پیشینه‌ی تاریخی مفهوم هنر

نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین

مفهوم هنر سرگذشتی پیچیده و جذاب دارد و تحقیقات عالمانه‌ی زیادی درباره‌ی آن صورت گرفته است. لیکن هدف من جلب اعتنا به برخی جنبه‌های این سرگذشت است تا بتوانیم زمینه ی لازم را برای بحثی درباره‌ی معنای امروزی «هنر» مهیا سازم. مفهوم هنر به گونه‌ای که ما با آن آشنایی داریم همیشه وجود نداشته است و نمی‌توان آن را بخشی از لوازم دائمی اندیشه‌ی بشر دانست. این نکته را می‌توان با اشاره به دوره‌ها و فرهنگهای دیگری غیر از دوره و فرهنگ خودمان روشن ساخت، ولی معمول چنین است که ابتدا آرای نویسندگان یونان باستان، به علت اهمیت آنها به عنوان پایه گذاران تفکر غرب، بررسی و سنجیده شوند.
یکی از دشواریهای مألوف در بحث مربوط به آرای متفکران یونان باستان درباره‌ی فضیلت و هنر و دیگر موضوعات، دشواری ترجمه است. برای مثال اغلب می‌گویند که واژه‌ی eudaimonia، که از واژه‌های مهم اخلاق ارسطوست، در زبانهای جدید [اروپایی] معادل دقیقی ندارد. نزدیک‌ترین مفهومی که [در زبان انگلیسی] برای این واژه وجود دارد happines \=خوشبختی/ سعادت] است و واژه‌ی فوق معمولاً به این معادل برگردانده می‌شود. ولی [در ترجمه] از کلمات کمکی دیگری مانند flourishing [=شکوفایی] و prospering [=رونق] برای رساندن معنی کامل این واژه‌ی [یونانی] قدیمی استفاده می‌شود. این موضوع در خور اهمیت است، زیرا وقتی در نوشته‌های ارسطو با سخن عجیب و شگفت انگیزی درباره‌ی خوشبختی رو به رو می‌شویم، باید توجه کنیم که آیا فی الواقع درباره‌ی خوشبختی به معنایی که ما از آن می‌فهمیم سخن می‌گوید، یا اینکه مراد دیگری دارد. اگر سخن وی درباره‌ی این مفهوم، غیرعادی و ناموجه به نظر می‌رسد باید چنین احتمالی را در نظر بگیریم که او از خوشبختی، معنایی غیر از آنچه ما از این واژه می‌فهمیم مراد می‌کند.
واژه art (1) در زبان انگلیسی جدید نیز با همان دلالت وسیع‌تر قدیمی‌اش به کار می‌رود، زیرا ترکیبهای هنر [یا فن] نجاری و هنر [یا فن] کفاشی و غیره در زبان انگلیسی جدید فراوان استفاده می‌شود. ولی وقتی واژه‌های art یاthe arts به تنهایی به کار می‌روند، مفهوم نجاری یا کفاشی [یا هر حرفه‌ی دیگر] را شامل نمی‌شوند؛ و وقتی عبارت works of art را به کار می‌بریم صرفاً آثار هنری [به مفهوم خاص] مورد نظر است. از این لحاظ مفهوم قدیمی art از مفهومی که ما مراد می‌کنیم دلالتی وسیع‌تر دارد.
این تفاوت [حوزه‌ی معنایی] را به نگرشهای متفاوت درباره‌ی کارکرد [یا نقش] هنرمند و آنچه هنر خوب را تشکیل می‌دهد مربوط می‌شود. بنابراین، (با توجه مجدد به فرازی که آوردیم) ارسطو می‌توانسته بدون هیچ گونه قید و شرطی به خواننده‌اش بگوید که «خوبی و استادی» (2) هنرمند [artist] در ایفای «نقش ویژه» (3) اوست. حال می‌توانیم بگوییم که در این مورد با ارسطو همداستانیم که خوبی کفاش در ساختن کفش و خوبی پیکرتراش در ساختن مجسمه است. ولی چه بسا بخواهیم این سخن را مشروط کنیم و بگوییم که کارکرد [یا نقش] هنرمند - یعنی «هنرمند خلاق» - مانند نقش کفاش و نجار تعریف و تحدید نمی‌شود. زیرا، هر چند برای آنکه مثلاً یک جفت کفش خوب داشته باشیم قیدها و شرطهای نسبتاً معینی وجود دارد، در مورد اثر هنری وضع به گونه‌ی دیگری است. می‌توانیم بگوییم که یک جفت کفش خوب فرآورده‌ی قابل پیش بینی‌تری است تا یک اثر هنری.
تفاوت [دیگری] در همین زمینه بین ایده‌های کهن و نو وجود دارد که به نقش عقل (4) در فرآوردن هنر مربوط می‌شود. ارسطو می‌گوید هنر «اساساً فرآورده‌ای عقلانی» است، چیزی «به راستی عقلانی». (5) چنین نظری چه بسا در نظر ما عجیب بنماید (مگر آنکه شمول معنایی واژه‌ی هنر [به مفهوم ارسطویی] را در نظر داشته باشیم)، زیرا ما هنر را کار احساس و الهام می‌دانیم و آن را حاصلِ کارکرد عقل برنمی‌شماریم. در اینجا می‌توانیم، بگوییم که تفاوتی اساسی بین واژه‌ی هنرمند، به مفهومی که ما به کار می‌بریم، و نجار و کفاش وجود دارد.

ایده‌های کهن درباره‌ی زیبایی (6) - یا آنچه ما به زیبایی ترجمه می‌کنیم - نیز از این لحاظ که بیشتر به تعلقات عقلانی مربوط می‌شوند، از ایده‌های ما درباره‌ی زیبایی متفاوتند. ارسطو می‌گوید «انواع برجسته‌ی زیبایی عبارتند از نظم (7) و تقارن (8) و تعیّن (9). اینها را، بیش از همه، دانشهای ریاضی نشان می‌دهند و اثبات می‌کنند.» مفهوم ضمنی این تلقی از زیبایی این است که ادراک هنر نیازمند استعدادهای عقلی است، یعنی همان قوه‌ای که وجه امتیاز آدمی از دیگر جانوران عالم پنداشته می‌شود. بنابراین، به عقیده‌ی ارسطو، جانوران در برابر لذائذ ناشی از «هماهنگی و زیبایی» نامدرِک و فاقد حِس‌اند. (10) برخی افراد چنین نگرشهایی را، حتی دو هزار سال بعد از زمان ارسطو، همچنان ابراز می‌کردند. شفتزبوری در قرن هفدهم، معتقد بود که جانوران «از استعداد شناخت یا لذت زیبایی بی‌بهره‌اند»، ولی آدمی «به یاری ارزشمندترین سرمایه‌ی وجودی خود، یعنی قوه‌ی عقل و فکر، از آن لذت می‌برد.». (11) در این گونه تلقیات از زیبایی، محل چندانی برای ویژگیهایی همچون خلاقیت، نوآوری و ابراز احساسات شخصی وجود ندارد، ویژگیهایی که در روزگاران جدید برجستگی خاصی یافته‌اند و عناصر مهم اندیشه‌های ما درباره‌ی هنر و زیبایی‌اند.

لیکن در مورد شعر، این نظرها باید از طریق برخی نگرشها، که از آثار افلاطون قابل استنباطند، تعدیل شوند. بنا به نظر ارسطو، به شاعر باید «همچون نقاش یا دیگر پدید آورندگانِ شباهتها» نگریست؛ وی معتقد است که هدف همه‌ی آنها «بازنمایی چیزهاست ... خواه به گونه‌ای که بوده یا هستند، خواه به گونه‌ای که شنیده یا پنداشته شده‌اند، خواه به گونه‌ای که باید باشند.» (12) (کتاب ارسطو به نام فن شعر (13) در واقع نوعی کتاب راهنما برای رسیدن به این هدف بوده است.) ولی در برخی نوشته‌های افلاطون برداشت بسیار متفاوتی از شعر ابراز شده است. افلاطون می‌گوید:
همه‌ی شاعران حماسی (14) خوب همه‌ی آن اشعار با شکوه را نه از برکت مهارت و استادی (techne)، بلکه زیر تأثیر الهامات و احساسات می‌سرایند ... بر همین قیاس شاعران غزلسرا نیز هنگامی که حاکم بر احساسات خویشند، اشعار زیبایی تغزلی نمی‌سرایند ... شاعر ... نمی‌تواند پیش از آنکه از غلیان شور و احساسات از خود بیخود شود و بند عقل بگسلاند شعری بسراید ... شاعران کلام شاعرانه‌ی خود را نه از برکت مهارت (techne) بلکه به فضل قدرت ایزدی بر زبان جاری می‌کنند ... آنها نیستند که این مطالب بسیار ارزشمند را، بدون آنکه با عقل درآمیزند، به کلام درمی‌آورند ... خود خداوندست که این گونه سخن می‌گوید ... (15)
با این همه، در قطعات دیگری از نوشته‌های افلاطون می‌توانیم تصوری «ارسطویی» از شاعر به عنوان «هنرمند» محض بیابیم. در قطعه‌ای که افلاطون مراتب مشاغل آدمیان را مشخص می‌کند شاعر را به همراه «برخی هنرمندان شبیه ساز (16) دیگر» در مقام پنجم قرار می‌دهد. فراز و فرود مشابهی در مورد موسیقی وجود دارد. به گفته تاتارکیویچ موسیقی و شعر، هر دو، فرآورده‌های صوتی محسوب می‌شدند و هر دو را دارای سرشتی «آمیخته به شیدایی»، (17) یعنی منشأ وجد و از خود بیخودشدگی، (18) می‌دانستند. (19) ولی مقام موسیقی هنگامی تغییر می‌یابد که معلوم می‌شود هماهنگیهای آن تابع قوانین ریاضی است و این خاصیت موجب می‌شود که آن را شایسته‌ی رهیافتی مشابه با هنرهای دیگر بپندارند.
جالب اینکه کیفیت الهامی بودن، که نزد ما یکی از ویژگیهای مهم هنر است، [در فلسفه افلاطون] از شعر به عنوان هنر سلب صلاحیت می‌کند. ولی باید به خاطر داشته باشیم که «هنر» در معنای کهن آن فقط تا حدی با مفهوم ما از این واژه مطابقت دارد. یکی از تفاوتها، چنان که از تعیین سلسله مراتب افلاطون در رساله فیدروس (20) بر می‌آید، این است که آنچه زیر عنوان «هنر» قرار می‌گیرد شأنی همانند شأن هنر در روزگار کنونی ندارد. ولی هنگامی که شاعران (یا موسیقیدانان) دریافت کننده‌ی الهام [یا وحی] از خدایان محسوب می‌شوند، شأن والایی می‌یابند. (21)
بنابراین، گروه دیگری از فعالیتها بین هنر و غیر هنر وجود داشته است، و مسئله‌ی تعریف هنر در زمان حاضر با آن بی ارتباط نیست. در روزگار کنونی، چه بسا اعتقاد عمومی این باشد که گروهی از فعالیتها، یعنی «هنرها»، هستند که به طور طبیعی به عنوان فعالیتهای نوع کلی واحدی در زیر سرفصل معینی قابل جمعند؛ آنگاه این سؤال برایمان مطرح می‌شود که وجه مشترک آنها چیست که از دیگر فعالیتها ممتازشان می‌سازد. لیکن حقیقت این است که «نظام جدید هنرها». (22) عنوانی که کریستلر بر آن قرار داده است، در قرن هجدهم و بعد از مباحثات زیاد در عرصه‌ی اندیشه پدیدار گردید.
معمولاً چنین می‌پندارند که قطعی‌ترین و نافذترین بیان درباره‌ی «نظام جدید» به شارل باتو تعلق دارد که در مقاله‌اش تحت عنوان هنرهای زیبا تحویل شده به اصلی واحد (23) «هنرهای زیبا» (24) را از «هنرهای ماشینی» (25) تفکیک کرد، و هنرهای زیبا را شامل موسیقی، شعر، نقاشی، مجسمه سازی و رقص دانست. (26) باتو سعی کرد نشان دهد که اصل مشترک هنرهای زیبا «نسخه برداری از طبیعت زیبا» (27) است. ولی نفوذ اصلی شارل باتو، نه در اصل بخصوصی که مطرح می‌کند، بلکه در تفکیک روشن هنرهای زیبا - به مفهوم مصطلح ما - از دیگر فعالیتها بر اساس اصل یا تعریفی معین است. ممتاز بودن «نظام جدید» در این نبود که جانشین نظام موجود پیشین گردید، بلکه تنها در ایده‌ی برخورد منظم [یا سیستماتیک] آن با هنرها بود. کریستلر می‌گوید: «در کهن روزگار یونانی - رومی هیچ نظام یا مجموعه‌ی دقیق و روشنی از مفاهیم زیبا شناختی وجود نداشت، بلکه صرفاً شماری عقاید و آرای پراکنده وجود داشت که تأثیرشان تا روزگاران جدید باقی است.» (28) تنها از زمان شارل باتو بود که کوششهایی برای به نظم درآوردن هنر آغاز شد.
آیا «نظام جدید»، با تفکیکی که از «هنرهای زیبا» به عمل می‌آورد، پیشرفتی نسبت به عقاید پیشین محسوب می‌شود؟ گوته‌ی شاعر، ضمن نگارشی در 1772، اندیشید که چیزی وجود دارد که ممکن است برای «اهل ذوقِ آلامد» (29) جذاب باشد ولی نباید آن را جدی گرفت. وی از «سوء استدلال» (30) و «فریبکاری نظرورزانه» (31) سخن گفت که موجب رهبرد افراد به این پنداشت می‌شد که «می‌توان برخی فعالیتها و لذتهای آدمی را ... تحت عنوان هنرها یا هنرهای زیبا طبقه بندی کرد.» (32) (33) کریستلر خود پس از مرور تاریخ «نظام جدید» می‌گوید، «نشانه‌های فروپاشی آن رفته رفته نمایان می‌شود». (34) وی خاطر نشان می‌کند که چگونه وضع هنرهای گوناگون در زمانهای مختلف، هر زمان بسته به «اوضاع و احوال فرهنگی و اجتماعی خاص»، فراز و فرود داشته است. (35) بدین ترتیب، «باغبانی از قرن هجدهم موقعیت خود را به عنوان یک هنر زیبا از دست داده است» حال آنکه سینما «مثال خوبی است که نشان می‌دهد چگونه تکنیکهای جدید به فرمهای هنر راه می‌یابند؛ تکنیکهایی که در نظامهای پیشین‌تر هنر جایگاهی نداشته‌اند. نیز فرمهایی از قبیل «شیشه بند منقوش (36) و موزاییک، نقاشی دیواری و تذهیب کتاب، نقاشی روی سفالینه، دستبافتهای دیوارکوب، نقش برجسته (37) و سفالگری همه هنرهای «عمده» بوده‌اند و حالا دیگر چنین مقامی ندارند.»
با این حال، تقریباً روشن است که نظام جدید اهمیتی بیش از آنچه از فحوای این گفته‌ها بر می‌آید، دارا بوده است. زیرا ایده‌ی آن سرانجام ریشه دوانده و [امروز]، با وجود اختلاف نظرهای بسیار در خصوص اینکه چه چیزهایی و چرا باید زیر سرفصل هنرها قرار گیرند، پیوستگی کمابیش روشنی بین آنچه ما از هنر مراد می‌کنیم و «نظام جدید» که در قرن هجدهم پدیدار شد وجود دارد. عبارت «پدیدار شد» را به اقتضای امر به کار بردیم، زیرا این نظام را باتو به طور خلق السّاعه ابداع نکرد. صورتبندی (یا فرمولاسیون) او چیزی بود که جهان آمادگی‌اش را داشت، و احساس می‌شد که منعکس کننده‌ی یک طبقه بندی ارزشمند و مهم، یا چیزی از آن قبیل، است. این احساس باقی ماند و با وجود تحولات و مناقشات بعدی به سستی نگرایید، و امروز واژه‌ی هنر [art=] (یا «هنر زیبا») همچنان برای منظورهای عملی و غیر آن به کار می‌رود و دیگر دشوار بتوان بدون آن سر کرد. بنابراین تعجبی ندارد که مسئله‌ی تعریف همچنان یک مسئله مهم محسوب شود.
به علاوه، چنانچه به چگونگی مفاهیم موجود قبل از «نظام جدید» باز نگریم، می‌توان با نوعی واگشت نظری ادعا کرد که شیوه‌ی جدید طبقه بندی هنرها به آثار روزگاران دیگر (همانند روزگار یونان باستان) قابل اطلاق است، حتی با وجود آنکه این طبقه بندیها در آن زمان وجود نداشته است - شاید بتوان گفت که طبقه بندیهای ما بر طبقه بندی آنها رجحان دارد و ما امور را نسبت به گذشته با وضوح بیشتری می‌بینیم. این موضوع نیز بر تلاش در راه رسیدن به تعریفی برای هنر تأکید می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

1. واژه‌ی art در زبان انگلیسی هم به معنای هنر است هم به معنای فن یا صناعت و ما در زبان فارسی معادلی نداریم که رساننده‌ی هر دو معنا باشد. بنابراین باید به مقتضای مورد آن را گاه به هنر و گاه به فن ترجمه کنیم. -م.
2. goodness and proficiency
3. specific function
4. reason
5. Aristotle (a), 1140 a, p. 208.
6. beauty
7. order
8. symmetry
9. definiteness
10. insensible
11. Shaftesbury, 1964 edn, p. 259.
12. Aristotle (b), 1460 b,p. 1483
13. Poetics
14. epic poets
15. گوته در قرن هیجدهم نگرش مشابهی را درباره جایگاه خاص شعر بیان می‌کند: «هنرها و علوم از راه تفکر فرامی‌آیند، ولی شعر چنین نیست، زیرا شعر از الهام مایه می‌گیرد؛ شعر را نه می‌توان هنر نامید نه علم؛ آن حاصل نبوغ آدمی است.» (Quoted by Tatarkiewicz, p. 117)
16. imitative artist (هنرمند تقلیدگر =)
17. manic character
18. source of rapture
19. همان، ص 51.
20. Phaedrus
21. Plato (b), 245 A, 248 D.
22. The Modern System of the Arts
23. Charles Batteux, Les beaux arts reduits a un meme principe, 1746.
24. fine arts
25. mechanical arts
26. P. O. Kristeller, "The Modern System of the Arts" (1951 and 1952)
27. imitation of beautiful nature
28. Weitz, 1970, pp. 117-8
29. fashionable dilettante
30. bad reasoning
31. theoretical trickery
32. quoted by Kristeller, ibid. pp. 157-8.
33. گفته‌های گوته با نقدهای ویتگنشتاین در دو قرن بعد، درباره آنچه «شورکلیت» می‌نامد، قابل قیاس است- یعنی میل به گروهبندی کردن مجموعه‌ای از چیزهای مختلف تحت اصلی واحد- که آن را یکی از ضعفهای عمده‌ی اندیشه آدمی تشخیص می‌دهد.
34. Ibid. p 163
35. Ibid. p. 162
36. stained glass
37. bas - relief