خيال و صورت هاي آن خيال چيست؟
اگر بگوييم "ماه جسمي كروي است كه به دور كره زمين مي چرخد" و "آسمان فضايي است كه زمين را احاطه كرده است" راست گفته ايم; حقيقتي علمي و قابل اثبات را طرح كرده ايم و با جرأت مي توانيم از آن دفاع كنيم. منطق كلام ما همان منطق عادي است و ما نيز از اين جمله ها فقط يك منظور داريم و بس; بيان ساده و بي پيرايه يك حقيقت. امّا اگر بگوييم "مزرع سبز فلك ديدم و داس مه نو" ديگر دريافت ما از محيط به نوع ديگري است. يك حقيقت علمي را نگفته ايم بلكه شباهتي را كه بين "ماهنو" و "داس" و در عين حال "آسمان" و "مزرعه" حس كرده ايم، عينيت بخشيده ايم.
اين جمله، آميخته با خيال است يعني در آن چيزي گفته شده فراتر از واقعيت علمي; و به همين لحاظ، تمايز عمده اي با جمله هاي نخست دارد. دو جمله اول، از كشف يك رابطه زيبا بين داس و ماه و آسمان و مزرعه خبر نمي دهند و البته تأثير آنها نيز در حد آگاهي بخشي است و بعد از آن، با مخاطب كاري ندارند. ولي كار جمله اخير، فراتر از يك گزارش است بلكه گوينده ميخواهد تخيّل مخاطب را هم به كار بيندازد و او را وادار كند كه اين چيزها را به شكل ويژه اي بنگرد و حتي گاهي به پذيرش يك سخن ديگر هم وادار شود.
صورت هاي خيال شامل:
سر از البرز بر زد قرص خورشيد
چو خون آلوده دزدي سر ز مَكْمَن
به كردارِ چراغِ نيم مرده
كه هر ساعت فزون گرددْش روغن
در بيت نخست، شاعر خورشيدِ هنگام طلوع را همانند دزدي خون آلوده دانسته كه سر از كمينگاه بيرون مي آورد. در بيت دوم نيز شاعر همان خورشيدِ طلوع كننده را با چراغي در حال خاموشي كه تازه در آن نفت ريخته اند و شعله اش هر لحظه در حال افزايش است، همانند دانسته است. به اين كار، تشبيه ميگوييم و ميتوان اين تعريف را برايش نقل كرد: "تشبيه يادآوري همانندي و شباهتي است كه از جهتي يا جهاتي ميان دو چيز مختلف وجود دارد.
مثلاً در دوره هاي نخستين ادبيات فارسي، تشبيه "قد بلند" به "سرو" از تشبيهات رايج بوده است چنان كه رودكي در آن شعر معروفش مي گويد:
مير، سرو است و بخارا بوستان
سرو، سوي بوستان آيد همي
ولي اين رابطه بر اثر تكرار آن قدر عادي شده كه مثلاً حافظ در قرن هشتم، حس كرده همان كلمه سرو كافي است و نيازي به ياد كرد مستقيم كسي كه قامتش به سرو تشبيه شده نيست:
سرو چمان من چرا ميل چمن نميكند
همدم گل نمي شود، ياد سمن نميكند
به اين كار، استعاره مي گوييم، يعني قرار دادن واژه اي به جاي واژه اي ديگر به شرط مشابهت بين آنها. استعاره در واقع شكل تكامل يافته و فشرده شده تشبيه است.
حماسه چهارده ساله من
با پاي شوق رفته بود و اينك
با شانه هاي شهر
برايم بازش آورده بودند
در سطر سوم، نوع خاصي از تخيّل ديده مي شود. شاعر خواسته است شهيد مورد نظر را از انحصار يك كوچه يا محله بيرون بياورد و با اين كار، تعلق او را به همه شهر، روشن كند. اين زمينه معنوي، او را به سوي يك جايگزيني كشانده يعني گذاشتن شهر به جاي مردم شهر. به اين كار، مجاز ميگوييم.
براي شناخت مجاز، ابتدا بايد حقيقت را بشناسيم. "حقيقت يعني...استعمال كلمه در همان مفهومي كه واضع لغت آن را به كار برده بي هيچ تصرفي در مورد استعمال آن." و به اين ترتيب، مجاز "استعمال لفظ است در غير معني حقيقي آن." به عبارت سادهتر، هرگاه واژه اي را در معنا به جاي واژه اي ديگر بياوريم، مجاز به كار برده ايم. اين هم نمونه اي ديگر از محمد علي بهمني، كه در آن، "حيله" و "اعتماد" به جاي "فرد حيلهگر" و "فرد اعتمادكننده" به كار رفته اند:
زخم آن چنان بزن كه به رستم شغاد زد
زخمي كه حيله بر جگر اعتماد زد
ما گاه در گفتارهاي عادي و روزانه خود هم مجاز به كار ميبريم. همين جمله "سرتان سلامت باشد" نوعي مجاز در خود دارد چون معلوم است كه منظور از "سر"، خود شخص است.
هيوني تگاور برِ زالِ سام
ببايد فرستاد و دادن پيام
كه گر سر به گِل داري، اينك مشوي
يكي تيز كن مغز و بنماي روي
اين گِل، همان "گِل سرشوي" است كه، با آن سر را مي شسته اند. مي گويد; "حتي اگر در حمّامي و گِل بر سر ماليده اي، كار را نا تمام بگذار و نزد ما بيا." هدف اصلي، در اين جا همان شتاب كردن است و اين كنايه فقط براي تأثير بيشتر لام به كار رفته است .
تو علم آموختي از حرص، اينك ترس كاندر شب
چو دزدي با چراغ آيد، گزيدهتر برد كالا
مدعا و مطلب اصلي شاعر، ترس از علم بي تعهد است و براي اثبات آن، مثال مي آورد; همان گونه كه دزد چراغدار، در دزدي موفقتر است، انسان عالم نيز لغزشي شديدتر دارد. اگر شاعر مدعا را خشك و خالي بيان كرده بود، كلامش برتري خاصي نداشت و از حد يك نصيحت فراتر نمي رفت. مَثَلي كه آورده شده، نوعي استدلال شاعرانه با خود دارد و همين ما را به پذيرش وا مي دارد.
ز بس اسير كه در خام كرد شاه زمين
بدان زمين نه همانا كه زنده ماند بقر
مي گويد سلطان آن قدر اسير گرفت كه براي در خام كردن آنها گاو در زمين زنده نماند. او در اين جا اغراق به خرج داده يعني چيزي را بيشتر از حد واقعي آن تصوير كرده است. ممكن است اغراق در جهت عكس اين هم باشد يعني اندك نماياندن چيزي چنان چه در اين بيت خاقاني مي بينيم:
هيچ اگر سايه پذيرد، منم آن سايه هيچ
كه مرا نام، نه در دفتر اشيا شنوند
قدماي ما، اغراق را بنا بر ميزان بزرگنمايي يا به عبارت بهتر، ميزان ممكن يا ناممكن بودن آن، دستهبندي كرده اند. اين تقسيم بندي همانند بيشتر تقسيم بنديهاي ديگر، كمكي به ما نمي كند چون آن چه در اغراق اهميت دارد، شيوه بيان است نه ميزان بزرگنمايي. ممكن است يك اغراق طبيعي و معتدل، طوري بيان شود كه پذيرفتني به نظر نيايد و بر عكس يك اغراق شديد، با يك بيان مناسب، قابل پذيرش باشد. مهم اين است كه شنونده، بتواند صورتِ اغراق شده حقيقت را در ذهن خود مجسّم كند. ظهير فاريابي در آن بيت معروفش در مدح قزل ارسلان مي گويد:
نُه كرسي فلك نهد انديشه زير پاي
تا بوسه بر ركاب قزل ارسلان دهد
پيش از تو آب، معني دريا شدن نداشت
شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
در آن كوير سوخته، آن خاك بي بهار
حتي علف اجازه زيبا شدن نداشت
"جرأت داشتن" و "اجازه داشتن"، صفاتي مربوط به انسان هستند ولي شاعر آنها را به "شب" و "علف" نسبت داده است. به اين كار، يعني نسبت دادن صفات جانداران به چيزهاي بيجان، تشخيص مي گوييم. اين تشخيص، مصدر باب تفعيل است از ماده "شخص" و معناي آن "شخصيت بخشي" مي شود. ما در كتابهاي بديع و بيان قديم، چنين تقسيم بندي و عنواني نداشته ايم و ادباي ما، اين صورت خيال را در حوزه استعاره بررسي مي كردهاند.
گاهي هم شاعر نه به اشياء بيجان بلكه به حيوانات، صفات انساني مي بخشد و يا اشياء بيجان را نه انسان بلكه صرفاً يك جاندار مي بيند. حتي در مواردي از حدود اشياء مادي فراتر مي رود و پديده هاي ذهني را شخصيت مي بخشد. در اين پاره از شعر "صداي پاي آب" سهراب سپهري، تشخيص در "تنهايي"، "شوق"، "حس" و "فكر" ديده مي شود:
گاه تنهايي، صورتش را به پس پنجره مي چسبانيد.
شوق مي آمد، دست در گردن حس مي انداخت.
فكر، بازي مي كرد.
ندارد پرده نيرنگ هستي جز من و مايي
به هر نقشي كه چشمت وا شود رنگ صدا بنگر
بيدل
هرگز وجود حاضرِ غايب شنيده اي؟
من در ميان جمع و دلم جاي ديگر است
سعدي گوش مروّتي كو كز ما نظر نپوشد
دست غريق، يعني فرياد بي صداييم (بيدل)
فلك در خاك مي غلتيد از شرم سرافرازي
اگر مي ديد معراج ز پا افتادن ما را (بيدل)
در هر سه بيت، امور متناقضي با هم پيوند يافته اند و چيزهايي گفته شده كه در ظاهر نا ممكن به نظر مي رسد; "حاضرِ غايب"، "فرياد بيصدا" و "معراجِ از پا افتادن". مي گوييم در اين بيتها "نقيض نمايي" رخ داده است و از هر جهت كه ببينيم، يكي از ابعاد متناقض تصوير، خودنمايي مي كند. مثلاً "دست غريق" در ظاهر بي صداست امّا چون براي خواستن بلند شده، مي تواند از لحاظ معني، فرياد تلقي شود .
شكسته دل تر از آن ساغر بلورينم
كه در ميانه خارا كني ز دست رها
اين ارزيابي هنري، از شناخت خود صور خيال مهمتر است و بلكه ما آن صور را معرفي و دسته بندي كرده ايم تا ارزيابي و شناخت كيفيت آنها ساده ترباشد. متأسفانه ادباي پيشين ما بيشتر به دسته بندي خيالها پرداخته اند و كمتر به نقد ارزشي آنها. مثلاً در بحث تشبيه، بيشتر تلاش، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد، تشبيه مركّب، تشبيه مطلق، تشبيه مقيّد، تشبيه تفضيل، تشبيه مقلوب، تشبيه جمع، تشبيه تسويه، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين كه بالاخره چگونه تشبيهي زيباست و چگونه تشبيهي زيبا نيست. ولي مبنا و معيار ارزيابي ما چيست؟
به روشني و قاطعيت نمي توان چيزي گفت، چون دامنه كاربرد خيال در شعر آن قدر گسترده است كه هيچ قاعده و قانوني را بر نمي تابد. ما فقط مي توانيم بعضي از ويژگيهاي يك تصويرسازي خوب را نام ببريم و تا حدي ارزيابي كنيم.
بحث در ارزشيابي خيال به شش صورت تقسيم بندي ميگردد:
به دست فاجعه سنگي در آسمان ديدم
و ماه را چو پلنگي در آسمان ديدم
در يك آن، تصوير يك پلنگ در ذهن ما مجسّم مي شود كه به جاي ماه قرار گرفته است. اين تجسّم، به ما كمك مي كند كه فضاي ذهني شاعر را دريابيم و هراسناكي اش را حس كنيم. اين تجسم، شرط لازم تأثير تخيّل بر شنونده است. تصويري كه نتواند در ذهن مجسّم شود، در واقع بيشترين توان القايي خود را از دست داده است و ديگر مخاطب، با آن از لحاظ معني سر و كار خواهد داشت نه خيال. امّا گفتيم شرط لازم و نگفتيم شرط كافي; چون گاهي ممكن است تصويري كه در ذهن مجسّم شده، چندان زيبا نباشد و يا با بقيه تصويرهايي كه قبل و بعد از آن قرار دارند، همخواني نداشته باشد. اينها هم معيارهاي ديگري اند كه در قدم بعدي به ميان مي آيند. امّا چگونه تصويري راحتتر مجسّم مي شود و شنونده مي تواند زودتر با آن رابطه برقرار كند؟
كسي كه مي خواهد تشبيهي بياورد، يكي از اين دو كار را مي كند; يا فكر خويش را به كار مي اندازد و از ميان پديده هايي كه در دسترس حس او قرار دارند، دو چيز نظير هم پيدا مي كند; يا به شعر ديگران مراجعه مي كند و مي بيند كه آنان چه را به چه تشبيه كرده اند و همان را با لحن ديگري باز مي گويد.
حتي ممكن است اجزاي آن تشبيه ديگر در روزگار او وجود نداشته و دور از دسترس درك مخاطب و حتي خود او باشند. ولي انسان فقط مي تواند چيزهايي را در ذهن مجسّم كند كه به نحوي حس كرده است و آنها همراه با آن حس، در حافظه او ذخيره شده اند. در غير اين صورت، او دريافتي حسّي از آن تصوير نخواهد داشت. از آن طرف هم مخاطب شعر، تصوير را بنابر تجربه هاي حسّي خود مجسّم مي كند و از آن لذت مي برد.
كسي كه اجزاي تصوير را حس نكرده، قادر بهتجسّم تركيب آنها هم نخواهد بود. البته او شايد با مراجعه به فرهنگ لغت و نظاير آن، معناي سخن شاعر را درك كند ولي مي دانيم كه كار تخيّل، نه تأثير معنايي بلكه تأثير حسّي است. پس يك داد و ستد تصويري بين شاعر و مخاطب، وقتي ميتواند سالم و دو جانبه باشد كه شاعر از تجارب مشترك خود و مخاطب سخن بگويد; تجاربي كه براي هر دو تن، ملموس و برانگيزنده عواطف هستند. كسي كه باري در كودكي دست در لانه زنبور كرده و بعد، از هراس زنبورهاي فراواني كه لجوجانه بر سر و رويش باريده اند، خود را در حوض آب انداخته و تلاش نوميدانه زنبورها را براي انتقامجويي ديده، البته بهتر مي تواند اين بيت مولانا را حس كند كه:
ساقيا، آب درانداز مرا تا گردن
زان كه انديشه چو زنبور بود، من عورم
هر تصويري، هر چند قوي باشد، بر اثر تكرار به فرسودگي مي رسد تا حدي كه شايد ديگر ايجاد كراهت كند. گاهي نيز تصويرها بر اثر تداول زياد آن قدر بي خاصيت مي شوند كه ديگر به محدوده بيان عادي مي رسند بدون هيچ تمايز و قابليت تجسّمي و گوينده عبارت هم نمي داند كه يك تصوير به كار برده است.
ما اكنون به راحتي مي گوييم "جرّاحي شاخه اي از دانش پزشكي است" و شايد كمتر به اين فكر بيفتيم كه اين جا دانش پزشكي به درختي تشبيه شده و بخشهاي مختلف آن، به شاخه هاي درخت. ديگر در تداول ما "شاخه" به جاي "بخش" يا "انشعاب" به كار مي رود بدون اين كه يادآور منشاء نخستين خودش باشد. همچنين است كلمه "ريشه" كه در روزگاراني، كساني هنر به خرج داده و آن را به صورت مجازي به معني "خاستگاه" يا "سرمنشاء" به كار برده اند و حالا براي ما همان كاربرد مجازي هم فاقد بار تصويري است.
كلمه "پربار" هم به معني پر ميوه در ابتدا كاربردي مجازي داشته و اكنون به يك واژه كم تأثير بدل شده است. ما وقتي مي گوييم "مولاناي بلخي زندگي پرباري داشته است" ديگر كمتر به اين فكر هستيم كه اين زندگي را به درخت تشبيه كرده ايم و آثار ادبي شاعر را به ميوه هاي آن.
شنونده اي كه براي نخستين بار تصويري را مي شنود، آن را به خوبي مجسّم مي كند تا ارتباط اجزاي آن را دريابد. در بار دوم، او ديگر ارتباط را دريافته و نيازي به تجسّم ندارد و به طور عقلاني آن را مي پذيرد.
دربارهاي بعدي شايد ديگر به فكر وجود ارتباط هم نيفتد. طبعاً شاعري كه بناي كارش بر استفاده از همين تصويرهاي رايج در زبان عادي باشد، عملاً تصويري به كار نبرده است چون اينها به مرور زمان كم خاصيت شده اند و تمايزي نسبت به بيان عادي ندارند.
ز دور، هودج رنگين گُل به چشم آمد
قريب تر شد و تابوت سرخ ياران شد
"رنگ سرخ" و "بر روي شانه قرار گرفتن" را به عنوان رابطه هايي كه مي توانند بين "هودج رنگين گل" و "تابوت ياران" وجود داشته باشند در نظر داشته و تصوير را بر مبناي اين رابطه ها ساخته است، كه زيباست و ملموس.
ولي گاهي شاعر مي پندارد كه صرف متفاوت بودن بيان، كافي است و لزومي ندارد كه رابطه اي حسي و شاعرانه بين اجزاي خيال وجود داشته باشد و بنابراين، بدون اين كه كشفي در پس زمينه كار باشد، شروع به تصويرسازي مي كند. اين بيتها از احمد عزيزي، را ببينيد:
اي صداي صاف تصنيف صدف
و اي عبور عاج در عصر علف
اي تو در لالاي لادن لب زده
و اي تو بر شولاي شبنم شب زده
اي غبارستان ما را سايه سار
و اي به وهم آباد ما آيينه زار
اي به جنبل، جعبه جادوي ما
و اي تو توتم خانه تابوي ما
البته براي صدف تصنيفي تصور كردن و براي آن تصنيف، صداي صافي قائل شدن، كاري است از نوع خيال، ولي خيالي كه ناشي از يك تجسّم نبوده و لاجرم نمي تواند در ذهن مخاطب هم مجسّم شود. آن چه اين كلمات را كنار هم نشانده، تناسب لفظي آنها بوده نه نگرش تخيّلي شاعر. بيتهاي بالا، نمونه هايي افراطي و پررنگ از تصويرسازي اتفاقي بودند.
اين بيت بيدل را ببينيد: شعله ادراك، خاكستر كلاه افتاده است
نيست غير از بال قمري پنبه ميناي سرو
در اولين نظر، اين تصويرها را مي توان يافت:
تشبيه ادراك به شعله
تشبيه خاكستر به كلاه
تشبيه سرو به ميناي شراب
تشبيه بال قمري به پنبه سر مينا (يا در حقيقت درپوش پنبه اي آن)
و با نظري دقيق تر، در مي يابيم که اين دو مصراع، ي مدعا مثل پديد آورده اند و در عمل شاعر دو تشبيه ديگرهم انجام داده است و
تشبيه بال قمري به خاكستر
تشبيه شراب به آتش
شاعر در مصراع نخست، ي مدعا را بيان مي ند; "شعله ادرا، در نهايت به خاستر مي رسد يعني نهايت ادراهاي ما، ناداني است." و در مصراع دوم، براي اين مدعا، مثلي مي آورد: "همان گونه که بال قمري، پنبه اي مي شود براي ميناي شراب ـ که همان سرو باشد ـ و آن را از جوشش باز مي دارد." خلاصه اين که "همان گونه ه پنبه، مانع جوشش و بيرون ريختن شراب از شيشه مي شود، شعله ادراک نيز در نهايت به خاکستر خواهد رسيد. شاعر
قرينه شاعر براي اثبات اين مدعا، تشابه رنگ آتش و شراب از يک سو و خاکستر و پنبه از سويي ديگر است قرينه
گنجاندن شش تشبيه و يک مدعا مثل در يک بيت، واقعاً کاري استادانه است امّا البته مخاطب نگون بخت هم ناچار خواهد بود به همان مايه استادي به خرج دهد تا تصوير را دريابد و بالاتر از دريافت، در ذهن مجسّم کند. مي توان گفت شعر در اين جا به تزاحم خيال دچار شده است گنجاندن
او در قصيده "بر لشر زمستان، نوروز نامدار..." تصويري لي از رويارويي بهار و زمستان نشان مي دهد و آنگاه، همه تصويرهاي ديگر را در بستر همين تصوير کلّي ارائه مي کند. مثلاً در آن جا ه بهار، قصد جنگ با زمستان را دارد، همه عناصر طبيعت به شل ابزار جنگ او در مي آيندبر
نوروز ماه گفت: "به جان و سرِ امير
كز جانِ دَي برآرم تا چند گه دمار
گرد آورم سپاهي ديباي سبزپوش
زنجيرْ زلف و سروْ قد و سلسله عذار
از ارغوان كمر كنم، از ضيمران زره
از نارون پياده و از ناروان سوار
قوس قزح كمان كنم، از شاخ بيد، تير
از برگ لاله رايت و از برق، ذوالفقار
از ابر، پيل سازم و از باد، پيلبان
و از بانگ رعد، آينه پيل بي شمار ...
اين تصويرهايِ به ظاهر مستقل از هم، اجزاي تصوير لّي "لشرآرايي نوروز" هستند; و در بستر همان تشبيهِ مادر، معني مي يابند. دريک تصوير گسترده، همه اجزاي خيال با هم مرتبط هستند و کامل کننده يکديگر اند.
منبع: http://adab.irib.ir
اين جمله، آميخته با خيال است يعني در آن چيزي گفته شده فراتر از واقعيت علمي; و به همين لحاظ، تمايز عمده اي با جمله هاي نخست دارد. دو جمله اول، از كشف يك رابطه زيبا بين داس و ماه و آسمان و مزرعه خبر نمي دهند و البته تأثير آنها نيز در حد آگاهي بخشي است و بعد از آن، با مخاطب كاري ندارند. ولي كار جمله اخير، فراتر از يك گزارش است بلكه گوينده ميخواهد تخيّل مخاطب را هم به كار بيندازد و او را وادار كند كه اين چيزها را به شكل ويژه اي بنگرد و حتي گاهي به پذيرش يك سخن ديگر هم وادار شود.
صورت هاي خيال
صورت هاي خيال شامل:
تشبيه
سر از البرز بر زد قرص خورشيد
چو خون آلوده دزدي سر ز مَكْمَن
به كردارِ چراغِ نيم مرده
كه هر ساعت فزون گرددْش روغن
در بيت نخست، شاعر خورشيدِ هنگام طلوع را همانند دزدي خون آلوده دانسته كه سر از كمينگاه بيرون مي آورد. در بيت دوم نيز شاعر همان خورشيدِ طلوع كننده را با چراغي در حال خاموشي كه تازه در آن نفت ريخته اند و شعله اش هر لحظه در حال افزايش است، همانند دانسته است. به اين كار، تشبيه ميگوييم و ميتوان اين تعريف را برايش نقل كرد: "تشبيه يادآوري همانندي و شباهتي است كه از جهتي يا جهاتي ميان دو چيز مختلف وجود دارد.
استعاره
مثلاً در دوره هاي نخستين ادبيات فارسي، تشبيه "قد بلند" به "سرو" از تشبيهات رايج بوده است چنان كه رودكي در آن شعر معروفش مي گويد:
مير، سرو است و بخارا بوستان
سرو، سوي بوستان آيد همي
ولي اين رابطه بر اثر تكرار آن قدر عادي شده كه مثلاً حافظ در قرن هشتم، حس كرده همان كلمه سرو كافي است و نيازي به ياد كرد مستقيم كسي كه قامتش به سرو تشبيه شده نيست:
سرو چمان من چرا ميل چمن نميكند
همدم گل نمي شود، ياد سمن نميكند
به اين كار، استعاره مي گوييم، يعني قرار دادن واژه اي به جاي واژه اي ديگر به شرط مشابهت بين آنها. استعاره در واقع شكل تكامل يافته و فشرده شده تشبيه است.
مجاز
حماسه چهارده ساله من
با پاي شوق رفته بود و اينك
با شانه هاي شهر
برايم بازش آورده بودند
در سطر سوم، نوع خاصي از تخيّل ديده مي شود. شاعر خواسته است شهيد مورد نظر را از انحصار يك كوچه يا محله بيرون بياورد و با اين كار، تعلق او را به همه شهر، روشن كند. اين زمينه معنوي، او را به سوي يك جايگزيني كشانده يعني گذاشتن شهر به جاي مردم شهر. به اين كار، مجاز ميگوييم.
براي شناخت مجاز، ابتدا بايد حقيقت را بشناسيم. "حقيقت يعني...استعمال كلمه در همان مفهومي كه واضع لغت آن را به كار برده بي هيچ تصرفي در مورد استعمال آن." و به اين ترتيب، مجاز "استعمال لفظ است در غير معني حقيقي آن." به عبارت سادهتر، هرگاه واژه اي را در معنا به جاي واژه اي ديگر بياوريم، مجاز به كار برده ايم. اين هم نمونه اي ديگر از محمد علي بهمني، كه در آن، "حيله" و "اعتماد" به جاي "فرد حيلهگر" و "فرد اعتمادكننده" به كار رفته اند:
زخم آن چنان بزن كه به رستم شغاد زد
زخمي كه حيله بر جگر اعتماد زد
ما گاه در گفتارهاي عادي و روزانه خود هم مجاز به كار ميبريم. همين جمله "سرتان سلامت باشد" نوعي مجاز در خود دارد چون معلوم است كه منظور از "سر"، خود شخص است.
كنايه
هيوني تگاور برِ زالِ سام
ببايد فرستاد و دادن پيام
كه گر سر به گِل داري، اينك مشوي
يكي تيز كن مغز و بنماي روي
اين گِل، همان "گِل سرشوي" است كه، با آن سر را مي شسته اند. مي گويد; "حتي اگر در حمّامي و گِل بر سر ماليده اي، كار را نا تمام بگذار و نزد ما بيا." هدف اصلي، در اين جا همان شتاب كردن است و اين كنايه فقط براي تأثير بيشتر لام به كار رفته است .
مدعا مثل
تو علم آموختي از حرص، اينك ترس كاندر شب
چو دزدي با چراغ آيد، گزيدهتر برد كالا
مدعا و مطلب اصلي شاعر، ترس از علم بي تعهد است و براي اثبات آن، مثال مي آورد; همان گونه كه دزد چراغدار، در دزدي موفقتر است، انسان عالم نيز لغزشي شديدتر دارد. اگر شاعر مدعا را خشك و خالي بيان كرده بود، كلامش برتري خاصي نداشت و از حد يك نصيحت فراتر نمي رفت. مَثَلي كه آورده شده، نوعي استدلال شاعرانه با خود دارد و همين ما را به پذيرش وا مي دارد.
اغراق
ز بس اسير كه در خام كرد شاه زمين
بدان زمين نه همانا كه زنده ماند بقر
مي گويد سلطان آن قدر اسير گرفت كه براي در خام كردن آنها گاو در زمين زنده نماند. او در اين جا اغراق به خرج داده يعني چيزي را بيشتر از حد واقعي آن تصوير كرده است. ممكن است اغراق در جهت عكس اين هم باشد يعني اندك نماياندن چيزي چنان چه در اين بيت خاقاني مي بينيم:
هيچ اگر سايه پذيرد، منم آن سايه هيچ
كه مرا نام، نه در دفتر اشيا شنوند
قدماي ما، اغراق را بنا بر ميزان بزرگنمايي يا به عبارت بهتر، ميزان ممكن يا ناممكن بودن آن، دستهبندي كرده اند. اين تقسيم بندي همانند بيشتر تقسيم بنديهاي ديگر، كمكي به ما نمي كند چون آن چه در اغراق اهميت دارد، شيوه بيان است نه ميزان بزرگنمايي. ممكن است يك اغراق طبيعي و معتدل، طوري بيان شود كه پذيرفتني به نظر نيايد و بر عكس يك اغراق شديد، با يك بيان مناسب، قابل پذيرش باشد. مهم اين است كه شنونده، بتواند صورتِ اغراق شده حقيقت را در ذهن خود مجسّم كند. ظهير فاريابي در آن بيت معروفش در مدح قزل ارسلان مي گويد:
نُه كرسي فلك نهد انديشه زير پاي
تا بوسه بر ركاب قزل ارسلان دهد
تشخيص
پيش از تو آب، معني دريا شدن نداشت
شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
در آن كوير سوخته، آن خاك بي بهار
حتي علف اجازه زيبا شدن نداشت
"جرأت داشتن" و "اجازه داشتن"، صفاتي مربوط به انسان هستند ولي شاعر آنها را به "شب" و "علف" نسبت داده است. به اين كار، يعني نسبت دادن صفات جانداران به چيزهاي بيجان، تشخيص مي گوييم. اين تشخيص، مصدر باب تفعيل است از ماده "شخص" و معناي آن "شخصيت بخشي" مي شود. ما در كتابهاي بديع و بيان قديم، چنين تقسيم بندي و عنواني نداشته ايم و ادباي ما، اين صورت خيال را در حوزه استعاره بررسي مي كردهاند.
گاهي هم شاعر نه به اشياء بيجان بلكه به حيوانات، صفات انساني مي بخشد و يا اشياء بيجان را نه انسان بلكه صرفاً يك جاندار مي بيند. حتي در مواردي از حدود اشياء مادي فراتر مي رود و پديده هاي ذهني را شخصيت مي بخشد. در اين پاره از شعر "صداي پاي آب" سهراب سپهري، تشخيص در "تنهايي"، "شوق"، "حس" و "فكر" ديده مي شود:
گاه تنهايي، صورتش را به پس پنجره مي چسبانيد.
شوق مي آمد، دست در گردن حس مي انداخت.
فكر، بازي مي كرد.
حس آميزي
ندارد پرده نيرنگ هستي جز من و مايي
به هر نقشي كه چشمت وا شود رنگ صدا بنگر
بيدل
نقيض نمايي
هرگز وجود حاضرِ غايب شنيده اي؟
من در ميان جمع و دلم جاي ديگر است
سعدي گوش مروّتي كو كز ما نظر نپوشد
دست غريق، يعني فرياد بي صداييم (بيدل)
فلك در خاك مي غلتيد از شرم سرافرازي
اگر مي ديد معراج ز پا افتادن ما را (بيدل)
در هر سه بيت، امور متناقضي با هم پيوند يافته اند و چيزهايي گفته شده كه در ظاهر نا ممكن به نظر مي رسد; "حاضرِ غايب"، "فرياد بيصدا" و "معراجِ از پا افتادن". مي گوييم در اين بيتها "نقيض نمايي" رخ داده است و از هر جهت كه ببينيم، يكي از ابعاد متناقض تصوير، خودنمايي مي كند. مثلاً "دست غريق" در ظاهر بي صداست امّا چون براي خواستن بلند شده، مي تواند از لحاظ معني، فرياد تلقي شود .
اشاره
شكسته دل تر از آن ساغر بلورينم
كه در ميانه خارا كني ز دست رها
بحثي در ارزشيابي خيال
اين ارزيابي هنري، از شناخت خود صور خيال مهمتر است و بلكه ما آن صور را معرفي و دسته بندي كرده ايم تا ارزيابي و شناخت كيفيت آنها ساده ترباشد. متأسفانه ادباي پيشين ما بيشتر به دسته بندي خيالها پرداخته اند و كمتر به نقد ارزشي آنها. مثلاً در بحث تشبيه، بيشتر تلاش، طرح انواع تشبيه از قبيل تشبيه مفرد، تشبيه مركّب، تشبيه مطلق، تشبيه مقيّد، تشبيه تفضيل، تشبيه مقلوب، تشبيه جمع، تشبيه تسويه، تشبيه ملفوف و تشبيه مفروق بوده تا دريافت اين كه بالاخره چگونه تشبيهي زيباست و چگونه تشبيهي زيبا نيست. ولي مبنا و معيار ارزيابي ما چيست؟
به روشني و قاطعيت نمي توان چيزي گفت، چون دامنه كاربرد خيال در شعر آن قدر گسترده است كه هيچ قاعده و قانوني را بر نمي تابد. ما فقط مي توانيم بعضي از ويژگيهاي يك تصويرسازي خوب را نام ببريم و تا حدي ارزيابي كنيم.
بحث در ارزشيابي خيال به شش صورت تقسيم بندي ميگردد:
تجسم، شرط اصلي تخيل
به دست فاجعه سنگي در آسمان ديدم
و ماه را چو پلنگي در آسمان ديدم
در يك آن، تصوير يك پلنگ در ذهن ما مجسّم مي شود كه به جاي ماه قرار گرفته است. اين تجسّم، به ما كمك مي كند كه فضاي ذهني شاعر را دريابيم و هراسناكي اش را حس كنيم. اين تجسم، شرط لازم تأثير تخيّل بر شنونده است. تصويري كه نتواند در ذهن مجسّم شود، در واقع بيشترين توان القايي خود را از دست داده است و ديگر مخاطب، با آن از لحاظ معني سر و كار خواهد داشت نه خيال. امّا گفتيم شرط لازم و نگفتيم شرط كافي; چون گاهي ممكن است تصويري كه در ذهن مجسّم شده، چندان زيبا نباشد و يا با بقيه تصويرهايي كه قبل و بعد از آن قرار دارند، همخواني نداشته باشد. اينها هم معيارهاي ديگري اند كه در قدم بعدي به ميان مي آيند. امّا چگونه تصويري راحتتر مجسّم مي شود و شنونده مي تواند زودتر با آن رابطه برقرار كند؟
منابع خيال
كسي كه مي خواهد تشبيهي بياورد، يكي از اين دو كار را مي كند; يا فكر خويش را به كار مي اندازد و از ميان پديده هايي كه در دسترس حس او قرار دارند، دو چيز نظير هم پيدا مي كند; يا به شعر ديگران مراجعه مي كند و مي بيند كه آنان چه را به چه تشبيه كرده اند و همان را با لحن ديگري باز مي گويد.
حتي ممكن است اجزاي آن تشبيه ديگر در روزگار او وجود نداشته و دور از دسترس درك مخاطب و حتي خود او باشند. ولي انسان فقط مي تواند چيزهايي را در ذهن مجسّم كند كه به نحوي حس كرده است و آنها همراه با آن حس، در حافظه او ذخيره شده اند. در غير اين صورت، او دريافتي حسّي از آن تصوير نخواهد داشت. از آن طرف هم مخاطب شعر، تصوير را بنابر تجربه هاي حسّي خود مجسّم مي كند و از آن لذت مي برد.
كسي كه اجزاي تصوير را حس نكرده، قادر بهتجسّم تركيب آنها هم نخواهد بود. البته او شايد با مراجعه به فرهنگ لغت و نظاير آن، معناي سخن شاعر را درك كند ولي مي دانيم كه كار تخيّل، نه تأثير معنايي بلكه تأثير حسّي است. پس يك داد و ستد تصويري بين شاعر و مخاطب، وقتي ميتواند سالم و دو جانبه باشد كه شاعر از تجارب مشترك خود و مخاطب سخن بگويد; تجاربي كه براي هر دو تن، ملموس و برانگيزنده عواطف هستند. كسي كه باري در كودكي دست در لانه زنبور كرده و بعد، از هراس زنبورهاي فراواني كه لجوجانه بر سر و رويش باريده اند، خود را در حوض آب انداخته و تلاش نوميدانه زنبورها را براي انتقامجويي ديده، البته بهتر مي تواند اين بيت مولانا را حس كند كه:
ساقيا، آب درانداز مرا تا گردن
زان كه انديشه چو زنبور بود، من عورم
فرسايش و پرورش تصويرها
هر تصويري، هر چند قوي باشد، بر اثر تكرار به فرسودگي مي رسد تا حدي كه شايد ديگر ايجاد كراهت كند. گاهي نيز تصويرها بر اثر تداول زياد آن قدر بي خاصيت مي شوند كه ديگر به محدوده بيان عادي مي رسند بدون هيچ تمايز و قابليت تجسّمي و گوينده عبارت هم نمي داند كه يك تصوير به كار برده است.
ما اكنون به راحتي مي گوييم "جرّاحي شاخه اي از دانش پزشكي است" و شايد كمتر به اين فكر بيفتيم كه اين جا دانش پزشكي به درختي تشبيه شده و بخشهاي مختلف آن، به شاخه هاي درخت. ديگر در تداول ما "شاخه" به جاي "بخش" يا "انشعاب" به كار مي رود بدون اين كه يادآور منشاء نخستين خودش باشد. همچنين است كلمه "ريشه" كه در روزگاراني، كساني هنر به خرج داده و آن را به صورت مجازي به معني "خاستگاه" يا "سرمنشاء" به كار برده اند و حالا براي ما همان كاربرد مجازي هم فاقد بار تصويري است.
كلمه "پربار" هم به معني پر ميوه در ابتدا كاربردي مجازي داشته و اكنون به يك واژه كم تأثير بدل شده است. ما وقتي مي گوييم "مولاناي بلخي زندگي پرباري داشته است" ديگر كمتر به اين فكر هستيم كه اين زندگي را به درخت تشبيه كرده ايم و آثار ادبي شاعر را به ميوه هاي آن.
شنونده اي كه براي نخستين بار تصويري را مي شنود، آن را به خوبي مجسّم مي كند تا ارتباط اجزاي آن را دريابد. در بار دوم، او ديگر ارتباط را دريافته و نيازي به تجسّم ندارد و به طور عقلاني آن را مي پذيرد.
دربارهاي بعدي شايد ديگر به فكر وجود ارتباط هم نيفتد. طبعاً شاعري كه بناي كارش بر استفاده از همين تصويرهاي رايج در زبان عادي باشد، عملاً تصويري به كار نبرده است چون اينها به مرور زمان كم خاصيت شده اند و تمايزي نسبت به بيان عادي ندارند.
كشف يا اتفاق
ز دور، هودج رنگين گُل به چشم آمد
قريب تر شد و تابوت سرخ ياران شد
"رنگ سرخ" و "بر روي شانه قرار گرفتن" را به عنوان رابطه هايي كه مي توانند بين "هودج رنگين گل" و "تابوت ياران" وجود داشته باشند در نظر داشته و تصوير را بر مبناي اين رابطه ها ساخته است، كه زيباست و ملموس.
ولي گاهي شاعر مي پندارد كه صرف متفاوت بودن بيان، كافي است و لزومي ندارد كه رابطه اي حسي و شاعرانه بين اجزاي خيال وجود داشته باشد و بنابراين، بدون اين كه كشفي در پس زمينه كار باشد، شروع به تصويرسازي مي كند. اين بيتها از احمد عزيزي، را ببينيد:
اي صداي صاف تصنيف صدف
و اي عبور عاج در عصر علف
اي تو در لالاي لادن لب زده
و اي تو بر شولاي شبنم شب زده
اي غبارستان ما را سايه سار
و اي به وهم آباد ما آيينه زار
اي به جنبل، جعبه جادوي ما
و اي تو توتم خانه تابوي ما
البته براي صدف تصنيفي تصور كردن و براي آن تصنيف، صداي صافي قائل شدن، كاري است از نوع خيال، ولي خيالي كه ناشي از يك تجسّم نبوده و لاجرم نمي تواند در ذهن مخاطب هم مجسّم شود. آن چه اين كلمات را كنار هم نشانده، تناسب لفظي آنها بوده نه نگرش تخيّلي شاعر. بيتهاي بالا، نمونه هايي افراطي و پررنگ از تصويرسازي اتفاقي بودند.
تزاحم خيال
اين بيت بيدل را ببينيد: شعله ادراك، خاكستر كلاه افتاده است
نيست غير از بال قمري پنبه ميناي سرو
در اولين نظر، اين تصويرها را مي توان يافت:
تشبيه ادراك به شعله
تشبيه خاكستر به كلاه
تشبيه سرو به ميناي شراب
تشبيه بال قمري به پنبه سر مينا (يا در حقيقت درپوش پنبه اي آن)
و با نظري دقيق تر، در مي يابيم که اين دو مصراع، ي مدعا مثل پديد آورده اند و در عمل شاعر دو تشبيه ديگرهم انجام داده است و
تشبيه بال قمري به خاكستر
تشبيه شراب به آتش
شاعر در مصراع نخست، ي مدعا را بيان مي ند; "شعله ادرا، در نهايت به خاستر مي رسد يعني نهايت ادراهاي ما، ناداني است." و در مصراع دوم، براي اين مدعا، مثلي مي آورد: "همان گونه که بال قمري، پنبه اي مي شود براي ميناي شراب ـ که همان سرو باشد ـ و آن را از جوشش باز مي دارد." خلاصه اين که "همان گونه ه پنبه، مانع جوشش و بيرون ريختن شراب از شيشه مي شود، شعله ادراک نيز در نهايت به خاکستر خواهد رسيد. شاعر
قرينه شاعر براي اثبات اين مدعا، تشابه رنگ آتش و شراب از يک سو و خاکستر و پنبه از سويي ديگر است قرينه
گنجاندن شش تشبيه و يک مدعا مثل در يک بيت، واقعاً کاري استادانه است امّا البته مخاطب نگون بخت هم ناچار خواهد بود به همان مايه استادي به خرج دهد تا تصوير را دريابد و بالاتر از دريافت، در ذهن مجسّم کند. مي توان گفت شعر در اين جا به تزاحم خيال دچار شده است گنجاندن
تصويرسازي گسترده
او در قصيده "بر لشر زمستان، نوروز نامدار..." تصويري لي از رويارويي بهار و زمستان نشان مي دهد و آنگاه، همه تصويرهاي ديگر را در بستر همين تصوير کلّي ارائه مي کند. مثلاً در آن جا ه بهار، قصد جنگ با زمستان را دارد، همه عناصر طبيعت به شل ابزار جنگ او در مي آيندبر
نوروز ماه گفت: "به جان و سرِ امير
كز جانِ دَي برآرم تا چند گه دمار
گرد آورم سپاهي ديباي سبزپوش
زنجيرْ زلف و سروْ قد و سلسله عذار
از ارغوان كمر كنم، از ضيمران زره
از نارون پياده و از ناروان سوار
قوس قزح كمان كنم، از شاخ بيد، تير
از برگ لاله رايت و از برق، ذوالفقار
از ابر، پيل سازم و از باد، پيلبان
و از بانگ رعد، آينه پيل بي شمار ...
اين تصويرهايِ به ظاهر مستقل از هم، اجزاي تصوير لّي "لشرآرايي نوروز" هستند; و در بستر همان تشبيهِ مادر، معني مي يابند. دريک تصوير گسترده، همه اجزاي خيال با هم مرتبط هستند و کامل کننده يکديگر اند.
منبع: http://adab.irib.ir
