جنبش کلی هنر در ایتالیا

وضع هنر در بحبوحه‌ی ظهور «رنسانس»

هنر گوتیک در ایتالیا فقط به صورت معماری وارداتی به وجود آمد: این هنر عنوان معماری «ژرمنیک» (آلمانی) را حفظ نمود و این اسم لااقل سرمنشأ خارجی آن را یادآوری می‌کند.
ایتالیایی‌ها شیوه‌های این هنر را با رواج استفاده از آجر به کار می‌بندند و از سوی دیگر، با احتیاطی خیلی شدید آن را قبول می‌کنند. کمان تکیه گاهی، این عضو اساسی معماری ماورای کوه‌های آلپ، آن طور که باید مورد شناخت ایتالیایی‌ها نیست: برای ایجاد تکیه گاه در برابر طاق‌ها، آنها به استفاده از روش‌های قدیمی اکتفا می‌نمایند یا به داربست‌های افقی متوسل می‌شوند. در جزییات ساختمانی، آنها سعی دارند تا از ترتیبات مخالف با روح گوتیک دوری گزینند، نظیر طاق‌های مخروطی که توده‌ای از خاک در سطح بیرونی آن ایجاد شده یا مخروطی‌هایی که بسترهای آن به سوی یک مرکز واحد متمایل می‌باشد (تصویر 1-A).
تصویر (1)
اگرچه ایتالیا از امکانات بزرگ معماری گوتیک محروم مانده است، ولی در عوض از انحراف‌های آن رهایی می‌یابد. دکوراسیون دارای چنان سادگی است که نظیر آن را تنها در بناهای گوتیک می‌توان یافت. بنای «کامپو سانتو (1)» شهر «پیز» و کاتدرال شهر «فلورانس» (تصویر 1-B) نمایشگر این دقت عمل سبک ایتالیاست آن هم در عصری که معماری فرانسه خود را با پیچیدگی‌های سبک شعله‌ای آمیخته می‌سازد.
بناهایی نظیر «باتیستر» شهر «فلورانس» (تصویر 2) وجود دارد که به عنوان پیش کسوت بهترین سبک‌های دوره‌ی «رنسانس» محسوب می‌شوند.
آن چه که گوتیک ایتالیا را از گوتیک فرانسه متمایز می‌سازد، آن است که در جهت عکس معماری فرانسه که در آن، فرم چیزی جز یک بیان ساختمان بندی نیست، در این جا دکوراسیون پوششی است که بعد از اتمام کار، به بدنه‌ی ساختمان افزوده شده است. در این جا مثل سابق نزد رومیان قدیم، ساختمان بندی و دکوراسیون دو چیز کاملاً مشخص می‌باشند؛ آن چنان مشخص که می‌توان دید ایتالیایی‌ها ابتدا کارهای عمده را به اتمام می‌رسانند و پس از آن، طرح یک سرستون یا یک گیلویی را به مورد اجرا در می‌آورند.
در قصرهای کهنسال شهر «بولونی (2)» و «سییِن» (تصویر 1-A)، ساختمان بندی از آجر و تزیینات آن از پوشش‌های گل پخته که درست بعد از اتمام کارها به بدنه نصب شده است، ترکیب یافته‌اند. گاهی اوقات نیز سردر بنا کاملاً لخت می‌باشد یا روی تمامی سطح آن، یک جدار مضاعف زینتی نصب گردیده است که در آن، نقوشی از سنگ مرمر کم و بیش شبیه به خاتم کاری‌های بیزانتین در کلیسای «سن ویتال» یا کلیسای «سن مارک» به وجود آمده است.
تصویر (2)
همین نوع تزیینات نیز در جدارهای بیرونی کاتدرال شهرهای «میلان»، «بولونی»، «فلورانس»، «اورویتو (3)» و «سیِن» دیده می‌شود. این عدم وابستگی در انتخاب آرایش و بدنه‌ی ساختمان، موجب گردیده بود که سبک گوتیک ایتالیا به کلی تغییرناپذیر شود.
دکوراسیونی که به هیچ وجه با زمینه‌ی ساختمان بندی بنا وفق نمی‌دهد می‌تواند به نحو احسن با بیان‌های شخصی و تحولات مُد منطبق گردد.
این دکوراسیون کاملاً سطحی را، ایتالیایی‌ها در قرون وسطی طبق ترتیبات مخروطی، به کار می‌بردند. موقعی که در قرن چهاردهم سبک دوران باستانی مجدداً توسط «پوگ» (4) و «پترارک (5)» رونق می‌گیرد، در زمینه‌ی معماری هیچ گونه تغییری پدید نمی‌آید و همان طور که قبلاً گوتیک بود، به صورت رومی جلوه می‌کند و تنها پوشش است که دگرگون می‌شود.
رنسانس ایتالیا فقط یک اصلاح را در سیستم تزیینی به وجود می‌آورد، حال آن که رنسانس فرانسه با مشکلی مواجه می‌شود که همان سیستم ساختمان بندی سنتی است.

