عناصر آیرونی

هر تلاشی برای تعریف چیستی آیرونی با مشکلاتی روبه رو می شود. چرا که دیدگاه های مختلفی برای طرح آیرونی می توان انتخاب کرد، و مفهوم آیرونی هنوز درحال تکامل است
اما درمورد این آخری به نکات دیگری نیز می توان اشاره کرد. بدیهی است که آیرونی اصولاً هر آن چیزی است که ما توافق کنیم نامش را آیرونی بگذاریم. ولی درعمل البته همه ی ما بر سر همه چیز توافق نداریم. دست بالا می توانیم به مصالحه ی ناگوار ناپایداری برسیم بین گرایش به محدود کردن مصداق واژه به آنچه دیگران در گذشته ی نزدیک توافق کرده اند که آیرونی بنامند ( به شرطی که توافق کرده باشند) و گرایش به اِعمال یک ملاک کیفی ( مثلاً تأثیر دردناک و خنده آوربه پیشنهاد تامپسون و گرایش به استعمال واژه در مورد هر چیزی که از نظر شکل، نقش، یا تأثیر به آیرونی می مانَد، یا معمولاً با آیرونی همراه است، و یا فقط بعضی از خصوصیات آیرونی را که بر شمردیم دارد. مفهوم آیرونی را در هر زمان می توان به کشتی لنگر انداخته ای تشبیه کرد که باد و طوفان وجزر و مد فقط زورشان می رسد که اندکی آن را در لنگر گاهش جا به جا کنند. بنابراین در توضیح آیرونی باید هم مختصات مورد توافق یا « محوری» آن را بیان کرد و هم جهت های مختلفی را که مفهوم آیرونی بدانها گرایش دارد.
تعریف آیرونی کلامی به شکلی نسبتاً قانع کننده و ازیاد نرفتنی چندان دشوار نیست. تعریف آیرونی موقعیت، یا حتی شکل فرعی اش آیرونی نمایشی، دشوارتراست و از قضا یک علت تأخیر زیاد درتشکیل مفهوم آن نیز شاید همین باشد. تعریف آیرونی به گونه ای که حق مطلب را درمورد هر دو نوع اصلی آن، آیرونی کلامی و آیرونی موقعیت، اداکند فوق العاده دشوار است. تنها کاری که می توان کرد تعیین عناصر، خواص، یا وجوهی است که اساس همه ی شکل های آیرونی شناخته شده اند. پدیده هایی که فقط برخی از این وجوه را دارند، یا همه ی آنها را دارند اما برخی از آنها را کم رنگ تر، علی القاعده یا اصلاً آیرونی به شمار نمی روند یا شبه آیرونی شناخته می شوند؛ ولی می توانند جهت هایی را که مفهوم آیرونی ممکن است در رشد خود در پیش بگیرد نشان بدهند.

عنصر « معصومیت» یا « اعتماد بی خبرانه»

می توانیم از دو مفهوم سنتی « وانمود سازی» آغاز کنیم: برای نمایاندن آنچه نیستی ( simulation) ؛ و برای پوشاندن آنچه هستی (dissimulation) .
آلن رادوِیِ درمقاله ای تحت عنوان « اصطلاحات کمدی» می نویسد:
امروزه منتقدان بسیاری، به ویژه در آمریکا، آیرونی را زیر هر سنگی که یادگاری از معنای اولیه اش - eironeia « نادانی وانمودین» از eiron به معنی « وانمود کننده» - داشته باشد پیدا می کنند. اگر واژه ی آیرونی بخواهد نقش ثابتی داشته باشد، معنی وانمود کنندگی به صورتی که پشت آن را ببینیم باید، همواره در آن، اصل باشد.
( رنسانس و مطالعات معاصر، شش، 1962، ص 113)
النورهاچینز هم از « نقش اساسی نیرنگ آگاهانه» در آیرونی سخن می گوید. (1)
به این ترتیب سقراط، چوسر، پاسکال ( درنامه های ولایتی) و متیو آرنولد ( در جُنگ دوستی) خود را ناپخته، خوش باور، ساده اندیش، زودرنج، ذوق زده، و احمقِ از خود راضی یا خوش خیال وانمود می کنند.
سوئیفت هم در استدلالی در اثبات این که براندازی مسیحیت ممکن است...مقداری دردسر داشته باشد وانمود می کند که از مسیحیت کاذب دفاع می کند. در لطیفه ی زیر:

دله دزد پست فطرتی می شناختم که اسمش...
هی، سلام، جناب کرومِک، احوال شریف؟

ویلیام بلیِک وانمود می کند که برخورد ناگهانی اش با جناب کرومک باعث شده است نام آن دله دزد پست فطرت را نگوید. یافتن نمونه هایی که نوعی فریب کاری یا وانمود سازی را نشان می دهند دشوار نیست. اما همه ی نیرنگ ها آیرونی نیستند و شاید در بعضی آیرونی ها اثری از فریب کاری و وانمود سازی نباشد.
پاسخ رادوی به ایراد اولی این است که وانمود سازی آیرونیک این تفاوت را با وانمودسازی غیر آیرونیک دارد که « پشت آن» را می بینیم. این پاسخ به شرطی قانع کننده به نظر می رسد که بدانیم پشت آیرونی را فقط ما می بینیم و خود قربانی نمی بیند. شاید گاهی فقط شخصیت آیرونیست از پشت آیرونی باخبر باشد.
در مورد ایراد دومی، این نوعی آیرونی است که اودیپ برای فرار از تقدیرش کاری می کند که خود آن کار به تحقق تقدیرش می انجامد. آیرونیک است که نفرینی نثار قاتل ناشناس لایوس می کند و بعد پی می برد که خودش را نفرین کرده است. ما دسته گل جیب بری را هم که در حال زدن جیب دیگران جیب خودش را می زنند ایرونی می خوانیم. نام خیابان « اَمپاس دولانفان ژزو» [ = بن بست فرزند مسیح] در پاریس را هم می گوییم آیرونیک است [ بدین جهت که مسیح باید نجات بخش باشد] . درهیچ یک از این مثال ها اثری از وانمود سازی یا فریب کاری نیست. اما اگر کسی معتقد باشد که بعضی اتفاق ها کار یک عامل شخصی ولی غیر انسانی است- خداباشد یا شیطان، تقدیر، زندگی، یا بخت - آنگاه البته این عامل می تواند نیرنگ باز آیرونیکی باشد که ما را به سمت بهشت می برد یا تناقض های آشکاری را از چشمانمان پنهان می کند.
اتللو (2) آیرونی موقعیت را بازی ابلیس با انسان می بیند:

آه، این از لج دوزخ است، شوخی عفریت اعظم
که زن هرزه ای را در بستر گرم و نرمی ببوسد وبنمایاند که زن پاک دامنی است.

وقتی که ما برای رفتن به جایی عجله داریم و ناگهان بند کفشمان پاره می شود بی اختیار می گوییم « ای بخشکی شانس؛ فقط همین را کم داشتم» انگار که ممکن است اتفاقاتی را بد نهادی برای انسان ردیف کرده باشد. هاکون شوالیه ظاهراً معتقد است که سوء ظن هرگز قربانی را رها نمی کند:
ظن اینکه عمداً خواسته اند او را مچل کنند. این انتساب نظریِ تمسخر باقی مانده ی اجدادی آگاهی دیرینه از « حسادت خدایان» است.
( طبع آیرونیک، نیویورک، 1932 ، ص 42)
به نوشته ی هاچینز ( که بیشتر از آنی که شواهدش نشان بدهند ادعا می کند) :
عادی است که تقدیر( یا هر تصور دیگری را که از علت العلل داریم) نیرنگ باز آگاهی بپنداریم....انسان فرض می کند ( ولو مجازی) که دستی در کار است که ابتدا انتظاری به وجود می آورد و بعد درست عکس آن عمل می کند
( آیرونی در تام جونز، ص 15) .
نکته اینجاست که آیا می توان واقعه یا موقعیتی را آیرونیک دید بدون تصور این که بازی دهنده ای غیر انسانی پشت آن است. اگر پاسخمان مثبت باشد باید بپذیریم که پس، در طبقه بندی انواع آیرونی، دو دسته ی اصلی وجود دارد: یکی آیرونی آیرونیستی که آگاهانه آیرونیک است ( این نوع را معمولا آیرونی کلامی می نامند، اما چون آیرونیست می تواند از وسایل دیگری به جز کلام هم استفاده کند بهتر است نام آن را آیرونی رفتاری بگذاریم) و دیگری آیرونی موقعیت یا واقعه ی آیرونیکی که آیرونیست ندارد ولی همیشه یک قربانی و یک ناظر دارد ( این نوع را معمولاً آیرونی موقعیت می گویند، ولی می توان آیرونی ناخواسته یا نا آگاهانه هم نامیدش) . اگر این دیدگاه را بپذیریم، فرض وجود تقدیر آیرونیک متشخص را پلی می بینیم که مفهوم آیرونی از روی آن رد شده و به آیرونی های موقعیتی رسیده که هنوز نامی نگرفته اند.
اگر آیرونی بتواند بدون آیرونیست وجود داشته باشد، بدون فریب دهنده یا وانمود کننده هم می تواند وجود داشته باشد. با این حال لزومی ندارد که این ویژگی بنیادین را کنار بگذاریم؛ کافی است که آن را تعدیل کنیم. چاره اش این است که قربانی آیرونی را قربانی یک نیرنگ محض نبینیم، خواه گول کسی را خورده باشد خواه گول ظاهری را. مردی که به داخل استخری خالی شیرجه می رود به گمان این که پر است قربانی آیرونی نیست. چیزی بیشتر از اشتباه و نادانی و بی فکری و بی احتیاطی لازم است. اما چنانچه این مرد خودش مربی شیرجه بود، یا چنانچه به او گفته بودند استخر خالی است و او خواسته بود خودش مطمئن شود، آن وقت اشتباه او حکم یک آیرونی را پیدا می کرد. چیزی که این جا به ظاهر گول زننده اضافه شده اعتماد به نفسِ چشم بسته یا بی خبری آسوده خاطرانه است. هر کسی، به خصوص مربی شیرجه، باید حواس اش باشد که امکان دارد مرتکب چنین اشتباهی بشود. این اعتماد به نفس چشم بسته یا مشابهش را اودیپ و آن جیب برهم دارند، همین طور کسی که آگاهانه نام آن خیابان را « امپاس دولانفان ژزو» گذاشته ولی از تناقض گزنده ای که دراین نام گذاری نهفته آگاه نبوده است. قربانی آیرونی لازم نیست که غرور و لجاجت کورش کرده باشد، گرچه اغلب می کند؛ کافی است با حرف یا عملش نشان داده باشد که ابداً احتمال نمی دهد فرض خوش باورانه اش غلط باشد. عنصر اساسی عبارت است از بی خبری همراه با اعتماد به نفس و خوش باوری و عملاً آمیخته با درجاتی از کبر و غرور و خود پسندی و ساده لوحی یا معصومیت. اگر همه ی عوامل دیگر برابر باشند، هر چه بی خبری قربانی بیشتر باشد آیرونی تکان دهنده تر می شود. نیازی به گفتن نیست که ناظر آیرونیک باید هم از بی خبری قربانی باخبر باشد و هم از موقعیت واقعی.
پس قربانی آیرونی نه صرفاً فریب ظاهر را می خورد و نه حتی خود را فریب می دهد، هر چند که این بسیار به مفهوم بی خبری خوش باورانه و آسوده دلانه نزدیک است. حال آیا می توانیم به سراغ آیرونیست برگردیم. و مفهوم فریب کاری یا وانمود سازی او را به همین صورت ببینیم؟ آیرونیست زبده می تواند معنی مورد نظرش را طوری برساند که مطلقاً احساس نشود معنایی به جز معنای آشکار مورد نظر است. از این لحاظ او مثل قربانی آیرونی است که ناخواسته باکلماتی که گمان می کند نهایت دانایی او را می رساند نشان می دهد که چه نادان است. قربانی آیرونی با خوش خیالی بی خبر است که کلمات یا اعمال او معنی یا تصوری کاملاً متفاوت را می رسانند. آیرونیست هم « معصومانه» وانمود می کند که همین قدر خوش خیال و بی خبر است. کیرکگور می نویسد:
درمورد عقل متورم شیرینی که همه چیز را می داند، در آیرونی درست اش این است که با او همراهی شود، معلومات او دود ازکله بلند کند، تشویق شود...، ولو آیرونیست خود همواره آگاه باشد که تمامش توخالی و بی محتواست. درمورد تعصب بی خود و بی معنی، در آیرونی درست این است که با شور و شعف و ستایش و حتی حرارت بیشتری از آن استقبال شود، ولو آیرونیست خود بداند که این تعصب بزرگ ترین حماقت دنیاست.
( مفهوم آیرونی، ترجمه ی لی کِیپل، لندن ، 1966، ص 266)
آیرونیست هایی مانند شکسپیر، فیلدینگ، جین آستین، مارک تواین، یا اِولین وا شخصیت هایی خلق می کنند که صفاتی دارند عین صفاتی که سقراط یا چوسر وانمود می کردند دارند: ساده لوحی و خودپسندی ابلهانه. درسطح نازل تری، تمسخر اغلب در قالب تقلید ازعیوب کسی که مسخره می شود به نمایش در می آید.
یک نتیجه ی عجیب آن معمولاً تردیدی است که به وجود می آید در این مورد که آیا آیرونی فلان صحبت یا کلمه عمدی است یا غیر عمدی. و نیز در این مورد که آیرونی اثر درکجای آن است. مونالیزا دوگونه تفسیر کرده اند: پرتره ی کسی که با لبخندی آیرونیک بر چهره دارد، یا پرتره ی آیرونیک کسی که با خود پسندی احمقانه ای لبخند می زند.

تضاد ظاهر با واقعیت

هاکون شوالیه می نویسد که« ویژگی بنیادین هر آیرونی تضادی است بین ظاهر و واقعیت. » (3) چیزی که آیرونیست به زبان می گوید درست عکس آن چیزی است که می خواهد بگوید. قربانی آیرونی خاطر جمع است که وضع به همان ترتیبی است که به نظر می رسد، اما خبر ندارد که اتفاقاً این طور نیست و درست بر عکس است. این تعبیر را اگر به صورت دیگری بیان کنیم، عنصر « اعتماد بی خبرانه» باز خود را نشان می دهد: آیرونیست ظاهری عرضه می کند و خود را بی خبر از واقعیت می نمایاند؛ و قربانی فریب ظاهر را می خورد و از واقعیت بی خبر است.
اما اگر برای « واقعیت» و « ظاهر» ارزش مطلق قائل شویم، سخن شوالیه شک دارمی شود. آنجا که سوئیفت در استدلال علیه براندازی مسیحیت می نویسد:
باید اذعان کرد که شکستن یک افسر نجیب راده ی انگلیسی، فقط به جرم توهین به مقدسات،حداقلش، نهایت خودداری قدرت مطلقه بوده است.
منظور واقعی او این است که اخراج افسر به چنین جرم شنیعی کاملاً درست و به جا بوده است. ولی خواننده ی امروزی ممکن است آن را تحت اللفظی تعبیر کند و ظاهر را با واقعیت اشتباه بگیرد. به همین سان در برهان خلف آیرونیک [ سمیوئل] جانسون درمورد نظریات فلسفی سُم جِنینز، تغییر دیدگاه باعث جا به جایی ظاهر و واقعیت می شود:
ما بچه گربه و توله سگ غرق می کنیم، آنها [موجودات برتر جنینز] کشتی غرق می کنند. ما دورمیدان جنگ خروس جنگی ها جمع می شویم. آنها در میدان جنگ بلِنهایم یا پای دیوارهای پراگ جمع می شوند. ما پرنده می زنیم، آنها بنده ی خدایی را وسط کارش یا تفریحش گرفتار می کنند و سکته اش می دهند. بعضی از آنها شاید هنرمندند و از عملکرد بیماری آسم لذت می برند، همان طور که فیلسوفی ممکن است به طرز کار تلمبه ی باد علاقه مند باشد. باد کردن انسان با کَرّوفَر به اندازه ی باد کردن یک قورباغه سرگرم کننده است. چه ساعات خوشی دارند این موجودات بازیگوش از تماشای افت و خیز تب و لرز؛ و چه کیفی دارد دیدن مردی که از حمله ی صرع کله پا می شود؛ و بر می خیزد و باز کله پا می شود و خودش نمی فهمد چرا.
آیرونیست های وجودیِ قرن نوزدهم شاید این را توضیح کاملاً محتملی درباره ی هستی انسان می شمردند. برای نمونه، هاردی رمان تس دوربرویل(4) را با این کلمات آغاز می کند: « "عدالت" اجرا شد [ تس اعدام شد- م] و خدای خدایان با بازیش با تس خاتمه داد. » بنابراین می توان نتیجه گرفت که ظاهر و واقعیت در آیرونی را آیرونیست و ناظر آیرونیک تعیین می کنند؛ و نتیجه می شود که پس آیرونی خود می تواند از منظر دیگری موضوع آیرونی دیگری شود.
نوع آشناتری از آیرونی آن است که یک « واقعیت» یک « ظاهر» را تصحیح می کند. اما در صحبت از ترل وال و جایی دیگر به نوعی آیرونی اشاره کردیم که از هم نشینی گزاره ها، موقعیت ها، یا ارزش های متساوی و متضاد تشکیل می شود. برای مثال، جمله ای متناقض نما دو حقیقت را در کنار هم می گذارد و کذبی را با حقیقتی تصحیح نمی کند. هاینه دون کیشوت(5) را تمثیل آیرونیکی از جسم و روح می بیند که گاهی این و گاهی آن راست می گوید و دیگری اشتباه می کند. همه ی دو راهی های آیرونیک و دیگر« موقعیت های محال» دراین دسته می گنجند.
اما این نوع آیرونی را نیز می توان مرکب از تضادی بین ظاهر و واقعیت دید. با تناقض و دو راهی فقط این طور به نظر می رسد، یا قربانی بی جهت گمان می کند در دنیایی به سر می برد که موقعیت های محالش تا ابد محال می مانند، دنیایی که سامانش بر پایه ی منطق و عدالت است، حال آنکه آیرونیست یا ناظر آیرونیک واقعیت دنیا را عبث یا متناقض می شمارد. ولی باید اذعان کرد که اکثراً آیرونی را در ذات تناقض یا دو راهی می بینند نه در تضاد تصویر درست و تصویر نادرستی از واقعیت. اینجا مفهوم آیرونی از ویژگی محوری، که تضاد واقعیت و ظاهر باشد، فاصله می گیرد.
واژه ی « تضاد» درگزاره ی شوالیه قابل توجه است. آیرونیک نخواهد بود اگر مردی که به نظر می رسد سوئدی باشد نروژی از کار دربیاید مگر اینکه سوئد و نروژ درحال جنگ باشند. همین طور اگر دختری را که زیبا نیست زیبا بخوانیم، مگر آنکه بسیار زشت باشد. پس نتیجه می گیرم که اولاً آیرونی مستلزم تقابل یا بی تناسبی ظاهر با واقعیت است و ثانیاً، در صورت برابری همه ی عوامل دیگر، هر چه تضاد بیشتر باشد آیرونی برجسته تر خواهد شد.
اخیراً این گرایش پدید آمده است که باریکی آیرونی را مترادف با کمترین یا حتی نبودِ تضاد بگیرند، چنان که صرف دو پهلویی آیرونی شناخته شود. بنابراین چون کمابیش همه ی ادبیات آنچه می گوید بیشتر از آنی است که به نظر می رسد می گوید- ولو فقط بدین سبب که عام را در خاص می گنجاند- پس کمابیش همه ی ادبیات را می توان آیرونیک شمرد. بخشی از مسئولیت این گرایش را باید کلیانت بروکس بپذیرد. به علت نیاز به اسمی برای بیان تفاوت معنی عنصری در شعر به طور مستقل یا به گونه ای که تفسیر می شود از یک طرف و قدرت و معنای که در متن اش پیدا می کند از طرف دیگر، بروکس- با تردیدهایی، اما نه به اندازه ی کافی - واژه ی آیرونی را برگزید و نوشت « آیرونی عام ترین اصطلاحی است که ما برای کیفیتی که عناصر مختلف متن از متن دریافت می کنند در اختیار داریم. » (6) اگر این پیشنهاد را بپذیریم باید هر مطلبی را آیرونیک بشماریم. زیرا در هر مطلبی متن عناصرش را تعدیل می کند. اما اگر هر مطلبی را آیرونیک شناختیم، کدام واژه می ماند برای فرق بین « دعای ویلی پرهیزگار» و دعای اعتراف کلیسای انگیس؟ چنانچه کسی خواست از بروسک دفاع کند می تواند بیفزاید که او در واقع نه به تفاوت معنی ها بلکه به تضاد معنی ها پرداخت، هر چند تضادهایی که پیش تر مطرح نشده، به کار نرفته، و بالقوه مانده بودند.

عنصر « خنده آوری»

آلن تامپسون درکتاب خنده ی خشک ادعا می کند که تضاد آیرونیک برای اینکه آیرونیک باشد باید هم دردناک و هم خنده آور باشد:
در آیرونی، احساس ها با هم برخورد می کنند. و آیرونی هم احساسی و هم عقلی است- لااقل در جلوه های ادبی اش. برای درک آن باید کنار ایستاد و خون سرد بود. برای حس کردنش باید هم درد کشید و هم غصه ی آرمان از کف رفته را خورد. خنده آغاز می شود اما روی لب می خشکد. کسی با چیزی که برای ما گرامی است سنگ دلانه قربانی می شود. ما مزاح را می بینیم ولی دردمان می آید.
پس تضادهایی که با تعریف های عینی آیرونی کاملاً مطابقت دارند تا این احساس های متضاد را برنینگیزند آیرونیک نمی شوند.
( ص 15)
به نکاتی چند دراین مورد می توان اشاره کرد. نخست اینکه باز ما به مطالبی مثل قطعه های زیر می گوییم آیرونی، درحالی که دردناک نمی بینیمشان:

با وجود این، به یقین،
سراغ ندارم من،
چوسر، منِ دست و پاچلفتی،
من مانده در وزن و قافیه،
با این انگلیسی دست و پا شکسته،
قصه ی قشنگی که
نگفته گذاشته باشم از قدیم.

( چو سر، قصه های کانتر بوری، مقدمه ی قصه ی مرد قانون)
تاریخ خاندان [ آرمینیوس فون توندر تن ترونخ] را ولتر مشهور درکتاب ساده دل نوشته است؛ ولی نمی دانم آیا هیچ انسان شریفی وجداناً می تواند انگلیسی ها را به آثار آن نویسنده ی خطرناک، حتی آثار تاریخی اش، رجوع بدهد.
( متیوآرنولد، جُنگ دوستی)
حتی خود تامپسون هم وقتی ازموقعیت هایی صحبت می کند که نظریه اش اجازه نمی دهد آنها را آیرونی بنامد نمی تواند از واژه ی آیرونی استفاده نکند. در بحث از مکتب زنان مولیر که در آن « قیم حسود دختری محرم راز او و دلداده ی اوست اما [ گر چه دختر را برای خودش می خواهد - م] نمی تواند مانع ازدواج آنها بشود» تامپسون می نویسد « این جا آیرونی درحکم صنعتی که قرار است نتیجه ای درست عکس مقصود شخصیت به بار بیاورد البته استادانه به کار رفته است. ولی احساس ما را در مقام تماشاگر تحریک نمی کند و فقط مایه ی انبساط خاطر است برایمان» . (7)
دوم این که شاید بتوانیم ادعا کنیم وقتی انبساط خاطر و تشویش خاطر را در کنار هم می بینیم، آنها پایه ی مشترکی ندارند. عنصر خنده آوری ذاتی مشخصات صوری آیرونی به نظر می رسد: تناقض یا بی تناسبی، توأم با اعتماد بی خبرانه ی واقعی یا وانمودی. هیچ انسانی قصداً خود را نقض نمی کند ( مگر به قصد اینکه تناقضی را در جای دیگری رفع کند، که در این صورت تناقض واقعی نیست. ) در نتیجه اگر تناقضی قصدی پیدا شود تنشی روانی پدید می آورد که فقط با خنده بر طرف می شود. از سوی دیگر عنصر « دردناکی» که تامپسون برای آیرونی فرض می گیرید از هیچ مشخصه ی صوری که آن بر نمی خیزد و فقط از همدردی است که شاید با قربانی احساس کنیم. و این هم بسته به این که آیرونی چگونه به ما عرضه شود تفاوت می کند. گفتنی است که هر چند تامپسون می تواند مثال های زیادی دراین مورد که به زعم او اگر فقط عنصر دردناکی وجود می داشت آیرونی چه می شد ارائه کند، هیچ نمونه ای از « تضادهایی که با تعریف های عینی آیرونی کاملاً مطابقت دارند» ولی چون عنصر خنده آوری را ندارند نمی توان اسمشان را آیرونی گذاشت نشان نمی دهد.
اما طرح انتزاعی این مسئله گرهی از کارمان باز نمی کند. ما را طوری نساخته اند که به یک حادثه همیشه یک جور واکنش نشان بدهیم. مضافاً اینکه نام های موجود برای این حالت های روحی متغیر ممکن است کاملاً نارسا باشند. البته می پذیریم که در بعضی آیرونی ها عنصر خنده آوری ممکن است اندک یا عنصر دردناکی ممکن است فراوان باشد؛ و نیز اینکه درصورت برابری همه ی عوامل دیگر، آیرونی موقعی تأثیر گذارتر یا تکان دهنده تر می شود که اثر دردناک و اثر خنده آور را با هم داشته باشد. و سرانجام می پذیریم که ما باید نیروی زاویه ی دید قربانی یا دیدگاه وانمودین آیرونیست را تا حدودی احساس کنیم، ولی ممکن است به آن اندازه احساس همدردی نکنیم که خودمان هم دردمان بیاید. اگر اطمینان اودیپ را از این که مقصر او نیست احساس نکنیم، یا باور نکنیم، تضادظاهر با واقعیت را هم نباید احساس کنیم. درمورد آیرونی کلامی نیز به همین ترتیب: معنی وانمودین باید نیرو یا جرمی داشته باشد و چندان رقیق نباشد که به کلی نامحسوس شود.

عنصر « جدامانی»

تا این جا چند ویژگی پایه ی هر نوع آیرونی را بر شمردیم: 1) تضاد ظاهر با واقعیت؛ 2) بی خبری ( وانمودی در آیرونیست، واقعی در قربانی آیرونی) از اینکه ظاهر فقط ظاهر است؛ و 3) نتیجه ی خنده آور این بی خبری از تضاد ظاهر با واقعیت. می ماند یک ویژگی دیگر آیرونی که معمولاً در بحث ها به آن اشاره می شود. برای آن می توانیم نامی از میان این چند واژه انتخاب کنیم: انتزاع، فاصله، نادَرگیری، آزادی، متانت، عینیت، بی احساسی، سبکی، بازی، مدنیت. کیفیتی که این واژه ها می خواهند بنمایانند گاهی دروانمود سازی آیرونیست است و گاهی در تلقی واقعی آیرونیست یا ناظر آیرونیک. برای مثال یکی از بزرگ ترین آیرونیست های قرن بیستم، توماس مان، به صراحت از نیاز به heiterkeit ( آرامش) در برخورد با مسائل لاینحلی که زندگی برای ما مطرح می کند می نویسد:
وای...برای واژه ها چقدر مهیج و جدی است! اما اتفاقاً چون جدی است باید سبک با آن برخورد کرد. چون، دوست من، بازیگوشی، شوخ طبعی هنرمندانه، بزرگ ترین موهبتی است که خدا به انسان داده و بیشترین شناختی است که ما از آن چیز بغرنج مشکوکی که نامش را زندگی گذاشته ایم داریم. خدا آن را به انسان بخشید تا حتی عبوس ترین چهره ی جدی زندگی هم گاهی مجبور بشود لبخند بزند.
(یوسف در یوسف نان آور، شش ، ترجمه ی لوپورتر، لندن، 1956)
این سبکی البته موجب نمی شود که ما جدیت هولناک زندگی را احساس نکنیم. برای جلوگیری از چیرگی آن بر ماست. برای تحکیم سلطه ی معنوی انسان بر هستی است. سوئیفت درندگی خشم وحشیانه را به خوبی احساس می کرد، اما آیرونی اش حتی در تلخ ترین نوشته ی او برخوردی خون سردانه با آن دارد و در « پیشنهاد معقول» می نویسد که زمین داران پروتستان انگلیسی باید کودکان کاتولیک های بیکار بی چیز را بخرند و بخورند تا اقتصاد کشور احیا شود:
درشهر ما دابلین می شود کشتارگاه هایی را در مناسب ترین نقاط به این کار گماشت و قصاب به تعداد کافی به کار گرفت. توصیه ی من این است که بچه ها را زنده خریداری کنیم و داغ داغ پوست شان را بکنیم، همان طور که کباب خوک را آماده می کنیم.
احساسی که طبیعتاً می توانست با ضجه ای از درد و نومیدی بیان شود این جا تبدیل به طرح اقتصادی مستدلی شده که اقتصاددان مبتکری با لحن غرور آمیز معقولی عرضه می کند. سوئیفت به خوبی توانسته جلو خودش را بگیرد تا احساس واقعی اش را لو ندهد. یک مکث، یک فاصله، یک تأمل، و سرانجام درحالی که چیزی نمی توانسته تأثیر عاطفی بیشتری بگذرد، سخنی گفته شده و اثری به وجود آمده است.
به نظر می رسد که مفهوم جدامانی درمفهوم وانمودسازی نهفته باشد، زیرا توانایی وانمود سازی آیرونیست از چیرگی او بر واکنش های آنی ترش گواهی می دهد. به نظر می آید که مفهوم جدامانی درمفهوم ناظر آیرونیک هم که موقعیت یا حادثه ی آیرونیک برایش تماشایی است مستتر باشد، یعنی که صحنه از بیرون نظاره می شود.
آنچه را که معمولاً ناظر آیرونیک درموقعیت آیرونیک احساس می کند می توان در سه کلمه خلاصه کرد: برتری، آزادی، سرگرمی. گوته می گوید که آیرونی موجب صعود انسان به « ورای خوشی و ناخوشی، نیکی و بدی، یا مرگ و زندگی» می شود. آمیِل « احساسی را که باعث صداقت انسان می شود با آیرونی که موجب رهایی انسان می شود» مقایسه می کند و توماس مان آیرونی را این گونه بیان می کند:
نگاه جامع، شفاف، و متینی که عین نگاه خود هنر است، یعنی: نگاهی در کمال آزادی و آرامش، نگاهی عینی بدون مزاحمت هر اخلاقی.
( « هنر رمان» در نگاه خلاق، ویراسته ی هسکل بلاک وهرمن سالینجر، نیویورک،1960، ص 88)
در لوکرتیوس، لوکان، سیسرون، دانته، چوسر، شکسیپر، بِیکن، هاینه، نیچه، فلوبر، آمیل، تنیسون، مردیت، و حتی درکتاب مقدس، این تعبیر را می یابیم که نگاهی از بالا به اعمال انسان موجب خنده یا دست کم لبخندی می شود.
خبر ناظر آیرونیک ازخودش درمقام ناظر به احساس آزادی او دامن می زند و در او حالتی شبیه آرامش، شادابی، و حتی شادمانی پدید می آورد. خبر ناظر از بی خبری قربانی سبب می شود که قربانی را در جایی که خود او احساس آزادی می کند در بند و گرفتار ببیند؛ درگیر درحالی که خودش خون سرد است و حتی خنده اش گرفته ؛ مطمئن، زودباور، خوش خیال، درحالی که او نگاهی شکاکانه و نقادانه دارد و حداکثر حاضر است قضاوت را به تعویق بیندازد. و درحالی که او خود را در دنیای واقعی و معنی داری می بیند، دنیای قربانی به نظرش موهوم و مهمل می رسد. نورتروپ فرای در تفکیک انواع قهرمانان ها در قصه می نویسد:
چنانچه به لحاظ قدرت یا هوش از ما پایین تر باشند به طوری که ما از بالا شاهد صحنه های گرفتاری و درماندگی و بیهودگی باشیم، قهرمان الت آیرونیک پیدا می کند.
( کالبد شکافی نقد، پرینستون، نیوجرزی، 1957، ص 34)
از این دیدگاه، آیرونیست خالص و اعلا خداوند است: « او که بر آسمان ها نشسته است می خندد؛ خداوند بر ایشان استهزا می کند. » [ زبور داود، 4:2] .
آیرونیستِ به تمام معنا اوست که فعال مایشاء است و عالم به غیب است و قادر مطلق است و نامتناهی است و مختار است. به قول کارل زولگر:
آیرونی متعالی درعمل خداوند نهفته است که انسان را می آفریند و زندگی اش را رقم می زند. درهنر زمینی هم آیرونی به همین معناست، کاری شبیه کار خداوند.
( نقل از سِجویک، همان، ص 17)
کهن الگوی قربانی آیرونی نیز انسان است که، برعکس [ خداوند] ، اسیر و غریق زمان و مکان، نابینا، محتمل الوجود [ درمقابل واجب الوجود] ، محدود، و مجبور [ در برابر مختار] دیده می شود- و دل خوش و بی خبر از مخمصه ای که در آن است. برگسون می گوید « هر جا کسی وانمود کند عددی است ما خنده مان می گیرد. »
جایی که از جانسون و هاردی سخن گفتیم، دیدیم که خدایان را می توان تماشاگران نمایش آیرونیکی تصور کرد که خودشان به روی صحنه می برند. در بازی موش و گربه ی آنها، ما در چنگ آنهاییم. ولی وانمود می کنند که نیستیم تاگمان کنیم که آزاد و مختاریم و به تناسب آن رفتار کنیم. جالب است بدانیم که خداوند را هم به نمایشنامه نویس و داستان سرا تشبیه می کردند و، برعکس، نویسندگان را هم به خدایان؛ بدین سبب که می توانستند جهان مستقلی بیافریند و با اهالی آن بازی کنند. قول های بسیاری می توان نقل کرد که تأکیدشان بر جدایی هنرمند از مخلوقاتش و نابینایی و درماندگی آنهاست. دیدرو رمان ژاک قدری (1773) را با بیان جبری مشابه نویسندگی آغاز می کند: « هر اتفاق خوب و بدی را که این جا در زمین برای ما می افتد آن بالا نوشته اند. » سپس رمان با طرح انواع جبر پیش می رود و مسئله ی اختیار از حیث تأثیرش در انسان، نویسنده، شخصیت، و خواننده بررسی می شود. فریدریش شلگل در مورد ویلهلم مایستر ( 1795) از گوته می نویسد:
نویسنده خود گویی اشخاص و حوادث را سبک و سرسری می گیرد. از قهرمانش کمتر بدون آیرونی نام می برد و به شاهکارش از بالا نگاه می کند و می خندد. (8)
دیدیم که ترل وال هم ازاین تعبیر سخن گفته است. همچنین هاینه در اعترافات( 1854):
دریغا که آیرونی خداوند بر شانه ام سنگینی می کند. نویسنده ی بزرگ عالم، آریستوفانِ عرش، می خواست به من - من حقیر زمینی، که نامم را آریستوفان آلمان نهاده اند - هر چه روشن تر نشان بدهد که نیش دارترین کنایه هایم در برابر شوخی های او چه متلک های بی مزه ای جلوه می کنند و در قیاس با شوخ طبعی و بذله گویی غول آسای او من چه بی مقدارم.
(اعترافات ، 1854، نقل از شعر و نثر هاینریش هاینه، ویراسته و ترجمه ی فردریک ایوئن، نیویورک 1948، ص 489)
در 1852 فلوبر به لوئیز کوله نوشت:
کِی آغاز خواهیم کرد که حقایق را چنان که پنداری شوخی های الاهی اند، یعنی به گونه ای که خداوند از بالا می بیند شان، بنویسیم؟
و در 1857 به مادام دو شانتپی:
هنرمند دراثرش باید مثل خدا باشد در جهان آفرینش، ناپیدا ولی همه کاره.
همه جا احساس می شود اما دیده نمی شود.
جویس کمی آن را جلوتر برد:
هنرمند، مانند خدای آفرینش، درون دست پخت خود یا در پشت آن یا فراسوی آن یا بر فراز آن، به صورت ناپیدا، پالوده ازوجود و بی اعتنا...مشغول چیدن ناخن های خود است.
( چهره ی مرد هنرمند درجوانی، لندن ، 1850، ص 245)
توماس درجاهای بسیاری از خداوند، هنرمند، و آیرونیست برحسب یکدیگر صحبت می کند. برای مثال در لوته در وایمار می نویسد که « روش خدا یکی آیرونی جهان شمول است. » نگاه او « از زوایه ی هنر مطلق است، در آن واحد هم عشق مطلق و هم نیستی گرایی و بی اعتنایی مطلق. » و درتونیوکروگر:
[ نفرین ادبیات] با احساس جدابافتگی شما، دریک جور تقابل عجیب با مردم عادی نازنین، شروع می شود. بین شما و دیگران فاصله ای می افتد از جنس حساسیت آیرونیک، معلومات، شکاکیت، و مخالفت.
( ترجمه ی لوپورتر، لندن، 1955 ، صص 113 - 114)

حاشیه ای درباره ی آیرونی درتئاتر

فهرست آیرونیست های بزرگی که در فصل 1 آوردم حکایت از وجود پیوند محکمی بین آیرونی و نمایش یا تئاتر دارد. حال می توانیم ببینم که علت این پیوند چیست؛ به سخن دیگر آیا طبیعت نمایش در تئاتر به گونه ای است که نمایشنامه نویسان را به سمت آیرونی سوق می دهد. استدلال ما شبیه استدلال کسی خواهد بود که ادعا می کند جنس مرمر (در قیاس با چوب و مفرغ و غیره) چیزی است که به مجسمه کیفیت خاصی می بخشد و گرچه پیکره ساز مختار است که کمترین بهره را از امکانات ذاتی این ماده ببرد احتمالش بیشتر است که حداکثر استفاده را از آنها ببرد.
داده های نمایش در تئاتر ظاهراً باید از این قرار باشند:
1. داده های تألیف و تولید.
2. داده های عرضه:
الف) مکان واقعی - صحنه ( و کلاً تالار) ؛
ب) زمان واقعی، محدود ، بی وقفه- زمان اجرا:
ج) بدن های واقعی- بازیگران.
3. ایفای نقش ها.
4. داده های تماشا و تماشاگر.
5. داده ی تکرار اجرا.
6. رویداد - داستان بازی می شود.
اگر شماره های 1- 5 را در یک گروه بگذاریم و شرایطی بنامیم که تحت آنها یا در آنها رویداد یا داستان بازی می شود، می بینیم که 1 - 5 و 6 در دو سطح کاملاً مجزا قرارمی گیرند. مثلاً دنیای گوتلیب و بابِت بیدِرمان نه از ماک فیش خبری دارد که بیدرمان و آتش افروزان را نوشت، نه از لینزی آندرسون که 21 دسامبر 1961 آن را در تئاتر « رویال کورت» به روی صحنه برد، نه از آلفرد مارکس که نقش اول آن را بازی کرد، و نه از سر جوزف ولیدی بلو درمیان تماشاگران که اجرای اسکار ولترلین در زوریخ را بهتر تشخیص دادند.
به بیان دیگر، اگر کسی بگوید که هملت بی خبر است از این که در نمایش هملت(9) است سخن اش همان قدر بی معنی است که بگوید دختران لئوکیپّوس خبر ندارند که درنقاشی روبنس ربوده می شوند. اما چون هملتی که ما می بینیم متجسم درانسان واقعی است که می بینیم حرکت می کند و حرف می زند، آسان است که فکر کنیم خبر ندارد که یک بازیگر است. اگر چنین نبود، نمی دیدیم که شکسپیر از ظرفیت خنده آور این نکته استفاده کند و در دهان شخصی دراثرش بگذرد که بگوید خبر ندارد که در انگلستان است:
ترینکولو ( کالیبان را می بیند) : چیست این؟ آدم است یا ماهی؟....ماهی عجیبی است! حال اگر در انگلستان بودیم ( که روزگاری بودم من) و این ماهی را کشیده بودم، مگر فقط دلقک مجلسی پیدا می شد که سکه ی نقره ای کف دستم بگذارد. آنجا این هیولا می شود انسان. هر جانور عجیبی می شود انسان.
( طوفان (10)، پرده ی دوم، صحنه ی دوم)
سِجویک این بی خبری اشخاص نمایش را به خودی خود موقعیتی آیرونیک می داند و نام آن را « آیرونی عمومی نمایش» می گذارد:
به اعتقاد من، تئاتر فی نفسه یک جور قرار داد آیرونیک است که طبق آن تماشاگر، که اعلی القاعده روی صندلی گرم و نرمی در دنیای واقعی نشسته است، می تواند به دنیایی موهوم نگاه کند و « دیدی از بالا به زندگی» پیدا کند. و به قول لوکرتیوس و بیکن، هیچ لذتی در دنیا قابل مقایسه با آن نیست. از قدیم این تعبیر را که صحنه اتاقی است بدون دیوار چهارم از بس در کتاب های درسی آورده اند نخ نما شده. ولی با اینکه شیره اش را کشیده اند هنوز ازحقیقت خالی نشده. کسانی که در آن اتاق زندگی می کنند خبر ندارند که جاسوسانی مراقب آنها هستند. بدتر، دست کم برای آنها، این که جاسوس ها به مراتب از خود آنها بیشتر درباره شان می دانند و آنها را می شناسند...پس لذت خاص تئاتر تماشای زندگی ای است که البته ما نمی توانیم در آن دخالت کنیم اما کلید شناخت اش در دست ماست. این صحنه ی تماشایی راحتی موقعی که به ما لذت می دهد یا توجهمان را جلب می کند ما نه با « کبرو غرور» کسی که بر آن چیره است بلکه با یک جور همدلی متناقض نما نگاه می کنیم. متناقض نما از این نظر که با وجود همدلی، منفصل نیز هست...کل توجه تماشاگر آیرونیک است. او به همان اعتبار که چنین تماشاگری است آیرونیست هم هست.
( آیرونی به ویژه در تئاتر، صص 32 - 33)
با این همه چون ما در تئاتر همواره از بی خبری اشخاص نمایش باخبر نیستیم، بهتر است که این را آیرونی نشماریم و فقط موقعیتی با قوه ی آیرونیک بگیریم که در لحظات و به انحای مختلف ممکن است به فعل در آید. بی خبری شخصیتی از این که، به عنوان نقش یا بازیگر، بازیچه ی نمایشنامه نویس یاکارگردان است در « نمایش تمرین» (11) یا « نمایش درباره ی نمایش» می تواند شکل آیرونیک پیدا کند. این گونه نمایش ها گستره ای را در برمی گیرند که یک سرش شوالیه ی گوشت کوبِ سوزان [1607] از بومانت و فلچر است و سردیگری مارا/ ساد [1967] از پیتر وایس. فقط طی سال های 1671 تا 1738 در انگلستان شصت و پنج نمایش ازاین دست نوشته شد. آیرونی شخصی که نمی داند آلت دست دیگری است یا اینکه نمی تواند مانع از آن شود در تئاتر کمیاب نیست. یاگو، پروسپرو، و دوک در چشم در برابر چشم [ از شکسپیر] ؛ موسکا در وُلپونه [ از بن جانسون] ؛ دوفلورس در بدل [ از تامس میدلتون و ویلیام راولی] ؛ دورانت در آقازاده ی بورژوا [ از مولیر] ؛ هداگابلر ایبسن [ در نمایشنامه ای به همین نام] (12) ؛ هوگوی آنویی در هاله ی ماه؛ و هارکورت رایلیِ الیوت [ درکوکتل پارتی] کسانی هستند که سر نخ ها را در دست دارند و می توان آنها را « درونی شده» ی داده های تألیف، تولید، و کارگردانی شمرد.
مادامی که آیرونی را مستلزم تقابل ظاهر با واقعیت بدانیم، بالقوه در نفس ایفای نقش نهفته است. چیزی در تئاتر متداوال تر از آیرونی بر اساس اشتباه در تشخیص هویت نیست. ندانستن این که او کیست یا چه کاره است، پیدا کردن والدین واقعی، وانمود کردن خود یا شناخته شدن یا پذیرفته شدن به عنوان کسی دیگر، با پوشیدن یا نپوشیدن لباسی، نقاب از چهره افتادن یا افکندن، لو رفتن یا دادن هویت واقعی: همه ی این ها را می توان مترادف « درونی شدن» این حقیقت گرفت که بازیگر مدتی در نقشی فرو می رود و سپس دوباره به جلد طبیعی خود بر می گردد.
آیرونی بی خبری از این که موقعیت واقعی کاملاً متفاوت است با آنچه که به نظر می رسد نیز بسیار رایج است. آیرونی موقعی برجسته تر می شود که باخبری تماشاگر را دست کم یک شخص نمایش هم داشته باشد و مخصوصاً وقتی که قربانی از حضور این شخص در صحنه بی خبر باشد. بریتانیکوس [ در نمایشنامه ای به همین نام از راستین] وقتی که نمی داند نرون گفت و گوی او را با ژونی می شنود درموقعیتی است که اساس آن در صدها نمایشنامه ی دیگر، کمدی یا تراژدی ،تکرار می شود. نیروی خاص این موقعیت شاید بدین سبب باشد که همتای نقش تماشاگر درمقام ناظر ناپیداست.
این نیز آیرونیک است که شخص نمایش از آینده خاطر جمع باشد درحالی که تماشاگر می داند آینده ناگوار است. دانکن را می بینیم که خوش خیال به استقبال مرگ می رود:

این قلعه منزلگاه دلنوازی دارد،
هوا لطیف و مطبوع
خود را تسلیم طبع ظریف ما می کند.
.........................................................
مرا به نزد میزبانم ببرید. او در قلب ما جای دارد و
ما الطاف خود را از او دریغ خواهیم کرد.
( مکبث(13)، پرده ی اول، صحنه ی ششم)

نمایشنامه نویس مجبور نیست که پیشاپیش خبر وقایع را به تماشاگر بدهد. درعین حال نمایش به حکم طبیعتش اثری است که انسان بارها به تماشای آن می رود، درحالی که مثلاً رمان را موقعی که می خوانیم پیش ترنخوانده ایم. به هر تقدیر اطلاع یافتن از داستان نمایش حتی پیش از بار نخستین که می بینیمش آسان تر به نظر می رسد و بدین جهت نمایشنامه نویس ترجیح می دهد که به جای غافل گیری از آیرونی استفاده کند.
طبیعت تئاتر ملاحظات دیگری را هم اقتضا می کند. درحالی که رمان معمولاً وقایع را بعد از اینکه اتفاق افتاده اند به صیغه ی ماضی نقل می کند، نمایش واقعه را در حال وقوع نشان می دهد. رمان سفره ی دلش را برای خواننده باز می کند و می گوید « بگذار تعریف کنم که چه شد» ؛ نمایش می گوید « گاه کن ببین چه می شود. » منظور این نیست که نمایش و حتی تراژدی نوعاً اشباع از تقدیر و پیشگویی هایی است که تحقق خواهند یافت؛ غرض این است که اختیار اشخاص درنمایش محدودتر به نظرمی رسد. ایجاز نسبی نمایش و نتیجتاً صرفه جویی و فشردگی بیشتر ساختارش شاید عامل دیگری باشد که نسبت بازیگر زنده را با خویشاوند بی ادعاترش عروسک خیمه شب بازی حفظ می کند. اینکه می توان کتاب را بست یا رادیو را خاموش کرد در قالب فصل های کتاب یا سریال رادیویی « درونی» شده است. و شاید این نیز که نمی توان نمایش را متوقف کرد در قالب حس وقوع ناگزیر و قایع « درونی» شده باشد.
کوتاهِ سخن این که در تئاتر لزوم بی خبری شخصیت ها از نمایشنامه نویس و کارگردان و بازیگر و پی رنگ و تماشاگر قوه و ظرفیتی برای آیرونی پدید می آورد و دعوت نامه ای همیشگی برای نمایشنامه نویس است تا آن را به فعل در آورد. طبیعت موقعیت تئاتری ظاهراً بعضی « درونی شوی» ها را می طلبد و نتیجه ی آن، درهر مورد، این است که شخصیت قربانی آیرونی می شود و تماشاگر ناظر آیرونیک. لذتی دارد تماشای کسی است که نمی داند زیر نظر است. لذت بیشتری دارد، اما لذتی دردناک، تماشای کسی که نمی داند در چه مخمصه ای گرفتار است یا گرفتار خواهد شد. هر چه تضاد این خیال خوش قربانی که من مختارم و هر اتفاقی همان طور خواهد افتاد که من توقع دارم با تلقی تماشاگر از او به مثابه ی انسان نابینایی که بیچاره را به چرخ توقف ناپذیر و برگشت ناپذیری بسته اند بیشتر باشد آیرونی غلیظ تر خواهد شد. کمتر نمایشنامه نویسی پیدا می شود که به تماشاگر خبر بیشتری به تناسب جایگاه برترش در تئاتر ندهد تا دست کم اندکی ازاین ظرفیت آیرونیک استفاده کند.
لازم است به این نکته هم اشاره کنیم که گرچه آیرونی خیره کننده ترین آثارش را در تئاتر به دست می آورد، آثارش طیف نسبتاً محدودی را در بر می گیرند. باریک ترین و پیچیده ترین آیرونی ها را باید در رمان جست و جوکرد. یک علت آن البته طول بیشتر رمان است. رمان نویس چون جای مانور بیشتری دارد بهتر می تواند زندگی درونی شخصیت هایش را بپروراند و آن را در مقابل رویدادهای دنیای خارج بگذارد. اما افزون بر این، رمان امکان ادامه ی حیات در یک لایه ی دیگر را هم دارد که لایه ی اظهار نظر نویسنده است. دراین لایه نویسنده می تواند نظر خودش را در مقابل دیدگاهی که برای شخصیت های رمانش می سازد مطرح کند. یا چه بسا راوی ای داشته باشیم که، همچون در دکتر فاستوس توماس مان، دیدگاهش سوای دیدگاه نویسنده باشد. عنصر « جدامانی» دراین گونه موارد کاملاً مشهود است.

عنصر ذوقی

یک ویژگی بنیادین دیگر نیز هست که مایلم در هر تعریف عمومی از آیرونی گنجانده شود: کیفیت ذوقی. به وضوح می توان دید که آیرونی کلامی، ولو همیشه هنر محسوب نشود، همواره عنصر ذوقی را دارد. همچنان که لطیفه را اگر با لحن مناسب اش نگوییم خنده دار نمی شود، آیرونی هم باید شکل داده شود تا ضایع نشود. هنر آیرونی در صورت های نازل ترش به بذله گویی یا نقالی می ماند که اتکای فراوانی به چیدمان، زمان بنی ، و لحن بیان دارد و هنگامی هم که شکل عالی تری پیدا می کند این ملاحظات را دارد. از حیث اسلوب، آیرونی به « خود آرایی» شبیه است که مکس بیربوم، آیرونیست ژیگولو، می گوید نخستین هدفش « بیشترین تأثیر گذاری با کمترین زیاده روی» است.
اتفاقات و موقعیت های آیرونیکی هم که خود زندگی عرضه می کند به همین ترتیب درحدی که توازن، اقتصاد، و دقت هنری برخوردار باشند تأثیر گذارند. آنها را می توان ازنوع هنر « اشیای سر راهی» شمرد از این جهت که به نظر می رسد تصادفی که آنها را به وجود آورده ذوق هنری داشته است. به قول ارسطو:
می بینیم از میان وقایعی که کاملاً تصادفی به نظر می رسند آنهایی حیرت انگیز و خیره کننده ترند که ظاهراً از تدبیری خبر می دهند. مثل وقتی که مثلاً پیکره ی میتوس در آرگوس روی مردی که دارد ور اندازش می کند و از قضا همان کسی است که میتوس را کشته است می افتد و باعث مرگش می شود. این گونه اتفاق ها تصادفی به نظر نمی رسند.
( بوطیقا، 1452 الف)
آیرونی سارقی که پول خودش را به سرقت می رود موقعی برجسته تر می شود که هر دوسرقت با هم اتفاق بیفتند، شبیه مثال جیب بر، یاموقعی که سهم سارق را از پول خودش بپردازند، مثل همین مورد. اما آیرونی جیب بری که دزد به خانه اش می زند گیرایی کمتری دارد.
حال می توان پرسید آیا درست است که بگوییم زندگی خودش وقایع و موقعیت های آیرونیک فراهم می آورد. کسانی که درباره ی آیرونی می نویسند مثال های آیرونی موقعیت را معمولاً از ادبیات می گیرند؛ یعنی که مثال ها ساختگی اند. ولی مثال های برگرفته اززندگی، مثل نمونه ی جیب بر، نیز اغلب همین طورند. و حتی موقعی که مثالی واقعاً از زندگی گرفته می شود، کسی که آن را می آورد آگاهانه یا ناآگاهانه در ذهنش آن را شکل می دهد، زوائدش را می زند، تضادهایش را صیقل می دهد، عناصر ناهمخوانش را به هم نزدیک تر می کند، و تأکید بیشتری روی اطمینان بی خبرانه ی قربانی می گذارد. غیر قابل تصور نیست این آیرونی که در یک آتش سوزی، ماشین آتش نشانی درست زمانی برسد که آخرین دیوار خانه هم فرو می ریزد و نظاره گران کف می زنند. ولی محتمل تر این است که کسی، برای آوردن مثالی از آیرونی، چنین اتفاقی را از خودش در بیاورد. کیرکگور می نویسد:
آیرونی موقعیت در طبیعت برای کسی که زیادی طبیعی و زیادی خام است وجود ندارد؛ خودش را به کسی نشان می دهد که ذوق آیرونی دارد. [گئورگ- م] شوبرت...توجه انسان را به این نکته جلب می کند که طبیعت به شکل آیرونیکی دو منتها الیه را درکنار هم می گذارد: « بلافاصله بعد از [ از نظر زمانی، بلافاصله قبل از - م] انسان معقول و معتدل - در تداعی آزاد موجودات طبیعی - میمون مضحک قرار می گیرد...» ولی البته این گونه ویژگی ها در طبیعت وجود ندارد؛ فاعل آیرونیک آنها را در طبیعت می بیند. به همین ترتیب می توان هر جور فریب حس ها را آیرونی طبیعت شمرد. اما برای آگاه شدن از آن به آگاهی ای نیاز است که خود باید آیرونیک باشد. عملاً فرد هرچه بیشتر اهل بحث باشد آیرونی بیشتری در طبیعت خواهد یافت. پس چنین نگاهی به طبیعت بیشتر مرهون رشد رمانتیک است تا رشد کلاسیک.
( مفهوم آیرونی، صص 271- 272)
حس آیرونی هم به توانایی دیدن تضادهای آیرونیک نیاز دارد و هم به توانایی شکل دادن آنها در ذهن. همچنین به توانایی مجسم کردن، یا به خاطر آوردن، یا توجه کردن به هر چیزی که تضاد آیرونیکی پدید می آورد. برای مثال، متیو آرنولد وقتی که می بیند سرچارلز اَدرلی و جناب روباک با « خودپسندی گزافی» می گویند:
این تژادی که ما داریم، گل سر سبد بشر! نژاد کهن آنگلوساکسون، بهترین نژاد جهان! سعادت بی نظیر ما مستدام باد! از شما می پرسم، آیا درهمه ی جهان یا در سراسر تاریخ چنین چیزی دیده شده؟
مقایسه اش می کند با مطلبی که تصادفاً در روزنامه ای به چشمش خورده:
کودکی درناتینگهام به طرز فجیعی به قتل رسیده است. دختری به نام رَگ با کودک نامشروعش شنبه صبح از نوانخانه بیرون آمده و کمی بعد بچه را خفه شده در تپه های ماپرلی پیدا کرده اند. رگ اکنون در بازداشت است.
( مقالاتی در نقد، « نقش نقد درحال حاضره» )
نتیجه، چنان که انتظار می رفت، تضادی آیرونیک بود. تصادف برای آرنولد این امکان را فراهم آورد که تصویری رضایتمندانه و تصویری نگران کننده از انگلستان قرن نوزدهم را به طرز آیرونیکی درکنار هم بگذارد. اما درواقع حس آیرونی آرنولد بود که آنها را درکنار هم قرار داد و موقعیت آیرونیکی به وجود آورد. از طرف دیگر، سخن ضمنی آرنولد درباره ی زشتی نام رگ- « درایونی و آیتکا مردم از این نظر خوشبخت تر بودند... درساحل ایلیسوس امثال بیچاره رگ پیدا نمی شد!» (14) - بار آیرونیکی به زیان آرنولد دارد زیرا به خاطر می آورد که از قضا بچه کشی در آتیکا هم ناشناخته نبود و حتی افلاطون آن را ( در شرایطی) برای جمهوری آرمانی اش سفارش می کرد.
آن « ویژگی های بنیادین» که تا اینجا بر شمردیم عبارت اند از: اعتماد بی خبرانه ( واقعی یا وانمودی) ، تضاد ظاهر با واقعیت، عنصر خنده آوری، عنصر جدامانی، و عنصر ذوقی. در پرتو سخنانی از قبیل نوشته ی زیر از توماس مان:
رمان.... فاصله اش را با چیزها حفظ می کند. به اقتضای طبیعتش اصلاً از آنها فاصله دارد. دور آنها می گردد و از بالا نگاهشان می کند و لبخند می زند، قطع نظر از اینکه در عین حال چقدر شنونده یا خواننده را درگیر شبکه ی تارعنکبوتی آنها کند. هنر حماسه اصطلاحاً هنری آپولونی است، زیرا آپولون از دور تیر می اندازد. و خدای فاصله و عینیت و آیرونی است. عینیت یعنی آیرونی؛ و روح هنر حماسه روح آیرونی است.
( توماس مان، هنر رمان، ص 88)
به نظر می رسد که با تأمل بیشتر می توان راهی برای یک کاسه کردن سه عنصر جدامانی، خنده آوری، و ذوقی پیدا کرد. درهر صورت شک نیست که آنها با یکدیگر هم پوشانی دارند.

پی نوشت ها :

1- Irony in Tom Jones, Alabama, 1965, p. 20.
2- ترجمه های فارسی: به آذین، نشر اندیشه؛ داریوش همایون، انتشارات بارانی.
3- The Ironic Temper, p. 42.
4- ترجمه ی فارسی: سیروان آزاد، نشر نو.
5- ترجمه های فارسی: محمد قاضی، انتشارات نیل و نشر نو.
6- The Well- Wrought Um, London, 1949, p. 191.
7- Ibid., p. 100.
8- "Uber Goethes Meister", 1798, Kritische Ausgabe, II, ed. Hans Eichner, Paderborn, 1967, p. 133.
9- ترجمه های فارسی: مسعود فرزاد، بنگاه ترجمه و نشر کتاب و شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
10- ترجمه ی فارسی: ابراهیم یونسی، نشر اندیشه.
11- rehearsal play نمایشی در باره ی تمرین نمایش که سنت آن در قرن هفدهم با نمایشی درهجو آثار پر طمطراق درایدن پایه گذاری شد.
12- ترجمه ی فارسی: مینو مشیری، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
13- ترجمه های فارسی: فرنگیس شادمان، بنگاه ترجمه و نشر کتاب و شرکت انتشارات علمی و فرهنگی؛ عبدالرحیم احمدی، نیل؛ داریوش آشوری، آگاه.
14- نام دخترک Wragg هم آوای واژه ی rag به معنی قاب دستمال و چیز بی ارزش و دوریختنی است؛ وایونی و آتیکا وایلیسوس در یونان و آتن باستان بودند.

منبع مقاله :
موکه، داگلاس کالین، (1389) ، آیرونی از مجموعه مکتب ها سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول