نویسنده: اُسوالد هَنفلینگ
مترجم: علی رامین
مترجم: علی رامین
به رغم دشواریها و ایرادهای مطرح شده، تلاش برای دست یافتن به تعریفی برای هنر، همچنان ادامه یافته است. ولی گروهی از متفکران، در جستجوی نوع متفاوتی از تعریف، از کیفیات، احساسها و تجربه‌های دیرینِ همبسته با هنر روی برگرفته‌اند.
رهیافتی در مورد هنر به کار گرفته شده است، با این نظر که چه بسا «خاصیت نمایان نشده‌ای» (1) وجود داشته باشد که آثار هنری، و فقط آثار هنری، در آن اشتراک داشته باشند؛ (2) و جورج دیکی (3) ادعا کرده است که چنین خاصیتی را شناسایی کرده است. دیکی می‌گوید، آنچه چیزی را اثر هنری می‌سازد، کیفیت خاصی نیست که بتوان درون اثر مشاهده کرد، بلکه شأن خاصی است که (به قول آرتور دانتو) (4) «عالَم هنر» (5) برای آن قائل می‌شود. دانتو ادعا کرده بود که «چیزی را به صورت هنر دیدن نیازمند چیزی است که چشم نمی‌تواند ببیند [یا تشخیص دهد]- و آن «عالَم هنر» است.
«عالَم هنر» به چه معناست؟ دیکی توضیح می‌دهد که «افراد اصلی این عالم در تشکیلاتی نه چندان مدون و متشکل حضور دارند ولی به صور گوناگون در ارتباط با یکدیگر به سر می‌برند. این مجموعه هنرمندان (به مفهوم نقاشان، نویسندگان و آهنگسازان)، کارگردانان [یا تهیه کنندگان]، مدیران موزه‌ها، بازدیدکنندگان موزه‌ها، تماشاگران تئاتر، گزارشگران جراید، منتقدان ... تاریخ نگاران هنر، نظریه پرداز هنر، فیلسوفان هنر و دیگرانی را در بر می‌گیرد. (6) از آنها گذشته، «هر کسی که خود را عضوی از عالَم هنر بداند، عضو آن محسوب می‌شود.» دیکی می‌پذیرد که این مفهوم کاملاً روشن نیست، ولی مدعی است که به هر حال «عالم هنر، کار خود را در سطح عملکرد متداول پیش می‌برد» و این عملکرد «تعریف کننده‌ی یک نهاد اجتماعی» است. (7)
«ویژگی محوری» این نهاد، عرضه داشت (8) آثار خاص هنری است؛ و این عرضه داشت یا «اعطای شأن» (9) است که چیزی را به اثر هنری تبدیل می‌کند. در همین خاصیت است که آثار هنری اشتراک دارند، و می‌توان مفهوم هنر را بر اساس آن تعریف کرد.
اثر هنری به معنای رده شناختی آن 1- یک شی ء مصنوع (10) و 2- مجموعه‌ای از جنبه‌ها و حالات است که به اعتبار آنها، شخص یا اشخاصی که از طرف نهاد اجتماعی معین (یعنی عالَم هنر) عمل می‌کنند، به آن شأن نامزد شدن (11) برای ارج گذاری (12) هنری اعطا کنند.
نکته‌ی اصلی این تعریف در بند (13) مربوط به «اعطای شأن» بیان می‌شود، ولی من ابتدا به اجمال به چند نکته‌ی دیگر، اشاره می‌کنم.
نخست نظری کلی به دامنه‌ی بحث دیکی می‌افکنیم. چنان که دیدیم مراد وی از «هنرمندان»، «نقاشان، نویسندگان و آهنگسازان» است؛ و آن تعریف از هنر که اکنون ارائه شد در بر گیرنده‌ی همه‌ی هنرهاست، و به هنر به مفهوم خاص نقاشی و مجسمه سازی - یعنی هنر به مفهوم آثار موجود در «گالری» یا «مدرسه‌ی هنر» - منحصر نیست. ولی بحث او و بحث دیگران با نگرشهای مشابه او، بیشتر متوجه هنر به مفهوم خاص است. در چنین بحثهایی، گاه پنداشته می‌شود که نکات مطرح شده درباره‌ی «هنر» [یعنی هنر به مفهوم خاص بصری و تجسمی] در دیگر هنرها قرینه‌های خود را دارند، هر چند به لحاظ سهولت و اختصار لازم نیست که این قرائن همیشه به صراحت بیان شوند. هنگام مطالعه‌ی بحث بعدی، باید این نکته را دقیقاً مدنظر داشته باشیم.
حال به یکی از نکات تفصیلی می‌پردازیم. عبارت «مجموعه‌ای از جنبه‌ها و حالات» در تعریف فوق برای آن است که اجازه دهد جنبه‌ها و حالات نامرتبط مانند «رنگ پشت تابلو» حذف گردند؛ (14) این جنبه‌ها و حالات در آنچه که در «اعطای شأن» مطمح نظر است، جایی ندارد.
واژه‌ی «رده شناختی» را دیکی از آن جهت به کار می‌برد که بگوید تعریف او فارغ از مسائل ارزشی است؛ سؤال او عبارت است از «هنر چیست؟» نه «هنر خوب چیست؟». گاه می‌پندارند که واژه‌ی «هنر» دلالت ستایشگرانه دارد، یعنی وقتی چیزی را هنر می‌نامیم قصدمان تحسین آن چیز است. ولی دیکی معتقد است که این واژه را می‌توان به معنایی خنثی، بدون هر گونه بار ارزشی، به کار گرفت و او چنین معنایی را در نظر دارد. (به این موضوع دوباره اشاره خواهیم کرد.)
شرط 1) درباره‌ی اینکه هنر شیء یا چیز مصنوع است در صورتی که انگیزه کلی بحثهای دیکی و دانتو را در نظر گیریم که می‌خواهند نمونه‌های پیشتاز [یا آوانگارد] هنر را در شمول تعریف خود قرار دهند، توجه برانگیز است. کیفیات جا افتاده و سنتی هنر، مانند آنها که در تعاریف قدیمیتر از هنر بازتاب می‌یابد، احتمالاً برای آنچه [از دید مدرن] هنر به شمار می‌آید، محدودیت محسوب می‌شوند و هنرمندان پیشتاز [یا آوانگارد] همه‌ی آنها را زیر پا نهاده‌اند. پس چرا تعریف نهادی باید مصنوع بودن شیء [هنری] را یکی از شرطهای خود قرار دهد؟ اگر، همچنان که دیکی خود می‌گوید، دوشان (15) می‌تواند مصنوعاتی چون لگن را ... به اثر هنری تبدیل کند، چرا اشیا طبیعی، مانند چوب از آب گرفته (16) به اثر هنری تبدیل نشود؟ (17) پاسخ وی (که با نظرگاه اصلی‌اش همخوانی دارد) این است که چنین اشیایی حقیقتاً می‌توانند آثار هنری باشند، چنانچه به عنوان نامزدهایی برای ارج گذاری [هنری] پیشنهاد شوند (مثلاً در نمایشگاهی به نمایش گذاشته شوند)؛ ولی ادعا می‌کند که در آن صورت شیء باز هم به یک چیز مصنوع تبدیل می‌شود. زیرا «مصنوعیت» (18) به شیء اعطا می‌شود نه آنکه از طریق کار در آن ایجاد شود. درباره‌ی این ادعای دیکی هرچه بتوان گفت، ولی این نکته روشن است که لبّ مطلب تعریف او در بند دوم آن، یعنی در «اعطای شأن» قرار دارد. همین اعطای شأن است که چیزی - خواه قطعه‌ای چوب از آب گرفته، خواه یکی از اشیاء «حاضر و آماده» (19) دوشان، و خواه یکی از آثار سنتی‌تر هنر - را به اثری هنری تبدیل می‌کند.
دیکی در مورد آن آثار هنری که به دست شمپانزه‌ای ساخته شود، رهیافت مشابهی دارد. در اینجا نیز «هنری بودن یا نبودن آنها به چگونگی برخورد با آنها بستگی دارد» نه به خواص ذاتی (20) یا عامل سازنده (21) آنها. چنین اشیایی در نمایشگاه مربوط به یک موزه‌ی تاریخ طبیعی هنر محسوب نمی‌شوند؛ ولی اگر چند کیلومتر آن سوتر، در مؤسسه‌ی هنر شیکاگو (22) به نمایش گذاشته شوند، آثار هنری محسوب می‌شوند ... یک محیط نهادی (23) می‌تواند برای اعطای شأن هنر [به اثری]، مناسب باشد و محیط دیگر نباشد. (24)
در واقع در برخورد با آن آثار هنری که به لحاظ مادی [یا فیزیکی] از دیگر اشیا بازشناخته نمی‌شوند، نظریه‌ی نهادی (25) می‌تواند بهترین تأثیر را داشته باشد؛ زیرا در چنین مواردی، از لحاظ نظری، بین شیئی که اثر هنری است و شیئی که نیست، هیچ تفاوت ذاتی (26) وجود ندارد. دانتو می‌پرسد چرا «جعبه‌های بریلو (27)ی وارهول (28) آثار هنری محسوب می‌شوند ولی نظایر معمولی آنها که در انبارهای سوپرمارکتها روی هم چیده شده‌اند ... آثار هنری نیستند؟» (29) جعبه‌ی بریلوی اندی وارهول، که در 1964 به نمایش گذاشته شد، در واقع نسخه بدلی از جنس تخته سه لایی از کارتنهای تجاری بود، ولی چنان که دانتن خاطر نشان می‌سازد، جنس تخته سه لا یا مقوای کارتن نیست که تفاوت ایجاد می‌کند. تفاوت، یعنی تفاوت قاطع بین آنچه اثر هنری است و آنچه نیست، باید در جای دیگری جستجو شود؟ و نظریه‌ی نهادی به ما می‌گوید که کجا باید آن را بجوییم.
دیکی می‌گوید، نظریه‌ی نهادی بیشتر مانند آن است که بگوییم «اثر هنری شیئی است که شخصی درباره‌ی آن گفته است من این شیء را اثری هنری نامگذاری (30) می‌کنم.» (31) ولی آیا به صرف چنین گفته‌ای شیء می‌تواند به اثری هنری تبدیل شود؟ معمولاً فکر می‌کنیم که امور واقع از گفته‌ها مستقل‌اند، و اشیاء، مستقل از آنچه درباره‌شان بگوییم. همان‌اند که هستند. «اینکه اگر آرزو کنیم که چنین و چنان بشود، چنین و چنان خواهد شد» و همی دلپذیر است، ولی به هر حال وهم است [و امر واقع نیست]؛ آیا گفتن [یا نامگذاری کردن] نیز همین وضعیت را ندارد؟
رهیافت دیکی با کار آستین در فلسفه‌ی زبان قابل قیاس است. آستین به نوعی برجسته ولی در عین حال بسیار عادی از زبان اشاره می‌کند که آن را «زبانِ کرداری» (32) می‌نامد. (33) می‌گوید وقتی گزاره‌هایی همچون «عهد می‌کنم ...»، «معذرت می‌خواهم ...» و «به شما تبریک می‌گویم» را بیان می‌کنیم، امور واقع مورد بحث را به وجود می‌آوریم (34) [یا انجام می‌دهیم] نه آنکه صرفاً آنها را بیان کنیم. با گفتنِ اینکه «عهد می‌کنم ...» فعل عهد کردن انجام می‌شود و امر واقع با اجرای این عمل [یعنی گفتن] انجام می‌پذیرد. وقتی یک کُنشِ گفتاری (35) انجام می‌شود، معنی ندارد که بپرسیم آیا این گزاره صادق است یا نیست، زیرا صدق آن با همان عمل گفتن ایجاد می‌شود؛ و «عذر می‌خواهم» و «تبریک می‌گویم» و بسیاری نمونه‌های دیگر وضعیت مشابهی دارند. البته نمی‌توان انکار کرد که هر عهدی ممکن است شکسته شود یا در زمان بیان عاری از صداقت باشد. نکته اینجاست که، خواه صادقانه خواه غیرصادقانه، شخصی که این کلمات را بر زبان می‌آورد عهدی می‌کند که اگر در برآوردن آن قصور ورزد مسؤول شناخته می‌شود.
لیکن اجرای این افعال [یا کنشهای گفتاری] مستلزم وضعیت مناسبی است. فرد هنگامی معذرت می‌خواهد که چیز یا امر مناسبی برای معذرت خواستن وجود داشته باشد و فرد مخاطب آماده‌ی پذیرش عذرخواهی باشد. وقتی عهد می‌کنیم که فلان عمل را انجام دهیم، پیش فرضمان این است که آن عمل برای مخاطب مطلوب است، و می‌توان نمونه‌های زیادی از این دست ذکر کرد. حال می‌توان گفت که در مورد برخی گزاره‌های زبانی - کرداری، محیط [یا وضعیت] مورد نیاز، یک محیط نهادی است. روی اسکناسهای دلار امریکایی نوشته شده که «این اسکناس پول رایج قانونی برای همه‌ی دیونِ عمومی و خصوصی است». این گزاره نیز برای ثبت [یا اظهار] یک امر واقع [یا فاکت] مستقل به کار نمی‌رود؛ این گزاره‌ای است که، با بیان شدن در وضعیتی مناسب، اسکناسهای دلار را به صورت پول رایج قانونی درمی‌آورد. لیکن در این مورد ضروری است که این گزاره را نهادی مناسب [یا صالح] (یعنی وزارت خزانه داری ایالات متحده) بیان کند. چنین گزاره‌ای را اگر فرد ناصالحی بیان کند، هیچ قدرت و اعتباری نخواهد داشت؛ شاید فقط شوخی تلقی شود.
مثال دیگر، مراسم نامگذاری [یا غسل تعمید] است. گزاره‌ی «من این کودک را مریم نام می‌گذارم» (یا مثلاً «این کشتی را ملکه الیزابت نامگذاری می‌کنم»)، اگر در محیطی مناسب به وسیله‌ی شخصی صالح بیان گردد، موجب می‌شود که کودک، مریم (یا کشتی، ملکه الیزابت) نام گیرد. ولی این گزاره‌ها بدون چنین محیط و صلاحیتی گفته‌های بی‌اثری خواهند بود. این امر درباره‌ی کاربرد «اعلام کردن» در متنهایی چون «من این جلسه را آزاد اعلام می‌کنم» و «این جنگل محیط حفاظت شده‌ی ویژه اعلام می‌شود» صادق است. این اعلامها «زبانی - کرداری» اند، ولی [کردارها یا اعمال آنها] فقط در یک محیط نهادی مناسب امکان پذیر است.
نظریه‌ی نهادی، چنان که اشاره‌ی دیکی به مراسم نامگذاری نشان می‌دهد، با این تحولات و پیشرفتها در فلسفه‌ی زبان خوب جور می‌آید. این نظریه، هم محیط نهادی - که نهاد مرتبط در اینجا عالَم هنر است - را شامل می‌شود و هم زبانی - کرداری را؛ زیرا، برای مثال، عمل به نمایش گذاشتن تابلویی در یک گالری در حکم اظهار یا اعلام آن است که آن تابلو یک اثر هنری است.
دیکی در توصیف خود از عالَم هنر به عنوان یک «عملکرد متداول»، (36) پول را از جهتی دیگر به تشبیه و قیاس می‌گیرد. اسکناس دیگری غیر از دلار امریکایی را در نظر بگیرید که هیچ چیزی را اعلام نمی‌کند، ولی برای همه‌ی منظورهای متعارفی که پول مورد استفاده قرار می‌گیرد، به کار می‌رود و به کار رفته است. فزوده بر آن، فرض کنید که این پول به هیچ نهاد رسمی متکی نباشد، بلکه به طور غیر رسمی از یک نظام تهاتری پیشین بر جا مانده باشد. حال تصور کنید شخصی سؤال کند که آیا این به راستی پول است یا نیست. چه بسا بگوید که آن فقط یک تکه کاغذ است ولاغیر؛ درست است که به عنوان پول مورد استفاده قرار می‌گیرد، ولی آیا این دلیل می‌شود که به راستی پول باشد؟ در پاسخ ممکن است بگویند که آنچه این تکه کاغذ را پول می‌کند کاربرد (یا «عملکرد متداول») آن است. اگر همه از آن به عنوان پول استفاده کنند، دیگر نمی‌توان سؤال کرد که آیا به راستی پول است یا نیست. علاوه بر آن، می‌توان به درستی از آن به عنوان یک نهاد (هر چند نهادی غیر رسمی که قانوناً تعریف و تنظیم نشده باشد) نام برد؛ و دیکی از این جهت آن را با عالم هنر قابل قیاس می‌داند.
بر همین قیاس، تیموتی بینکلی (37) درباره‌ی این مسئله که آیا برخی از آثار بحث برانگیز امروز به راستی آثار هنری‌اند یا نه، به ترتیب زیر اظهار نظر کرده است:
"فقط می‌توانم بگویم که آنها به دست کسانی که هنرمند محسوب می‌شوند ساخته (یا خلق یا ایجاد) می‌شوند، منتقدان آنها را به عنوان آثار هنری مورد نقد و بررسی قرار می‌دهند، در کتابها و نشریه‌های مربوط به هنر درباره‌شان بحث می‌کنند، در گالری‌ها یا مکانهای مرتبط با آنها، به نمایش گذاشته می‌شوند و چیزهایی از این قبیل. (38)"
برای آنکه نشان دهیم چیزی اثر هنری است چه کار دیگری باید انجام دهیم؟
طبق این نگرشها، شیوه‌ای که شیء عادی بتواند از طریق آن به اثری هنری تبدیل شود حالتی سحرآمیز دارد؛ اگر عنوان مناسب کتاب دانتو را نقل کنیم، نوعی «دگردیسی اشیاء معمولی» (39) است. (40) اگر شیئی مانند یکی از اشیاء «حاضر و آماده‌ی» دوشان در انبار قراضه‌ها رها شود چیزی بیش از تکه‌ای آهن قراضه نخواهد بود. ولی همین که عملیات خاصی روی آن انجام پذیرد به اثری هنری تبدیل می‌شود و به همین عنوان مورد بررسی و ارج گذاری عامه قرار می‌گیرد. این درست همان شیء است، و در عین حال آن شیئی نیست که در انبار قراضه‌ها بوده است.
ایرادهای وارد بر نظریه‌ی نهادی
در انتقادهایی که از تعاریف رایج هنر به عمل می‌آید گاه این نکته عنوان می‌شود که این تعاریف، نه با هدف ارائه‌ی توصیفی دقیق از مفهوم جامع هنر به گونه‌ای که در زبان ما به کار می‌رود، بلکه به انگیزه‌ی پرداختن به نوع یا جنبه‌ی خاصی از هنر یا جانبداری از آن مطرح می‌شوند که احتمالاً در زمان بخصوصی اهمیت می‌یابند. پیشتر دیدیم که کِنیک چگونه این نکته را درباره‌ی تعریف بل از هنر به عنوان «فرم معنادار» مطرح ساخت. زمان پدیدار شدن این تعریف و دیگر نظریه‌های «فرم گرا» تصادفی نبود؛ زمانی که نوع جدیدی از نقاشی اهمیت می‌یافت که با معیارهای پذیرفته شده هیچ گونه همخوانی نداشت ولی از لحاظ کیفیات فرمی بسیار قوی بود. تعریف جدید از هنر، اگر پذیرفته می‌شد، هم این آثار را در شمول خود قرار می‌داد و هم برداشت درستی از هنر را ترویج می‌کرد؛ و اکنون مشاهده می‌کنیم که هنر از این دیدگاه اساساً از آفرینش فرمهایی پدید می‌آید که به لحاظ زیباشناختی ارضا کننده‌اند. مثال دیگری بیاوریم: تعریف تولستوی از هنر به عنوان انتقال دهنده‌ی احساسات از پدید آورنده به پذیرنده می‌تواند بیشتر در جهت تمایل او به جانبداری از نوع خاصی از هنر مؤثر واقع شود (که متضمن احساسات خوب و به لحاظ اجتماعی ارزشمند است) تا آنکه با مفهوم متداول هنر برخوردی منصفانه کند؛ چه بسا بتوان این تعریف را نیز به اوضاع و احوال اجتماعی زمان [تولستوی] منتسب کرد.نظریه‌ی نهادی نیز برای پاسخگویی به مسئله‌ای صورتبندی شد که در زمانی خاص طرح شده بود: بدین معنا که درباره‌ی اشیاء «حاضر و آماده» و دیگر پدیده‌هایی که ظاهراً همه‌ی معیارها و ضابطه‌های مورد قبول را زیر پا نهاده بودند، چه باید کرد؟ این نظریه، برخلاف نظریه‌های پیشین که آثار فوق را به قلمرو هنر راه نمی‌دادند، می‌توانست آنها را در شمول خود قرار دهد. همچنین، ضمن برآوردن این مقصود، تفاوت اساسی هنر و غیر هنر را مشخص می‌کرد، تفاوتی که فقط در پرتو تحولات و پیشرفتهای جدید به روشنی نمایان می‌شد. ولی آیا پذیرفتنی است؟ این نظریه چگونه می‌تواند با هنر در وجه کلی برخورد کند؟
حال ببینیم که آیا این نظریه در تعیین یک شرط لازم برای هنر، خرسند کننده است یا نه. عبارت مربوط به اعطای شأن نامزدی برای ارج گذاری، احتمالاً مبیّن آن است که اثری در یک گالری نقاشی به نمایش گذاشته شود، یا در یک تالار کنسرت به اجرا درآید یا [به عنوان اثر ادبی] به چاپ رسد. ولی آیا ممکن نیست که اثری هنری وجود داشته باشد که چنین وضعی نداشته باشد؟ فرض کنید که شخصی تابلویی بکشد، یک قطعه موسیقی بسازد، یا شعری بسراید، و اینها هیچ گاه نه به نمایش در آیند، [نه اجرا شوند] و نه انتشار یابند. در این صورت آیا می‌توانیم نتیجه بگیریم که اثر هنری نیستند؟ آیا آنها فقط وقتی اثر هنری می‌شوند که برای ارج گذاری عرضه شوند؟ این نتیجه‌ی ناپذیرفتنی گویی از استلزامات نظریه‌ی دیکی است. لیکن به نظر می‌رسد که شرط اعطای شأن نامزدی برای ارج گذاری، به آن صورت نیست که ممکن است به نظر رسیده باشد. دیکی می‌پذیرد که «کثیری از آثار هنری فقط به وسیله‌ی یک شخص - یعنی پدید آورنده‌ی آنها - دیده می‌شوند، ولی باز هم هنر محسوب می‌شوند.» می‌گوید در چنین مواردی، «شأن مورد بحث ... معمولاً به وسیله‌ی شخصی واحد، هنرمندی که اثر مصنوع را می‌آفریند، اعطا می‌شود». (41)
ولی فهم این گفته‌ها دشوار است. چنین شخصی به چه معنا از طرف عالَم هنر عمل می‌کند، و به چه معنا شأن مورد بحث را اعطا می‌کند؟ و در هر صورت چرا ما باید بپذیریم که اثر مصنوع تا چنین شأنی به آن اعطا نشده نمی‌تواند اثر هنری باشد؟ در مورد برخی آثار جدید، موضوع اعطای شأن آشکارا حائز اهمیت است. برای مثال، در مورد لگنِ (42) دوشان، همه‌ی تفاوت در این است که شیء در جایگاه عادی خود به صورت لگن یک توالت مردانه باقی بماند یا برای ارج گذاری در یک گالری به نمایش گذاشته شود. شاید توافق کنیم که فقط و فقط در چنین صورتی می‌تواند اثر هنری محسوب گردد. ولی این موضوع درباره‌ی آثار شسته رفته‌تر مصداق ندارد، آثاری که می‌توانیم آنها را بدون هر گونه اعطای شأن - چنان که نظریه ایجاب می‌کند - هنر بدانیم.
ممکن است در مورد رده‌ی کاملی از آثار مصنوع، به تفکیک از اقلامی خاص، مسئله‌ی مشابهی مطرح شود. هر دینی مانند شمایلهای روسی، یا اشیای مصنوع کاربردی مانند گلدانها، یا انواع گوناگون هنر عامیانه (43) (مانند رقص) را در جوامع مدرن و قبیله‌ای در نظر بگیرید. این انواع هنر را می‌توان کارگردانی یا اجرا کرد بدون اینکه نامزدی آنها برای ارج گذاری مدنظر قرار گیرد. فرض کنیم چیزی به عنوان عالَم هنر وجود نداشته باشد و خود مفهوم هنر هم یک تصور خیالی والا وجود باشد. [در آن صورت هم] باید بگوییم که این چیزها فقط در صورتی و در زمانی هنر می‌شوند که عالَم هنر به آنها شأن اعطا کند؟ ما عموماً از شناختن، دیدن، ادعا کردن اینکه چنین فقراتی آثار هنری‌اند سخن می‌گوییم، و مقید به آن نیستیم که صرفاً به وسیله عمل اجرا کردن [یا به صحنه آوردن] به آنها شأن اعطا کنیم. بنابراین، اگر آثاری از دوره‌ی ماقبل تاریخ، درون غارها در آلتامیرا (44) آثار هنری باشند. پس می‌توان گفت که آنها پیش از آنکه عالَم هنر آنها را شناسایی کند آثار هنری بوده‌اند نه آنکه در نتیجه یا بعد از آن شناسایی آثار هنری شده‌اند. بنابراین اعطای شأن شرط لازمی برای هنر نیست.
دانتو در بحث خود درباره‌ی هنرِ «حاضر و آماده»، نقاشیهای لاسکو (45) را مثال می‌آورد. می‌گوید چنین هنری فقط در زمان معینی در تاریخ هنر و نظریه‌ی هنر معنا دارد. «نظریه است که آن را در جهان هنر مطرح می‌کند و از فرو افتادن به سطح شیئی حقیقی [یا معمولی] حفظ می‌کند.» برای آنکه چنین چیزهایی را به عنوان هنر بنگریم،
"لازم است تا حد زیادی درباره‌ی نظریه‌ی هنر و تاریخ اخیر نقاشی نیویورک آگاهی کسب کنیم. چنین هنری پنجاه سال پیش نمی‌توانست هنر باشد. اما با این حساب، در شرایط مساوی، بیمه‌ی پرواز هم در قرون وسطی وجود نداشته و اهالی اتروری (46) هم از پاک کنهای ماشین تحریر استفاده نمی‌کرده‌اند [و این دلیل نمی‌شود که امروز وجود آنها را انکار کنیم]. جهان باید برای برخی چیزها آماده باشد و عالَم هنر هم کمتر از جهان واقعی نیست. نقش نظریه‌های هنر در این روزها، مانند همیشه، امکان پذیر ساختن عالَم هنر و هنر است."
دانتو نتیجه می‌گیرد که «هرگز به ذهن نقاشان لاسکو خطور نمی‌کرد که بر روی آن دیوارها مشغول پدید آوردن هنر هستند».
شاید چنین باشد، ولی آیا این دلیل می‌شود که آنها هنری بر روی دیوارها پدید نمی‌آوردند؟ اگر به راستی «نقش نظریه‌های هنر این است ... که هنر را امکان پذیر سازد»، پس به پیروی از دانتو (که فرض می‌گیرد نظریه‌های هنر در میان ساکنان غار مطرح نبوده است) باید نتیجه بگیریم که آنها هنری بر روی آن دیوارها پدید نمی‌آوردند. ولی در این مورد مقایسه‌ی دانتو با بیمه‌ی پرواز در قرون وسطی گمراه کننده است. زیرا درست است که فرض وجود فعالیتی به نام بیمه‌ی پرواز در قرون وسطی فرضی بی‌معناست، ولی این سخن که نقاشیهای ماقبل تاریخ می‌توانند آثار هنری شناخته شوند بی‌معنا نیست. و در این مورد «شناخته شدن» به معنای این است که آنها را به عنوان آنچه هستند می‌شناسیم: آنها [مستقل از شناخت ما] هنرند و این ماهیت را از شناخت ما به دست نمی‌آورند.
مثال دیگری که کِنیک در بحثهایش علیه تعریف مطرح می‌کند، آثار هنری مصر باستان است، که به منظور دفن کردن در گور در کنار شخص متوفی ساخته می‌شدند تا برای او ثمرات جادویی داشته باشند. دیکی این مثال را از باب تحکیم نتیجه گیری خود می‌آورد که می‌گوید «کوشش برای تعریف هنر بر اساس آنچه ما با برخی اشیا انجام می‌دهیم مانند هر تعریف دیگری محکوم به شکست است.» (47) هنر مراسم تدفین در مصر باستان هم یک هنر است، با وجود آنکه کاربرد دیگری داشته است و با ارج گذاری هنر در عالم هنر امروز، به گونه‌ای که مدنظر دیکی است، تفاوت کلی دارد. دیکی در پاسخ می‌گوید با همه‌ی آن احوال، چه بسا مصریان آثار هنری را در گور می‌گذاشته‌اند «تا مردگان آنها را تحسین [و ارج گذاری] کنند»، ولی حتی اگر این هم درست باشد، باز این سؤال مطرح خواهد بود که آیا این شرطی لازم برای هنر بودنِ آنها هست یا نیست.
نکته‌ی دیگری که دیکی مطرح می‌کند این است که مفهوم هنر از نظر مصریان چه بسا از مفهوم ما متفاوت بوده است؛ و خواست او صرفاً این است که «بتواند شرطهای لازم و کافی را برای آن مفهوم از هنر مشخص کند که ما (یعنی ما امریکاییان در زمان حاضر و ما غربیان در زمان حاضر ...) در ذهن داریم. ولی این رهیافت، مشکل مربوط به مفهوم هنر را در زمان حاضر رفع نمی‌کند. اگر آثار مصریان، بدون برآوردن شرط دیکی، آثار هنری بوده‌اند، پس فرقی نمی‌کند که مفاهیم آنها از مفاهیم ما متفاوت باشد. آنها می‌توانسته‌اند آثار هنری - به مفهومی که ما از این واژه برداشت می‌کنیم - باشند، بدون آنکه شرط دیکی را برآورند.
شاید چنین به نظر رسد که راه خروج از این مشکلات این است که شرط مربوط به اعطای شأن را به جای واقعی بودن، فرضی تصور کنیم. به عبارت دیگر، تنها از راه اعطای شأن [به طور بالفعل] به وسیله‌ی شخصی که از طرف عالَم هنر عمل می‌کند، شیء به اثر هنری تبدیل نمی‌شود، بلکه اگر این شأن به وسیله‌ی چنین شخصی - در صورتی که با آن شیء برخورد کند - اعطا شدنی باشد، آن شیء می‌تواند اثر هنری محسوب گردد. این تعریف می‌تواند نقاشیهای لاسکو را در شمول خود قرار دهد، زیرا این حکم همیشه صادق بوده است که آنها می‌توانسته‌اند در صورت فراهم بودن اوضاع و احوال مناسب، نامزد ارج گذاری [عالم هنر] شوند. بنابراین، این نقاشیها همیشه آثار هنری بوده‌اند، و این طور نبوده است که فقط وقتی به این مقام نائل گردند که شأن هنر به آنها اعطا شود. نیز، برخی از شاهکارهای شوبرت را در نظر گیرید که در زمان خود قدر و منزلتی نداشتند و توجهی برنینگیختند و در نتیجه یا از میان رفتند و یا در جایگاه شایسته‌ی خود قرار نگرفتند. درست است که به طور بالفعل برای ارج گذاری عرضه نشداند، ولی شایسته‌ی چنین شأنی بوده‌اند، زیرا اگر نماینده‌ی مناسبی از عالَم هنر از آنها آگاه می‌شد، ممکن بود به چنین شأنی برسند. برخی از این آثار، فی الواقع، سالها بعد کشف و منتشر شدند.
ولی این روایت فرضی از نظریه‌ی نهادی باز هم نمی‌تواند جایی برای هنری باز کند که (برخلاف شاهکارهای شوبرت) - صرفاً به دلیل آنکه به اندازه‌ی کافی خوب نیست - به نمایش درنیاید و درنخواهد آمد. ممکن است چنین آثاری، به دلیل ماهیت ذاتی و شرایط پدیدآورندگانی‌شان، از لحاظ «معنای رده شناختی» (48)، هنر توصیف شوند، بدون آنکه امکان یا عدم امکان بالقوه‌ی نامزد شدن برای ارج گذاری [عالَم هنر] تأثیری در تسمیه و توصیف آنها [به عنوان هنر] داشته باشد. بنابراین به نظر می‌رسد که نظریه‌ی نهادی، هر قدر هم که بتواند آثار بحث انگیز روزگاران اخیر را در شمول خود قرار دهد، هنگام مواجهه با هنرهایی که با معیارهای سنتی و دیرین مقبول و پذیرفته بوده‌اند، به نحو نابایسته‌ای محدود کننده است.
رهیافت اخیر دیگر، که به نظریه‌ی نهادی شباهت دارد، رهیافت تیموتی بینکلی است. بینکلی، مانند هواخواهان نظریه‌ی نهادی، مدعی است که «شأن هنری اساساً ربطی به خواص و ویژگیهای ذاتی ندارد ... لازمه اثر هنری آن نیست که از لحاظ هویت یا همخون بودن (49) [یعنی شباهت خانوادگی]، در خواص و ویژگیهایی سهیم باشد که مرز "هنر" [و غیر هنر] را مشخص می‌کنند.» (50) همچنین ضرورتی هم ندارد که شیء مورد بحث آن شأنی را دارا باشد که فردی به نمایندگی از طرف عالَم هنر به آن اعطا کرده باشد؛ آنچه اهمیت دارد، قصد هنرمند است. همانند نظریه‌ی نهادی، آنچه شیئی را به اثری هنری تبدیل می‌کند چیزی نیست که در نفس شیء وجود داشته باشد؛ بلکه از این دیدگاه آنچه تفاوت ایجاد می‌کند قصد هنرمند است. بینکلی شرح می‌دهد که چگونه، هنگامی که از یک نمایشگاه هنر «مفهومی» دیدن می‌کرده، یک «دفتر یادداشت قهوه‌ای رنگ سیمی» نظرش را جلب کرده است. آیا این دفتر یادداشت، یکی از اقلام به نمایش گذاشته شده و اثری هنری محسوب می‌شده است؟ سپس نوشته‌ای با این عنوان توجهش را جلب می‌کند: «از اقلام نمایشگاه نیست». واکنش اولیه‌اش این بوده است که دفتر یادداشت را همچون چیزی فاقد ارزش نادیده انگارد. ولی بعد با خود می‌اندیشد که آیا ممکن نیست این دفتر یادداشت، با وجود آن نوشته، یکی از آثار هنری نمایشگاه باشد؟ آیا امکان ندارد که این راه دیگری باشد که هنرمند نابغه‌ای در برابر قراردادهای موجود و مرسوم اختیار کرده است، و خواسته باشد که از رهگذر آن چیزی بسیار بدیع پدید آورد؟
بینکلی نتیجه می‌گیرد که معیار بنیادین «شأن هنر» باید قصد پدید آورنده باشد. «اینکه دشوار می‌توانیم بگوییم که آیا دفتر یادداشت، اثر هنری هست یا نیست به دلیل آن است که مقاصد پدید آورنده یا پدید آورندگان آن در مورد شأن هنری [این کار] روشن نیست و بنابراین تشخیص موضوع دشوار است.» (51) برای آنکه بتوانیم این کار را انجام دهیم باید از قصد پدید آورنده آگاه شویم؛ آنگاه به هیچ چیز دیگر نیاز نخواهیم داشت.
بینکلی در مقاله‌ی دیگری از نقش هنرمند در اندکس کردن [یا نمایه‌سازی] (52) شیء مورد بحث سخن می‌گوید، می‌نویسد:
"مفهوم «اثر هنری» این نیست که رده‌ای از [اشیاء] ویژه‌ی زیباشناختی را مجزا کند. این مفهوم نقش نمایه ساز دارد. برای آنکه چیزی قطعه‌ی هنری باشد باید فقط به وسیله‌ی هنرمندی به عنوان اثر هنری اندکس شود. صرف مقوله بندی مجدد یک پدیدار که شبهه‌ای درباره‌اش نباشد کفایت خواهد کرد. (53)"
همانند نظریه‌ی نهادی، [در نظریه‌ی بینکلی] آنچه شیء را به اثر هنری تبدیل می‌کند چیزی در ذات یا نفس شیء نیست؛ بلکه این بار قصد هنرمند است که هر گونه تمایز و تفاوت را به وجود می‌آورد. درست است که رهیافت بینکلی از آنچه از لحاظ نظریه‌ی نهادی ضروری است (یعنی اعطای شأن هنر از طرف عالَم هنر) اجتناب می‌ورزد، ولی به نوبه‌ی خود شرطی را مطرح می‌کند که «مشخص شدن به وسیله‌ی هنرمند است» - این شرط بسیاری از نمونه‌هایی را که عموماً هنر شناخته می‌شوند از عرصه‌ی هنر خارج می‌کند. نقاشیهای [غار] لاسکو و گلدانهای عتیقه‌ی چینی که امروز در موزه‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند (تابلو 2) از آن جمله اند. این چیزها را هیچ هنرمندی به عنوان آثار هنری مشخص نکرده است، ولی این امر باعث نمی‌شود که در زمان حاضر به عنوان آثار هنری شناخته نشوند.
تا اینجا بحث ما بر سر آن بود که آیا نظریه‌ی نهادی، و جانشین [یا آلترناتیو] آن، که هم اکنون بررسی شد، می‌توانند به عنوان انعکاس دهنده‌ی شرطهای لازم (54) برای هنر پذیرفتنی باشند. حال بیاییم این نظریه را از دیدگاه شرطهای کافی (55) به دیده گیریم: اگر شیءشرطهای تعریف نهادی را برآوَرَد، آیا لزوماً اثری هنری خواهد بود؟ این سؤال مشغله‌ی ذهنی بسیاری از بازدیدکنندگان نگارخانه‌های هنر مدرن (و نیز هنرهای دیگر مانند موسیقی و شعر) بوده است. دیدارکنندگان عادی وقتی با اثری چون جعبه‌ی بریلو رو به رو می‌شوند، یا آثار و اجراهای دیگری را می‌بینند که فاقد همه‌ی کیفیات جاافتاده و سنتی هنرند یا آنها را زیر پا می‌نهند، یحتمل سؤال می‌کنند که آیا در واقع می‌توان عنوان هنر را به آنها اطلاق کرد؟ آنان چه بسا با قبول زحمات و هزینه‌های بسیار به نگارخانه‌ای می‌روند به امید آنکه تابلوهای جدیدی ببینند و از آنها لذت برند؛ ولی هنگامی که با چیزهایی رو به رو می‌شوند که نمی‌توانند حتی به عنوان آثار هنری بپذیرند، چه بسا شکایت کنند که فریب خورده‌اند. حال اگر معنای «هنر» همان باشد که در نظریه‌های مطرح شده تشریح گردید، پس انکار آنها به عنوان آثار هنری نقض غرض خواهد بود. کسی که این مفهوم هنر را انکار می‌کند شبیه کسی خواهد بود که اذعان کند فرد با صلاحیتی [در مراسم غسل تعمید] کودکی را مریم نامگذاری کرده است و سپس انکار کند که نام کودک مریم است. [اختیار کردن] چنین موضعی توجیه ناپذیر است، ولی آیا این حکم در مورد شخصی صادق است که هنر بودن اشیاء به نمایش گذاشته شده‌ای را انکار کند؟ آیا این شخص باید، فقط به دلیل آنکه آن اشیاء در نگارخانه‌ای متعلق به عالم هنر به نمایش گذاشته شده‌اند، هنر بودنشان را تأیید کند؟
نظریه‌ی نهادی را اگر از این جهت با اعمالی چون مراسم نامگذاری [یا غسل تعمید] مقایسه کنیم، چه بسا موجب گمراهیمان شود، و شاید بهتر باشد که این نظریه را با کنشهای گفتاری دیگری مقایسه کنیم که دامنه‌ی دلالت آنها از محدوده‌ی معینی فراتر نرود. یک بازی مانند تنیس را در نظر بگیرید که در آن داور صاحب اختیار است که توپی را «خارج» اعلام کند و به موجب قوانین بازی (در شرایط مسابقه‌ی قهرمانی)، خارج بودن یا داخل بودن توپ با حکم داور تعیین می‌شود. می‌توانیم بگوییم که گفته‌ی داور است که خارج بودن توپ را مصداق می‌بخشد [یا صدق خارج بودنِ توپ بر اساس گفته‌ی داور تعیین می‌شود]. ولی در مورد نامگذاری، عهد کردن و غیره، چنان که دیدیم، هیچ صدقی ورای عمل [یا کنش گفتاری گوینده] وجود ندارد: اگر گزاره‌ی «من این کودک را مریم نام می‌گذارم: در اوضاع و احوال مناسب بیان شود، دیگر نمی‌توانیم سؤال کنیم که آیا این گزاره صادق است یا خیر، یا آیا صادق [یا درست] است که کودک اکنون چنین نامی دارد؟ ولی در مورد «خارج» اعلام کردن داور، وضع این گونه نیست. در این مورد می‌توان سؤال کرد که آیا حرف داور درست [یا صادق] است یا نه، زیرا علاوه بر واقعیت نهادی (56) [یا واقعیتِ مبتنی بر ضوابط و مقررات نهاد ورزش] (که با حکم داور هستی می‌یابد) یک واقعیت غیرنهادی (57) نیز وجود دارد که همان محل یا موضع واقعی توپ در زمانی است که داور حکم خود را صادر می‌کند، و این واقعیت از حکم او مستقل است. بر همین قیاس، می‌توان گفت که حتی اگر عالَم هنر شیئی را اثری هنری اعلام کند و اعلام یا [حکم] آن قدرت نهادی و اجرایی داشته باشد، باز هم امکان پرسش این سؤال وجود دارد (چنان که بازدیدکنندگان مأیوسی که از نگارخانه دیدن می‌کنند خواهند پرسید) که آیا آن [شیء] به راستی هنر است یا نیست.
دشواری دیگر نظریه‌ی نهادی در معنای «ارج گذاری» است آنجا که شرط «اعطای شأن نامزدی برای ارج گذاری» به شیئی مطرح می‌شود. آیا هر گونه ارج گذاری به هنر مربوط می‌شود؟ شاید بگویند که معنای مراد، نوعی مناسب از ارج گذاری، یعنی ارج گذاری زیباشناسانه است. ولی این گفته دور باطلی را در تعریف ایجاد می‌کند: مانند آن است که بگوییم، شیء در صورتی اثر هنری است که به شیوه‌ای مناسب اثر هنری، مورد ارج گذاری قرار گیرد، گویی لازم است که نوعی از ارج گذاری را مشخص کنیم که خاص هنر باشد و آن را در داخل تعریف قرار دهیم. ولی این امر، باز بودن (58) تعریف را مخدوش می‌کند، و در نتیجه آن دسته از آثار که موضوع نوع مشخص شده‌ی ارج گذاری - هر چه که باشد - واقع نشوند از عرصه‌ی هنر کنار نهاده می‌شوند. اگر ارج گذاری مورد بحث با رجوع به الگوهای پذیرفته شده‌ی هنر، مشخص شود، در آن صورت مناسب حال آثار ابتکاری و نوآوارانه - که همین نظریه‌ی جدید می‌خواهد برایشان جا باز کند - نخواهد بود. از این رو، جای شگفتی نیست که دیکی سخت می‌کوشد توضیح دهد که مرادش از ارج گذاری، آن «نوع خاص از شناخت، نگرش یا ادراک زیباشناختی» نیست که کسانی (مانند بولو، اشتُل نیتز و بردزلی) به کار می‌گیرند و سعی می‌کنند هنر را با چنین اصطلاحاتی تعریف کنند؛ او در مقاله‌اش تحت عنوان «اسطوره‌ی نگرش زیباشناختی» (59) چنین نگرشهایی را انتقاد می‌کند.
دیکی در کتابش تحت عنوان هنر و زیباشناسی، منظور خود را از ارج گذاری این گونه توضیح می‌دهد: «چیزی شبیه تجربه [یا درک] کیفیات چیزی که آدمی ارزشمند یا قیمتی می‌یابد». (60) ولی این توضیح نیز به اندازه کافی گویا نیست، زیرا چه بسا شیئی، به این معنا، برای ارج گذاری عرضه شود، ولی به عنوان اثری هنری عرضه نشود یا به این عنوان مورد توجه قرار نگیرد. بینکلی می‌نویسد، «شرح حال کوتاهی از نقاش که در کنار آثارش روی دیوار نگارخانه‌ای قرار می‌گیرد می‌تواند شرط تعریف دیکی را برآورد؛ زیرا آن شرح حال به این امید روی دیوار قرار می‌گیرد که برای دیدارکنندگان نگارخانه ارزشمند باشد. ولی نمی‌تواند، از جهتی که منظورِ مراد دیکی است، به عنوان اثری هنری، واجد صلاحیت گردد. بردزلی انتقاد مشابهی را مطرح می‌کند و می‌کوشد «تمایزی را بین ارج گذاری زیباشناختی و دیگر صور یا انواع ارج گذاری» صورتبندی کند. می‌گوید دیکی «قصد دارد از کنار این تمایز بگذرد» [یعنی فرقی بین ارج گذاری زیباشناسانه و ارج گذاری عادی قائل نشود.] بردزلی می‌گوید فرض کنید که در برابر چراغهای راهنمایی ایستاده باشیم و رنگهای متغیر چراغها را ببینیم و آنها را به عنوان علائم تنظیم ترافیک ارزشمند بیابیم [یا ارج گذاری کنیم]. حال اگر فرقی بین ارج گذاری رنگهای چراغ راهنمایی و ارج گذاری زیباشناختی قائل نباشیم، چگونه می‌توانیم بگوییم که رنگهای چراغ راهنمایی آثار هنری نیستند؟ پس باید بین ارج گذاری زیباشناختی و انواع دیگر ارج گذاری قائل به تمایز شویم.
تا اینجا به انتقاد از تعریف نهادی، نخست از دید شرطهای لازم و سپس از دید شرطهای کافی، پرداخته‌ام. حال می‌توان پرسید که آیا فرمول مورد بحث اصلاً می‌تواند تعریف محسوب شود یا نه. هر تعریفی از هنر باید بتواند در برابر شخصی که می‌پرسد آیا شیء بخصوصی هنر است یا نه، پاسخی داشته باشد؛ این ضرورت را تعریفهای پیشین برآورده می‌کنند. می‌توانیم بگوییم که فرمول نهادی (اگر مسئله‌ی صدق آن را در نظر نگیریم) به یک معنا این خواسته را برمی‌آورد. بنابراین اگر از خود بپرسیم که آیا جعبه‌ی بریلو به راستی هنر است یا نه، این فرمول می‌تواند با اشاره به شأن اعطا شده پاسخ لازم را ارائه کند. ولی اگر من تصادفاً همان شخصی باشم که باید در مورد اعطای شأن تصمیم بگیرم، چه خواهد شد؟ بر چه اساسی باید تصمیم بگیرم؟ آیا باید به دلیل آنکه شأن ذیربط اعطا نشده، یا هنوز اعطا نشده است، نتیجه بگیریم که اثر مورد بحث هنر نیست؟ به این ملاحظه، هرگز چیزی اثر هنری نخواهد بود!
تعریف نهادیِ هنر درباره‌ی کیفیات سنتی هنر، که ممکن است به عنوان دلایل هنر دانستن اثری مفید واقع شوند، چیزی به دست نمی‌دهد. ولی کسانی که، از طرف عالَم هنر، اثری را برای ارج گذاری معرفی می‌کنند، البته چنین کاری را به قید قرعه انجام نمی‌دهند. چنین تصمیمهایی بعد از سلسله بحثهای مختلفی گرفته می‌شود که در آنها از کیفیات شناخته شده‌ی هنر استفاده می‌کنند. آیا می‌توانیم تصمیمهای آنها را از راه دیگری توجیه کنیم؟ ریچارد وُلهایم می‌گوید:
"چگونه می‌توانیم بپذیریم که نماینده‌ای از عالَم هنر شیء یا اثری را برای ارج گذاری عرضه کند مگر آنکه بتوانیم قائل به آن گردیم که او درباره‌ی شیء مورد انتخاب برای ارج گذاری ایده‌ای دارد، و نیز بپذیریم که به خاطر همان ایده است که توجه ما را به طرف آن شی ء جلب می‌کند. وقتی راسکین، ویسلر را متهم می‌کند که یک ظرف رنگ به صورت مردم می‌پاشد، در واقع می‌خواهد بگوید که ویسلر نمی‌تواند تابلوهای خود را به عنوان نامزدهای ارج گذاری عرضه کند: او باید به کار دیگری بپردازد؛ و دلیل آنکه راسکین چنین حرفی می‌زند، آن است که نمی‌تواند آن چیزی را در تابلوهای ویسلر ببیند که ویسلر به خاطر آنها ارج گذاری تابلوهایش را از ما طلب می‌کند. (61)"
کسی که چیزی را برای ارج گذاری عرضه می‌کند باید آماده‌ی پاسخگویی به سؤال «چرا؟» باشد - یعنی به ما بگوید که چرا آن شیء باید شایسته‌ی چنین مواجهه‌ای تلقی شود؛ و پاسخ باید به صورت دلایل قابل درک ارائه شود. اگر نتواند این کار را انجام دهد، عمل عرضه کردن اثر برای ارج گذاری توجیه ناپذیر خواهد بود.
ادامه دارد...
پی‌نوشت‌ها:
1. institutional theory
2. non-exhibited property
3. Mandelbaum, 1965.
4. George Dickie
5. Arthur Danto
6. the artworld
7. Dickie, 1944, pp. 35-6
8. همان، ص 35.
9. presenting
10. conferring of status
11. artefact
12. status of candidate
13. appreciation (درک / تحسین=)
14. clause
15. همان، ص 40.
16. Marcel Duchamp (18827-1968)، نقاش امریکایی فرانسوی الاصل، یکی از اعضای پیشتاز مشرب دادائیسم.-م.
17. driftwood
18. همان، ص 44.
19. artefactuality
20. ready-mades، هنر حاضری یا حاضر و آماده. اصطلاحی که در 1913 برای معرفی شاخه‌ای نورُسته از هنرهای تجسمی به کار برده شد. این هنر مبتنی بر جمع آوری هر گونه اشیای دم دستی یا سر راه افتاده چون ابزارهای از کار افتاده، قراضه‌های ماشین آلات، لوله و دسته و حصیره پاره و تکه چرم و سفالینه شکسته میان خرابه‌های کنار شهر ... است که بعد از جمع آوری هیئت و حالتی تازه به آنها می‌دهند که با وضع قبلی آنها در طبیعت متفاوت است و بدین ترتیب یک اثر هنری آماده نما، اتفاقی و نامأنوس به وجود می‌آورند. (برگرفته از فرهنگ مصوّر هنرهای تجسّمی، تألیف پرویز مرزبان و حبیب معروف.)-م.
21. intrinsic qualities
22. agency of production
23. Chicago Art Institute
24. institutional setting
25. همان، ص 46.
26. intrinsic (باطنی / درونی=)
27. Brillo boxes
28. Andy Warhol (1928-1987)، نقاش، گرافیست و فیلمساز امریکایی. این هنرمند با استفاده از جعبه‌ها یا کارتنهای مواد غذایی، صابون، نوشابه و غیره (از جمله جعبه‌های صابون بریلو) آثار هنری به وجود آورد و از سال 1962 به عنوان شخصیتی برجسته در هنر پاپ امریکایی اشتهار یافت. - م.
29. Danto, 1981, p.vi.
30. Christening
31. Dickie, p. 49
32. performative
33. J. L. Austin, 1961 and 1962.
34. Creating the facts in question
35. speech act، مانند سلام، خداحافظ، تسلیت عرض می‌کنم، تبریک می‌گویم و غیره که انجام دادن فعل همان بیان کردن فعل است. -م.
36. customary practice
37. Timothy Binkley
38. Binkley, "Deciding about Art", in Aagaard - Morgenstern, p . 95
39. "Transfiguration of the Commonplace"
40. Danto, 1981
41. Dikie, p. 38
42. Fountain، این کلمه در انگلیسی به معنای چشمه، فوّاره و محفظه‌ی آب و دیگر مایعات است، ولی دوشان یک توالت دیواری مردانه را به عنوان یک اثر هنری در 1917 در نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در نیویورک عرضه کرد و نام آن را Fountain گذاشت. در این متن، کلمه لگن را به عنوان معادل آن به کار برده‌ایم.-م.
43. folk-art
44. Altamira، نام غارهایی در قسمت شمالی اسپانیا، نزدیک سانتاندر، که به سال 1879 تصویرهای شگفتی از دورانهای پیش از تاریخ بر دیواره‌های آنها کشف شد. امروز آلتامیرا از جایگاههای مهم تحقیقات درباره‌ی دورانهای پیش از تاریخ به شمار می‌رود. و تصویرهای آن از سرچشمه‌های الهام هنرمندان است (دائرة المعارف فارسی).-م.
45. Lascaux cave، غار لاسکو، نزدیک مونتینیاک (Montignac) شهری در جنوب غربی فرانسه است. این غار به سبب تصاویر مربوط به دوران ماقبل تاریخ شهرت دارد.-م.
46. Etruria، سرزمینی کهن در غرب ایتالیا.-م.
47. Margolis, op. cit., p. 330
48. classificatory sense
49. consanguinity
50. Aagaard - Morgenstern, 1976, p. 97
51. همان، ص 48.
52. indexing
53. Binkley, "Piece: cointra Aesthetics", in Margolis, p. 83
54. necessary conditions
55. sufficient conditions
56. institutional fact
57. non-institutional fact
58. openness
59. "The Myth of the Aesthetic Attitude"
60. Art and the Aesthetic, pp. 40-1
61. Wollheim, 1980, p. 165
هَنفلینگ، اُسوالد، (1391) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم
