نویسنده: یاسوهیرو اوگاوا: (1)
مترجم: آتوسا راستی

هملت و دیدگاه گروتسک

تراژدی در بُعد دیر پای خود حکم مابعدالطبیعه‌ی مرگ را دارد. مرگی که به عنوان بُعدی جاودانی، سکوت یا بهتر بگوییم یک راز و معما نگریسته می‌شود. «عبور از طبیعت و رسیدن به ابدیت» «و باقی سکوت است» (2)
«این جملات به یاد‌ماندنی، از نمایشنامه‌ی هملت، پذیرش تسلیم‌آمیزِ شرایط انسانی یعنی مرگ است که ما را به ادراک ارتباط تراژدی با مرگ، این معمای نهایی، سوق می‌دهد. اما این پذیرش فلسفی پس از تجربه کردن این درد بزرگ روی می‌دهد و شاید بتوان از واژه‌ی اتخاذ شده توسط یک مرگ‌شناس معروف در این جا استفاده کرد و درد این جهانی و دنیوی را برای این منظور به کار گرفت. این رنج همراه با ترسی دهشتناک و تکان‌دهنده تجربه می‌شود و در سخن می‌توان گفت نوعی حس فقدان درد و بی‌دردی است. شیوه‌ای که هملت این درام دردناک را به نمایش می‌گذارد، بسیار جالب توجه است.
موضوع هملت مرگ است. مرگ در هیچ کدام از تراژدی‌های دیگر شکسپیر به این شدت و وضوح به چشم نمی‌خورد. اما ویژه بودن این نمایشنامه در رابطه با تم داستانی، چندان ریشه در دیدگاه مرتبط با واقعیت عجیب و متحول‌کننده‌ی مردن ندارد، بلکه روند فکری آن از وحشت آنچه که پس از مرگ روی می‌دهد، نشئت می‌گیرد و این سرنوشت نه تنها شامل روح و مقصد آن است، بلکه نگران جسم نیز هست. نگرانی در مورد سرنوشت جسم پس از دفن شدن و وارد شدن به جهان مرگ، یک وسوسه‌ی ذهنی آزار دهنده را با تصویر دگرگون شدن آن به چیزی نفرت‌انگیز، متعفن و پست ایجاد می‌کند.
هملت پولونیوس مرده را در رنج از سرنوشتی رسوا و پست به تصویر می‌کشد و بنابر تصورات عجیب و جالب توجه او، پولونیوس اکنون در حال صرف شام است. (البته نه در جایی که او خود می‌خورد، بلکه در حال خورده شدن است و مجموعه‌ای از کرم‌های زیرک او را می‌خورند). از نظر او جسد لرد پولونیوس طعمه‌ی کرم‌هایی حیله‌گر و بدکاره شده است. چنان چه با منطق صرف به این موضوعات دقت کنیم، می‌توان گفت این تفاسیر نمونه‌ای از عدالت کیفری است که از مرزهای رایج عبور کرده و در تطابق با مکتب ماکیاولی، پولونیوس را به مجازات می‌رساند. (آیا این صحنه ما را به یاد صحنه‌ی مضروب شدن ژولیوس سزار نمی‌اندازد که این نقشه به دست گروهی سیاستمدار به رهبری بروتوس عملی شده بود؟ در هملت، که می‌توان آن را جایگزین ژولیوس سزار دانست، این دو همیشه هم‌بازی یک دیگر بوده‌اند و متوجه می‌شویم که این دو شباهتی بسیار با یک‌دیگر دارند و سزار نیز به دست بروتوس به قتل می‌رسد. می‌توان گفت شخصیت ژولیوس - پولونیوس مورد حمله‌ی گروهی مردان پوسیده فکر سیاسی قرار گرفته است.) البته این شرایط رقت‌انگیز تنها از آنِ پولونیوس نیست، بلکه هملت نگاهی عمومی بر این امر دارد: کرم، از لحاظ خوراک تنها امپراطور دنیاست، ما تمام موجودات را فربه می‌کنیم که ما را فربه سازند و وقتی خود، فربه شدیم، خوراک کرم می‌شویم.
منظور او در این جا این است که با خوردن دیگر موجودات زنده، خود را فربه می‌کنیم اما نهایتاً همه‌ی ما طعمه‌ی کرم‌های زیر خاک هستیم و تا آنجا که مربوط به تغذیه می‌شود، «کرم‌هایی که تو را خواهند خورد.» در عین حال با توجه به تم هملت، نمی‌توان این سلطه‌ی مطلق را پیروز نهایی این میدان دانست و آن کرم توسط ماهی‌ای خورده می‌شود که هملت به خوبی از این چرخه‌ آگاهی دارد و نظر خود را این گونه به آن‌ها ابلاغ می‌کند: انسان می‌تواند به وسیله‌ی کرمی که پادشاهی را خورده، ماهی بگیرد و از آن ماهی که کرم را خورده، خودش بخورد.
شاه کلادیوس (3) کندذهن و در عین حال زیرک، که تمام این کنایه‌های هملت به او باز می‌گردد، گیج و مبهوت شده و می‌پرسد: «منظور تو از این جملات چیست؟» اما آیا به راستی درک مفهوم این اظهارات این قدر سخت است؟ در واقع معنای آن برای ما کاملاً روشن است. بگذارید لحظه‌ای پادشاه را از این جمله حذف کنیم و یک انسان را جایگزین آن سازیم. در نتیجه، این وضعیت به طور کامل برای ما روشن می‌شود که کرم‌های انسان‌خوار توسط ماهی خورده می‌شوند و خود ماهی نیز توسط انسان‌ها خورده می‌شود. در نمایشنامه‌های شکسپیر و دیگر نمایشنامه‌های آن زمان (دوره‌ی ملکه الیزابت)، کرم‌ها اجساد مردگان را می‌خوردند. در هر حال در نمایشنامه‌ی هملت این عمل خوردن در این جا متوقف نمی‌شود، بلکه بی‌وقفه ادامه می‌یابد و شکل دهنده‌ی چیزی شبیه به یک چرخه‌ی باطل است.
توجه داشته باشید که این معادله چه حالتی به خود می‌گیرد؟ فردی که آغاز کننده‌ی این حرکت شرورانه است، در نهایت توسط انسان‌هایی که ماهی را می‌خورند، بلعیده می‌شود و در این فرایند گوشت‌خواری؛ اولین فرد در آخرین تجزیه قرار می‌گیرد و بخشی از جسم دیگر مردان می‌شود. پس شاید بتوان گفت درگیر نوعی آدم‌خواری به واسطه‌ی تقدیر می‌شویم. اگر منظره‌ی جسد فردی که توسط کرم‌ها خورده می‌شود، به تنهایی باید برانگیزاننده‌ی احساس گروتسک در ذهن تماشاچی شود، احساسات موهوم و ترسناکی که توسط فانتزی هملت از این وضعیت آدم‌خواری ارائه می‌شود، باید تأثیری شدیدتر داشته باشد.
این شرایط خیالی به توطئه و خیانت علیه مقام پادشاهی اشاره‌ای ضمنی دارد و این امر به خصوص هنگامی شاخص‌تر می‌شود که جملات هملت را با سبک عبارت‌پردازی خود او تفسیر کنیم؛ زیرا نه تنها انسان‌های معمولی بلکه حتی یک پادشاه نیز سوژه‌ی این چرخه‌ی غارتگرانه قرار می‌گیرد. خصوصاً که در این جا هملت به یک پادشاه اشاره کرده است. او بی‌وقفه از نام پادشاه استفاده می‌کند و در حالی که رو به روی پادشاه کلادیوس قرار گرفته، می‌گوید: «پادشاه فربهی چون تو و گدایی لاغر و نزار، شاید با هم متفاوت باشید، اما تنها تبدیل به دو وعده غذا بر روی یک میز خواهید شد و پایان زندگی همین است.»

در نهایت منظور هملت آشکار می‌شود و آن چه که در تمام این مدت مقصود او بوده، در کلام خودش به چشم می‌خورد: «منظور من چیزی نیست به جز نشان دادن به تو (کلادیوس) که چگونه پادشاهی چون تو ممکن است وارد شکم گدایی ناچیز شود.» گفتار هملت به گونه‌ای خطرناک متهم می‌کند. حتی یک پادشاه نیز نسبت به تهاجمی وحشیانه آسیب‌پذیر است و ممکن است مجبور شود تمام این مسیر دردناک را طی کند و از سروری به فقر برسد، یعنی خوراک یک فقیر شود.

این مسافرت شاهانه، با توجه به شرایط و شکوه و جلالش، در انتها خود تبدیل به توقفی بی‌شکوه می‌شود. چیزی که به گونه‌ای غیر قابل تصور پست و خوار کننده است. دیدگاه هملت به گونه‌ای تاج و تخت را به زوال می‌کشد؛ چرا که خود اصالتاً یک آزادی‌خواه است و هم چنین اشاره بر این مفهوم دارد که مرگ تمام انسان‌ها را با یک دیگر یکسان می‌کند و شاید بهتر باشد که بگوییم مرگ یک لحظه‌ی جادویی ایجاد می‌کند و جهان واژگون می‌شود و آن دسته که مقامات بالایی داشته‌اند، زبون و پست می‌شوند و تمام این‌ها با فرایند ساده‌ی خوردن ماهی، که بخشی از یک پادشاه را در خود دارد، توسط یک گدا انجام می‌گیرد و بدین شکل پادشاه مقهور او می‌شود و او بسیار برتر از این ماهی - پادشاه است.
چکیده‌ی کلام این که، کرم‌های انسان‌خوار توسط ماهی‌ها خورده می‌شوند که خود دوباره توسط انسان‌ها خورده می‌شوند... و این چرخه‌ از ازلیت تا ابدیت ادامه دارد. استعاره‌ی این انتقالاتِ مدوّر سرچشمه در عادات تفکر کنجکاوانه‌ی ویژه و حتی می‌توان گفت آسیب‌شناختی قهرمان ما دارد و این عامل عمده‌ای است که این نمایش را کاملاً از دیگر تراژدی‌های شکسپیر متمایز می‌کند.
هملت دورنمایی خاص را به تصویر می‌کشد که در آن، مرگ به عنوان تجزیه شدن بدن و تغذیه‌ی کرم‌های زیر خاک از آن نموده پیدا می‌کند.
در نتیجه با توجه به این سیستم طبیعی اما کریه، چرخه‌ی شکار و شکارچی بین انسان‌ها، کرم‌ها و ماهیان تداوم می‌یابد که نتیجه‌ی نهایی آن همنوع‌خواری یا آدم‌خواری است. موضوع این «تغذیه‌ی همنوع از تعفن و فساد جسم» را می‌توان به بهترین وجه به عنوان «گروتسک خارج از منطق» نامید. دیگر بُعد غیر منتظره‌ی حسن گروتسک هنگامی مطرح می‌شود که این کرم‌های انسان‌خوار و مرتبط با آن دسته در نظر گرفته می‌شوند که در نور آفتاب، یک سگ مرده را تجزیه می‌کنند. هملت به طور ناگهانی برای اولین بار این مسئله را بازگو می‌کند:
هملت: خورشید کرم‌ها را بر روی یک سگ مرده می‌پروراند، چه خوب در خاک غلتیده است. آیا تو را دختری است؟
پولونیوس: بله سرورم.
هملت: به او اجازه بدده در زیر نور آفتاب قدم بزند. باروری یک نعمت است، اما از آن جا که ممکن است دختر تو نیز آبستن شود، دوست من مراقب او باش.
در یک خطابه‌ی نامربوط و نمادین، که ممکن است شبیه به بخشی از یک شعر ماورایی باشد، نیرویی فوق‌العاده شکل می‌گیرد که اوفیلیا (4) را تشبیه به سگی مرده می‌کند که کرم‌ها روی آن زاد و ولد می‌کنند.
اوفیلیا نیز، مانند یک سگ مرده یا جسدی غلتیده در خاک، درگیر این باروری خواهد شد. او انسان‌هایی را به دنیا خواهد آورد که هنگام مرگ تبدیل به غذایی برای کرم‌های خاکی می‌شوند (در نسخه‌ی سینمایی روسی هملت و ترجمه‌ی ادبی ژاپنی آن، این اثر صورتی تازه به خود می‌گیرد و اوفیلیا باردار است). منشأ غایی این باروری را می‌توان در خورشید جست و جو کرد و بدین شکل معنایی بسیار دور از برکت و نعمت دارد: باروری در بطن خود مرگ را به دنبال دارد و به واسطه‌ی کرم‌های خاکی که خورشید عامل زاینده‌ی آن‌هاست. فرایند انسان‌خواری و تجزیه‌ی جنازه‌ی رو به زوال او انجام می‌گیرد.
آیا باروری خود تباهی و فساد نیست؟ خورشید خود عامل قدرت‌مند تباهی است. در این جا به یاد جواب تندخویانه‌ی هملت به کلادیوس می‌افتیم: «من بسیار زیر نور خورشید بوده‌ام.» باید توجه داشت که کلادیوس، به عنوان پادشاه، در انگلستان دوره‌ی رنسانس، می‌تواند به عنوان هیئت خورشید برای زمین مجسم شود و جذبه و شکوه سلطنت، که در آن زمان اگر بتوان تصور کرد بخشی از ایدئولو‌ژی رایج بوده است، گلایه‌های هملت را به شدت جسورانه و خطرناک می‌نمایاند.
از طریق هملت و به نیابت از طرف او، جهانی بی‌وفا را می‌بینیم که در آن تباهی و فساد غیر قابل ریشه کن شدن در فطرت زندگی قرار دارد و جهان آبستن تفکرات ناپاک و شرورانه‌ی شکل گرفته بر اساس این نوع زندگی است. با چنین پیوستگی هم چنین دیالوگ غیر عادی دیگری را به یاد می‌آوریم که چندین خطر قبل از گفت‌وگو در باره‌ی کرم‌های خاکی که در آفتاب پرورش می‌یابند، انجام گرفته است و به نوعی پولونیوس را مزورانه استهزاء می‌کند. او از هملت می‌پرسد: «سرورم آیا مرا می‌شناسید؟» هملت بی‌درنگ پاسخ می‌دهد: «خیلی خوب تو را می‌شناسم. تو یک ماهی فروش هستی.»
با توجه به ارزش لغوی، این پاسخ متحیر کننده انعکاسی غریب ایجاد می‎کند (5) این لطیفه‌های مخوف راجع به کرم‌ها پیش درآمد صحنه‌ی گورستان است، جایی که هملت از گورکن راجع به مدت زمانی می‌پرسد که پس از به خاک سپرده شدن طول می‌کشد تا فرد از میان برود. کنجکاوی او، راجع به سرعت به زوال رفتن اجساد، خود به اندازه‌ی کافی مشخصه‌ای ویژه به شمار می‌رود و اطلاعاتی که به دست می‌آورد زننده و کمی مضحک است: «اگر قبل از مردن نپوسیده باشد، ممکن است هشت یا نه سال زمان نیاز داشته باشد. (چون این روزها بسیار اجساد سفلیسی داشتیم که به سختی می‌توان آن‌ها را دفن کرد). یک دباغ به نه سال زمان نیاز دارد بدین جهت که پوستش در شغل خودش آن قدر دباغی شده که نمی‌گذارد، مدت‌ها رطوبت به آن نفوذ کند. رطوبت هم بدترین چیز برای فاسد کردن اجساد است.»
این نظریات آمیخته با همان فساد و زوال‌پذیری است که آغاز کننده‌ی اکولوژی پیچیده و تصویر تلخ و گزنده‌ی چرخه‌ی انسان - کرم - ماهی - انسان است. اما مسئله‌ی ترسناک‌تر خیرگی جمجمه‌ای است که هملت با عمیق شدن در آن به بیهودگی تمام پوچی‌های جهان می‌نگرد ترسناک بودن جمجمه که آخرین نقاب انسانیت را بر می‌افکند و تنها پوزخندی همیشگی از مرگ را به نمایش می‌گذارد، بسیار مبهوت کننده است.
مرگی که جمجمه‌ی مرده نشانی از آن است، خود مهیب و وحشت‌آور است.
نظریه‌ی «ماتئو وینستون» (6) راجع به مرگ در مباحثه درباره‌ی طنز سیاه بسیار خلاقانه است. «مرگ آخرین جدایی بین بدن و روح است. از هم گسستن نهایی که در عدم تجانسی خشونت‌بار نهفته و اغلب در بُعد فیزیکی یعنی جسد جلوه می‌یابد و انسان تبدیل به شیء می‌شود.»
جمجمه نقطه‌ی کانونی جسد است که خود محصول تعلیق به امر محال است و ثبات مرگبار آن در اتوماتیسم برگسون در باره‌ی کمدی شرکت می‌یابد. نگاه خیره‌ی جمجمه به طرز ترسناکی زننده است و در عین حال افسونی اجتناب‌ناپذیر دارد و ممکن است به گونه‌ای ناگفتنی غرق در این منظره‌ی پر معنا و بیان کننده شویم. ثبات بصری آن ممکن است ما را به این فکر وادارد که آیا زندگی خود لطیفه‌ی مدفون مرگ نیست؟ و از آنجا که در خود شواهد کنایی و بارزی نهفته است، جمجمه به عنوان یک تذکر شوم و ظالمانه در باره‌ی پایان یافتن تمام تلاش و کوشش‌های انسانی عمل می‌کند. شهودی دردناک و رنج‌آور ما را فرا می‌گیرد که آیا مرگ یک کمدی بی‌تناسب و گروتسک است یا آن چیزی است که ماتیو وینستون آن را طنز سیاهی می‌نامد که بر جهان بشر حکومت کرده و در نهایت به پوچی نیشخند یک جمجمه می‌انجامد؟
جمجمه نمایانگر وهمی غریب است که به طور فرضی از نیشخند آن سرچشمه گرفته و بالاجبار در بند این نوع خنده‌ی خاص است که تبدیل به تنها صفت و کنایه‌اش شده است. جمجمه بخشی از فردی است که اکنون مرده و بی‌جان است، اما این آیتم بدون حیات و غریزه‌ی انسانی، علی‌رغم این ویژگی‌ها، کنایه‌ای از زندگی دارد و این قیافه‌ی شبه‌انسانی پوزخندی را به نمایش می‌گذارد. ممکن است گروتسک در این ناهم‌خوانی موجود باشد. برای مدون کردن این فرضیه‌، می‌توان تصویر یک شیء بی‌جان را در نظر گرفت که کم کم به یک مرد یا زن شبیه می‌شود یا بر عکس حالتی از گروتسک را نمودار می‌کند و نشان‌دهنده‌ی گروه معکوسی از چیزهای ناهم خوان است که در یک دسته‌بندی نمی‌گنجد.
جمجمه نوعی نماد گروتسک را از خود تراوش می‌کند، زیرا این بخش بی‌جان خیالی از یک قسمت انسان‌گونه را به یاد می‌آورد. این پیچیدگی کاملاً قابل لمس است و در طرز شکل‌گیری آن وجود دارد. نمی‌توان گفت الزاماً و در نفس خود یک قابل مرده است، زیرا اصالتاً انسانی بوده که در هیئت فیزیکی خود زندگی می‌کرده و این انسان است که اکنون تبدیل به شیئی مرده و بی‌جان شده است. بدین شکل این پوزخند مربوط به این انسان زنده است که ممکن است در طول زندگی خود به چیزهای بسیاری خندیده باشد. به نظر می‌رسد مرد گورکن نظریات خود را برای هملت بیان می‌کند. «این جمجمه متعلق به دلقک پادشاه، یوریک، است.» (مرد گورکن چگونه توانسته از میان تعداد بسیاری جمجمه که در حیاط کلیسا دفن شده بودند، آن را شناسایی کند اما بهتر است که از این سؤال صرف‌نظر کنیم).
(16- پاورقی: الکساندر در این مورد می‌گوید: یکی از اساسی‌ترین لحظه‌ها در نمایشنامه هنگامی است که هملت در حال بررسی جمجمه‌ی یوریک است و ظاهراً می‌پذیرد که پایان تمام آن بازی‌ها و شوخ‌طبعی‌ها، آخرین لطیفه‌ی گور یعنی مرگ است).

احتمالاً این نیشخند نشان‌دهنده‌ی رفتار ظریفانه و حرفه‌ای یوریک دلقک دربار است. در این حالت ممکن است دلقک پادشاه، حالتی جدی و شوخی را توأمان ارائه کند و به واقعیت پوچی اشاره دارد؛ واقعیت اخلاقیات و پوچی مقام‌های دنیوی و غرور. حتی می‌توانیم یکی از شوخی‌های او را متصور شویم که رو به روی شاه و درباریانش نقاب جمجمه به چهره گذاشته است. حداقل هملت می‌تواند چنین حالتی را متصور شود که یوریک قادر به انجام آن بود. در حالی که هملت با استهزاء با جمجمه‌ی یوریک سخن می‌گوید، آن را فشار می‌دهد. «اکنون به اتاق بانوی من برو و به او بگو خود را هفت قلم بیاراید تا به این صورت ظاهر شود. بگو بخندد.» اما یوریک هنوز هم با رقه‌های نشاط‌آفرین خود را به همراه دارد. با این که دیگر زنده نیست، اما هنوز هم اسباب خنده است. «مردی با بذله گویی بی‌نهایت و تخیلاتی عالی» از دنیا رفته و جمجمه‌اش نیشخندی ابدی را نشان می‌دهد و به نظر می‌رسد این نیشخند، آخرین لطیفه‌ی جدی اوست.

اینک متقاعد شدیم که جمجمه اولین و یکی از مهم‌ترین اجزای این اپیزود یاد‌آور مرگ است. در ارتباط با موضوع رقص مرگ، که بعداً بیش‌تر به آن می‌پردازیم، جمجمه جلوه‌ی رنسانسی جهان‌بینی قرون وسطایی است. یک نگرش کلی و ذاتی از جهان که به نوعی آن را تحقیر می‌کند. مواجهه‌ی هملت با این جمجمه، منجر به خیالاتی راجع به پوچی و بیهوده بودن آرزوهای انسانی می‌شود. تصورات او بدین شکل به نمایش در می‌آید: «اسکندر از این جهان رفت و به خاک سپرده شده. اسکندر تبدیل به خاک شد. از خاک می‌توان گل ساخت و با آن آیا نمی‌توان سوراخ بشکه‌ی آبجو را گرفت؟»
شیوه‌ای که الکساندر به یک ابزار گِلین برای مسدود کردن یک بشکه‌ی آبجو تنزل می‌یابد، بدون شک بسیار مضحک است و سزار قدرت‌مند نیز از چنین خفت مضحکی مستثنی نمی‌ماند. «قیصر قدرت‌مند و حاکم مرد و تبدیل به گل شد، شاید بتوان روزنه‌ای را با آن بست و جلو باد را گرفت. آه، این خاک که روزی جهان تحت نفوذ هیبت و قدرت او بود، اکنون باید دیواری را وصله کند تا تندباد زمستانی وارد نشود.»
این شعر مزخرف‌گونه‌ی هملت، روایت‌گر یک دگرگونی طنز‌آمیز است که قیصر دچار آن شده، اما این (قیصر) ژولیوس است یا اوکتاویوس (7) که در زندگی پس از مرگش ممکن است توفیقی نه چندان بیش‌تر از اسکندر کسب کرده باشد. این دو پرسوناژ بی‌همتا به نوعی نمایانگر دنیای کلاسیک رومیان هستند. از نظر سخن‌پردازی این طنز قابل مشاهده در سخن گفتن با مردگان یاد‌آور قلم رابله و شیوه‌ی ادبی درخشان او در عشق آتشین است. در این مسافرت دور، روح به جهانی دیگر می‌رود و قهرمان داستان با چهره‌های شاخص و تاریخی مواجه می‌شود که شرایط آن‌ها به گونه‌ای بس عجیب تنزل درجه یافته، که البته باید بسیار به جزئیات آن دقت شود.
در این سفر ساختگی خارج از جهان مادیات، که هملت خود آن را خلق کرده، با وضعیت تمسخرآمیز اسکندر و سزار، که زمانی جهان زیر قدرت آن‌ها بود، رو به رو می‌شود و این تحولِ مایه‌ی سرافکندگی آن‌ها را در بر گرفته و هملت در مورد آن‌ها شروع به داستان‌سرایی می‌کند و از شکوهِ زمینی آن‌ها سخن می‌گوید و البته این کار را با تحقیر و تمسخر انجام می‌دهد و با نمایاندن آن‌ها به صورت گلی که درز یک بشکه را مسدود کرده یا سوراخ دیواری را پر کرده است، تصویری بس فرومایه و خوار کننده از آن‌ها ارائه می‌دهد.
هوراشیو نیز وارد این نگرش بس فکورانه‌ی هملت می‌شود و می‌گوید: «در نظر گرفتن آن‌ها در این وضعیت چه قدر غریب است.» هملت که توسط چنین منطق شگفت‌انگیزی تسخیر شده، که خود را با واقعیاتی تحریک‌آمیز و بی‌ادبانه نمایان می‌کند، در نمایشنامه‌ی شکسپیر تبدیل به یک دیوانه‌ی واقعی شده است. پس چندان بی‌حساب نیز نبوده که هملت در دوران نوجوانی به یوریک به عنوان جانشینی برای پدرش نگاه می‌کرده و با به خاطر آوردن این نوستالژی می‌گوید: «او بارها مرا بر پشت خود سواری داده بود.»
قهرمان ما مرید این دلقک بوده و وابستگی بسیار زیادی به او داشته است. اما در هر حال مسئله‌ای در مورد یوریک وجود دارد که برای هملت تحمل‌ناپذیر است. هملت باید در به یاد‌آوری مسائل گذشته وقفه ایجاد کند زیرا یک بُعد فیزیکی وجود دارد که یوریک هنوز هم به نوعی در آن حضور دارد «افسوس یوریک بیچاره، تو گندیده‌ای و این بوی نفرت‌انگیز جمجمه‌ات را در بر گرفته» و جمجمه را به سرعت پس می‌زند و پایین می‌گذارد. نیروهای فساد بس نیرومند و دشوارند و موجودات مرده هیچ راهی برای فرار از این تقدیر ندارند. جمجمه‌ی یوریک اکنون توسط کرم‌ها تجزیه می‌شود و بویی بس ناخوشایند دارد «افسوس یوریک بیچاره». همان‌گونه که می‌بینیم این گورکن است که هملت را آگاه می‌کند و هویت جمجمه را، که متعلق به یوریک است، به او اعلام می‌کند. اما واقعاً این شخصیت عجیب کیست؟ گورکن کار خود را با فراغ بال و حتی می‌توان گفت با لذت انجام می‌دهد و بخشی از قصیده‌ای راجع به عشق‌های گذشته را زمزمه می‌کند که در نتیجه هملت به این فکر فرو می‌رود که او هیچ احساسی راجع به حرفه‌اش ندارد. هوراشیو (8) با هملت هم آهنگی می‌کند و می‌گوید: «عادت، کارش را برای او آسان کرده است.»
رفتار هملت همراه با طعنه و ریشخند بیش‌تری است. «کله‌ی پوک یک مرد سیاست‌باز، کسی که حتی می‌خواست خدا را گول بزند.» او در باره‌ی ندیمه نرمش بیش‌تری نشان می‌دهد یا در باره‌ی یک وکیل دادگستری، که هنگامی که زنده بود، آن قدر دوپهلو سخن می‌گفت و زبان‌بازی می‌کرد که سخنانش سرگیجه‌آور بود و در باره‌ی قانون همیشه مزخرف و مهمل به هم می‌بافت. «ماهیتش، موشکافی و حیله‌گری‌اش، حقه‌هایش، قانون‌هایش، الزامات، جریمه‌هایش، ضمانت‌ها، پس گرفتن‌ها، از هم جدا کردن‌ها و انتقال‌ها» تمام این واژه‌ها که از نظر تکنیکی شاید بی‌تناسب باشند، نتوانستند از مرگ جلوگیری کنند و قهرمان داستان، با استفاده از جناس، آن‌ها را کنار هم قرار داده و سخن می‌گوید. آن چه که هملت را به شگفتی وا می‌دارد، این است که اسکلت و جمجمه‌ی هر کدام از این افراد بسیار مهم مورد بدرفتاری بی‌رحمانه‌ی یک بیل کثیف متعلق به خادم کلیسا قرار می‌گیرد، انگار که متعلق به قابیل‌اند که اولین جنایت را در جهان انجام داد. مسلماً تحولی بس شگرف صورت گرفته و پس از این بررسی موشکافانه، هملت شروع به سخن گفتن با مرد گورکن می‌کند:
هملت: ای مرد این گور مال کیست؟
مرد: مال من است قربان.
هملت: گمان می‌کنم به راستی از آنِ تو باشد، چرا که در آن قرار گرفته‌ای.
مرد: شما بیرون از آن قرار دارید قربان، پس مال شما نیست. اما در مورد من، قرار نیست در آن آرام گیرم، اما مال من است.
هملت: تو روزگار را در آن سپری می‌کنی و می‌گویی گور از آنِ توست، اما آن مالِ مردگان است نه زندگان. پس تو دروغ می‌گویی.
مرد: شاید که یک دروغ زیرکانه سرورم و مزاحی با شما.
هملت: برای کدام مرد این گور را آماده می‌کنی؟
مرد: برای هیچ مردی قربان.
هملت: پس برای کدامین زن.
مرد: برای هیچ زنی قربان.
هملت: چه کسی قرار است در آن مدفون شود؟
مرد: از آنِ زنی شوهر نکرده است سرورم. اما اکنون مرده. باشد که خداوند او را بیامرزد.
این بازی با واژگان چیزی بیش از یک معمای نوشتاری است و آن قدر مشکل است که شاید نتوان به راحتی پیام آن را کشف کرد. تفسیر اولیه‌ی آن می‌تواند بدین شکل باشد: مسلماً این تنها یک دروغ است که بگوییم گور متعلق به کسی است که در حال کندن آن است، زیرا الزاماً متعلق به مردگان است نه زندگان و ساکن واقعی آن تنها کسی است که از دار فانی رفته و این گور برای او کنده می‌شود. از سوی دیگر این فریبندگی نیز در ا ین فکر وجود دارد که دیرتر یا زودتر، این مکان مسکن ابدی هر فردی خواهد شد. در نتیجه این ایده فریب‌آمیز به نظر می‌رسد که زندگان را با گورستان کاری نیست. در این جنسیت اهمیتی ندارد، چرا که مرد و زن سرنوشتی یکسان خواهد داشت و نمی‌توان گفت که گور متعلق به یک مرد است یا زن، حتی اگر در آن خفته باشد. صحیح‌تر این است که از فعل ماضی استفاده شود و بگوییم کسی که مردی بود یا زنی بود مرگ هر گونه استفاده از فعل حال را چه برای زن باشد و چه مرد منع می‌کند.
این نبرد گفتاری نهایتاً باعث یأس و ناامیدی او می‌شود. «دروغ و ابهام ما را باطل می‌کند.» و تنها با ادامه‌ی این گفت‌وگوی خسته کننده و بازی با لغات، به گونه‌ای پیچیده، متوجه می‌شویم که این گور متعلق به اوفیلیاست. هم چنین به واسطه‌ی سخن گفتن با این مرد گورکن، تاریخچه‌ی مختصری را نیز درک می‌کنیم.
هملت: چه مدت است که گورکنی می‌کنی؟
مرد: تمام روزهای سال و از آن روزی که هملت، (9) شاه فقید ما بر فورتینبراس (10) پیروز شد.
هملت: از آن زمان چه مدت می‌گذرد؟
مرد: هر ابلهی می‌تواند به این سؤال پاسخ گوید. از همان روزی که فرزند او هملت جوان زاده شد همان کسی که اکنون دیوانه است و او را به انگلستان فرستاده‌اند.
از تمام روزهای سال این مرد گورکن، دقیقاً همان روزی خادم کلیسا می‌شود که ملت دانمارک به شکوه پیروزی در برابر فورتینبراس توسط هملت مفتخر می‌شوند. این روز هم چنین روز به دنیا آمدن هملت نیز هست. شاهزاده‌ای که گمان می‌رود بر سریر پادشاهی دانمارک بنشیند، اما آینده‌ی دانمارک و هملت هم زمان در پرده‌ی ابهام فرو می‌رود.
جدا از سرنوشت دانمارک، روزهای زندگانی هملت نیز شمارش می‌شوند. در قدرت‌مندی این صحنه، جی. آر الیوت می‌گوید: «شاید این مرد گورکن خود مرگ است.» «ویلارد فارن‌هام» (11) نیز نظری مشابه داشته، معتقد است که این مرد بصیرتی بسیار دارد: «در شرایط قرون وسطی مرد بیل به دست همان نقشی را ایفا می‌کند که مرگ، در رقص مرگ، اجرای آن را بر عهده دارد. در این رقص این هیئت اصالتاً انسانی است که مرده و به یکی از زندگان راه گور را نشان می‌دهد. در هنرهای تصویری جسدی در حال تجزیه یا اسکلتی است که از گور برخاسته و یکی یکی انسان‌های زنده را مورد خطاب خود قرار می‌دهد. از پاپ گرفته تا امپراتور، همگی برای مرگ آماده می‌شوند و او را دنبال می‌کنند. مرد گورکن در نمایشنامه‌ی هملت جایگزین جنازه یا اسکلت می‌شود و گوری را اشغال کرده که در عین حالی که آن را برای او فیلیا آماده می‌کند، مدعی است از آنِ خودش است. در آن گور او خودِ مرگ است و بدین‌گونه می‌تواند با قدرت گروتسک با هملت سخن بگوید. مباحثه راجع به این که این گور متعلق به اوست یا او فیلیا بیهوده است زیرا متعلق به اوست و در واقع متعلق به همه، مرده یا زنده. بازی با واژه‌ی آرمیدن و دروغ گفتن در این جا به پیچیدگیِ گفت‌وگو افزوده است و این پرسش وجود دارد که آیا او قرار است در این گور بیارامد یا از آن رو که زنده است، این گور متعلق به او نیست. در نتیجه‌ی این گفت‌وگوی معماگونه، می‌توان مرگ همه را مشاهده کرد و تراژدی هملت نزدیک به نقطه‌ی پایانی و مرگ است.»
مردی که در گور قرار گرفته و گفت‌وگویی سرشار از کنایه را با هملت ادامه می‌دهد، خود مرگ است که در رقص مرگ شرکت یافته است. بدین شکل ممکن است این گونه برداشت شود که او هملت را به شرکت در رقص دعوت می‌کند که خود به معنای مردن است. او به گونه‌ای مجازی راه گور را به هملت نشان می‌دهد و او به پایان تراژدی خود نزدیک می‌شود. گفت‌وگوی هملت با گورکن ممکن است از نوعی غایی در نظر گرفته شود و در نهایت هدف او برآورده شده است. این مرگ بوده که از روز تولدِ هملت و ورود او به این جهان بر او سایه افکنده بوده است. چیزی شبیه به «پسر مرگ در نسخه‌ای از رقص مرگ». این هیئت مرگبار هملت را تسخیر کرده و او محکوم به فنا شده است.
با فرض این که این فرد نقش مرگ را در رقص مرگ‌بازی می‌کند، نمی‌توان انکار کرد که هملت نیز به گونه‌ای نقش مرگ را ایفا می‌کند و فراتر از استعداد غیر عادی‌اش برای استهزای همه، طبق مقام و جای‌گیری‌شان و دیوانگی عجیب و غریب، که خود نشانی آشکارا از مرگ در رقص مرگ است، به این گمان دامن می‌زند. طبق گفته‌های «ویلسون نایت»، هملت خود جدا از روح پلید بدبینی، این جهنم وحشتناک و این غده‌ی چرکین نیست. یکی دیگر از صاحب‌نظران و شکسپیرشناسان به این نتیجه می‌رسد که واکنش‌ها و حرکات هملت طعنه‌های مرگ هستند و بدین شکل مانند بیماری‌ای که او را فرا گرفته باشد، هملت در تسخیر مرگ قرار دارد. حتی اگر مرگ را تنها ویژگی هملت ندانیم، بخشی غالب و مهم از شخصیت او را به خود اختصاص می‌دهد.
در این درام رقص مرگ، هملت پرسوناژ اصلی بوده و میراث قرون وسطایی آن به او رسیده است. هم چنین ممکن است نظریاتی در این باره وجود داشته باشد که هملت مرگ را در نقش یک دلقلک بازی می‌کند. هر چند که ظاهراً نه کلاهی به سر دارد و نه زنگوله همراه اوست. در این بُعد، حالت متضاد هملت در تناقض با فرضیه‌ی دیوانه بودن یا عجیب و غریب بودن او قرار می‌گیرد و به نوعی مترادف مجنون یا ماه زده در نظر گرفته می‌شود. اما با بررسی واژه‌شناسی لغت آنتیک یا عجیب و بی‌تناسب، چیزی مانند یک رفتار گروتسک آشکار می‌شود، زیرا مفهوم بنیادین این لغت در زمانی که شکسپیر این نمایشنامه را می‌نوشت، مرتبط با گروتسک شناخته می‌شده است.
در توضیح دیکشنری آکسفورد از این واژه به عنوان صفت یاد شده و نشان‌دهنده‌ی حالتی فانتزی یا توهمی از انسان، حیوان یا اشکال گل و گیاه است که به گونه‌ای ناسازگار تبدیل به دیگری می‌شوند و چنین نمونه‎‌هایی را می‌توان در باقیمانده‌های روم باستان مشاهده کرد که در آن‌ها آثار متناقض و غریب مشاهده می‌شده است. لغت آنتیک از ریشه‌ی ایتالیایی آن آنتیکا می‌آید، اما از نظرگاه تاریخی کاربرد واقعی آن از نظر لغوی مربوط به گروتسکار است. در هر فرضیه در خصوص گروتسک، نباید ارتباط اصلی آن با واژه‌ی گروتای ایتالیایی و مشتقات آن را نادیده گرفت. از این رو آنتیک دلالت بر گروتسک دارد. (ممکن است جسارت در نظر گرفتن این فرضیه را داشته باشیم که سبک آنتیک یا متد کهن، می‌تواند بر مسائلی که تحت تأثیر آن بوده‌اند، با حالتی از بازگشت به دورترین و قدیمی‌ترین جهانِ سرشار از افراد، پدیده‌ها و اشکال خیالی تأثیرگذار باشد و در این دنیا، انسان‌ها، حیوانات، گیاهان و حتی جمادات در ترکیبی طبیعی و جهانی سمبلیک مانند گروتو نمود می‌یابند. در زبان روانکاوی تکمیل این جهان بسیار کهن، به ناخود‌آگاه تفسیر می‌شود و می‌توان این سیر قهقرایی را گروتسک در نظر گرفت.)
اکنون به بررسی معانی ذکر شده در دیکشنری آکسفورد می‌پردازیم: 1. صفت. هنرهای تزیینی، گروتسک در یک کمپوزیسیون یا ترکیب، گروه یا اشکالی بی‌تجانس خیالی، عجیب و غریب
2. مضحک و بی‌تناسب، گروتسک، عجیب، به گونه‌ای گستاخانه مضحک و مزخرف.
3. وجود جنبه‌های بدشکل و کریه به صورت بی‌تناسب مانند آنتیک در معماری، استهزا کننده.
شایان ذکر اس که این معانی تنها برای مفهوم ذکر شده‌اند و کاربردهای کامل آن به طور مستقل نشان‌دهنده‌ی حالت‌های وصفی گوناگون است. چنان چه معنای چهارم را نیز در نظر بگیریم، به اجرا کننده‌ای اطلاق می‌شود که نقش گروستک یا مضحک را بازی می‌کند، مانند یک دلقک یا آدم لوده یا زبان‌باز یا انسانی سرخوش و بی‌فکر.
اقتباس از یک متن متعلق به شکسپیر و در نظر گرفتن مشتقات آن بیش‌تر به هدف ما کمک می‌کند.
استعاره: «در آن جا مرگ عتیقه نشسته و وضعیت خود را مورد استهزاء قرار می‌دهد و به آن پوزخند می‌زند.» در این جا واژه‌ی مرگ تفسیر خود دیکشنری است. ذکر کامل‌تر متن می‌تواند به درک معنای آن کمک بیش‌تری کند. «شاه ریچارد: ... چرا که این تاجِ تو خالی، که بر سر یک شاه قرار می‌گیرد و او نیز فانی است، مرگ را در خود جای می‌دهد و آن جا آن مرگ عتیقه نشسته و وضعیت خود را استهزاء می‌کند و به آن پوزخند می‌زند.»
توضیحی که دیکشنری در این جا ارائه کرده، تفسیری جذاب است که البته متأسفانه قادر به معلوم کردن درستی یا نادرستی آن نشدیم. «سر مرگ مانند یک چیز مسخره نیشخند می‌زند.» این دور‌نما هم چنین توسط «الینور پروزر» مورد بررسی قرار می‌گیرد که در باره‌ی استفاده از واژه‌ی آنتیک در هملت است: «انتخاب واژه‌ها برای مقام عجیب و بی‌تناسب هملت بسیار جالب توجه است. در روزگار شکسپیر واژه‌ی آنتیک به معنای دیوانه نبود، بلکه صفتی رایج برای مرگ بود که معنای آن گروتسک یا مزخرف و مضحک بود. در نتیجه در مورد اسکلتی که پوزخند می‌زند و آیین تمسخر مرگ در توضیح تمام اهانت‌ها و تحقیرها مناسب به نظر می‌رسد، مانند مسخره کردن یک کوتوله.» این واژه تمام محدوده‌ی بی‌تناسب و گروتسک مرگ را در بر می‌گیرد و مجسمه‌ی در حال نیشخند زدن را مرتبط با تم آیینی رقص مرگ می‌کند که محتوای نمایشنامه را در بر می‌گیرد. در نظر گرفتن مفهوم آن، این امکان را برای ما فراهم می‌آورد تا آن را برای مرد گورکن در نظر بگیریم که سخنانش نمایی از گروتسک موجود در مرگ را دارد. در مورد ویژگی‌های قهرمان داستان، او می‌خواهد نقاب گروتسکی را که بر چهره دارد، ثابت کند و این نقاب بدین منظور طراحی شده تا شخصیت اصلی‌اش را پنهان کرده، دشمنانش را گیج و مبهوت کند تا بتواند انتقام خود را با راحتی بیش‌تری بگیرد.
دیوانه نمایی مضحکانه‌ی او الزاماً زیر سایه‌ی مرگ است، چرا که گروتسک دستمایه‌ی اصلی دوران شکسپیر بوده است و هملت قهرمانی است که تمامی این تراژدی بر محور او می‌گردد. خصوصیات افسردگی، مالیخولیایی و اندوه‌های اسطوره‌ای هملت که اغلب با تنزل شخصیتش خاتمه می‌یابد را می‌توان گونه‌ای از حالت ناساز و عجیب او در نظر گرفت که رنگ و بوی مرگ را در خود نهان دارد. مالیخولیا یا افسردگی اصولاً مرتبط با ساتورن (زحل) در نظر گرفته می‌شود که سمبل آرامش اندوهناک مرگ است. ظهور مالیخولیای هملت سهم در مرگی آسوده یا از نوع رب‌النوع زمان دارد. اگر کمی فراتر رویم و در نظر بگیریم که ساتورن رب‌النوع محافظ انسان‌های لُغز خوان و هجونویس است و این حالت هملت به خوبی مشهود است، شخصیت او را می‌توان این گونه توصیف کرد: هملت یک مالیخولیایی لغزخون است که تحت تأثیر ساتورن قرار داشته و این بهای ذکاوت او به عنوان آشکار کننده‌ی واقعیات تاریک و پنهانی است. (یک هجونویس در ادبیات رنسانس انگلیس تقریباً هم چون یک فرد مالیخولیایی در نظر گرفته می‌شد.)
به نظر می‌رسد دنیای هملت تحت قدرت ساتورن است و این تجلی گیج‌کننده و حیرت‌آور را می‌توان در آثار دیگری مانند افسانه‌ی شوالیه مشاهده کرد و شاید بتوان گفت تأثیر آن در آثار ساموئل بکت و یان کات و نقدهای آن‌ها آشکار است. جهان تحت سیطره‌ی ساتورن بی‌معنی و بی‌تناسب به نظر می‌رسد. ساتورن، که در موارد دیگر گاهی به آن کرونوس نیز می‌گویند (در زبان یونانی: زمان)، فرزندان خود را می‌بلعد که هنرمندان توسط گویا کشیده شده و خود به نوعی ماهیت بی‌معنی و عبث زمان را به تصویر می‌کشد که کورکورانه آن چه را که خود به وجود آورده، نابود می‌کند. زمان نیز به نوعی روح مرگ را در خود نهفته است. این سودا و پیش قراول مرگ، پدر زمان در اثر توماس هاردی که با تمثیلی آشکار نمود می‌کند، هیئتی ترکیبی از گروتسک است که نشان‌دهنده‌ی ناکامی‌ها در دوران بچگی‌اش است، زیرا دارای مشکلات فیزیکی بوده و طغیان‌های روحی او علاج‌ناپذیر به نظر می‌رسند و به صورت عدم تمایل به زندگی ظاهر می‌شوند. وی هم خود را می‌کشد و هم فرزندان خود را.
محتملاً ساتورن معرف مرگ است و این شخصیت عجیب و بی‌تناسب هملت نهایتاً فتنه‌ی ساتورن است و هملت دیوانه‌ی زمان شده است. اگر این فرضیه را بپذیریم، میل هملت به سخن‌سرایی در قالب یک جناس را می‌توان نمود الگویی از رفتاری دانست که در باره‌ی آن بحث می‌کنیم. حتی می‌توان به این جناس شخصیت داد، زیرا فی‌الواقع به نظر ساختاری بی‌تناسب می‌آید که به هیچ چیز پایبند نیست، به جر حضور داشتن. در نتیجه می‌توان گفت چارلز لمب (12) در الیا (13) از معنای استعاری آنتیک یا بی‌تناسب استفاده می‌کند. در دیکشنری آکسفورد معنای استعاری آن بدین‌گونه مطرح شده است: جناس گفتاری دلقک‌گونه، تمسخر‌آمیز و گروتسک یا بی‌تناسب است که مانند یک مزاحم در نطقی بسیار ظریف نمود پیدا می‌کند. از آن جا که هملت مرتباً از این صفت استفاده می‌کند، می‌توان او را یک جناس مجسم در نظر گرفت. نگاهی بر ایده‌های «ویلارد فارن‌هام» در کتابش به نام گروتسکِ شکسپیر می‌تواند بسیار مفید واقع شود: «با توجه به غرابت آن، جناس اتحادی خارق‌العاده از چیزهای ناسازگار است که در عین حال پیچیدگی مفهوم را دو چندان می‌کند و این تمامیت ساخته شده از ناسازگاری‌ها، مستعد عدم سازش و بی‌اعتنایی جسورانه به مقام و مرتبه است.» یک نمونه‌ی مناسب این گفتار هملت است:

«من زیر نور آفتاب مشعشع از حقیقت خویشم.» که به نظر می‌رسد مانند ته صدای یک عروسک خیمه‌شب‌بازی این جمله را ادا کند: «من زیر جلد پسرِ پدرم، بسیار بزرگ‌تر جلوه می‌کنم» (son, sun). (14)

این عبارات مفهومی و تمثیلی کار رفته‌اند و مجال بررسی تمامی آن‌ها نیست و تنها به ذکر این نکته کفایت می‌کنیم که هملت با این شخصیت پر از تناقض، معتاد به ساختن چنین تجانساتی شده است، که نمود گروتسک کلام در قرار دادن واژگان بی‌تناسب در کنار یک دیگر است، مانند لطیفه‌ای برجسته که خصوصاً به نقاط تاریک و مخوف ذهن بشر نزدیک است.
نه تنها جمجمه‌ی یوریک، بلکه سیاستمداری که حتی می‌تواند خدا را گول بزند، ندیمه‌ی چاپلوس، وکیل و گورکن و حتی خود هملت، که ساختار شخصیتی‌اش نمودی ناهمگون دارد، نقش مرگ را در رقص مرگ ایفا می‌کنند و شخصیتی دارند که به واسطه‌ی گروتسک قابل تمایز است. هملت خود مجموعه‌ای از هیئت‌های گروتسک است. مجموعه‌ای که انعکاس دهنده‌ی جهنمی است که جهان، به واسطه‌ی تعریف و نمود شخصیت‌های گروتسک، تبدیل به آن شده است.
شکسپیر نیز مانند بوش جهنم را به ما نشان می‌دهد. دوزخی که ساخته‌ی دست بشر است. اما در هر حال مجموعه‌ی شخصیتی هملت شخصیت‌های دیگری را نیز در خود جای داده است، به طور مثال اُزریک. (15)
در آغاز می‌توانیم به این نکته اشاره کنیم که آهنگ نام او مانند واژه‌ی شتر مرغ (Ostrich) است و درکم‌ترین حالت مضحک به نظر می‌رسد و علی‌رغم این نام مضحک، مانند فرشته‌ی مرگ به سراغ هملت می‌آید تا او را از سرنوشت خویش آگاه کند و گذشته از همه‌ی این مسائل، با زبانی بسیار غریب با او سخن می‌گوید، زبانی که وی با شادمانی آن را تقلید می‌کند. اُزریک ظاهراً به دنبال هملت فرستاده می‌شود تا او را دستگیر کرده و با خود ببرد.
و اما کلادیوس، در بعدِ اسطوره‌ای او شیطان خائنی است که بهشت عدن را ویران کرد و گرترود حوّای فریب‌ خورده است. این کلادیوس بود که زهر را آماده کرد. تا برادر خویش را در باغ به قتل برساند و گام‌های پنهان او در ارتکاب این جنایت در تطابق با خواسته‌های مسموم و پنهانی‌اش است. مانند همان داستان کهن که باعث فریفتن حوّا شد و در نهایت انسان از بهشت الهی سقوط کرد.
در هر دو مورد مرگ در نتیجه‌ی فعالیتی مردانه است. جهان اکنون به واسطه‌ی نافرمانی آدم و حوّا تغییری بنیادی یافته: «چیزی وضعیت دانمارک را رو به تباهی می‌کشاند.» در حال حاضر دانمارک تحت فرمان پادشاهی فاسد است که فساد خود را در شاخ و برگ کشور پراکنده می‌کند. چنان چه این دانمارک تبدیل به جهنم یا زندانی شده و هملت به این نکته اشاره می‌کند، کلادیوس مسئول این وضعیت است. هم‌چنین می‌توان گفت سلطنت کلادیوس در حال و هوایی سراسر وحشت ادامه می‌یابد و مردم تحت این سیطره‌ی دهشت‌انگیز، به گونه‌ای بی‌سرو صدا تحت نظر بوده و سیاست‌های سختگیرانه‌ای بر آن‌ها اعمال می‌شود.
جهان دیگر آن چیزی نیست که باید می‌بود. رویدادی مهلک و خطرناک رخ داده است. هملت با خود می‌اندیشد «پس روز رستاخیز نزدیک است.» مونولوگ مرثیه مانندِ هملت از جهانی سخن می‌گوید که اکنون تبدیل به باغی پر از علف‌های هرز شده و نسلی که ادامه یافته و تنها مقامات و دانه‌درشت‌ها اختیار آن را به دست گرفته‌اند. باغ بهشت به جهنمی تنزل یافته که تنها نیروهای شیطانی در آن دوام می‌یابند. «این چیزی است که باید روی می‌داد.»
با جسارت می‌گوییم که جهان در حال حاضر به گونه‌ای غریب و بی‌تناسب تغییر یافته است. در دیدگاه ما گروتسک نماد تغییر مصیبت‌بار و خوفناک جهان است که به واسطه‌ی گناهِ نخستین روی داده است.
اما باید این دیدگاه را کمی ملایم‌تر کنیم. آنچه که در رابطه با کلادیوس بیش‌تر جالب توجه است. این واقعیت است که وی مکرراً آماج حمله‌های هجو‌آمیز هملت و استهزای او قرار می‌گیرد. در نظرِ هملت کلادیوس یک دیو است، یک شبه انسان هرزه و شهوت‌پرست، یک دورگه‌ی باور نکردنی از پیوند انسان و حیوان که در تضاد مطلق با برادرش قرار می‌گیرد که قابل مقایسه با هایپریون (پدر هلیوس در افسانه‌های یونانی) است. این تمایز خصوصاً در ستایش‌های هملت و در گفت‌و‌گو با مادرش به خوبی نمود می‌کند و او آن چنان اغراق‌آمیز و حتی با ستایشی اسطوره‌ای تا درجه‌ی خدایی از پدر در گذشته‌اش سخن می‌گوید: «موهای طلایی، چهره‌ی آسمانی چون مرغ که می‌توانست فرمان دهد یا تهدید کند، جایگاهی مانند پیک عطارد، نورانی و ایستاده بر تپه‌ای که آسمان بر آن بوسه می‌زند». و در موقعی مشابه هملت عمویش کلادیوس را، به گونه‌ای تمسخر‌آمیز و سرزنش کننده، مانند گوشی پوسیده و کر می‌خواند که تحمل دیدن برادر شکوهمندش را نداشته و سپس این گونه ادامه می‌دهد: «انسانی شریر و قاتل، برده‌ای که حتی به اندازه‌ی یک هزارم خداوندگار سابقت نمی‌ارزد. نمونه‌ی فاسدترین شاهان، سارق قدرت و شاهنشاهی که تاج گران‌بهای شهریاری را ربوده و آن را در جیب خود نهاده، پادشاهِ مفتضحان و اوباش.»
هملت حتی او را تصویری مجسّم از شیطان می‌داند و در شکایت از ازدواج مجدّد گرترود، که ناشی از زنا است، می‌گوید: «او چگونه شیطانی بود که تو این چنین نابینا شدی و چشم به روی واقعیت بستی؟» واژه‌ی شیطان هم می‌تواند مربوط به کلادیوس باشد و هم شهوت شیطانی که باعث شد گرترود به این اتحاد مفتضحانه روی آورد. با توجه به این وضع، پلَ همیل بر این عقیده است که عمل کلادیوس یاد‌آور فریبکاری و تظاهر بر صحنه و مرگ در رقص مرگ می‌باشد که البته در رقص مرگ، هنگامی که مرگ تمام چیزهای با ارزش را می‌رباید یا با تاج‌ها مشغول بازی می‌شود، نه تنها سارق دارایی‌های مادر است، بلکه غرور و شرافت را نیز می‌رباید و در این جا کلادیوس مقام سلطنت و سروری زندگی را به سرقت برده است و البته نزاکت را نیز از بین برده و در نهایت، او پادشاه مفتضحان و اوباش است. جزئیاتی که بار دیگر او را با مرگ و شیطان مرتبط می‌کند و هر دوی آن‌ها، در این آیین، جامه‌های وصله‌دار و مندرس و رنگارنگ به تن می‌کنند.
در این جا حالتی از وقاحت شاه‌کشی و برادرکشی قابیل‌وار به چشم می‌خورد. «جنایتی که بوی تعفن آن به آسمان نیز رسیده است و نفرینی ابدی با خود دارد، یک برادرکشی.» بدین شکل کلادیوس گناهکاری است که در چارچوب تمثیل شرّ و کمدی شیطان قرار می‌گیرد. نتیجه‌گیری هَمیل بر این عقیده استوار است که کلادیوس تقلیدی گروتسک از شاه هملت اول است. (برداشت‌های جدید از نمایشنامه ممکن است این دو بخش را به صورت مجزا ارائه کرده باشند، زیرا از نظر تکنیکی این امر امکان‌پذیر است و این دو فرد هرگز در یک زمان بر روی صحنه نمی‌آیند.)
نمایشنامه‌ی هملت روایت افسانه‌ی دو برادر است که شخصیتی کاملاً متضاد با یک دیگر دارند. دو شخصیت نیمه برادر. اِدگار و اِدموند در شاه‌لیر نیز مطابق با همین ترکیب‌بندی هستند. این ترکیب افسانه‌ای افق تضاد مانوی بین نیروی خوبی و بدی، خداوند و شیطان را پیش چشم می‌گستراند. یکی دیگر از حقایق کنابه‌آمیز و بارز نمایشنامه‌ی هملت این است که از نظر هامیل، شاه هملت یک خدا نیست بلکه نمونه‌ی کمال خدایی در یک انسان است که در این جهان ظهور می‌یابد و برادر پست و فرومایه که پادشاهی جعلی است، شخصیتی خارجی دارد. از نظر همیل کلادیوس به هیچ‌جه با شاه هملت مطابقت نمی‌کند و حتی ممکن است نمودی از مرگ و شیطان باشد.
هنگامی که هملت راجع به هویت واقعی روح هنوز در ابهام است، ذهن او این گونه او را به تردید وا می‌دارد: «روحی که من دیده‌ام، ممکن است شرور باشد و روح شرور این قدرت را دارد تا به خود ظاهری خوشایند دهد و این امر خارج از سودای من است، زیرا او می‌تواند از من سوء استفاده کرده و مرا به هلاکت بکشاند.»
هوراشیو در مورد قصد و نیت روح بسیار شکاک است، در نتیجه هملت را از تعقیب کردن او منصرف می‌کند، مبادا که حادثه‌ای شوم و خطرناک روی دهد. «فرض کنیم او هیئتی مخوف و وحشت‌انگیز دارد» و این امر او را تا حد جنون می‌ترساند. هنگامی که پادشاه مرده مانند ملاقات کننده‌ای از سرزمین مردگان به این جهان می‌آید، سایه‌ی مرگ همه جا را فرا می‌گیرد و علی‌رغم تناقض ماهیت ذاتی‌اش با این جهان، می‌توان گفت ظاهراً روح را هاله‌ای غریب از مرگ فرا گرفته و پیغام‌آوری ترسناک است، زیرا هملت را از قتل خود به دست برادرش آگاه می‌کند و آن چه که از او می‌خواهد، انتقام گرفتن از قاتل است . وضعیت او حالتی ممنوعه دارد، اما او قادر است رازهای گور را بازگو کند و این کار را با شفافیتی تمام انجام می‌دهد. با توجه به این تراژدی دردناک، هملت باری سنگین بر دوش خود احساس می‌کند و این صحنه تا حدی برای او ترسناک، آزار دهنده و خشن به نظر می‌رسد. ترس‌هایی با ماهیت گوتیک به صحنه‌ی نمایش رنگ و جلا می‌بخشند. «و سوز جهنم در میان این وحشت می‌وزد.» تحول فیزیکی منقلب کننده و ترسناک شاه هملت بزرگ نیز کم‌تر از این بار سنگین مخوف نیست و آن چنان که روح به او می‌گوید شیشه‌ای از هِبنا (16) (سیکران) در گوش‌هایش ریخته شده و این معجون مرگ دشمن خونِ انسان است و به چالاکی جیوه در عروق بدن سیر می‌کند و خون رقیق و سالم انسان را با شدت و سرعت هر چه تمام‌تر مانند شیر ترشیده لخته می‌کند. «باری این زهر از راه گوش من داخل شد و چنان سر دشمنی با خون من داشت که به سرعت حرکت جیوه وارد تمام رگ‌هایم شد و با قدرتی ناگهانی چون ترشی که در ظرف شیر افتد خون رقیق و سالم مرا منجمد و لخته ساخت.» (با توجه به تغییرات جسمی که شاه هملت بزرگ با آن مواجه می‌شود، بسیار جالب است که هیچ کس به وجود دسیسه در رابطه با مرگ او مشکوک نمی‌شود.) داستان مرگ او در نمایش با حیله‌ای نفرت‌انگیز پنهان می‌شود و چنین می‌گویند که شاه در باغ خود خفته و ماری او را گزیده است و از نیش آن جان سپرده است.
صحنه‌ی مواجهه‌ی هملت با روح پدرش با معمایی بس عذاب دهنده همراه می‌شود و او این گونه با روح سخن می‌گوید: «هان به من جواب بده. مگذار دل من از درد جهالت بشکافد. بگو چرا استخوان‌های تقدیس یافته‌ی تو که در تابوت به دست مرگ سپرده و در گور مدفون شده بودند، کفن موم اندوه خود را پاره کرده و خارج شده‌اند و چرا گوری که ما به چشم خود دیدیم تو را به آرامی در آن سرازیر کرده‌اند، دهان باز کرده و تو را بیرون رانده است؟
چه شده که تو ای کالبد بی‌جان بار دیگر سراپا مسلح شده و به این هیئت در پرتو ماه خودنمایی می‌کنی و بر وحشت شب می‌افزایی؟ ما ابنای بشر به اقتصای سرشت فناپذیر خود قادر نیستیم رازهای پنهان جهان شما را درک کنیم. پس مقصودت چیست؟ تکلیف ما چیست؟ بگو چرا چنین می‌کنی؟
این روح که در این جا جسدی بی‌جان است که استخوان‌هایش به واسطه‌ی نیستی نابود شده، آن چنان که هملت می‌گوید در هیئتی مخوف ظاهر شده و شب را ترسناک‌تر، از آن چه که هست، می‌کند و هملت را به پرسش و پاسخی می‌کشاند که چرا به چنین ملاقاتی دست یافته است؟ هملت صحیح می‌گوید. چیزهای بسیار زیادی در آسمان و زمین هستند که در فلسفه‌ی کسی نمی‌گنجد و این فلسفه دنیای مادی و علوم طبیعی است. روح یک متجاوز کاملاً ناخوانده از جهانی کشف نشده است که هیچ مسافری از آن باز نمی‌گردد و به راستی چرا و چگونه او از آن جهان باز می‌گردد و چه معمایی را با خود به همراه دارد؟ از آن جا که هملت قادر به نقاب کشیدن از روح نیست، در ابهامی شگرف به سر می‌برد و جایی با خود می‌گوید:
«آیا او روحی نیکوست یا دیوی ملعون؟ آیا از سوی بهشت می‌آید یا پیغام‌آوری از دوزخ است؟ آیا قصدی شرورانه دارد یا خیرخواهانه؟» و این معما هم چنان ذهن او را درگیر می‌کند و تا زمانی که روح سرانجام داستان واقعی را بیان می‌کند، باقی می‌ماند. این وقفه‌ها همراه با یک احساس عدم امنیت دردناک، فراتر از تاب و تحمل قهرمان ماست. این ایهام حل نشدنی و پراکنده کننده‌ی ذهن، تا یک مرحله خاص باقی مانده و سپس زاینده‌ی مفهوم گروتسک است، زیرا دیگر جهان هملت خارج از منطق و تقسیمات منظم می‌شود. بی‌نظمی دوباره پیش می‌آید و بنابر کلام ولفگانگ کایرز، یکی از صاحب‌نظران این مقوله، آن چه که سر زده می‌آید، درک نکردنی، غیر قابل توضیح و تجسم‌ناپذیر باقی می‌ماند. در واقع این حالت خنثی و غیر شخصی در رابطه با روح تثبیت شده است و از آن به عنوان «آن چیز» یاد می‌کند و نگهبانان از یک دیگر می‌پرسند: آیا آن چیز امشب دوباره ظاهر شد؟ و از این نحوه‌ی خطاب کردن مکرراً استفاده می‌شود. تئوری کایزر در رابطه با گروتسک، که به عینیت و فلسفه‌ی برون‌گرایی تعبیر می‌شود، در این جا نمود بسیار جالبی می‌یابد و ترس از حضور این هیئت توضیح‌ناپذیر نگهبانان را فرا می‌گیرد. در واقع نمایشنامه با سؤال برناردو آغاز می‌شود: چه کسی آن جاست؟ و با فرانسیسکو مواجه می‌شود، یعنی کسی که سرپرست نگهبانی‌اش است. البته جالب این جاست که این فرانسیسکو است که اصالتاً باید این سؤال را از برناردو بپرسد. علاوه بر این حالت وارونگی، خود سؤال نیز نامعقول به نظر می‌رسد، زیرا چه کس دیگری غیر از فرانسیسکو در آن جا مشغول نگهبانی است؟ این وارونگی و غیر منطقی بودن سؤال، نشانه‌ی سرّی ترسناک است و حضوری روح مانند که با آن‌ها رو به رو می‌شود.
هوراشیو که خود را در مواجهه با روح می‌بیند، از آن می‌پرسد: «در این وقت شب در این جا چه می‌کنی؟» علی‌رغم استفاده از ضمیر فردی تو، ویژگی شوم و ناخجسته‌ی این انسان از گور برخاسته، باعث تخفیف آن نمی‌شود و روح، و حال و هوایی که با خود می‌آورد، سرمای ترس را در تاریکی حاکم بر صحنه، که به آن جلوه‌ای اسرار‌آمیز بخشیده است، ایجاد می‌کند. آن چه که هملت در این جا تجربه می‌کند، یک حرکت متعالی است که بسیار فراتر از ادراک هستی‌شناسی او می‌رود و وجودش را به طور کامل منقلب می‌کند. مراتب زمانی روزها بر هم ریخته و بحرانی بر هملت وارد می‌شود و حالت عجیب و بی‌تناسب او پس از قرار گرفتن در معرض چنین نقطه‌ی اوجی، بدون زمان و مکان است. این روح سرکش در این زمان خاص از شب ظهور می‌کند، اما مسئله تنها ساعات شب نیست، بلکه به طور کلی خود زمان است، زیرا جسمی مربوط به گذشته است که وارد زمان حال شده و با این ورود سرزده، از قانون تخطی‌ناپذیر زمان تعدی کرده است و یکپارچگی آن را در هم شکسته است. گویا چنین به نظر می‌رسد که روح نه به عنوان یک تجسم، بلکه از شکاف زمان سر بر آورده است و هنگامی که روح ناپدید می‌شود، هملت فریاد می‌کند: زمان خارج از دسترس است.
کایزر به ما می‌گوید که در واقع گروتسک دقیقاً با این حس درگیر است که هملت از این واقعیت ناراحت است که چرا باید به دنیا می‌آمد تا آن را درست کند و به ناچار باید با واقعیت بی‌تناسب مواجه شده، اقدام به جبران آن کند. گروتسک با بسیاری از قوانین حاکم بر جهانی که با آن آشنایی داریم. در تضاد است. روح از قانون عدم بازگشت زمان تخطی کرده و ظهور می‌کند. کایزر در جایی دیگر معتقد است گروتسک فرایندی ماوراء‌الطبیعه است که می‌توان تأثیر شگفت‌انگیز آن را در این صحنه دید. روح در این جا چیزی فراتر از قوانین آتی جهان عمل کرده و از زندگی طبیعی به ابدیت پیوسته است و البته این رسیدن به ابدیت باعث نشده ماهیت متناقض خود را نیز از دست بدهد و این تضاد همان گروتسک است و روح در این شکاف شناختی قرار می‌گیرد.
ظهور ناگهانی روح هملت و دیگران را شگفت‌زده می‌کند و ناگهانی بودن و ویژگی غیر منتظره بودن، عناصر الزامی گروتسک هستند. ظهور غیر منتظره‌ی روح، که باعث ایجاد ترس و حالتی مبهم و معماگونه می‌شود و دیگر درکی از زمان در آن وجود ندارد، باعث می‌شود تا احساس غافلگیری و ترس را تجربه کنیم. ترسی دردناک در حضور جهانی که از هم پاشیده و غیر قابل دسترس می‌شود. این احساس به راستی شاخص گروتسک است. با گوش دادن به صدای نهانی روح، هملت چنین می‌گوید:
«خوب گفتی ای موش کور. من نمی‌دانستم می‌توانی به این سرعت در زیرزمین کار کنی. نقب‌کنِ قابلی هستی.» بنا به نظر نور من هالند استفاده از این عبارت به یک اظهار نظر پیشین هملت باز می‌گردد که در رابطه با ذات شرور طبیعت است؛ که تا آخرین حربه‌های شیطانی را به کار می‌گیرد تا در آخرین لحظات، شاهد سقوط انسان باشد.
روح که در این جا از او به عنوان موش کوری یاد می‌شود، مرتبط با شیطان است که او نیز مانند موجودی از عالم اموات به نجواهای پنهانی و زیر‌زمینی می‌پردازد. روح هم چون یک نقب‌کن ماهر در حال کاوش یا نقب زدن در دنیایی است که آن را می‌شناسیم و در واقع، یک نیروی بیگانه است که اختیار هملت را به دست گرفته و از طریق او اختیار دیگر شخصیت‌های نمایش را در دست می‌گیرد. در دستان این نیروی غریب، ایشان اصالت و اعتماد به نفس خود را از دست داده‌اند. تمام شخصیت‌ها در حال نظاره کردن اعمال دیگری بوده و هر کدام راجع به یک دیگر داستان‌پردازی می‌کنند. به دقت به همه‌چیز گوش فرا داده و با اضطرابی بسیار به فکر چاره‌ای هستند. دنیای هملت دنیایی است که در آن فرد راه خود را گم می‌کند. این جمله‌ای است که لوئیس در مقاله‌ی خود آن را به کار می‌برد. یکی از جملات قصار کایزر را می‌توان در باره‌ی این دنیای آشفته‌ی هملت به یاد آور که می‌گوید:
«گروتسک جهان بیگانگی است.» که ظاهراً در مورد جهان هملت صدق می‌کند و می‌بینیم که این تحول ناشی از طوفانی است که در دریای تجارب او ریشه گرفته است. سفر قهرمان داستان به انگلستان از طریق دریا به گونه‌ای شگرف با شخصیت او رابطه دارد و بدون شک یک تغییر دریایی را در این سفر تجربه می‌کند. این تغییر از نظر کیفی بسیار متفاوت از تغییرات شخصیتی قبلی اوست که روندی دیوانه‌وار را بر خود اعمال کرده بود که باعث آزار دیدن افراد پیرامونش می‌شد. سفر او به یک کشور خارجی برایش حکم آگاهی از هویت ملی را دارد، آن چنان که می‌گوید: «این من هستم، هملت دانمارکی» و گویی که این واقعیت بسیار ساده را در باره‌ی خودش تازه کشف کرده و برای او نوعی بی‌قراری ایجاد می‌کند. درست قبل از آن دوئل مرگبار، هملت از لایرتیس به خاطر دیوانگی‌اش و آن چه که در حق خانواده‌ی پولونیوس انجام داده، عذرخواهی می‌کند و اعتراف می‌کند که چیزی پوسیده در دانمارک وجود دارد و دیوانگی‌اش دشمن اوست که اکنون توانسته بر آن غلبه کند و آن نگرش وسواسی و بیمارگونه اکنون او را ترک کرده، شور و هیجانش فروکش کرده و به ادراکی صاف و روشن رسیده است:
«از تقدیر الهی گریزی نیست. هیچ گنجشکی بی‌اجل نخواهد مرد. بشر چه می‌داند؟ اگر اینک اجل من رسیده باشد، تأخیری در آن روی نخواهد داد و اگر هم نرسیده باشد، خود بی‌تخلف فرا خواهد رسید. آماده بودن شرط عقل است.»
این کنایات و حواشی اضافی در باره‌ی اجل بر واقعیت آشکار مرگ تأکید بیش‌تری می‌ورزد و در نهایت می‌گوید آماده بودن شرط عقل است و این همان علتی است که، علی‌رغم تذکرهایی که به او داده می‌شود، هملت این دوئل مرگبار را پذیرفته و به آن تن در می‌دهد. در پایان مصیبت‌بار نمایش، هملت با مرگ ملاقات می‌کند و این سخنان زیبا را در حال مرگ بیان می‌دارد: «باقی همه سکوت است.» انگار که ناگهان معجزه‌ای صورت گرفته و به همه چیز پایان داده باشد. در این نمایشنامه، که می‌توان گفت یکی از پرسروصداترین و شلوغ‌ترین تراژدی‌های شکسپیر است، این ضربه‌ی سکوت ناگهانی نوعی حالت بی‌حسی ایجاد می‌کند و سکوت مرموزی که هملت با آن مواجهه می‌شود، بسیار مقدس و اسرار‌آمیز است و شاید هملت باز هم در این جا از جناس‌های ماهرانه‌ی خود استفاده کرده و این آرامش شامل آنچه که باقی مانده نیز هست و این مفاهیم متضاد در واژه‌ها پنهان شده باشند.
در هر حال این پایان تراژدی شامل معمای مرگ و هم چنین سکوتی می‌شود که به ابدیت می‌پیوندد. اما نهایتاً باید اعتراف کنیم که این نگرش در باره‌ی مرگ از نگاه خیره‌ی یک جمجمه آغاز می‌شود و مانند دنیای رابله، آن چنان که میخاییل باختین آن را تشریح می‌کند، گروتسک به عنوان یک سیستم دفاعی در برابر ترس از مرگ و به واسطه‌ی چنین جهان‌بینی‌ای عمل می‌کند و این رقص مرگ با جمجمه، مرگ را برای هملت تبدیل به عنصری آشنا کرده است و شاید برای او تبدیل به رقصی با زندگی شده باشد. رنج و تألمی که در اعماق قلب او ایجاد شده، ظاهراً مداوا می‌شود و این امر تنها در فرایندی عین به عین صورت می‌گیرد و با مردن در نتیجه‌ی این انتقام و کین‌خواهی، هملت دیگر به مردن نیازی ندارد. مرگ مرگ را نابود می‌کند که در تراژدی‌های دوران الیزابتی مفهومی بسیار رایج بوده است، مانند این شعر:
«پس باشد که از مرگ نیروی خود را به دست آوریم که جان مردمان را می‌گیرد.
و آن زمان که مرگ بمیرد دیگر مرگی در کار نیست. و جنگ و مرگ، این مرگ است که مرگ را نابود می‌کند.»
هملت در زمان مردنش از هوراشیومی‌خواهد تا داستان او را بازگو کند:
«اگر وقایع نامعلوم بماند چه نام ننگینی به جای خواهم گذاشت! اگر من روزی در قلب تو عزیز بوده‌ام خود را چندی از سعادت ابدی محروم بدار و در این دنیای بی‌رحم به زندگی دردناک ادامه بده تا بتوانی سرگذشت مرا برای جهانیان نقل کنی.»
در این جا مرگ برای هملت، نوعی سعادت است و او گویی هوراشیو را ترغیب می‌کند تا او هم به وی بپیوندد. قهرمان ما دیگر به تعالی معنوی خود رسیده است و وارد مرحله‌ی کاملاً جدیدی شده که افقی متعالی را پیش چشم می‌نمایاند و هوراشیو با صدایی پر از اندوه و احترام برای او می‌گوید:

«ای قلب بزگوار، دریغا که شکافتی. شب بخیر ای شاهزاده‌ی عزیز و محبوب. گروه فرشتگان گرداگرد تو نغمه‌سرایی کنند تا به آرامگاه خود رسی.»

باید بگوییم که در سرتاسر تراژدی هملت، آن چه را که هرمان ملویل «آگاهی از دیو صفت بودن جهان» می‌نامد، مرتباً در باره‌ی قهرمان داستان انعکاس می‌یابد. «نیروهای شیطانی این قدرت‌های پر آشوب که هرگونه نظمی را ویران می‌کنند، چه مذهبی باشند چه اجتماعی یا روان‌شناختی و خود را چه در سفیدی یک بال و چه در سیاهی پایان بازی بنمایانند، هر جهانی به واسطه‌ی آن‌ها وارونه خواهد شد و این معنای گروتسک است.»
اما آن چنان که کایزر می‌گوید، علی‌رغم تمام عجز و وحشتی که الهام گرفته از این نیروهای ظلمانی است، که در پس جهان ما پنهان شده‌اند و قدرت متحول کردن و بیگانه کردن آن را دارند، یک اثر هنری اصیل تأثیری مانند آشکارسازی اسرار را دارد.
تاریکی رو به زوال است. نیروهای شوم و ناخجسته کشف شده‌اند و قدرت‌های غیر قابل درک به چالش کشیده شده‌اند. در نتیجه ما به یک تفسیر نهایی از مفهوم گروتسک می‌رسیم: تلاشی برای فراخواندن و مقهور کردن ابعاد شیطانی جهان، آن چه که هملت نیز انجام داده، به گونه‌ای فراخوانی و مقهور کردن نیروهای شیطانی این جهان است. هملت مرده است، اما داستان الزاماً با مرگ قهرمانه‌ی او به سرانجام نمی‌رسد. داستان او باید توسط هوراشیو برای دیگران بازگو شود و آن چنان که فورتینبراس (17) شاهزاده‌ی نروژی، که اکنون قهرمان پایانی این تراژدی است، به او قول می‌دهد خواسته‌اش بر آورده شود. «داستانی که خواهید شنید، پر است از جنایت‌های خونین و شهوانی، اشتباهات و کشتارهای ناحق که تزویر و خیانت محرک آن‌ها بوده است و نهایتاً خواهید شنید که چگونه حیله‌هایی چند، گردن حیله‌گران را گرفته و فرق سرخودشان را شکافته است.»
در جهان پس از هملت، تراژدی دیگری در باره‌ی مرگ نیست، بلکه از زندگی سخن می‌گوید و هوراشیو داستان او را با تمام جزئیاتش برای دیگران شرح خواهد داد و این که چگونه اعمال مرگبار و خونین دیگران، او را وارد این کین‌خواهی می‌کند. داستان هوراشیو در آینده مانند یک داستان آبا و اجدادی خواهد شد و شاید به گونه‌ای ساختار تراژیک آن از بین برود. اکنون که دو طرفِ درگیر در این تراژدی نابود شده‌اند، دیگر نمی‌توان هیچ ایرادی بر نحوه‌ی داستان‌سرایی هوراشیو گرفت و این که آیا این داستان تمام و کمال بازگو خواهد شد؟ هر چند که فور‌تینبراس اذعان می‌کند که ما تشنه‌ی شنیدن این داستان هستیم و شریف‌ترین مردمان را برای شنیدن گفته‌های شما دعوت خواهیم کرد. اما شاید این‌ها تنها عباراتی قدرتمند باشند که شاهزاده‌ی نروژی برای محکم کردن جایگاه خود بر زبان می‌راند و صدای تعضیف شده و رو به مرگ هملت، که خود می‌داند تاج پادشاهی دانمارک اکنون بر سر دیگری قرار خواهد گرفت، همراه با عبارات فورتینبراس و هوراشیو نوعی تصدیق و پذیرش این قدرت جدید است. فورتینبراس ممکن است روی این داستان سرمایه‌گذاری کند و این شرارت و فساد پادشاهی از دست رفته را مورد تأکید قرار دهد و شاید بدین گونه عادل بودن خود را ثابت کند و این هوراشیوست که مسئولیت بازگو کردن داستان بر دوش او نهاده شده و در تقابل با این نیروی تازه به قدرت رسیده می‌گوید: داستانی دارم که باید بازگو کنم و با این که هملت در آخرین جملات خود این گونه می‌گوید: «آه! هوراشیو، زندگانی من به پایان می‌رسد. اما تو زنده‌ای. داستان مرا نقل کن و این که چرا این کار را انجام داده‌ام؟» اما بر خلاف درخواست‌های مصرّانه‌ی هملت، داستان او تبدیل به داستان هوراشیو می‌شود. چه قدر غم‌انگیز. آه هملت بیچاره! هر چه که روی داده، دیگر تراژدی به پایان رسیده است و منظره‌ی پایانی این اثر بزرگ شکسپیر در نظر منتقدان بسیار غمبار است.
«توماس مک فارلند» (18) در نقد اگزیستانسیالیستی خود می‌گوید: اینک و در سرانجام کار، صداها خاموش می‌شوند، جمجمه‌ها نیشخند می‌زنند و نمایش به سمت مغرب پیش می‌رود. این مغرب یا جایگاه غروب چیزی است که منتقد در این جا به مثابه یک چشم‌انداز نهاییِ نشئت گرفته از مکاشفات ارائه می‌کند. احتمالاً مکاشفه نیز ذاتاً عنصری گروتسک است و در این دوره‌ی مدرن با چنین مسائلی رو به رو می‌شویم، مانند نطق عنان گسسته‌ی لاکی (19) در «در انتظار گودوی» بکت که در این پر‌گویی مرتباً راجع به جمجمه، جمجمه، جمجمه سخن می‌گوید و جهان را مانند یک آرامگاه متصور می‌شود که انعکاس دهنده‌ی آن چیزی است که جهان ما تبدیل به آن شده است، یعنی گوری بزرگ.

پی‌نوشت‌ها:

1. YASUHIRO OGAWA استاد دانشگاه هوکایدو ژاپن.
2. متن اصلی این مقاله را، که در 1980 در ژاپن، دانشگاه هوکایدو چاپ شده بود، تصحیح کردم. تمام مراجع مرتبط با شکسپیر از کرانه‌ی رود شکسپیر نوشته‌ی اد. بلیک موراوانس گرفته شده است و در یک ویرایش آزاد، تمام توضیحات پرانتزی این نسخه حذف شده است. علاوه بر مواردی که مستقیماً در پاورقی‌ها بدان‌ها اشاره شده است، مایلم مآخذ مهمی را که برای درک گروتسک و مفاهیم آن کمک کننده بوده‌اند، در این جا معرفی کنم: چرخ آتش نوشته‌ی ویلسون نایت، «رقص مرگ» روبرت ایسلر، «رقص مرگ و ویژگی‌های گروتسک در آیین‌های ایرلندی» نوشته‌ی ویویان مرسیه؛ آیین‌های طنز ایرلندی، «واژه‌ی گروتسک و مفهوم آن» اثر لی. بایرون جنینگز، ابعاد گروتسک در ادبیات پس از رومانتیسیسم در آلمان، شیاطین، هیولاها و کابوس‌ها، معرفی گروتسک و فانتزی در هنر اثر هوارد دنیال، گروتسک، پژوهش در مفهوم اثر فرانسیس باراش، گروتسک اثر فیلیپ توماسون، گروتسک و سه‌شنبه‌ی ملویل اثر ریچاردکوک، «دیکنز، لبخند صورت مرده» اثر فردریک بوش، «گروتسک در آثار تخیلی ملویل» اثر ریچارد کوک، «گروتسک در هنرهای بصری و ادبیات» اثرون بورن، در مورد گروتسک، استراتژی‌های تضاد در هنر و ادبیات اثر جفری هارقام.
3. Claudius.
4. Ophelia.
5. اریک پارتریچ در اثر خود ما را مطلع می‌کند که در زمان شکسپیر، واژه‌ی ماهی فروش یک معنای ضمنی زشت به مفهوم دلال محبت داشته است. هم چنین مترادف با گوشت‌فروش یا فرد زناکار بوده است که در قیاس، ظاهراً می‌توان آن را یک فاسق در نظر گرفت. پولونیوس یک بازنده است. او، در حقیقت برای بهبود رفتار پرنس دانمارک، دخترش اوفیلیا را از دست می‌دهد. در مقابله‌ی آن‌ها هملت در برابر محبوب سابقش رفتاری کنترل‌ناشدنی از خشم دارد: «به دیر برو، به زنان راهبه بپیوند.» البته تفسیر آن نیز گاهی با اشتباه صورت گرفته است. پارتریچ بر این عقیده است که این واژه در دوران الیزابت حکم دشنامی را داشته که مفهوم آن فاحشه‌خانه است. هملت از نقشه‌ی پولونیوس آگاه شده و به هیچ‌وجه نمی‌خواهد در دام اوفیلیا، در نقش یک زن بدکاره، بیفتد که توسط پولونیوس، این انسان هرزه و فاسق، هدایت می‌شود. از سوی دیگر می‌توان این بخش را از بُعدی دیگر و ادبی معنا کرد. می‌توان گفت هملت تلاش می‌کند تا جنسیت آزار دهنده‌ی اوفیلیا را محبوس کند که البته مرتبط با مرگ و تجزیه شدن توسط کرم‌ها نیز هست و او را به جایی بفرستد که از او به خوبی مراقبت می‌شود. با دیدن شخصیت اصیل و بی‌تزویر سلیا، باردار بودن اوفیلیا باعث اندوه هملت و از خود راندن او می‌شود و بی‌رحمانه اوفیلیا را سرزنش می‌کند: «چرا باید پرورش دهنده‌ی گناهکاران باشی؟» بدین شکل آبستنی دیگر یک نعمت خداداد نیست، بلکه عملی منفور در رابطه با گسترش نسل یک گناهکار است. بارداری ثمره‌ی عطش جنسی گناه‌آلود است، در نتیجه به نظر قهرمان ما به عنوان تکثیر کننده‌ی دائمی گناه می‌رسد، زیرا دختران اوفیلیا نیز می‌توانند ایجاد کننده‌ی گناهکاران باشند و این فرایند تولید مثل بازگشتی جاودانی دارد. هملت با در نظر گرفتن خود به عنوان یک گناهکار، فهرستی از خطاهای خود را ارائه می‌کند، عیوبی که جسم وارث آنهاست. درد و رنج او منجر به شکایت و نقص خود می‌شود: «مردمانی مثل من که بین زمین لم‌یزرع و بهشت در حال خزیدن‌اند، باید چه کنند؟» هملت به خود به مثابه موجودی پست و فرومایه نگاه می‌کند که بین آسمان یا همان بهشت و زمین درحال خزش است، نوعی خزنده که بر راه خود روی زمین می‌لولد و نمی‌تواند هیچ معنایی برای وجودش درک کند. در نهایت هملت با اصراری دیوانه‌وار و از خود بی‌خود به اوفیلیا می‌گوید: «به نزد راهبه‌ها برو، بدرود...» «به سرعت به آن جا برو، به سرعت» اوفیلیا باید مانند یک تارک دنیا و فاقد زندگی جنسی از زندگی زناشویی محروم شود. حداقل هملت می‌خواهد او را این گونه مقید کند، چرا که، نه مانند یک احمق که فقط برای ازدواج مناسب است، آن قدر خرد دارد که درک کند «اوفیلیای زیبا می‌تواند او را تبدیل به چه هیولایی کند؟» صراحتاً باید گفت واژه‌ی هیولا در این جا به مردی باز می‌گردد که زنش به او خیانت می‌کند و بدکاره است. هملت در این جا شبیه به قهرمان کمدی پانورژ Panurge در نوول رابله لائیس Rablelais است که او نیز این گونه از زنان بی‌زاری می‌جوید و مانند یک کوکو cocu به دنبال ابزاری شگفت‌انگیز برای اجتناب از سرنوشتی رسوا می‌شود. هم چنین شخصیت او شبیه به اتللو نیز هست که به گونه‌ای دیوانه‌وار با این بلا در جنگ است. ازدواج مانند یک بنگاه متمدنانه است که ابزار تولید هیولاهای مذکر را ایجاد می‌کند و چنین هیولایی در ونیز پدیدار می‌شود یا‌گو زیرکانه در گوش اتللوی بدبخت نجوا می‌کند. (شخصیت توأمان گروتسک یک مرد و یک حیوان وحشی) با سخن گفتن از ازدواج نوع دیگری از هیولا پدیدار می‌شود. هملت سفر خود را به سوی انگلستان آغاز می‌کند و در مواجهه با کلادیوس می‌گوید: «بدرود مادر عزیزم. پادشاه: مقصودت، پدر عزیز است. هملت: نه مادر عزیزم. پدر ومادر زن و شوهراند و زن و شوهر گوشت یک جسم‌اند. پس بدرود مادرم.» در این جا شاهد تفسیری لعن‌آمیز از کتاب آسمانی هستیم. در این جا یک قیاس منطقی غیر قابل تکذیب وجود دارد و در واقع کلادیوس مانند مادر هملت از میان رفته است. چه منطق شگفت‌انگیز و جالبی! همان‌گونه که در سیر داستان می‌بینیم، هملت مانند یک آدم دیوانه عمل می‌کند که البته بسیار با استعداد است و تنها یک دیوانه تمایل به استفاده از چنین کلام‌های زیرکانه و غیر قابل پیشگویی را دارد. درگذر داستان هملت دیوانه و اوفیلیای بدکاره آیینه‌ی تصاویر همتاهای اصلی خود به تعبیری دیگر می‌باشند. از آن جا که کلادیوس اکنون همسر زنی نیز هست، اشتباهی دو‌گانه انجام می‌دهد که در مورد او تغییر شکل یافته است. در صحنه‌ی آغازین اتحاد خیال‌انگیز پدر هملت و مادر می‌توان مسائل بسیاری برای پژوهش‌های روانشناختی مشاهده کرد و از همه اهانت‌آمیزتر ترسیم ناپاک و خیال شرورانه‌ی هملت از این صحنه است. «زندگی در عرق مشمئز‌کننده‌ی یک بستر بی‌وزن و دَم کرده در فساد، و انحراف در یک خوکدانیِ نفرت‌انگیز عجیب است.» هملت در رؤیاپردازی راجع به روابط جنسی آن‌ها در حضور مادرش به واقع کلادیوس و گِرترود را به عنوان دیو مجسم می‌کند. هیئت‌هایی جانور خو و پر از هرزگی که در عین حال افسانه‌وار غرق در شهوتی بی‌حد و حصر شده‌اند. البته هملت حق ندارد خصوصی‌ترین و مخفی‌ترین بخش زندگی زناشویی والدینش را آشکار کند، اما ازدواج آن‌ها باعث آزار دیگری به هملت می‌شود و این به هم پیوستگی ناشی از زنا یک ارتباط خانوادگی را نیز تحت تأثیر خود قرار داده و هملت گاهی اوقات آن‌ها را عمو - پدر و خاله - مادر خطاب می‌کند. این امر خود سؤالی مربوط به روابط مدنی است و این که چگونه انسان‌شناسی با این ساختار خویشاوندی نابهنجار برخورد می‌کند؟ در این مورد استثنایی وجه تسمیه‌ی فامیلی چگونه حل خواهد شد؟ خویشاوندی بیش‌تر و مهربانی کم‌تر. پاسخ معما‌گونه‌ی هملت به عبارات دل‌انگیز کلادیوس «هملت پسر بردارم و پسر من» رام نشدنی به نظر می‌رسد تا توضیح آن شفاف‌تر شود.
6. Mathew Winsto.
7. Octavius.
8. Horatio.
9. منظور هملتِ بزرگ، برادر کلادیوس و پدر هملت جوان است.
10. Fortinbras.
11. Willard Farnham.
12. Charles lamb: (1775-1834) نویسنده‌ی انگلیسی.
13. Elia.
14. l am too much in the sun.
l am too much in the son.
15. Osric.
16. hebna.
17. Fortinbras.
18. Thomas Mcfarlandشکسپیرشناس.
19. Lucky.