ارسطو و بهاراتا

نویسنده: آندره ویلیه
مترجم: جلال ستّاری

ترجمه‌ی گزیده‌هایی از کتاب: La Psychologic de I"Art dramatique نوشته‌ی André Villiers، 1951، ص10- 11 و 16- 18.
***

سرچشمه‌های مذهبی تئاتر:

درباره‌ی سرچشمه‌های مذهبی تئاتر، طبیعی است استنتاجات مورخان را که در این باره متفق‌القولند بپذیریم. برای جمال‌شناس و روانشناس و نیز هنرمند و جامعه‌شناس، کشف یگانگی هویت تئاترهای غربی و شرقی در آغاز و پرده برگرفتن از همانندهای هنرهای درامی شرق و غرب در طول تحولشان، به رغم اختلافات عمیقی که با هم دارند، شورانگیز است. هنرپیشه از سرزنش و ملامتی که یکسان بازیگر مضحکه (Histrion) در چین و هند و روم و فرانسه می‌شوند، به شگفت می‌آید، و صاحبنظر خبره در ادبیات و هنرهای تطبیقی، به قرابت‌های مشهود در سیر تغییرات آرمان کلاسیک (در جاهای مختلف)، توجّه دارد و استناد می‌جوید... البته فرق بسیاری هست میان این ملاحظات و تعمیم‌های شتابزده در باب جهانشمولی راز و سرّ تئاتر. همچنانکه سیلون لوی (Sylvain Lévi) یادآور شده، ارسطو و بهاراتا (Bharata) «به عنوان نمایندگان نبوغ یونانی و نبوغ هندی، مؤکداً و قطعاً معارض یکدیگرند». و این تضاد از نوع تعارض میان عقاید دو مکتب نیست. بلکه ناشی از اختلاف اساسی دو جهان‌نگری و دو گونه فهم و درک دنیاست. نبوغ شرق و غرب در درام، مبتنی بر فلسفه‌های مطلقاً متضاد در مقولات فضا و زمان و حرکت یا عمل نمایشی و شخصیّت است. البته تأمل در بنیادها و نهادها و فنون بیگانه و نیز در شیوه‌های متفاوت جهان‌بینی و انسان‌شناسی، بر هنرمند منع نشده است و امکان برخوردها و تلاقی‌های معنوی وجود دارد، چنانکه بعضی توانسته‌اند از نوعی «شرقی‌گرایی» دبوسی (Debussy) سخن گویند که معهذا به درستی «کلود فرانسوی» (Claude de France) نام گرفته است. اما اقتباس‌ها و برگرفته‌های عاریتی‌ای که سطحی‌اند، بی‌آنکه تضمن و استلزام عمیق وجدان را به دنبال داشته باشند، مسأله‌ی دیگری است. و از این مقوله است پیشنهادهای هول‌انگیزی که منبع الهامشان فقط جذبه و افسون غرابت است که خود با اصولی که در آموزش هنر (غربی) تعلیم می‌شود، تعارض قطعی و اکید دارد. آنچه در این هنر انکار و حاشا می‌شود، در آن هنر مورد ستایش قرار می‌گیرد: کسی که هنر شرقی را به سبب آنکه اشراقی‌ترین و باطنی‌ترین هنرهاست می‌ستاید، در هنر غربی، خواستار بهره‌مندی گسترده‌ترین قشرهای مردم از هنر است!

صحنه‌ی نمایش در شرق:

قرارهای صحنه‌های تئاتر چینی و ژاپنی [تئاتر نو (Nô) و کابوکی (Kabuki) با «راهِ گُل آکنده»اش، یعنی پُل کوچکی که میان صحنه و عقب تالار افکنده‌اند، و بر آن، ایفاکننده‌ی نقش، در رابطه‌ای تن به تن با تماشاگر، هم حضور خود را به عنوان بازیگر تسجیل می‌کند و هم آن معبر، لغزیدن هنرپیشه از عالم واقع به عالم خیال را ممکن می‌سازد، جاذبه‌ی هنر بزرگی است که حتی نفوذناپذیرترین مردم از تأثیرات تمدن‌های شرقی نیز آن را احساس کرده‌اند. بر این صحنه، مراسم و تشریفاتی به زبانی بدیع، همراه با آئین‌های گوناگونی که از روی دقت و وسواس تنظیم شده‌اند، با درک و رعایت شرایط مطلوب برای آنکه سرّ تئاتر متحقق شود، انجام می‌گیرد. صحنه‌ای که سه جانبش بر تماشاگر باز است، و رمزپردازی بازی و آذین‌بندی که به بازیگر تقدم و برتری کامل می‌دهند، ستایش‌انگیز است. خدمتکار «پیش صحنه» (Proscenium)، «سایه‌ی» تئاتر چینی، «سیاه مرد» تئاتر کابوکی (شخص مهمی که در کار تنظیم بازی یا خدمات مربوط به آن دست دارد ولی چنین وانمود می‌شود که حضورش نامرئی است و بنا به مواضعه و میثاق، تماشاگر آن حضور را از واقعیت منتزع می‌سازد)، مدام «دراماتورژ» غربی را وسوسه می‌کند. کارگردان والا مقامی اخیراً چنین اظهار نظر کرده که این «سایه» به مثابه‌ی بازتاب و انعکاسی از شخصیّت درام، و به اعتباری همچون همزاد اوست. هیچ چیر بهتر از این تبیین روانشناختی (سایه) که در آن مجادله‌ی پایان ناپذیر بر سر معضله‌ی (Paradoxe) بازیگر، از پرده برون می‌افتد، در کنار حیرانی ما از چیزی غریب و نامألوف، ناتوانی دریافت و شناخت نوع هنری را که ظن و گمان‌مان درباره‌اش کاملاً درست و بجاست، ولی هنر مزبور بدون غوررسی در ذات مابعدالطبیعیش درنیافتنی است، آشکار نمی‌سازد. «سایه» یا «سیاه مرد» از میدان مشاهده‌ی تماشاگر شرقی که در نظرش، هنر همانند فلسفه، رهیدگی از قید زمان و مکان است، منفک و منتزع می‌شود. به همان نحو، نخستین نمای (plan) کوهستان در نقاشی چینی، فاقد آن مایه‌ی ماتی است که در نقاشی ما بر اثر ژرفنمایی ضرورت دارد؛ و بیننده‌ی شرقی در کشف راز و رمزهای پرده، ضمن گذر از نمایی به نمای دیگر، و از تلاقی و برخوردی به تلاقی و برخوردی دیگر، انکشافات وحی آمیز نقاش را که چیرگی و تسلطش بر فضا هیچ حد و حصری ندارد، کشف می‌کند. در هنر ژاپنی، ساختار هندسی فضا، چه در تئاتر و چه در نقاشی و پیکرتراشی، ملغی شده است. بازیگر نقش بر صحنه، از قید زمان می‌رهد، هدفش بیان نامحدود و لایتناهی در (یا از رهگذر) محدود و متناهی است، بسان آهنگساز و شاعر. و حاصل اینهمه: وزن‌هایی در بازی، نمایش‌های تجسمی، و رمزپردازی‌هایی است که ما ارزش و زیبائی آنها را می‌توانیم نیک بسنجیم و بازبشناسیم، بی آنکه همواره کاملاً بپذیریم. یقیناً پیشرفت یا «حرکت» درامی در تئاتر «نو»، بسی متفاوت با حرکتی است که کارگردانان ما حتی آنان که دراماتورژی سنتی ژاپن را تحسین می‌کنند، مطلوب می‌دانند و می‌ستایند. قرارها و مواضعه‌های اصیل تئاترهای شرقی، در نظام کلی هنرهای زیبا (ی آنان) جای می‌گیرند. (در غرب) دوست داریم که از رنگهای رمزی چهره آرایی بازیگر چینی که نمودگار سنین و طبقات (مختلف) اجتماعی‌اند، یاد کنیم. (اما باید دانست که) این ویژگی، فقط آنِ تئاتر نیست. چون می‌توان شانزده یا هیجده نوع خط را که نقاش ژاپنی برای ترسیم ساختار کوهستان به کار می‌برد نیز ذکر کرد. دریافت و شناختی از انسان و جهان در زندگی و هنر متجلی می‌شود، و دراماتورژی، چیزی جز کاربرد خاص آن نیست.
منبع مقاله :
قاسم زاده، محمد، (1389)، افسانه‌های ایرانی، تهران: هیرمند، چاپ اول