و غرابت آن را همچنان حفظ کرد و تا به آخر در برابر بیماریهای پیش آینده‌ی قرن مقاومت ورزید. به حق گفته‌اند که در نوشته‌هایش لفظ بر معنی غلبه دارد، منتها باید به این نکته نیز توجه داشت که هوگو شاعری است بی قید، و اگر چه اوقاتی هست که همه طنطنه و عرفان مآبی و الفاظِ میان تهی است لحظاتی نیز هست که الفاظ مشتعل می‌شوند و می‌نماید که قلمروی وراء حوزه‌ی فکر و اندیشه را بر می‌افروزند. از لحاظ زمانی، همه‌ی نمایشنامه‌ها و اما فقط نخستین رمان طویلش، نتردام دوپاری (47)، در این جا در قلمرو کار ما می‌آیند. هم نمایشنامه‌ها و هم آثار داستانیش هر دو یک نقص دارند: فقدان تخیلی وسیع و دگرگون شونده و موافق و همفکر؛ آنچنان خیالی که به خواننده امکان دهد خویشتن را در وجود اشخاص داستان باز بیند و به هر یک زندگی خاص و متمایز خود را عطا کند. نیروی آفرینندگی بقدر کافی هست اما دریغا که خودبینیِ بیش از اندازه، مزاحم و مانع کار است. نویسنده‌ای که حضور خویش را در اجتماع بشدت احساس کند - و هوگو بیگمان چنین بود - نمی‌تواند خواننده یا بیننده را متقاعد سازد به اینکه اشخاص داستانش زندگی خاص خود دارند. واگرچه ارنانی و ری بلاس (48) هنوز می‌توانند توجه روشنفکران را به خود معطوف دارند نمایشنامه‌هایش نیز - به این سبب که شیوه‌ی کارشان که روزی در زمره‌ی نوآوریهای تئاتر بود به دفعات مورد استفاده‌ی نسلها نویسندگان «ملودرام (49)» واقع شده است - بوی کهنگی و پوسیدگی می‌دهند. وضع داستانهایش، خاصه از دیدگاه جوانان، بهتر از این و دلیل امر نیز بطور عمده این است که شور عظیم نویسنده و حس تشخیص نکات بدیعی که دارد و رنگ و جنبشی که به صحنه‌های وسیع می‌بخشد ما را بر آن می‌دارد که فقدان هرگونه دقت و ظرافت و حتی حقیقت اشخاص داستان را ندیده انگاریم و از آنها همانقدر لذت بریم که از اشخاص داستانهای حماسی فیلمهای صامت می‌بردیم. و بالاخره بجاست یادآور شویم که از هنگام مرگش به بعد جریان نقد و شیوه‌های ادبی هوگو و آنچه وی نماینده‌ی آن است از نکات مثبتی که در او است، همچنین از نیروی خلاقه و باروری و خوش بینی او و نیز از نکات منفی و مشکوکی که در او است بدور افتاده است، و این گریز همچنان ادامه دارد؛ اما شاید که روزی ورق برگردد.
بالزاک نیز از جمله‌ی کسانی بود که ارنانی را با کف زدنهای ممتد استقبال کردند، اگرچه بعدها هم آکسیون و هم اشخاص داستان را بشدت مورد انتقاد قرار داد. شاید جز از لحاظ زمان و مکان جای دادن بالزاک در این نهضت عجیب بنماید، لیکن در اینجا می‌توان گفت که بالزاک نخستین و نامجوترین رمان نویس رئالیست و طراح و معمار کمدی انسانی است؛ رمان نویس جامعه است و خواه در پاریس یا در ایالات، در شهر یا ده، در محافل اشراف و در میان بینوایان، وظیفه‌ی خود را فراموش نمی‌کند؛ درباره‌ی هر چیز: امور مالی، سیاست، عشقبازیهای زیرجلی در خانواده‌های متشخص، جریانات نهانی و مرموز، و خلاصه هر چیز و همه کس می‌نویسد. آری، شبانه روز برای کسب پول و شهرت می‌نویسد، و می‌نویسد، تا مگر عواقب و نتایج اینگونه شهوات را به ما نشان دهد. اما در پس این دستگاه رئالیسمِ جالب، در پس این بررسیها و تحلیلهایی که می‌کند و گزارشهایی که می‌دهد و پی جوییهای که به عمل می‌آورد و باریک بینی‌هایی که ضمن شرح جزئیات لوازم سالنها و اتاقهای آرایش بانوان اشراف و وضع مبلمان و تزئین منازل به خرج می‌دهد و گزارش صادقانه‌ای که از افتضاحات و رسوایی‌های محافل اشرافی، معاملات بورسی، آمدن و رفتن کابینه ها و جنایاتی که در میان قشرهای پایین اجتماع واقع می‌شود به دست می‌دهد - آری، در پس تمام این چیزها رمانتیک پرشور و دریده چشمی جلب نظر می‌کند. با آن نوشتنی که شب و روز تمامی ندارد و آن ردای سیاهی که به تن و علاقه‌ای که به قمار و عشق جنون آمیزی که به خرید جواهرات و خردریزه‌های تزئینی دارد و شیفتگی‌ای که نسبت به معشوقه‌ی اشرافش ابراز می‌کند (و هم او بود که گفت: «او، یعنی بالزاک، شیفته‌ی اشرافیت است.») خود نیز همچون شخصیت رمانسی خیال انگیز در عالم ادب جلوه می‌کند. مقدمه‌ی مطنطنی که بر کمدی انسانی نوشته است، با اشاراتی که بر جانورشناسی، عرفان، سیاست، مذهب، شگفتیهای الکتریسیته و مانیتیسم حیوانی می‌کند نباید کسی را خام کند، زیرا در واقع امر این نیز یکی از رمانتیکهای سال 1830 است که خوش است به اینکه وانمود کند که رمانتیک نیست، و در پس همین شیوه‌ی فاخر و اشارات وسیع و در عین حال مبهمِ این مقدمه کیفیتی است که هم مضحک است و هم رقت انگیز. در اینکه در ایام خردی، و نیز در سالیان نخستین اقامت خود در پاریس چیزهای بسیاری را جذب کرد جای گفتگو نیست؛ همچنان که علاقه‌ای مفرط به خوراک داشت میلی وافر به تجربه نیز داشت؛ اما همینکه دست به کار انجام طرح وسیع خود شد همه‌ی نیرو و فعالیتش متوجه آفرینش و ابداع شد (کتابی هست حاوی شرح احوال دو هزار شخصیت آفریده‌ی بالزاک). بالزاک در حقیقت با رمان نویسان ناتورالیستی که بعدها ظهور کردند و اساس کار خویش را بر دفترچه‌های یادداشت نهادند وجه اشتراک چندانی ندارد. دنیای بالزاک اگرچه فوق العاده شلوغ و پرازدحام است و وصفش تا سر حد ملالت به درازا می‌کشد با این حال با عوالم رمانتیک فرق بسیار دارد، اما باز هم یکی از همانها است؛ و به همین جهت است که هنگامی که در این جهان و در همسایگی دیوار به دیوار قصه‌های حرص و آز مربوط به زندگی ولایتی و دسیسه بازیهای پاریسی به عناصر مرموز و افسانه هایی خیال انگیز بر می‌خوریم که گویی از هزار و یکشب (50) به عاریه گرفته شده‌اند در شگفت نمی‌مانیم. و از آنجایی که این جهان عالمی است رؤیایی، یک حاشیه‌اش در ملالت صرف می‌دود حال آنکه لبه‌ی دیگرش با کابوس در می‌آمیزد.
مابین این دو منتها الیه، جماعت شگفتی از مردم را می‌توان دید که در میان رشته‌ی پرپیچ و خم و گیج کننده‌ای از داستانها در جنب و جوشند. مردم این داستانها مخلوقات جامع و کاملی نیستند: یا همه نیکی یا سراپا بدی و تباهی‌اند: نیکان ساده دل و احمقند و زودفریب می‌خورند و فدای مطامع دیگران می‌شوند و بدان سخت شریر و ستمکارند. زنانِ جوانِ پاکدامن و پرهیزگار، عموماً بی شخصیت‌اند و همچون قهرمانان فیلمهای اولیه‌ای می‌نمایند که از پشت مه خفیفی فیلم برداری شده باشند. مردانِ جوانِ داستان، اندکی بهترند، خاصه اگر نامجو و اما مردد و قدری سبکسر هم باشند. اما بهتر از همه، زنان و مردان میانسال و مردان و زنانِ جا افتاده‌اند؛ اینان همه دستخوش شهوتی عظیم و در پنجه‌ی خواهشی شدید و جنونی ویژه‌اند، و این نیز بدان علت است که شخصیت رمانتیکی که در وجود بالزاک مأوی کرده است، اگرچه خود وانمود می‌کند که با چنین اشخاصی نظر موافق ندارد، همدردی و همفکری خاصی نسبت بدانها در خود احساس می‌کند و لذا ایشان را قدری بزرگتر از آنچه در عالم واقع می‌توانند بود ارائه می‌کند و تحرک و نیرویی عظیم بدانها می‌دهد. هنگامیکه این هیولاهای جالب صحنه‌ی داستان را ترک می‌کنند خام دستی نویسنده و عشق و علاقه‌ی مفرط و اصرارش به توضیح واضحات - که همچون راهنمای موزه‌ها بر هر چیز مکث می‌کند و به توضیح می‌پردازد- و یا سایر حالات شخصی و حقه‌های ناهنجاری که به کار می‌زند جلوه می‌کند و وی را فروتر از هر رمان نویس رئالیست پس از خود جای می‌دهد. اما اوقاتی که این شخصیتهای بزرگ به ایفای نقش خویش می‌پردازند و آنگاه که لحظه‌ی مساعد برای قلمفرسایی فرا می‌رسد و صحنه‌ها جان می‌گیرند (همچنانکه در باباگوریو (51) و اوژنی گرانده (52) و دختر عموبت (53) و پسر عمو پون (54) برخی قصه‌های خیال انگیزش پیش می‌آید) خویشتن را از این سطح بر می‌کشد و بر رغم محدودیتهایی که سبک کارش دارد به نیروی آفرینندگی و نشاط و سرزندگی در نوعی قلمرو و شعر گام می‌نهد که بی شباهت به درام فخیم نیست. چون استاندال در میان خواص باب شد بالزاک همراه با بیشتر نوشته‌های خواندنی و خوب از مد افتاد، لیکن از نظر کسانی که ذوق سلیم دارند و در بند مدهای ادبی نیستند وی همیشه برتر و بهتر از او است.
دو رمان نویس دیگر که امروزه بیشتر به عنوان شخصیت از ایشان یاد می‌شود «الکساندر دوما» و «ژرژ ساند (55) بودند، که نام حقیقی وی «اوروردوپن (56)» بود. نام ژرژساند و شرح مناسبات عشقی و علی الخصوص روابط جالب اما نافرجامش با دو تن از نوابغ زمان یعنی آلفرددوموسه و «شوپن (57)» در کلیه‌ی تذکره‌های این عصر به چشم می‌خورد. وی نماینده‌ی جنبه‌ی زنانه و پرخاشگر رمانتیسیسم است، و با شور و همدردی از زنانی زیبا و دوست داشتنی می‌نویسد که روحشان را درک نمی‌کنند و قربانی رسم و عرف و عادت زمان‌اند - و این شخصیتی است که از آن پس مدتها در آثار داستانی اروپا ظاهر شد. باری، از خلال بسیاری از سخنان نااندیشیده‌ی نغزش - چون استعداد ناب و طبیعت تند و بی پروایش اغلب وی را بدینکار بر می‌انگیخت - احساسی حقیقی و رقیق نسبت به روستا و مردم روستانشین جاری است. الکساندردوما (که نباید وی را با پسرش که نمایشنامه نویس بود و اثرش لادام اوکاملیا (58) آخرین اثر عصر رمانتیک است اشتباه کرد) شخصیتی فوق العاده بود: شخصیتی غول آسا و خودآرا، که در کلیه‌ی یادداشتهای مربوط به زندگی پاریس سالهای 1825 و 1850 می‌توان بازش دید. پس از سال 1850 پاریس را ترک گفت، و هنگامی که به شهرت رسید آنقدر همکار استخدام کرد که گویی کارخانه‌ای را اداره می‌کرد که داستانها و نمایشنامه‌های «سریال» درباره‌ی شوالیه‌های شمشیرزن تولید می‌کرد. سه تفنگدارش (59) و نیز دو داستان نامجوتر دیگرش «مارگریت دو والوا (60) و «کنت مونت کریستو (61)» همیشه بحق مورد توجه جوانان و بعدها نیز مورد علاقه‌ی رمان نویسان انگلیس، کسانی چون «هنلی (62)» و «استیونسن (63)» بوده‌اند. نمایشنامه‌های مردم پسندش: آنتونی (64) و کین (65) و جز آنها، در طول تمام قرن صحنه‌ی تئاتر فرانسه را در اختیار داشتند؛ و البته از حیث تحرک و زندگی و جنبش و تازگیهای تئاتری از نمایشنامه‌های اسکریب بسیار بهتر و برترند. نقطه‌ی ضعف داستانهای تاریخی دوما در این است که چون بطور عمده برای نشر در هفته نامه‌ها نوشته شده‌اند آکسیو نشان چنان سریع است و سخنانی که بر زبان اشخاص داستان می‌گذرد چندان پر آب و تاب و قالبی است که هنگامی که به صورت کتاب در برابر خواننده قرار می‌گیرند خنک و بیمزه می‌نمایند. و همین تقاضای روزنامه‌ها و مجلات پاریسی برای داستانهای زنجیری یا مسلسل کمک فراوانی به نشر و اشاعه و رونق داستانهای جنایی «اوژن سو (66)» و رمانتیسیسم خام وی درباره‌ی توده‌ی جدید شهرنشین کرد، و اشاعه و بسط بی حد و مرز داستانهای جنایی روزگار ما نیز به طور عمده مرهون نفوذ «اوژن سو» است.
«پروسپر مریمه» در بادی نظر می‌نماید پاک خارج از نهضت رمانتیک باشد، چون به عنوان یک فرد، نه در مقام نویسنده، هیچ یک از ویژگیهای ظاهری نهضت را ندارد. وی آدمی بود محتاط، و در حکومتهایی چند مشاغلی داشت؛ نسبت به نیکخواهی و درستی آدمی تا حدی بدگمان بود، نسبتاً کم می‌نوشت و آنچه می‌نوشت ساده و بی زرق و برق بود، چندان که نثرش را می‌توان در زمره‌ی بهترین نثر زمان به شمار آورد. مریمه خاصه در کار «نوول نویسی (67) که «داستان کوتاهِ (68)» بلند یا فرمی است مختصرتر و مستقیم‌تر از رمان، و در آن در حالی که خود دور از جریان می‌ماند داستانی تراژیک یا قصه‌ی بسیار طنزآمیزی را درباره‌ی شهوتی غالب، در محیط و متنی بیگانه و ناآشنا باز می‌گوید در منتهای قدرت خویش جلوه می‌کند - چنانکه در ماتئوفالکن (69) و کارمن (70) و سایر داستانهایش می‌بینیم. او نیز مانند دیگر نویسندگانی که از آن زمان تاکنون از سبک و روش عالی وی تقلید کرده‌اند می‌دانست که اگر این گونه داستانها با روح همفکری و اشتراک احساس باز گفته شوند و عاری از زرق و برق رمانتیک باشند نیروی تراژیک فوق العاده‌ای می‌یابند؛ با این حال در اساس، خود رمانتیکی بیش نیست. مکاتباتش نشان می‌دهد که وضع و رفتار ظاهرش تا چه پایه فریبنده بوده است؛ زیرا از نظر او شور و شهوت غالب - حال نتایج و آثار آن را هر قدر هم خشک و تهی از احساس وصف کند مهم نیست - خود دلایل حقانیت خویش است، زندگی است که باید به هر تقدیر گذراند، هر قدر هم عواقبش ناگوار باشد - و این خود جوهر و عصاره‌ی رمانتیسیسم است. تئوفیل گوتیه، دست کم به ظاهر، نقطه‌ی مقابل مریمه است. وی در جوانی پرچمدار نهضت رمانتیک بود و بعدها از مبشرین پرغوغای نهضت استتیک «هنر برای هنر» گردید، که به نیمه‌ی دوم قرن تعلق دارد. گوتیه کار خویش را با نقاشی آغاز کرد و چون در این راه موفقیتی نیافت به نقاشی الفاظ پرداخت. وی روزنامه نگاری پرکار بود؛ در مجلات، آثار هنری را نقد می‌کرد؛ آوازه‌اش در مقام یک شخصیت متنفذ زمان از شهرتش به عنوان یک نویسنده در می‌گذرد. شعرش که علی الخصوص سخت مورد ستایش و پسند «بودلر (71)» بود مدتهاست نثر سنگین و پر آب و رنگش را که شامل برخی سفرنامه و داستان امپرسیونیستی (72) است از رونق و اهمیت افکنده است. کتاب جوانانه‌اش تحت عنوان مادموازل دوموپن (73) با آن تسلط و قدرتی که در نگارشش به کار رفته و صحنه‌های جنسی‌ای که در آن بی پرده توصیف شده یکی از موفقیتها و رسواییهایی کوچک نهضت بود. (بودلر خود اندکی دیر می‌کند و لذا در بخش بعد جای دارد). باری، شعرش رسایی و وزن لازم را ندارد، اما بغایت زیبا و خوش تراش و از حیث تصویر سازی نیز به نهایت غنی است و در حقیقت به تابلوهای نقاشیی می‌ماند که از الفاظ فراهم گشته باشد. در سخن از گوتیه باید به دوست نابختیارش، به ژراردونروال، که حتی در این جمع نیز به خاطر غرابت احوال خویش انگشت نما بود اشاره کرد. مشهور است که روزی خرچنگی را در خیابان با خود همی برد و می‌گفت: «پارس نمی‌کند، حال آنکه برراز ژرفای اقیانوس آگاه است.» اما در پس این غرابت احوال جنون کمین کرده بود، و سرانجام نیز خود را حلق آویز کرد. لیکن در جوار این جنون و بر رغم سرگردانی و زندگی خانه به دوشی که داشت استعدادی بود قابل ملاحظه، استعدادی بکر و تباه نشده، با قلمروی محدود. بهترین اشعارش، که در سرابها (74) می‌توان سراغ گرفت از تمرکز و غلظتی کلاسیک و ایهام مرموزی که ویژه‌ی سمبولیستها (75) است برخوردارند. و در داستانهای دیگرش که نیمی‌ترجمه‌ی احوال نویسنده‌اند. در دختران آتش (76) و بویژه در سیلوی (77)، زیبایی و افسونی تلخ و غم انگیز که یاد وطنی مألوف و رنگهای سبز و زرین تابستانهایی را به ذهن القاء می‌کنند که مدتهاست گم گشته و از دست رفته‌اند به چشم می‌خورد.
آلفره دوموسه کم سالترین عضو گروه هوگو و نوجوانی مستعد و آتشین مزاج و خود رأی بود، بخش عمده‌ی زندگی و کارش متأثر از مناسبات پر شوری بود که با ژرژساند داشت و سایه‌ها و بازتابهای همین روابط به بسیاری از کارهای بعدیش راه یافت. موسه با آنکه آدمی لاقید و باده گسار و رنجور بود بسیار بارور بود؛ شاید برای اینکه تند می‌نوشت، چون در چهل و هفت سالگی مرد. شاعری بود که به شیوه‌ی «بایرون» شعر می‌سرود، اما از نظر زیبایی و تعالی رمانتیک به اوجی بس بلندتر دست یافت. موفقیت داستانهای منثورش سریعتر از نمایشنامه‌هایش بود. موسه بیشتر این نمایشنامه‌ها را به واسطه‌ی نومیدیی که در قلمرو تئاتر با آن روبرو گشته بود برای اجرا ننوشت. اما با این همه، همین نمایشنامه ها متدرجاً یکی پس از دیگری به روی صحنه آمدند، تا سرانجام پس از مرگ به عنوان عالیترین دراماتیست فرانسوی عصر، شناخته شد. نمایشنامه‌های وی، درامهایی بزرگ و فخیم نیستند، لیکن آمیزه‌ای که از شعر و فانتزی و مطایبه و ترکیب عناصر رنسانس و قرن هیجدهم با رمانتیسیسم سالهای 1830 به دست می‌دهد هم نغز و هم دلکش است. با توجه به شهرت و معروفیتی که در پاریس داشت، و دامنه‌ی وسعت نمایشنامه‌هایش که از درامهای نوع شکسپیر (لورنتزاچیو (78) تا کمدیهای سبکی را در بر می‌گیرد که در سالیان آخر عمر نگاشت و، با نقشهای ظریفی که می‌تواند به زنان هنرپیشه عرضه دارد جای شگفتی است که در صحنه‌ی تئاتر جهانی محل و موقعیت برتری ندارد.
همانطور که هاینه نماینده‌ی آخرین مرحله‌ی جنبش رمانتیک در آلمان بود موسه را نیز می‌توان نماینده‌ی آخرین مرحله‌ی نهضت در فرانسه دانست. در سال 1837 چنان قیافه‌ای گرفت که گویی می‌خواهد پیوند خود را با نهضت بگسلد. موسه، رمانتیسیسمی را به ما عرضه نمی‌دارد که به جانب آسمانها بال گشاید؛ رمانتیسیسمی که ارائه می‌کند به خود باز می‌گردد، پرده‌ی اغفال و پندار را می‌درد، لیکن قادر نیست خویشتن را اصلاح کند وبه تعادلی که گوته دست یافت برسد، و چون چنین است بر ناکامیابی خویش پرده‌ی مطایبه و مسخرگی می‌کشد. رمانس، نمی‌توانست این «ماوراء رمانتیک» یا به گفته‌ی خود او «این کودک عصر» را تحمل و تأمین کند. در چنین وضعی، استعدادی که در زمینه‌ی تئاتر داشت - و این عرصه‌ای است که در آن می‌تواند خویشتن را بخش کند و رؤیاها و سرخوردگیهای خویش را در برابر هم نهد و به مجادله و مناقشه کشد - سخت سودمند افتاد. موسه حتی در سالهای بیست عمر خود توانست «فانتازیو (79)» را در نمایشنامه ای به همین نام بیافریند. هم او در قالب عکس گفتار مشهور هملت نشان می‌دهد که آدمی چه موجود حقیری است - که حتی نمی‌تواند بی آنکه پای خود را بشکند از پنجره به پایین بپرد و ده سال وقت باید صرف کند تا ویلن زنی شایسته گردد، و بدون آموزش حتی از درست کردن «اُملت» هم عاجز است . (و آنوقت تازه در می‌یابد که تخم مرغی چند را هم باید شکست.) و اما نقطه‌ی ضعف موسه، همان کودک ننری که در وجود او است، همان فقدان انرژی عظیم و اعتماد به نفسی که توانست آدمی مانند هوگو را در سالهای هشتاد عمر در منتهای اوج خویش نگهدارد، به وی امکان داد اگر هم از بیماری خودبینی بی محابای خود و تمایل شدید به شورانگیزی به هر قیمت و امید به ساختن املت حقیقی با تخم مرغ خیالی به خود نیابد دست کم آن را دریابد. وی درک و تشخیص این را داشت که جدایی از این گروه را عملی بجا و بقاعده بداند اما از نیرو و شهامت لازم برای اقدام بدین عمل بی بهره بود: او نیز در «سایه‌ی ماه (80)» گرفتار آمد. باری، در آثار موسه رمانتیسیسم در چیزی بینابین شوق و تمسخر می‌گدازد و تا آخر قرن به همان حال و اندازه می‌ماند. آری، حال که غولانِ غرّان، از فرط خودبینی به جنون گراییده و ناپدید گشته‌اند سیمایی آشنا، چهره‌ای که در پرتو ماه پریده رنگ می‌نماید بر صحنه پدیدار می‌شود، در حالی که گاه جست و خیز می‌کند و گاه به سستی گام بر می‌دارد. آری، «پیرو (81)» (دلقک بزرگ) وارد شده است.
پی‌نوشت‌ها:
1) Directorate (در انقلاب کبیر فرانسه) هیئت مجریه.
2) Hernani
3) Hugo
4) Mmo de Staël
5) Odéon
6) Restoration
7) Stendhal
8) Delacroix فردینال ویکتوراوژن دولاکروا نقاش فرانسوی (1799-1863).
9) Lamartine
10) de Musset
11) Gérard de Nerval
12) Mérimée
13) George Sand
14) Gautier تئوفیل گوتیه، شاعر و رمان نویس و منتقد فرانسوی (1811-1872).
15) Berlioz لوئی هکتور برلیوز موسیقیدان فرانسوی (1803-1869).
16) Chopin فردیک فرانسوا شوپن موسیقیدان لهستانی - فرانسوی (1810-1849).
17) Liszt فرانتس فن لیست پیانیست و آهنگساز مجار (1811-1886).
18) Paganini نیکلاپاگانینی موسیقیدان و نوازنده‌ی ویلن، از مردم ایتالیا (1782-1840).
19) François-René de Chateaubriand
20) Breton
21) Anatole France
22) Obermann
23) Sénancour نویسنده‌ی فرانسوی (1770-1846).
24) Mémoires d" Outre-Tombe
25) Cosmopolitan
26) Benjamin Constant نویسنده و سیاست پیشه‌ی فرانسوی (1762-1830).
27) Adolphe
28) Henri Beyle
29) The Chartreuse of Parma ترجمه‌ی اردشیر نیکپور، نیل، تهران، 1350.
30) The Red and the Black ترجمه‌ی عبدالله توکل، نیل، تهران.
31) Waterloo
32) Alfred de Vigny
33) Chatterton
34) Cinq-Mars
35) Béranger پی یر ژان دوبرانژه شاعر غزلسرای فرانسوی (1780-1857).
36) Murger هانری مورژه نویسنده‌ی فرانسوی (1822-1861).
37) Latin Quarter محله‌ای در پاریس.
38) Théophile Gautier
39) Alexandre Dumas
40) Prosper Mérimée
41) Saint-Beuve
42) Gérard de Nerval
43) Charles Nodier شاعر و ادیب فرانسوی (1780-1844).
44) Scribe اوگوستن اوژن - اسکریب دراماتیست فرانسوی (1791-1861).
45) Valkyries (در افسانه‌های شمال اروپا) دوشیزگان اودن که بر فراز میدان نبرد در کارند و از میان کشتگان قهرمانان شایسته را به والهالا می‌برند.-م.
46) Légende des siècles
47) Notre-Dame de Paris گوژپشت نتردام، ترجمه‌ی ا. کاویان، صفی علیشاه، تهران، 1336.
48) Ruy Blas ری بلاس، ترجمه‌ی محمدلوی عباسی، تهران، 1334.
49) Melodrama
50) به تصحیح علی اصغر حکمت، مؤسسه‌ی خاور، تهران، 1315-1316.
51) Le Père Goriot ترجمه‌ی م.ا. به آذین، نیل، تهران، 1337.
52) Eugénie Grandet ترجمه‌ی عبدالله توکل، تهران، 1328.
53) La Cousine Bette ترجمه‌ی م.ا. به آذین، اندیشه، تهران، 1340.
54) La Cousin pons
55) George Sand
56) Aurore Dupin
57) Chopin
58) La Dame aux camélias
59) Three Musketeers ترجمه‌ی حاج محمد طاهر میرزا بن اسکندر میرزا اسکندری، سه جلد، تهران، 1314، 1315 و 1316 ق.
60) Msrguerite de Valois مارگریت، ترجمه‌ی عبدالحسین میرزا بن طهماسب میرزا مؤیدالدوله، تهران، 1322 ق.
61) The Count of Monte -Cristo ترجمه‌ی حاج محمدطاهر میرزا بن اسکندر میرزا اسکندری، تهران، 1312ق.
62) Henley ویلیام ارنست هنلی شاعر و منتقد و دراماتیست انگلیسی (1903-1849).
63) Stevenson رابرت لوئی استیونسن نویسنده‌ی اسکاتلندی (1894-1850).
64) Antony
65) Kean
66) Eugène Sue نویسنده‌ی فرانسوی (1857-1804)
67) Nouvelle
68) Short Story
69) Matteo Falcone
70) Carmen عشقهای کارمن، ترجمه‌ی جواد محیی، گوتمبرگ، تهران، 1335.
71) Baudelaire
72) Impressionistic
73) Mademoiselle de Maupin
74) Les Chimères
75) Symbolists
76) Les Filles du feu
77) Sylvie
78) Lorenzaccio
79) Fantasio
80) بکاربردن این اصطلاح معطوف است به تأثیرات زیانبخشی که مردم به ماه نسبت می‌دهند و کسی را که در معرض این تأثیرات واقع شود معادل جن زده، ماه زده می خوانند.
81) Pierrot در تئاتر قدیم فرانسه شخصیتی مضحک معمولاً در نقش خدمتکار که شلوار پاچه گشاد و ژاکت گشاد با دگمه‌های درشت می‌پوشد. -م.
پریستلی، جان بوینتن؛ (1387)، سیری در ادبیات غرب، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران: نشر امیرکبیر، چاپ چهارم.