کانون‌های «رنسانس» و دوران مختلف

آن چه مسلم می‌باشد، آن است که تجدید معماری هم زمان با دگرگونی ادبیات می‌باشد: این تحول مصادف است با بازگشت افکاری که موجب می‌شود دانشمندان و شعرا بناها را با ادبیات عامیانه درآمیزند. اما این کار تنها بعد از تقریباً یکصد سال فاصله صورت می‌گیرد.
سبک حکاکی یکی از اوّلین هنرهایی بود که در این راه جدید قدم گذاشت. جنبش نقاشی دیرتر به وجود آمد. در معماری، این جنبش کندتر صورت گرفت.
دکوراسیون معماری در ساختمان «کامپانیل» شهر «فلورانس» اثر نقاش «جیوتو (6)» است، اما هیچ چیز به غیر از یک نوع اصالت کلی در خطوط، ما را به یاد فرم‌های قدیمی نمی‌اندازد: تقلید مستقیم و عمدی از ترتیبات قدیمی فقط در قرن پانزدهم آغاز می‌گردد.
قبل از رسیدگی به جزییات روش‌ها، بهتر آن که می‌دانیم که مراحل اصلی «رنسانس» را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهیم. سلسله‌ی مراتب آن در حال حاضر به کمک کارهای «مادام بورشار (7)»، «گیمولر (8)» و «مونتز (9)» شناخته شده است.

فرم‌های عمومی از دوره‌ی «اورکانیا (10)» تا زمان «برامانت (11)» عصر «برونولسکو (12)»:

گام اوّل به کار بردن هلال کامل به جای مخروطی است. این تحول را به صورت ناچیزی در جزییات ساختمان ایوان زیبای شهر «فلورانس» موسوم به «بیگالو (13)» مشاهده می‌شود.
یکی از نادرترین بناهای قرن چهاردهم که در آن، فرم مخروطی به کلی حذف شده، همان لژ کاخ «لانتزی (14)» است (تصویر 3-L) که به سال 1380 م. توسط معمار نقش «اورکانیا» در شهر «فلورانس» ساخته شد. شکل مخروطی تا قرن شانزدهم علی الخصوص در معماری شهر «ونیز» به کار رفت: حیاط کاخ «دوگز (15)» یکی از آخرین نمونه‌های این فرم را در بردارد. در لژ کاخ «لانتزی»، هلال کامل همان طوری که در کاتدرال «فلورانس» دیده می‌شود، بر روی مجموعه‌ای از ستونچه و با الهام از سبک گوتیک قرار دارد. فقط در نیمه‌ی اوّل قرن پانزدهم و در دوره‌ی حکومت «کوزم (16)» اوّل بود که یکی از معماران شهر «فلورانس» به نام «برونولسکو» ستون رومی را جایگزین ستون گوتیک ساخت.
تصویر (3)
طرح P، تصویر 3 به نمازخانه‌ی «پاتزی (17)» (حدود سال 1430 م.) تعلق دارد. در این بنا، معماری کاملاً با فرم‌های قرون وسطی وداع نموده، منظومه‌ها در خصوصیات کلی خود و خصوصاً با احساسی عمیق از تناسب واقعی به وجود آمده است: فکر تناسب اندازه گیری شده هم زمان با ظهور مجدد منظومه‌های قدیمی شکل می‌گیرد. «رنسانس» به طور کامل در این ابداع دوگانه خلاصه می‌شود.
آن چه که معماری بار دیگر بدست می‌آورد، عبارت است از مفهوم زیبایی سنتی در اصالت کاملاً «آبستره» و رفیع.
همه چیز با تجلی نهایی دوران گذشته که هنر را می‌خواهد بار دیگر زنده سازد، وفق می‌دهد. اواسط قرن پانزدهم زمانی است که صنعت چاپ افکار آن را اشاعه می‌دهد و صنعت گراور، شاهکارهای آن را برملا می‌سازد. فتح قسطنطنیه باعث می‌شود که جریان تمامی سنت‌های دنیای بیزانتین دوباره به سوی اروپای غربی از سرگرفته شود. زمانی تصور شد که این دو جهان در هم ادغام می‌گردند تا تلاش‌های خود را در جهت یک تعالی مشترک مثمر سازند. اواسط قرن پانزدهم به عنوان یک عصر مساعد برای جهش فکری تلقی شده است. به همین سبب تمامی هنرها به تکامل می‌رسند: مجسمه سازی به کامل‌ترین بیان فرم‌ها و زندگی دست می‌یابد. اکنون زمان «گیبرتی (18)»‌ها و «دوناتلو (19)»‌ها است. نقاشی با ظهور «ماساچو (20)» از آخرین موانع خود می‌گذرد.
برای معماری، «توسکان» اوّلین کانون فعالیت است: نخستین دوران «رنسانس» در «برونولسکو» متجلی می‌گردد.
عصر قدیم به زحمت گشوده شد که این مرد بزرگ اثر ابتکاری خود را به اتمام رسانید. با مرگ وی در سال 1446 م.، «رنسانس» در «توسکان» صورت گرفت. در حالی که در فرانسه بناهایی نظیر هتل «ژاک کور» و کلیساهایی به سبک گوتیک مثل «سن اوئن» شهر «روئن» بنا می‌گردید، در «فلورانس» کاخ «پیتی (21)» و کلیسای «سن اسپریت» و گنبد «سنت ماری دِفلور (22)» به اتمام می‌رسید.
در «توسکان» کارهای ابداعی توسط «میکلوزو (23)»، «روسلینو (24)» و «ژولین دو سن گالو (25)» دنبال می‌شود. از «توسکان» دامنه‌ی این جنبش به کمک تدارک یک انقلاب به سراسر ایتالیا کشیده می‌شود: خود «برونولسکو» این اصول جدید را به «میلان» و «فِرارِ (26)» وارد می‌سازد. در سال 1446 م.، «ریمینی (27)» این اصول را از «ال- بی- آلبرتی (28)» نابغه‌ی جهانی، ادیب، ریاضیدان، مخترع، نویسنده هنری، برگزار کننده‌ی مسابقات و طراح «پانتئون» از «مالاتستا (29)» (تصویر 4-M) دریافت می‌دارد.
در «پاوی» نهال‌هایی که به دست استادان «فلورانس» نشانده شده بود، به زودی بارور گردید و پس از تغییراتی، توسط یک هنرمند بومی به نام «اومودو (30)» سبک آزادتر کاخ «شارتروز» را به وجود آورد.
کاخ «شارتروز» شهر «پاوی» (تصویر 4-N) که در سال 1490م. تزیین گردید، فاقد آن هماهنگی تناسب‌ها و اصالت جزییات یک سر در به سبک «آلبرتی» است اما از تنوعاتی برخوردار می‌باشد که بیننده را محذوب خود می‌سازد؛ تجمل جزییات به حد وفور کشانیده شده است؛ از آرامش خبری نیست؛ ابزارسازی‌ها روی هم انباشته شده است و ستون‌ها حالتی از شمعدان چند شاخه را به خود گرفته‌اند.
تصویر (4)
ما هنوز تا زیبایی‌های پنهانی دوران اولیه فاصله‌ی زیادی داریم ولی در این میان، یک هنر زنده و قابل دسترس همه به چشم می‌خورد.
از طرفی نفوذ مکتب «پاوی» زیاد بوده است، یعنی نه بر تنها بر تمامی خاک «میلانی (31)»‌ها سایه افکند، بلکه تا جنوب ایتالیا نیز راه یافت و به آلمان، فرانسه و اسپانیا وارد گردید.
کاخ شهر «سویل» و کاخ‌های فرانسه در دوره‌ی سلطنت فرانسوی اوّل، بیشتر از سبک «شارتروز» الهام گرفته‌اند تا از معماری خشن «برونولسکو» و «آلبرتی»‌ها. با این تفاسیر بهتر است به معماری ایتالیا اکتفا کنیم.
رم فقط از فرونشستن کشمکش جدایی دنیای غرب در زمان «نیکلا (32)»‌ی پنجم 1450 م.؛ به جنبش «رنسانس» پیوست و در رم بیشتر پیشتازان معماری نوین از اهالی «توسکان» بودند.
«ال- بی- آلبرتی» و «روسلینو» اوّلین نسل هنرمندانی به شمار می‌روند که در زمان پاپ «پی (33)» دوم و «پل (34)» دوم ادامه دهندگانی چون «میجانو (35)» و «پیتراسانتا (36)» داشته‌اند (کاخ «سن مارک»، (تصویر 5-V) و کاخ‌های «سن پیر اِ لین (37)»، «سنت ماری دل آنیما (38)» و «سن اوگوستین (39)»).
در «بولونی»، تزیینات قالب گیری شده که بر روی سردرها نقش بسته است، از اواسط قرن پانزدهم در هنر گوتیک ظاهر نمی‌گردد.
در «ناپل» معماری هم از نفوذ مکتب‌های «پاوی» و هم از نفوذ «توسکان» الهام می‌گیرد.
طاق «آلفونز (40)» پنجم ساخته‌ی یک هنرمند از شهر «میلان» و دروازه‌ی «پورتا کاپوآنا (41)» اثر هنرمندی از شهر «فلورانس» می‌باشد.
شهر «ونیز» نیز به سهم خود سنت‌های بیزانتین و گوتیک را که در اثر تماس دائم با دنیای خارج به وجود آمده بود، ملاک عمل قرار می‌دهد: خانواده‌ی «لومباردی» خود را مترجم افکار نوین در این شهر می‌داند و سبکی را ابداع می‌کند که دقت آن نسبت به «توسکان» و تنوع آن نسبت به «شارتروز» کمتر می‌باشد ولی از درخشش خاص، با هماهنگی کامل، با موقعیت محل و آداب و رسوم، برخوردار است.
کاخ «کالرجی (42)» به منزله‌ی شاهکار معماری این مکتب پرزرق و برق محسوب می‌شود. کاخ «مانزونی (43)» یکی از آثاری است که در آن، گرایش‌های آزاد و تماشایی آنها به بهترین نحو به چشم می‌خورد.
از این پس ایتالیا به طور کامل به تسخیر «رنسانس» درمی‌آید. دوره‌ی آزمایش‌های پراکنده سپری شده، «رنسانس» حکم یک واحد را به خود می‌گیرد: هنر به تکامل خود دست می‌یابد و این تکامل در واقع رواج و اشاعه‌ی عمومی سبکی است که «برونولسکو» بی مقدمه به وجود آورده بود. آثار دوران بعدی با هم تفاوتی نخواهند داشت مگر از نظر بیان‌هایی کم و بیش برخوردار از لطافت و عظمت.

دوره‌ی دوم «رنسانس»، «برامانت»:

پایان قرن پانزدهم برای تمامی هنرها لحظه شکوفایی کامل است:
برای مجسمه سازی، این دوره اوایل فعالیت‌های «میکل آنژ (44)» و برای نقاشی، دوره‌ی مکتب سایه‌ای است که «پروجین (45)» خالق آن می‌باشد.
در معماری، «برامانتِ» جایی را اشغال می‌کند که قبلاً «برونولسکو» طی دوره‌ی اوّل «رنسانس» گرفته بود. «برامانتِ» بعد از ادامه‌ی موقت سنت‌های «شارتروز» شهر «پاوی» در منطقه‌ی «میلان»، خیلی زود خود را از این نفوذها رها می‌سازد و سبک خاصی را دنبال می‌کند، سبکی که از لحاظ خطوط، دست کمی از «رنسانس» اوّل و دوران باستانی ندارد و از چنان دقت عملی برخوردار است که فقط می‌توان در اعصار بزرگ جست و جو نمود.
مکتب «برونولسکو» و «آلبرتی» برای تقسیم بندی سردرها، با قاعده‌ی دیگری جز جداسازی یکنواخت ستون‌ها آشنایی ندارند:
در سال 1495م. «برامانت» در کاخ «کانچه لِری (46)» طرح تناوب دادن سطوح هم عرضی را که به معماری نوعی تنوع آهنگ دار می‌دهد، پیاده می‌سازد. در این طرح، هنوز اثری از فرمول و اتفاق نظر به چشم نمی‌خورد بلکه این سبکی است آزاد و در عین حال صحیح، که ما سعی خواهیم کرد آن را با مجسم ساختن ترتیبات حصار کلیسای «سنت ماری دولاپه (47)» مشخص نماییم. در این ترتیبات، ستون‌ها، ستونچه‌ها و طاق با سهولتی فوق العاده بارز و ابتکارآمیز باهم ترکیب می‌شوند.
تصویر (5)
تصویر (6)
«برامانت» که از جانب «ژول (48)» دوم مأمور نوسازی «سن پیر» گردید، موفق شد در طرح‌هایش همان انعطاف پذیری را با عظمتی بی نظیر درآمیزد.
اثر او که از آن متأسفانه چیزی جز بناهایی ناتمام و چند طرح گردآوری شده توسط «ام دو گیمولر (49)» به جای نمانده است، به منزله‌ی والاترین و پرطنین‌ترین نمودار هنری است که از قرون درخشان یونان دیده شده است.
عصر هنرنمایی «برامانت» هم زمان با حکومت «ژول» دوم می‌باشد. «ژول» دوم در سال 1513 م. وفات یافت ولی «برامانتِ» کمتر از یک سال بعد از مرگ او بدرود حیات گفت و در تمام مدت از فکر پاپ به نحو قابلی پیروی نمود. بعد از مرگ وی، در زمان حکومت پاپ‌های خاندان «مدیسی (50)»، «لئون (51)» دهم و «کلمنت (52)» هفتم. در دوره‌ی پاپ «پل» سوم «فارنز (53)»، جنبش مزبور توسط دو نفر به نام‌های «آن دِ سن گالو (54)» و «پروتزی (55)» رهبری می‌شود:
هنر دیگر دارای آن طراوت جوانی که در زیردست «برامانتِ» حفظ می‌کرد، نیست و آن عظمت کاملاً رومی خود را از دست می‌دهد.
نظام‌ها با سبکی که تصویر 6 (A) نشان می‌دهد، طراحی شده‌اند (محوطه‌ی کاخ «فارنِز» که در سال 1530 م. توسط «آن دِ سن گالو» جوان ساخته شد). در این طرح معماری تغییراتی به چشم می‌خورد که چند سال قبل در نقاشی «رافائل (56)» به وجود آمده بود، یعنی از یک شیوه‌ی تشریفاتی‌تر و پرابهت‌تر اما به قیمت برخی فداکاری استفاده به عمل آمده است.

دوره‌ی آکادمیک و انحطاط:

اگر به مطالعه‌ی خود پیرامون هماهنگی‌های هنری ادامه دهیم می‌بینیم که تاریخچه‌ی هنرها همیشه گام به گام بوده، متقابلاً همدیگر را روشن می‌سازد.
از اواسط قرن شانزدهم، نقاشی ایتالیا رفته رفته حالت آکادمیک به خود می‌گیرد و به دوره‌ای از آموزش قدم می‌گذارد که در آن، هنر بیشتر در جهت تبدیل شدن به یک روش متمایل می‌شود. در این موقع است که هنرمندانی چون «کاراکه (57)» به ظهور می‌رسند. همین گرایش نیز در معماری به وجود می‌آید.
«میکل آنژ» که حتی با معایب خویش از قرن خود جلوتر می‌افتد، می‌کوشد تا از طریق ترکیبات افریزهای مقطع (گیلویی) و «فرونتون (58)»‌های شکسته (مثلثی‌های سردر) که نظیر آن در مقبره‌ی «ژول» دوم دیده می‌شود، از حالت یکنواختی خارج ‌شود. در پرتو این گرایش خشن، هنر کم کم از مسیر آرامی که برایش نافع است، منحرف می‌گردد.
تصویر (7)
هنرمندانی چون «ج. سن سووینو (59)»، «پالادیو (60)» و «وینیول (61)» در برابر این افراط‌ها عکس العمل نشان می‌دهند. «وینیول» و «پالادیو» را می‌توان به عنوان نمایندگان سنت کلاسیک معرفی نمود و «میکل آنژ» را پیش کسوت شیوه‌های جدید غلط دانست.
تصاویر 6 و 7 این گرایش‌های معکوس در دو مکتب را نشان می‌دهد. در تصویر 6 فرق بین یک ایوان اثر «سن گالو (62)» و یک طاق (B) بازیلیک «وین چنز (63)» که در سال 1550م. توسط «پالادیو» تزیین گردیده، مشاهده می‌شود. تصویر 7 نمایشگر ترکیبی از «میکل آنژ» (دروازه‌ی «پیه» در رم- P) و یک ترکیب معماری اثر «وینیول» (دروازه‌ی کاخ «کاپرارول (64)» شکل C) می‌باشد.
در آثار «وینیول» و «پالادیو» ترتیبات جدیدی دیده شود که در «رنسانس» اوّل وجود نداشت ولی در آن، نظم و دقت کاملاً رعایت شده است.
«پالادیو» و «وینیول» ادامه دهنده‌ای داشتند به نام «دومینیک فونتانا (65)» که نقطه ختمی بر قرن شانزدهم می‌گذارد و سرانجام خط مشی خاصی را که «میکل آنژ» برگزیده بود، پیروز می‌گردد.
«برنین (66)» و «برومینی (67)» به هنر قرن هفدهم شخصیت بخشیدند: «برنین» موفق شد در مجموعه‌ی ستون بندی میدان «سن پیر» از بیراهگی منصرف شود. در بقیه‌ی آثارش تجسس بوالهوسانه از ارزش خواص می‌کاهد (نظیر پلکان «واتیکان (68)» و بنای میدان «ناوون (69)»). «برومینی» با پافشاری روی سبک پریشان، از ترتیبات صخره‌ای در کلیسای «سنت آگنس (70)» و درون کلیسای «سن ژان» شهر «لاترن (71)» استفاده به عمل می‌آورد. بعد از «برنینی» و «برومینی» دامنه‌ی انحطاط روز به روز وسیع‌تر می‌شود و سرانجام در اواخر قرن هفدهم به ترتیبات عجیب و غریبی نظیر طرح‌های «گوارینی (72)» ختم می‌گردد که در آن، معماری فقط در کثرت و وفور تزیینات و افراط در ترکیبات فوق العاده بغرنج غرق می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. Campo Santo
2. Bologne
3. Orvieto
4. Pogge
5. Petrarque
6. Giotto
7. MM. Burckhart
8. Geymuller
9. Muntz
10. Orcagna
11. Bramante
12. Brunellesco
13. Bigallo
14. Lanzi
15. Doges
16. Cosme
17. Pazzi
18. Ghiberti
19. Donatello
20. Masaccio
21. Pitti
22. Ste.- Marie- des- Fleurs
23. Michelozzo
24. Rosselino
25. Julien de san Gallo
26. Ferrare
27. Rimini
28. L. B. Alberti
29. Malatesta
30. Omodeo
31. Milanais
32. Nicolas
33. Pie
34. Paul
35. Mijano
36. Pietrasanta
37. St.- Pierre- es- Liens
38. Ste.- Marie dell"Anima
39. St.- Augustin
40. Alphonse
41. Porta Capuana
42. Calergi
43. Manzoni
44. Michel- Ange
45. Perugin
46. Chancellerie
47. Ste.- Marie de la paix
48. Jules
49. M. de Geymuller
50. Medicis
51. Leon
52. Clement
53. Franese
54. Ant- de San Gallo
55. Peruzzi
56. Raphael
57. Carrache
58. Fronton
59. J. Sansovino
60. Palladio
61. Vignole
62. San Gallo
63. Vincence
64. Caprarole
65. Dominique
66. Bernin
67. Borromini
68. Vatican
69. Navone
70. Ste.- Agnes
71. Latran
72. Guarini

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم