نظریه‌ی نهادی در تعریف هنر (2)

«ولی آیا آن هنر است؟»

بحث و استدلال من این بوده است که تعریف نهادی به عنوان شرط کافی برای هنر خرسند کننده نیست، زیرا می‌توانیم، بدون آنکه سخن بی‌معنا یا متقاضی گفته باشیم، هنر بودن چیزی را - علی رغم عرضه شدنش برای ارج گذاری - انکار کنیم یا مورد سؤال قرار دهیم. با این همه، برخی بر این پندارند که آثار بحث انگیز اخیر اگر تنها مورد قبول اولیاء امور واقع شوند، باید هنر به شمار آیند؛ بنابراین هر تعریف یا نظریه‌ای که این گونه آثار را شامل نشود، ناقص و ناکارآمد است. دانتو می‌گوید، «از آنجا که هر تعریفی از هنر باید جعبه‌های بریلو را در شمول خود قرار دهد، بنابراین مسلم است که چنین تعریفی نمی‌تواند از بررسی و سنجیدن آثار هنری [سنتی و موجود] برساخته شود.» (1) دانتو احتجاج می‌کند که تعریف هنر نمی‌تواند این گونه صورتبندی شود، زیرا صرف بررسی و سنجیدن، هیچ گونه تفاوتی را بین اثر هنریِ «حاضر و آماده» و شیء همتای عادی آن، که در قفسه‌ی فروشگاهی قرار دارد، آشکار نمی‌کند. ولی آیا نمی‌توانیم نقطه‌ی شروع بحث دانتو را به چالش طلبیم؟ چه کسی باید بگوید که چنین کارهایی حقیقتاً هنرند؟ چنین چالشی را تیلمان (2) در کتابش با ع نوان ولی آیا آن هنر است؟ (3) مطرح کرده است. او می‌نویسد، «دانتو مسلم می‌گیرد که چنین چیزهایی آثار هنری‌اند؛ ولی این فرض او نیازمند استدلال است.»
یکی از راههای ارائه‌ی دلیل به نفع آن، رجوع به قضاوت کسانی است که چنین آثاری را از طریق نمایش دادن یا منتشر کردن برای ارج گذاری عرضه می‌کنند. چنان که قبلاً اشاره کردم، این بخشی از مفهوم ما از هنر است که در آن محلی برای قضاوت کارشناسان قائلیم، قضاوتی که ممکن است آراءِ افراد عادی را تحت الشعاع قرار دهد. بنابراین آیا در تحلیل نهایی بیهوده نخواهد بود که شخصی با حکم کارشناسان مخالفت ورزد [و هنر بودن چیزی را انکار کند]؟ در این سخن (هر چند نه به معنای نظریه‌ی نهادی) که هنر هر آن چیزی است که نمایندگان شایسته‌ی عالَم هنر به عنوان هنر اعلام می‌کنند، شاید نکته‌ای وجود داشته باشد، نکته این نیست که شیئی بعد از هنر اعلام شدن، به هنر تبدیل می‌شود، بلکه این است که اعلام کارشناسان احتمال صحت بیشتری دارد.
در تاریخ هنر مواردی بوده است که افکار عمومی مردم که در ابتدا [نسبت به آثار یا سبک و مکتبی] حالت خصمانه داشته‌اند بر اثر تلاش هنرمندان و مروجان هنر دگرگون شده است، به طوری که آنچه در اصل هنر پیشتاز [یا آوانگارد] بوده و عامه به آن به دیده‌ی ناباوری و تحقیر می‌نگریسته‌اند، در زمان مناسب به صورت بخشی از مجموعه‌ی جا افتاده و پذیرفته شده‌ی هنر درآمده است. آثار امپرسیونیست‌های فرانسوی، که اکنون حتی از تحسین برانگیزترین گنجینه‌های هنری را تشکیل می‌دهند، هنگامی که برای نخستین بار عرضه شدند مورد تحقیر و تمسخر نظاره گران قرار گرفتند. یک منتقد هنری از نشریه‌ی فیگارو این گونه گزارش می‌دهد:
"نمایشگاهی - که تصور می‌شود نمایشگاه تابلوهای نقاشی باشد - تازگی در گالری Durand - Ruel گشایش یافته است ... به راستی چنین خبطِ ناشی از خودبینی و جنون آدمی خوف انگیز است. حتماً به آقای پیسارو (4) بگویید که درختها در جهان واقع بنفش نیستند و آسمان در جهان واقع رنگ کره‌ای ندارد؛ به او بگویید که چیزهایی که او ترسیم می‌کند حقیقتاً در هیچ کجا وجود ندارد و انتظار نمی‌رود که هیچ انسان معقولی چنین آشغالهایی را پذیرا باشد ... سعی کنید آقای دگا (5) را بر سر عقل بیاورید ... سعی کنید برای آقای رنوار (6) توضیح دهید که ... (7)"
تولستوی که اصرار می‌ورزد هنر باید برای مردم عادی قابل فهم باشد، ادبیات، نقاشی و موسیقی زمان خود، و از جمله آثاری مانند استاد بنا (8) اثر ایبسن (9) را به باد تمسخر می‌گیرد. از اول تا آخرِ قطعه‌ای را «از دفتر خاطرات یک آماتور هنر» (درواقع دختر خودش) نقل می‌کند که از نمایشگاههای فرانسوی دیدن کرده است، و سرگشتگیهای او را توصیف می‌کند. ولی امروز آموخته‌ایم که در برابر چنین واکنشهایی لبخند بزنیم و معتقدیم که قضاوت یک «آماتور هنر» در جهان کنونی می‌تواند به کمک کسانی که شناخت بهتری دارند تصحیح گردد.
لیکن می‌توان این بحث را مطرح کرد که هنری که دوستداران هنرِ روزگاران گذشته را متحیر می‌ساخت، به شدتِ هنرِ حیرت افزای امروز از هنجارهای موجود فاصله نمی‌گرفت. تیلمان با اشاره به بحثهایی که در دفاع از جنبش آوانگارد دیگری در گذشته، یعنی جنبش پُست امپرسیونیسم (10)، مطرح می‌شدند، به تشریح این موضوع می‌پردازد.
"فرای (11) در مقاله‌ای در نشریه‌ی The Nation از پیروان پُست امپرسیونیسم به شیوه‌ی زیر دفاع می‌کند. می‌گوید درست است که «آنها در برابر بینش عکس بردارانه‌ی (12) قرن نوزدهم شوریده‌اند ...» ولی سنتی‌ترین هنرمندان دوران اخیرند ... فرای می‌گوید آن گونه که به دانشگاهیان قرن نوزدهم می‌نگریستید به سزان (13) نگاه نکنید؛ وی را در حالی بنگرید که کاری شبیه جوتو (14) انجام می‌دهد. (15)"
راجر فرای وقتی به گذشته‌ی بسیار دیرین بازمی‌گردد، می‌تواند توجه خواننده را به برخی «ارزشهای مربوط به فرم، طرح و بیان حالت» جلب کند که هم در آثار استاد قدیم [یعنی جوتو] انعکاس می‌یافت و هم در هنر نوین زمانه‌ی خودش. وی با این شیوه عامه را متقاعد می‌سازد که پست امپرسیونیسم به راستی هنر است و، به رغم ظاهر غلط اندازش، هنری شایسته توجه است.
ولی چنین بحثی را نمی‌توان در مورد برخی از آثار نوآورانه‌ی هنر امروز به کار بست که هدف و انگیزه‌ی کلیشان مقابله با ارزشهای جا افتاده است. در واقع اگر در روزگار کنونی منتقدی، مانند فرای، به دفاع از اثری به مقایسه‌ی آن با هنر یکی از استادان کهن مبادرت ورزد، دفاع او خود عامل شکست خویش است، زیرا دقیقاً همان ویژگی اصلی (یعنی انکار ارزشهای جا افتاده) را مضمحل می‌کند که باید توجیه کننده و جذب کننده‌ی اثر باشد.
از سوی دیگر، این سؤال در خور طرح است که آیا مقایسه با آثار جوتو می‌تواند مردم را به طور قطع به ارج گذاری کیفیات زیباشناختی اثر جدید وادارد؟ زیرا اگر این کیفیات در خود اثر باشند، پس بی‌نیاز از مقایسه با جوتو نیز می‌توانند وجود داشته باشند. شخصی که امروز از این اثر لذت می‌برد، می‌تواند بدون هیچ گونه اطلاعی از این مقایسه و با شناخته بسیار کمی از هنرِ روزگاران گذشته همچنان از آن لذت برد. کلایو بل، مدافع دیگر هنر نوین، می‌گوید: «برای ارج گذاری به اثر هنری به هیچ چیز جز حس فرم و رنگ (16) و شناخت فضای سه بُعدی نیازی نداریم.» (17) این موضعی افراطی است، ولی اگر کسی هم با آن مخالف باشد، باز می‌تواند همچنان بر این نظر باشد که مابه الاختلاف کسانی که امروز هنر پیشتاز [یا آوانگارد] را پذیرفتنی می‌دانند و کسانی که آن را رد می‌کنند، بود و نبود کیفیات زیباشناختی خودِ اثر است و نه عدم [شباهت] یا ارتباط با آثار جا افتاده‌ی گذشته. مثلاً، بینکلی، یکی از مدافعان هنر نوین، موضع خود را در برابر کیفیات زیباشناختی این گونه اعلام می‌کند: «برای هنر بودن، کیفیت زیباشناختی [فرم، رنگ، طرح و غیره] نه شرط لازم است و نه شرط کافی.» (18)
ولی آیا هنر پیشتازِ اخیر فاقد آن کیفیات زیباشناختی است که برای نظاره گر [عادی] قابل درک [یا ارج گذاری] باشد؟ تیلمان می‌گوید چنین است. می‌پرسد چه چیز را از دست می‌دهیم اگر جعبه بریلو را صرفاً به صورت یک جعبه‌ی [معمولی] بنگریم؟ این طور نیست که ما فاقد قوه‌ی درک [یا ارج گذاری] باشیم، مسئله این است که هیچ سرشت زیباشناسانه‌ای وجود ندارد که بتوانیم درکش کنیم. همچنین در برابر چیزی که ارزش انسانی پایداری داشته باشد [بی اعتنا نخواهیم بود] و واکنش متعارف خود را خواهیم داشت. (19) با این همه اگر اثری چون جعبه‌ی بریلو یا لگنِ دوشان را بنگریم، چه بسا بگوییم که آیا آثار فاقد کیفیات زیباشناختی نیستند - یعنی کیفیات فرم، رنگ، بافت و غیره را که به عنوان کیفیات زیباشناختی قابل درک اند، دارا هستند. بالاخره، شاید به دست یک نگارگر صنعتی طراحی شده باشند که کیفیات زیباشناختی را در ذهن داشته است. این موضوع حاکی از آن است که داشتن ارزش زیباشناختی و طراحی به دست یک هنرمند، شرطهای کافی اثر هنری نیستند، زیرا این فرآورده‌ها بدون گونه‌ای عملِ «تغییر حالت» (20) [یا دگردیسی] اثر هنری محسوب نمی‌شوند؛ و می‌توان بر این نظر بود که، در تحلیل نهایی، آنچه تفاوت کلی را به وجود می‌آورد همان «نامگذاری» نهادی (21) است که دیکی شرط اصلی دانسته است.
لیکن برای توضیح آنچه این اقلام را به صورت هنر درمی‌آورد (یا برای دفاع از ادعای هنر بودن آنها) شیوه‌های دیگری وجود دارد. گاه درباره‌ی آثار مقبول و تحسین آمیز هنر می‌گویند که ارزش آنها در این است که ما را وا می‌دارند که جهان حقیقی را از دیدگاه تازه‌ای بنگریم. در مورد هنرهای بصری فحوای این کلام می‌تواند این باشد که ما زیبایی و دیگر کیفیات زیباشناختی را [از دیدگاه هنری] در اشیا کاملاً عادی می‌بینیم که در غیر آن صورت شایسته‌ی توجه پنداشته نمی‌شدند. برای مثال، ون گوگ (22) با تابلوهایش به ما می‌آموزد که چگونه اشیایی همچون یک صندلی عادی یا یک جفت پوتین را به شیوه‌ای تازه و زیباشناسانه ببینیم (تابلوی رنگی شماره 1)؛ و می‌توان ادعا کرد که سودمندیهای مشابهی از نمایشگاه اشیای حاضر و آماده و چیزهای مشابه به دست می‌آید.
"در هنرِ پاپ بخش عظیمی از کارهای خلاق ... در ایجاد [و برانگیختن] داوریهای زیباشناسانه است: «این شیء، شایسته‌ی تأمل پایدار و عاری از تعلق است. این شیء - صرف نظر از جایگاه و کاربرد آن در زندگی عادی - زیباست. بایستید و نگاه کنید.» (23)"
لیکن قیاس با [آثار] ون گوگ نباید بیش از اندازه گسترش یابد، زیرا در این مورد هنرمند کاری بیش از صرف قرار دادن اشیا در برابر ما انجام می‌دهد. وی با استفاده از مهارت و بینش هنرمندانه‌ی خود جلوه‌ی ظاهری آنها را «تغییر حالت» می‌دهد. همین موضوع را می‌توان درباره‌ی نویسنده‌ای بزرگ گفت که تسلسل یک زندگی عادی را در داستانی ترسیم می‌کند. در اینجا هم مجبور می‌شویم چیزهای عادی را به شیوه‌ای تازه ببینیم، ولی این مقصود صرفاً با ارائه‌ی آنها به گونه‌ای که هستند برآورده نمی‌شود - مثلاً نمی‌توان با نشان دادن یک ضبط ویدیوئی ساده از زندگی عادی به چنین منظوری رسید.
وقتی به ادبیات و موسیقی روی کنیم، ایده‌ی اشیاء «حاضر و آماده» به سادگی آثاری چون لگن به اجرا در نمی‌آید. یک مثال ادبی جالب توجه در این مورد شعر «بازار خرید و فروش حیوانات» (24) سروده‌ی اریش فرید (25) شاعر آلمانی است. این شعر از یک آگهی ساخته شد که در سال 1970 در روزنامه‌ای برلینی چاپ شده بود. در این آگهی، رئیس پلیس موضوع خرید سگهایی را اعلان کرده بود که می‌بایست خصوصیاتی چون «صلابت بی‌رحمانه»، «غریزه‌ی فوق العاده‌ی تعقیب»، «بی پروا در برابر تیراندازی» و غیره را می‌داشتند. این شعر یک اثر کاملاً «حاضر و آماده» نیست، زیرا سطرهای متن اصلی به قطعات کوتاه شکسته شده و به صورت شعری آزاد با موفقیت حیرت انگیزی به چاپ رسیده است. در این مورد، اثر دارای کیفیات زیباشناختی مناسب برای آن نوع شعر است، کیفیاتی که در آگهی اولیه به صورتی که چاپ شده و جود نداشته است.
لیکن دانتو برای آثاری مانند لگن و جعبه‌ی بریلو نوع دیگری از توجیه را مطرح ساخته است. وی ضمن رد نظریه‌ی نهادی معتقد است هنگامی که چیزی اثر هنری نامیده می‌شود، باید چنین توصیفی را «کسب کند [یا سزاوار داشتنش شود]؛ مسئله این است که چه چیزی آن، را به این عنوان مفتخر می‌سازد.» (26) در مورد لگن شاید بتوانیم با مراجعه به کیفیات نمایان آن، پاسخ را پیدا کنیم - به قول دانتو در «سطوح براق و انعکاسات عمیق نور» آن. ولی این پاسخ دانتو نیست. دانتو معتقد است که چنین کیفیاتی به شأن این شیء به عنوان اثر هنری ربطی ندارد، زیرا آنها لگن را از توالتهای معمولی همتای آن ممتاز نمی‌کنند. به نظر دانتو، کیفیات ذیربطی که در تبدیل چنین اشیایی به آثار هنری تعیین کننده‌اند، از نوع کاملاً متفاوتی‌اند. «خود اثر خصوصیاتی دارد که لگن عادی - فی نفسه - فاقد آن است؛ آنها عبارتند از جسارت، دریدگی، گستاخی، شوخ طبعی و زیرکساری.» (27) این کیفیات است که آن را مستحق نام هنر می‌سازد.
محققاً اینها کیفیات قابل شناخت و فی الواقع مهمی‌اند که بر اساس آنها آثار هنریِ جا افتاده از انواع مختلف را ادراک [و ارج گذاری] می‌کنیم. ولی آیا دانتو به درستی آنها را به اثری همچون لگن نسبت می‌دهد؟ شاید بپذیریم که این اثر نخستین بار که به نمایش درآمد چنین کیفیاتی داشته است، ولی نمی‌دانیم که آیا اکنون هم، بعد از سالها که بسیاری آثار شنیع دیگر هم عرضه شده‌اند، می‌توانیم چنین کیفیاتی را به آن نسبت دهیم. (شاید بگوییم حالا دیگر این شوخی کهنه شده است.) ولی دانتو خود بر وابستگی هنر به متن تاریخ تأکید می‌ورزد. او می‌نویسد شیء زیباشناختی یک هستی افلاطونیِ همیشه ثابت و مایه‌ی وجدی سرمدی نیست که ماورای زمان، مکان و تاریخ باشد ... کیفیات زیباشناختی آثار، تابع هویت تاریخی خود آنهاست.» یک شیء اگر در لحظه‌ی معینی از تاریخ و در متن فرهنگی خاصی عرضه شود، اثری هنری است با کیفیات زیباشناسانه‌ی مناسب؛ ولی اگر در زمانی دیگر و در متنی دیگر عرضه شود چنین چیزی نیست.
یک مسئله مهم در فلسفه‌ی هنر این بوده است که شناخت متن [یا پیش زمینه] تاریخی و نیز شناخت مقاصد هنرمند تا چه میزان با ارج گذاری اثر هنری ارتباط دارد. بیشتر افراد (صرف نظر از آنها که مانند بل دارای مواضع افراطی‌اند) نظر بر این دارند که ارج گذاری [یا درک] اثر دست کم از طریق شناخت پیش زمینه‌ی [تاریخی] اعتلا می‌یابد، هر چند این موضوع در مورد گونه‌ها و سنخهای مختلف هنر تا حد زیادی متفاوت است. در برخی موارد شناخت پیش زمینه بسیار مهم است (برای مثال، اهمیت دارد که بدانیم که پدید آورنده‌ی «چکامه‌ای خطاب به بلبل» (28) خود پایش لب گور بوده است)، حال آنکه در مواردی دیگر بی‌اهمیت یا بی‌ربط است. ویژگی نوع «جسارت آمیز» هنر جدید، به گونه‌ای که دانتو مطرح می‌کند، بستگی شدید آن به شناخت پیش زمینه تاریخی است. با توجه به این واقعیت، منتقد می‌تواند عیب جویانه بگوید که درست است که در آثار جا افتاده‌ی هنر، ارج گذاری از طریق چنین شناختی اعتلا می‌یابد، در نوع جدید هنر چیزی وجود ندارد که اعتلا یابد، و اگر اعتلایی هم صورت گیرد، اسّ و اساسی ندارد. از این رو، کیفیات جسارت، زیرکساری و غیره که دانتو به لگن نسبت می‌دهد ممکن است حتی بدون دیدن اثر، مورد ارج گذاری قرار گیرند. در واقع هزاران مردم علاقه مند به هنرها درباره‌ی این اثر و دیگر آثار نوع مشابه آن مطالبی خوانده اند، و بی‌نیاز از وارسی خود آن اثار آن کیفیات را ارج نهاده‌اند یا - مثالی از عالَم موسیقی بیاوریم - فی الواقع بی‌نیاز از «گوش دادن» به قطعه 4/33 [یعنی قطعه‌ی چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت] اثر جان کیج، آن را ارج نهاده‌اند.
از میان ابتکارات و نوآوریها، برخی باقی می‌مانند و برخی از بین می‌روند. این موضوع را می‌توان به کمک قطعه‌ای از هدلانک‌هال (29) اثر توماس لاو پیکاک (30) تشریح کرد:
"آقای گیل: (31) من [صحنه‌های] تماشایی و زیبا را نمایان می‌سازم، و در طرح ریزی محوطّه‌ها، ویژگی سوم و برجسته‌ای بر آنها می‌افزایم، که آن را غیره منتظره بودن می‌نامم.
آقای مایلستون: (32) قربان، بفرمایید اگر شخصی برای دومین بار در اطراف این محوطه‌ها گردش کند، شما این ویژگی را با چه نامی مشخص می‌کنید؟ "
در اینجا به نظر می‌رسد که باید به آقای گیل خندید. ولی در حقیقت چنین نیست. زیرا واقعیت این است که امکان دارد چشم اندازی در نظر انسان غیرمنتظره، شگفت انگیز و غیره جلوه کند، حتی اگر بارها آن را دیده باشد. («هر بار که از سر پیچ می‌گذرم تازگی آن توجهم را جلب می‌کند» و گفته‌هایی از این قبیل). بر همین قیاس، در آثار موسیقی و ادبیات کیفیات غیرمنتظره بودن، شگفت انگیز بودن و ابتکاری بودن وجود دارد که تأثیرات آنها را بارها و بارها احساس می‌کنیم. چنین کیفیاتی ذاتی خود اثرند و با آن نوآوری که صرفاً از لحاظ تاریخی مطرح باشد و قبل از آن به فکر کسی خطور نکرده باشد، تفاوت دارد. نوع اخیرِ نوآوری که در آثاری مانند لگن برجستگی دارد، چیزی نیست که هر بار که درباره‌اش تأمل کنیم نو بودنش را احساس کنیم.
اهمیت چنین آثاری بیشتر به بحثهای نظری درباره‌ی هنر مربوط می‌شود تا به نقش و موجودیت خود آنها به عنوان هنر. درست است که برخی ویژگیهایشان (که دانتو از آنها نام می‌برد) قوی است، ولی گذرا و ناپایدار است؛ و به هیچ شیوه‌ی دیگری نمی‌توانیم از آنها لذت ببریم و یا تحت تأثیرشان قرار گیریم. هیچ کس ادعا نمی‌کند که چنین هنری، باز هم به قول تیلمان، «به ژرفا و رمز و راز می‌پردازد، تضادهای درونی انسان را آشکار می‌کند و نگرشی از زندگی و روابط انسانی باز می‌نمایاند». (33) تیلمان نتیجه می‌گیرد که هنر «در زندگی ما اهمیت دارد و نمی‌توان نسبت به آن بی‌اعتنا بود و ... هر نظریه‌ای که جز این القا کند، باید خطا باشد.» (34)
ولی در اینجا نیز باید هوشیار باشیم که چیزی را شرط لازم همه‌ی هنرها ندانیم که درباره برخی هنرها مصداق دارد. با توجه به مفهوم ما از هنر، درست و مهم است که مضامینی که تیلمان بیان می‌کند، در بسیاری از آثار هنری - شاید به ویژه در آثار بزرگ هنری - تجلی دارند. ولی بسیاری از آثار هنریِ کاملاً جا افتاده‌ی دیگر وجود دارند که غیر از این‌اند. اثر هنری، خواه بصری، خواه ادبی و خواه موسیقیایی، می‌تواند بدون پرداختن به چنین مضامینی زیبا یا تکان دهنده باشد. در مورد هنر غیر باز نمودی، به ویژه موسیقی، استنباط چنین اندیشه‌هایی از درون اثر کار دشواری است. («عمیق» توصیف کردن برخی قطعات موسیقی در جُستار دوم مورد بحث قرار خواهد گرفت.»)
باز اگر بکوشیم شرط لازمی را بر هنر تحمیل کنیم، با اشکالاتی روبه رو خواهیم شد. لیکن این دلیل آن نمی‌شود که در مورد هنر«هر چیزی جایز باشد»، یا آنکه مجبوریم هر آنچه را عالَم هنر پیش می‌نهد خاضعانه پذیرا باشیم. ما محقّیم، بر اساس شناختمان از این مفهوم، برای قبول یا رد یک اثر به عنوان هنر - یا، به مقتضای مورد، هنری که ارزش نمایش و ارائه عمومی را داشته باشد - استدلال کنیم و به کیفیات جا افتاده‌ی هنر استناد ورزیم.
آیا وقتی به چنین دلایلی استناد می‌کنیم باید نسبت به تعریفی از هنر متعهد باشیم؟ آیا باید معتقد باشیم که شیء تنها و تنها در صورتی که شرایط الف و ب و ج را برآوَرَد هنر خواهد بود؟ خیر؛ دلایل را می‌توان بدون تعهد به چنین تعریفی ارائه کرد. می‌توان نکته‌ی مشابهی را درباره‌ی بحث ویتگنشتاین درباره‌ی واژه «بازی» مطرح ساخت. ویتگنشتاین در آن بحث برخی ویژگیهای عمومی بازیها، مانند سرگرمی، مهارت و برد و باخت را ذکر می‌کند و سپس می‌گوید که هیچ یک از آنها یا مجموعه‌ای از آنها نمیتوانند شرطهای لازم و کافی برای مفهوم بازی باشند. ولی این بدان معنا نیست که شخصی نتواند، با رجوع به یک یا چند فقره از این ویژگیهای عمومی، توصیف خود را از فعالیت خاصی به عنوان یک بازی توجیه کند. ویتگنشتاین این ویژگیها را به صورت تصادفی ذکر نمی‌کند و این طور نیست که ویژگیهای دیگر هیچ ربطی به تصور ما از بازیها نداشته باشد. می‌توان گفت که این ویژگیها بخشی از مفهوم [بازی] اند، بدون آنکه منظورمان این باشد که شرطهای لازم‌اند و در هر مصداقی از بازی برآورده می‌شوند.

پی‌نوشت‌ها:

1. Danto, 1981, p,vii.
2. Tilghman
3. But is it Art?
4. Camille Pissarro (1830-1903)، نقاش امپرسیونیست فرانسوی. - م.
5. Edgar Degas (1834-1917)، نقاش امپرسیونیست فرانسوی. - م.
6. Pierre Auguste Renoir (1841-1919)، نقاش امپرسیونیست فرانسوی. - م.
7. Albert Wolf, Le Figaro, 3 April 1876
8. The Master Builder
9. Henrik Ibsen (1838-1906)، شاعر و درام نویس نروژی. - م.
10. Post- impressionim
11. Roger Fry
12. photograghic vision
13. Paul Cezanne (1839-1906)، نقاش فرانسوی، رهبر جنبش پست امپرسیونیسم.-م.
14. Gioto (1266-1337)، نقاش، معمار و مجسمه ساز فلورانسی.م
15. Op.cit., pp. 74-5.
16. sense of form and colour
17. Bell, p. 27
18. Margolis, p. 85.
19. Tilghman, p. 118
20. transfiguration
21. institutional christening
22. Vincen VanGogh (1890-1853)، نقاش هلندی همبسته با مکتب پست امپرسیونیسم.-م.
23. Frohlich, 1966, p. 19
24. "Tier - markt/Ankauf"
25. Erich Fried, 1987
26. Danto, 1981, p. 31
27. همان، ص 93-94.
28. "Ode to a Nightingle"
29. Headlong Hall
30. Thomas Love Peacock (1785-1866)، شاعر و داستان سرای انگلیسی.-م.
31. Mr. Gale
32. Mr. Milestone
33. Tilghman, p. 117.
34. همان، ص 116.

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (1391) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم