نه من شمرم نه این، خنجر

تعزیه

تعزیه، در لغت به معنى سوگوارى [تعزیت‏]، برپاى داشتن یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر، و پرسیدن از خویشان مرده است؛ ولى در اصطلاح، به گونه‏اى از نمایش مذهبى منظوم گفته مى‏شود که در آن عده‏اى اهل ذوق و کار آشنا در مناسبتهاى مذهبى و به صورت غالب، در جریان سوگواریهاى ماه محرم براى باشکوه‏تر نشان دادن آن مراسم و یا به نیت آمرزیده شدن مردگان، آرزوى بهره‏مندى از شفاعت اولیاى خدا به روز رستخیز، تشفى خاطر، بازیافت تندرستى، و یا براى نشان دادن ارادت و اخلاص فزون از اندازه به اولیا ـ به ویژه اهل بیت پیامبر علیهم السلام، با رعایت آداب و رسوم و تمهیدهایى خاص و نیز بهره‏گیرى از ابزارها و نواها و گاه نقوش زنده برخى از موضوعات مذهبى و تاریخى مربوط به اهل بیت ـ به ویژه واقعه کربلا [امام حسین؛ واقعه کربلا] را پیش چشم بینندگان بازآفرینند. بر خلاف معنى لغوى تعزیه، غم‏انگیز بودن شرط حتمى آن نیست و ممکن است گاه شادى‏بخش نیز باشد. بدین معنى که اگر چه هسته اصلى آن گونه‏اى سوگوارى و یاد کرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است که بر اهل بیت و به ویژه امام حسین (ع) و یاران نزدیکش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تکامل کمى و کیفى و گونه گونى و تعدد آن تعزیه‏هایى در ذم دشمنان دین و خاندان پیامبر (ص) پرداخت شده که نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلکه سخت مضحک و خنده‏آور نیز هستند [تعزیه مضحک‏] . در این میان تعزیه‏هایى تفریحى نیز چهره نمایانده‏اند . که از آن جمله‏اند: تعزیه‏هاى درةالصدف، امیر تیمور، حضرت یوسف، و عروسى دختر قریش . شیوه برپا کردن آن نیز چنین است که با پایان گرفتن هر مجلس سوگوارى یا دسته روى ـ و یا حتى به صورتى جداگانه ـ عده‏اى شبیه خوان [شبیه‏] در هر جایى که مناسب تشخیص دهند، مى‏ایستند و نوازندگانى که از قبل همراه آنانند به زدن طبل یا شیپور آغاز مى‏کنند و در همان میان نیز زمینه را براى برپا کردن تعزیه آماده مى‏سازند. این زمینه معمولا عبارت است از شکل دادن دایره‏اى محل نمایش، جاى دادن سکوهایى کوچک و بزرگ [تختگاه‏] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمایش، و همچنین [علم‏] و [کتل‏]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سیاه. زدن طبل و شیپور در چنین لحظه و مناسبتها به خودى خود پیام از اجراى نمایش تعزیه مى‏دهد. به محض گردآمدن عده‏اى تماشاگر شبیه خوانى که از شخصیتهاى شناخته شده‏تر نمایش است، ابیاتى چند را به عنوان درآمد برمى‏خواند. مثلا شمر در آغاز کار در حالى که با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمایش را مى‏پیماید چندین بار به صداى بلند مى‏خواند :
الا یاران! نه من شمرم نه این خنجر
مراد از کار ما این است که این مجلس بکا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پیش‏خوانى نمایش مجلس اصلى آغاز مى‏گردد. در این نمایش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازه‏اى صورت گرفته و براى خندانیدن و خندیدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از این روست که در این حالت لفظ شبیه خوانى را که آغاز نیز متداول بود و مفهوم شکلى از نمایش را افاده مى‏کرد، به جاى تعزیه که مفهوم تسلیت و سوگوارى دارد، به کار مى‏برند. بر پاى دارنده اصلى تعزیه را بانى و گرداننده آن را تعزیه گردان، معین البکا یا ناظم البکا و بازیگران آن را شبیه خوان یا تعزیه خوان و سایر همکاران بر پایى آن را «عمله تعزیه» مى‏نامند. گاهى نیز لفظ عمله را براى همه دست به کاران تعزیه به کار مى‏برند. در این نمایش محدودیتى براى استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست چنانکه براى باشکوه‏تر جلوه دادن نمایش از هر وسیله ـ به شرط آنکه به تقدس ماجراهاى آن آسیبى نرساند ـ استفاده مى‏شود.
براى نمونه، در عهد ناصر الدین شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزیه هنگامى که سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بى‏درنگ صورت زنده این جانور را که در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جدیت و هیجان صحنه افزوده گردد. از این رو، اگر دیده شود که مثلا شبیه شمر چکمه ولینگتون به پاى دارد و سیگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشیر، تپانچه تیرى در پر کمر، جاى هیچگونه شگفتى نیست. شبیه‏خوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تکه کاغذى به نام فرد، در دست دارند که در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامه نقش خود یادداشت شده تا بتوانند به موقع و بى‏هیچ زحمتى نقش آفرینى خود را دنبال گیرند . بازیگران ناشى یا خردسال را تعزیه گردان، خود با توجه به مندرجات و یادداشتهاى بیاضى که در دست دارد [بیاض‏] از کنار محدوده نمایش راهنمایى مى‏کند. حتى گاهى به شبیه‏خوانهاى کارآزموده نیز تذکراتى مى‏دهد. نقش زنان را هم در این نمایش، به واسطه ممنوعیتهایى که شرع اسلام بر نقش آفرینى زنان بر صحنه‏اى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مى‏کنند که در این حالت به آنها «زن خوان» مى‏گویند. طبیعى است که چنین بازیگرانى براى بهتر آفریدن نقش زنان باید صدایى خوش و دلاویز داشته باشند و ترجیحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نیز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه کارآموخته استفاده مى‏شود. در این حالت، اگر چه این نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هیچ وجه کمترین نشانى از بزک (گریم) در سیماى وى به چشم نمى‏خورد.
شبیه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دسته‏اند: اولیاخوان و اشقیاخوان.
شبیه خوانهایى که نقش اولیا و یارى دهندگان دین را مى‏آفرینند اولیا خوان / مظلوم / انبیاخوان نامیده مى‏شوند، و کسانى که نقش اشقیا و دین‏ستیزان را بازى مى‏کند اشقیاخوان یا ظالم خوان‏اند. اولیاخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابه‏اى سر مى‏دهند، اما اشقیا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پاره‏اى از موارد، مسخره آمیز بیان مى‏دارند. اولیا خوانها جامه سبز یا سیاه بر تن مى‏کنند و اشقیا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سیاهى لشگرهاى هر یک از دو دسته، استفاده از جامه‏هایى بدین رنگها مصداق کاملى ندارند.
نشانه و نماد در تعزیه کاربرد بسیار دارد، چنانکه گفته‏اند این نمایش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جمله‏اند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب، و سوگوارى‏اند، علم که نماد درفش سپاه امام حسین (ع) است و گفته‏اند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مى‏گرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و یا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت. چتر که وسیله القاى تازه فرود آمدن هرولى یا فرشته به ویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید براى نشان دادن روح بصیرت و نیکدلى؛ عینک دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا که نشانگر تجربه و مصلحت‏اندیشى است؛ نگریستن گاه و بیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست براى تأکید بر قدرت و فضیلت اولیاء در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیشبینى؛ بر تن کردن نیمتنه بلند سفید (کفنى) به نشانه نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن یا افشاندن اندکى کاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشینى؛ اسب سپید بى‏سوار به نشانه اسب امام حسین (ع) (ذوالجناح) و به شهادت رسیدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بیان به شهادت رسیدن کودک شیرخوار امام حسین (ع) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بیگاه از کبوترى سفید براى آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القاى حس معصومیت و همدردى در آنها؛ کجاوه نشینى شبیه زنان براى نشان دادن به اسیرى رفتن آنها. نقش‏خوانى بر منبر ویژه اولیاى نامدار است . بزرگى و کوچکى چهارپایه‏هاى که گاه اولیا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مى‏ایستند وسیله‏اى براى مشخص نمودن پایه و مرتبه آنهاست.
در تعزیه از موسیقى نیز استفاده مختصرى مى‏شود، چنانکه کاربرد آن تنها محدود مى‏گردد به یکى دو سازبادى ـ از جمله شیپور یا کرنا (براى اعلام برپایى تعزیه و یا جنگ نمایشى سپاهیان) و نى (امروزه بیشتر قره‏نى) براى سوزناک‏تر کردن لحظه‏هاى احساسى (از جمله، لحظه‏هاى وداع و بیکسى) و در کنار آنها سنج و طبل. از دستگاههاى موسیقى ایرانى نیز در این نمایش بهره‏هایى برده مى‏شد. این بهره‏ورى البته متناسب با موقع و مقام و روحیه شبیه انجام مى‏گرفت . مثلا حضرت عباس عموما چهارگاه، حر عراق، عبدالله ـ پسر امام حسن ـ راک (که به همین جهت، راک عبدالله آوازه یافته است) و زینب کبرى مى‏خواند، و اذان به لحن کرد بیات گفته مى‏شد. اجراى تعزیه نیاز به صحنه آرایى (دکور) خاصى ندارد، چنانکه اغلب بدون هیچ گونه صحنه از پیش تعیین شده‏اى مى‏توان آن را به اجرا درآورد. از همین روست که برخى از دست به کاران نمایش اروپا از جمله یژى گروتوفسکى ـ کارگردان لهستانى ـ تعزیه را جلوه‏اى از «تئاتر بى‏چیز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مى‏آورند. اجراى تعزیه از نظر مکانى منحصر به جاى ویژه‏اى نیست، اما به دلیل پیوستگى‏اش با سوگواریهاى عمده مسلمانان، به ویژه مراسم ماه محرم، به ویژه در تکایا [تکیه‏] و حسینیه‏ها یا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، میدانچه‏ها و چهارراهها، و یا در عصر جدیدتر، در تماشاخانه‏ها بازى مى‏شود. هر چند نمى‏توان تعزیه را «تئاتر» در مفهوم ویژه و امروزین آن به شمار کرد ـ از آن رو که کشاکش آکسیونى در آن جایى ندارد و طرح یا پیرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام کار نیز از همان اوان کار پیداست ـ اما نمایش شناسان در بررسى گونه‏هاى مختلف نمایشى قائل به همانندیهایى میان این نمایش و تئاتر روایى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردند از شیوه فاصله‏گذارى یا بیگانه‏سازى که در جریان آن اگر چه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش مى‏آفریند، اما شیوه کار او چنان است که در تماشاگر مى‏دمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکى نگیرد (یا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند که وى فقط نقش افراد را بازى مى‏کند. براى دست یازیدن بدین منظور، یا لحظه‏هایى بازى را قطع نموده به روایت مانده دیگرى از اجرا مى‏پردازد و یا آنکه در برابر کامرواییها یا رنج و شکنجه‏هاى رفته بر آن شخصیت واکنش نشان مى‏دهد. از این جمله است شیوه برخورد سرکردگان اشقیا با اولیاى نامدار و همچنین برشمردن اصل و نسب سیاهکارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گریستن شمر بر شهادت امام حسین (ع) که خود از مرتکبان مستقیم این حادثه است، گوشه دیگرى است از کاربست این شیوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپایى تعزیه به ویژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندکى دامن گسترانیده، چنانکه گاهى هاله‏اى از آن در میان شیعیان کشورهایى چون هند و پاکستان، ترکیه، لبنان به چشم مى‏خورد، اما مردم کشورها به دلیل دسترسى داشتن به رسانه‏هاى گروهى و بهره‏مندى از تماشاى گونه‏هاى متنوع‏تر نمایش‏هاى ایرانى و خارجى و در نتیجه، به محاق افتادن جنبه آیینى این نمایش، در تعزیه بیشتر به عنوان نوعى از نمایش بومى کهن مى‏نگرند تا به عنوان آیینى فراگیر. به همین خاطر اگر کانونهاى رسمى نمایش یا شمارى از جوانان با ذوق بر این کار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپایى آن نشان نمى‏دهند .

تاریخچه

تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست: برخى با باور به ایرانى بودن این نمایش آیینى، پاگیرى آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ پهلوان مظلوم داستانهاى ملى ایران ـ سیاوش (سوگ سیاوش) ـ نسبت داده و این آیین را مایه و زمینه ساز شکل‏گیرى آن دانسته‏اند، و برخى دیگر با استناد به گزارشهایى پیداى آن مشخصا از ایران بعد از اسلام و مستقیما از ماجراى کربلا و شهادت امام حسین (ع) و یارانش مى‏دانند. از این دوره اخیر آگاهیم که سوگوارى براى شهیدان کربلا از سوى دوستداران آل على (ع) در آشکار و نهان ـ از آن رو که بنى‏امیه روز دهم محرم را روز پیروزى خود مى‏شمرد ـ در عراق، ایران و برخى از مناطق شیعه نشین دیگر انجام مى‏گرفت، چنانکه ابوحنیفه دینورى، ادیب، دانشمند و تاریخنگار عرب، در کتاب خود ـ اخبار الطوال ـ از سوگوارى براى خاندان على (ع) به روزگار امویان خبر مى‏دهد . اما شکل رسمى و آشکار این سوگوارى، به روایت ابن اثیر، براى نخستین بار به روزگار حکمرانى دودمان ایرانى مذهب آل بویه صورت گرفت؛ و آن چنان بود که معز الدوله احمد ابن بویه در دهم محرم سال 352 ق «در بغداد به مردم دستور داد که براى حسین على دکانهایشان را ببندند و بازارها را تعطیل کنند و خرید و فروش نکنند و نوحه بخوانند و جامه‏هاى خشن و سیاه بپوشند و زنان موى پریشان روى سیه کرده و جامه چاک زده نوحه بخوانند و در شهر بگردند و سیلى به صورت بزنند و مردم چنین کنند...» . به هر حال، مى‏توان دریافت که در این میان آنچه محرک ایرانیان در این امر مى‏توانست بود ـ جدا از انگیزه‏هاى سیاسى ـ مانده برخى از آیینها و مراسمى چون سوگ سیاوش نیز بود که در اوایل عهد اسلامى ممنوع گشته و اینکه در سوگوارى براى شهیدان کربلا تجلى مى‏یافت . ابن اثیر در بیان وقایع سال 363 ق از «فتنه‏اى بزرگ» میان سنى و شیعه یاد مى‏کند؛ بدین روایت که اهل سوق الطعام در بغداد، که سنى مذهب بودند «شبیه» جنگ جمل را ساخته و به گمان خود با اصحاب على (ع) مى‏جنگیدند. و این به گمان قوى در معارضه با عمل کرخیان که شیعى مذهب بوده و «شبیه واقعه کربلا» را پدید آورده بودند، صورت گرفته است (آل بویه و اوضاع زمان ایشان) . این سند چنان که پیداست، افزون بر سوگوارى، نمونه‏اى از شبیه‏سازى (البته به گونه صامت) را نیز ارائه مى‏دهد .
دیلمان در سوگوارى‏هاى خود بر سینه مى‏زدند و نمد سیاه بر گردن مى‏آویختند این مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه کربلا تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسیس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهیدان کربلا بر اثر فشار و تضییقات حکمرانان سنى مذهب متعصب بیشتر در نهان صورت مى‏گرفت و هر گاه موقعیت مناسبى، پیش مى‏آمد ـ از آن جمله در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده ـ شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پیامبر (ص ) مى‏کردند. اما سوگواریها در این فاصله تاریخى سبک و سیاق یگانه‏اى نداشت و در این میان، گونه‏هاى دیگرى نیز در تعزیت پدید آمدند که از آن جمله‏اند: مناقب خوانى شیعیان در برابر فضایل خوانى سنیان (در سده ششم هجرى)، و پرده‏دارى یا پرده‏خوانى که هر دو گونه‏اى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنین مقتل نویسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثیه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در کنار اینها دسته گردانیها [دسته‏هاى مذهبى‏] رواج یافت و به ویژه در عصر صفوى که تشیع دین رسمى کشور اعلام گردید و از آن براى یکپارچه کردن کشور خصوصا در برابر عثمانیها و ازبکها که بر آیین سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتیبانى حکومت وقت به اوج خود رسید. این سیماى تکاملى را مى‏توان چنین خلاصه کرد: نخست دسته‏هاى سوگوارى فقط دسته‏هایى بودند که به آرامى از پیش چشم تماشاگران مى‏گذشتند و به سینه‏زنى و زنجیرزنى و کوبیدن سنج و مانند اینها مى‏پرداختند (سوگوارى به صورت سیار) . این دسته‏ها و علمهایى را که بى‏شباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل کردند و با همسرایى در خواندن نوحه، ماجراى کربلا را براى مردم باز مى‏گفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى کمتر شد. در همین هنگام بود که چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحه‏خوانى ماجراى کربلا را در نقطه‏اى براى تماشاگران نقل مى‏کردند (سوگوارى به صورت ساکن) . کم کم جاى نقالان را شبیه شهیدان کربلا گرفت. کار این شبیه‏ها به این ترتیب بود که با شبیه سازى و پوشیدن جامه‏هایى نزدیک به روزگار واقعه ظاهر مى‏شدند و مصیبتهاى خود را شرح مى‏دادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در کار شبیه‏ها بود و همین گونه‏ها بود که به پیدایش بازیگران براى بازآفرینى ماجراهاى تعزیه انجامید . گویند در یک مجلس روضه‏خوانى در تبریز به سال 1050 ق.م «خواننده کتاب [شاید روضة الشهداء] چون بدینجا رسید که شمر لعین حضرت امام حسین (ع) را چنین شهید کرد، همان ساعت از سراپرده، شبیه شهیدان روز عاشورا و نیز شبیه کشته‏شدگان اولاد امام حسین (ع) را به میدان آوردند» (روز شکل‏گیرى شهر و مراکز مذهبى در ایران) . گاه نیز به مناسبت مطالب تصاویرى به خوانندگان نشان مى‏دادند [پرده‏دارى‏] . اغلب سفرنامه‏هاى اروپاییان ـ که از منابع توصیفى این نمایش آیینى به شمار مى‏آیند ـ در این مرحله از تکامل تعزیه در عصر صفویه از وجود شبیه تنى چند از شهیدان کربلا در دسته‏هاى سوگوارى و یا حمل جنگ افزارها و عماریهایى که در تابوتهایى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و یا حجله حضرت قاسم) سخن مى‏گویند. نقطه تکاملى این مراسم و نیز بروز نشانه‏هائى مشخص از تکوین تعزیه به دوره میان افشاریه و قاجاریه مى‏رسد، یعنى به روزگارى که دو صورت روضه خوانى و دسته‏گردانى به هم در آمیختند. چنین بود که دسته‏گردانى به شبیه خوانى و عنصر نمایشى، و روضه خوانى نیز جنبه داستان گویى و آواز انفرادى [تک خوانى‏] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرایى‏] بدان بخشید (تعزیه سیار در اراک) . به رغم چنین تحولى که در این مرحله در تعزیه دارى پدید آمد و حتى جنبه‏هایى از شکل دراماتیک تئاترى را نیز تا اندازه‏اى در خود داشت، باز هم سخن از تعزیه در مفهوم امروزى آن نمى‏توان به میان آورد، و این البته به واسطه موانعى بود که این آیین از همان اوان کار بر سر راه خود داشت که از آن جمله بودند همان «نهى از تقلید و شبیه‏سازى» حرمت موسیقى، منع از دخالت زنان در نمایشها، و تظاهرات و حتى به راه انداختن دسته‏ها از سوى برخى از عالمان دین» (نمایش کهن ایرانى) . علل روند کند شکل‏گیرى تعزیه در قالب نمایشى آن نیز همینها بوده‏اند. اما به رغم همه این اوصاف، مجموعه عواملى چون روضه‏خوانى، دسته‏گردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبیه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آیینى نمایشى را پدید آوردند که سیماى تکامل یافته آن را در عصر قاجار مى‏توان دید. این حرکت هنرمندانه با پشتیبانى‏هاى مستقیم و غیر مستقیم شاهزادگان و حکومتگران قاجار شتابان راه رشد پویید و در دوره ناصرالدین شاه به اوج خود رسید، چنان که این دوره را عصر طلایى تعزیه نام نهاده‏اند. بدینسان، تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مى‏شد، اینک در اماکن باز یا سربسته تکایا و حسینیه‏ها به اجرا در مى‏آمد. معروف‏ترین و مجلل‏ترین این تکایا یا به تعبیرى نمایشخانه‏ها، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلى خان معیرالممالک ـ گویا به تأثیر از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نیت اجراى نمایشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تکمیل نشده بود که بر اثر مخالفتهایى چند با این نیت تنها به تعزیه خوانى اختصاص یافت. در کنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نیز در پیشرفت و تحول تعزیه دخالتى مؤثر داشته‏اند. از آن جمله‏اند: آمدن سفیرى از فرنگ به ایران در روزگار کریمخان زند که با توصیف تئاترهاى غم‏انگیز کشور خود، وى را به اجراى نمایشهاى همانند آن در ایران ترغیب نمود. سفر کارگزاران و سران دولت ایران به روسیه در عصر فتحعلى شاه که پس از دیدن مجالس نمایش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبیه آن را در ایران اجرا کنند، و نیز سفر ناصرالدین شاه به اروپا و دیدن تماشاخانه‏هاى بزرگ و تئاترهاى آن و تمایل به برپایى و اجراى آنها در ایران ـ که چنانکه گفته آمد تکیه دولت یکى از ثمره‏هاى آن بود. بارى، همچنانکه دیدیم از این دوره بود که تعزیه روى به بالندگى نهاد، به گزارش گوبینو در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه ـ در میان سالهاى 1274 تا 1280 ق، دویست تا سیصد جا براى مراسم تعزیه، اعم از تکیه و حسینیه و میدان وجود داشت که هر کدام دویست تا سیصد نفر را در خود جاى مى‏داده‏اند. در اواخر دوره ناصرالدین شاه رفته رفته تعزیه از حالت سوگوارى محض بیرون آمد و جنبه تفننى و تفریحى به خود گرفت، تعزیه مضحک و تعزیه زنانه از همین دوره‏اند. از تعزیه گردانان بنام این دوره که در تحول تعزیه نقش و سهمى بسزا داشته‏اند، یکى میرزا محمد تقى تعزیه گردان است که تحولى مهم در تعزیه ایجاد کرد و «به وسیله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقایع، تعزیه را از حالت عوامانه قبل بیرون آورد و جنبه اعیانیت به آن داد» (شرح زندگانى من)، و دیگر پسرش میرزا باقر معین البکاء که در رشد جنبه‏هاى تفریحى و تفننى تعزیه بسیار کوشید و تعزیه مضحک را به حد کمال رسانید. از شبیه‏خوانهاى دیگر این عصر که در تکیه دولت بدین کار اشتغال داشتند، مى‏توان از سید عبدالباقى بختیارى ( عباسى‏خوان، سید زین‏العابدین غراب کاشانى، قلیخان شاهى ـ زینب خان)، حاج بارک الله (مسلم، حر، عباس‏خوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالکریم جناب قزوینى، آقاجان ساوه‏اى، ابوالحسن اقبال آذر، سید مصطفى کاشانى (میر عزا) و پسرش آقا سید کاظم میر غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدین شاه تعزیه رفته رفته اهمیت خود را از دست داد. در دوره محمد علیشاه و احمد شاه به دلیل دگرگونیهاى اجتماعى و سیاسى از حمایت اشراف محروم گشت . پس از کنار زده شدن محمد على شاه از حکومت (1327 ق) استفاده از تکیه دولت براى تعزیه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزیه نیز یکسره موقوف گردید . بر این عوامل باید انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ایران، و ترجمه و اجراى نمایشنامه‏هاى خارجى را نیز افزود. چنین شد که تعزیه ـ که در آستانه پروردن تئاتر ملى ایران در درون خود بود ـ موقعیت خود را از دست داد و اندک اندک روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز دیکتاتورى رضاشاه، یعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزیه رفته رفته ممنوع اعلام گردید و پاى به دوران افول خویش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پیمود. پس از شهریور 1320 ش دیگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرمیهاى جدید ـ به ویژه سینما و تئاتر ـ نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد. چنانکه اشاره شد، هم اینکه جز تلاشهاى جسته گریخته‏اى که گاه و بیگاه در پایتخت مى‏شود، تعزیه به شکلى بسیار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مى‏گردد .

انواع تعزیه

تعزیه از درون سوگواریهاى مذهبى برآمده و خود نیز جزئى از سوگوارى به شمار مى‏رفت. اما رفته رفته با پیمودن مسیر تکاملى، تنوعهایى نیز از نظر ترتیب، شکل، و مضمون در آن پدید آمد، چنانکه گاه از تعزیه‏هایى چون تعزیه انتقادى، اخلاقى، شادى‏آور و.. . نام مى‏برند. روى هم رفته، انواع تعزیه را مى‏توان در سه دسته کلى برشمرد: 1) تعزیه دوره؛ 2) تعزیه زنانه؛ 3) تعزیه مضحک.

1) تعزیه دوره

[معمولا تعزیه دوره‏]عبارت است از به نمایش درآوردن چندین دستگاه تعزیه به گونه هم هنگام توسط چندین گروه تعزیه خوان در یک محل یا محلهاى مختلف، چنان که از نظر زمانى با تاریخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شیوه کار بدینگونه است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم مى‏رود و در آنجا همان دستگاه را تکرار مى‏کند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه دیگرى را به نمایش در مى‏آورد. آنگاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم مى‏رود، و گروه دوم نیز که کار خود را در محل یکم پایان بخشیده جاى گروه نخست را در محل دوم مى‏گیرد. اکنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مى‏گیرد و بدینسان چندین دستگاه تعزیه به صورت همهنگام به نمایش در مى‏آید. در برخى از جاها تعزیه دوره را در میدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مى‏کردند. روشن است که در این حالت تغییر محل در پیرامون میدان انجام مى‏شد. در سده اصفهان و سلطان‏آباد اراک هنوز هم تعزیه را در حال حرکت از جایى به جاى دیگر مى‏خوانند. نوع مقابل این تعزیه را که معمولا در جایى به صورت ساکن برگزار مى‏شود، برخى «تعزیه زمینى » مى‏نامند.

2) تعزیه زنانه

نمایش تعزیه‏اى است که روزگارى به وسیله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مى‏شد. گویند این نوع تعزیه با حمایت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزت‏الدوله ـ خواهر ناصرالدین شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت کارى تفننى برجا ماند و عمومیت و توسعه‏اى نیافت. این تعزیه‏ها را در فضاى باز حیاط ها، یا تالارهاى بزرگ خانه‏ها بازى مى‏کردند. بازیگران شبیه‏خوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» که پیش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مى‏خواندند و یا پاى چنین مجالسى راه و رسم بازیگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازى مى‏کردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مریم از شبیه‏خوانها و حاجیه خانم، دختر دیگر فتحعلى شاه، از تعزیه گردانهاى بنام این دوره بودند. درونمایه‏هاى این تعزیه‏ها همچون مضامین تعزیه معمولى بود، با این تفاوت که قهرمانهاى اصلیش را بیشتر زنان تشکیل مى‏دادند از آن جمله‏اند: تعزیه شهربانو، عروسى دختر قریش و مانند آنها. آنها که نقش مردان را بازى مى‏کردند سعى مى‏نمودند با به کارگیرى لباسها و خرده وسایل دیگر، وضع ظاهر خود را به قیافه مردان نزدیک کنند، حتى صدایشان را هم به هنگام بازى تغییر مى‏دادند، و چون تماشاگران نیز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نیز دیگر معنى نداشت. تعزیه زنانه تا میان عهد قاجار گاه گاه در خانه‏هاى اشرافیان بازى مى‏شد و رفته رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.

3) تعزیه مضحک

تعزیه‏اى است شاد با مایه‏هایى سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین؛ و خمیرمایه آن تمسخر دین‏ستیزان و کسانى است که به پیامبر و امامان و خاندان آنها ستم و یا بى‏ادبى کرده‏اند. در این تعزیه، که در واقع نشانه‏اى است از گسترش و تکامل کمى ـ کیفى پیش واقعه‏ها (گوشه‏ها) و واقعه‏هاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبه‏هاى آن به چشم مى‏خورد. اگر اولیاخوانى در این تعزیه‏ها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى که دیگران هر یک به جاى خود با بازى‏ها و حرکت‏هایى مضحک و خنده‏آور ظاهر مى‏شوند و شادى مى‏آفرینند. گاهى نیز مثلا براى نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده مى‏کردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نیز نمى‏توانست داشت. قنبر یا غلام حبشى در هیأت «سیاه» در این تعزیه‏ها بازى جالب، شیرین، پرطنزى دارد. اسباب این مجالس معمولا تجملى و چشمگیر است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قریش‏] و مجلس شهادت یحیى بن زکریا از نمونه‏هاى تعزیه مضحک‏اند. این نوع تعزیه‏ها معمولا در جمعه‏ها، عیدهاى مذهبى، و همچنین جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر یک واقعه اصلى بازى مى‏شد .

تعزیه نامه

تعزیه نامه، عبارت است از متنى که تعزیه گردان براى اجراى تعزیه‏اى گرد آورده یا مى‏نگارد و پیش از آغاز تعزیه میان شبیه خوانها پخش مى‏کند. گاهى به تعزیه نامه نسخه نیز مى‏گویند .
تعزیه‏نامه‏ها، پیشینه سرایش و نگارش تعزیه را که معمولا به صورت اشعار عامیانه توسط شاعرانى گمنام و تعزیه‏گردانان سروده مى‏شد، به سالهاى میانى سده دوازدهم هجرى مى‏رسد . زمینه پیدایى و تکامل تعزیه‏ها را نیز باید در مرثیه‏ها جست و جو نمود . سرایش مرثیه‏ها با زمینه رویداد کربلا از گذشته‏هاى تقریبا دور آغاز گشته بود، چنانکه شاید بتوان به اشعارى چند از حدیقة الحقیقة سنایى غزنوى را در دیباچه تاریخى مرثیه به شمار کرد. اما آغاز مرثیه‏سرایى با این مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثیه سرایان نامدارى چون رفیعاى قزوینى (صاحب حمله حیدرى)، کمال غیاث شیرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودایى ابیوردى، تاج الدین حسن تونى سبزوارى، لطف الله نیشابورى، و کاتبى ترشیزى نیز اشعارى در رثاى شهیدان کربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اینها محتشم کاشانى است که ترکیب بند مشهور اوجانى تازه در مرثیه سرایى ایران دمید، به گونه‏اى که از آن پس سرودن مرثیه بسیار رایج گشت و در عهد قاجاریه به اوج خود رسید (ترکیب بند محتشم) . منابع داستانى تعزیه‏ها غالبا کتابهاى مقاتل (مقتل نامه‏ها) و حماسه‏هاى دینى و احادیث و اخبار بوده‏اند. از جمله شاعرانى که در این زمینه تلاشى ارزشمند کرده‏اند یکى میرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است که در دوره ناصرالدین شاه و به تشویق امیرکبیر به گردآورى و تکمیل اشعار تعزیه پیش از خود پرداخت و خود نیز تعزیه‏هایى به نگارش آورد که تعزیه مسلم، از جمله آنهاست، و دیگر باید از محمد تقى نورى و نیز سید مصطفى کاشانى (میر عزا) نام برد. کاشانى خود تعزیه گردانى بنام بود و «تعزیه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزیه‏ها تا اندازه زیادى مرهون نمایش دوستى و ذوق ادبى برخى از کارگزاران خارجى در ایران است. تنى چند از این کارگزاران از سر علاقه نسخه‏هایى از مجالس مختلف تعزیه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهایى نیز ترجمه کرده‏اند، از آن جمله‏اند :

1) مجموعه خوچکو

مجموعه‏اى است خطى از 33 تعزیه نامه که هم اینک در کتابخانه ملى پاریس نگهدارى مى‏شود . بر روى نخستین صفحه این مجموعه عنوان «جنگ شهادت» نقش بسته است. این مجموعه در هفتم ژانویه سال 1878 م به کتابخانه وارد و ثبت شده است. دارنده قبلى و سفارش دهنده تهیه آن در ایران الکساندر ادمون خوچکو ـ شاعر، دیپلمات و نخستین ایرانشناس لهستانى بود که چندى نایب سفارت روسیه در تهران بود و سپس به عنوان نایب کنسول به رشت رفت. در 1840 م استعفا کرد و به فرانسه رفت و پس از انجام کارهاى فرهنگستانى مختلف در 87 سالگى در همانجا درگذشت. وى که زبان فارسى را بسیار خوب مى‏دانست و به واقع، نخستین ایرانشناس متخصص فرهنگ عوام (فولکور) بود، در سال 1877 م فهرست این 33 تعزیه‏نامه را در کتابى به نام نمایش ایرانى به همراه ترجمه‏اى از پنج تعزیه‏نامه جنگ شهادت به چاپ رساند. مجلس بیست و چهارم را شارل ویروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را کشیشى به نام روبر هانرى دوژنه‏ره در 1949 م ترجمه و چاپ کردند. با در نظرگرفتن تاریخ استعفاى خوچکو مى‏توان فهمید که وى این مجموعه را باید پیش از این سال، یعنى در سالهاى خدمتش در ایران و بى‏گمان در دوره هشت ساله میان 1833 م تا 1840 م یعنى اواخر دوره فرمانروایى فتحعلى شاه و اوایل عصر محمد شاه قاجار تهیه کرده باشد. اما آنچه مسلم‏تر است این است که، به هر حال، این تعزیه‏نامه‏هاى سى و سه‏گانه باید پیش از این دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچکو از فروشنده این کتاب نیز در مقدمه نمایش ایرانى نام مى‏برد و مى‏گوید «حسین على خان خواجه که مدیر نمایش دربار است و این تعزیه نامه‏ها را به من فروخته، به عنوان سراینده و مؤلف این تعزیه‏نامه نیز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بى‏شک در ویراستن بعضى از آنها دست داشته است» . از این سى و سه تعزیه‏نامه که به گمان خوچکو از همه مجموعه‏هاى دیگرى که وى مى‏شناخته کامل‏تر است، پنج تعزیه نامه دوبار آمده است، یعنى شمار مجالس آن در واقع از بیست و هشت بیشتر نیست. از همین جا مى‏توان فهمید که شمار مجالس رایج و معمول آن روزگار بسى بیش از اینها نبوده و مثلا نمى‏توانسته به دو یا سه برابر این تعداد برسد. اگر چه پیتر چلکووسکى در مقاله خود، «از نمایش دینى تا نمایش ملى» ، در بررسى تعزیه‏نامه‏هاى این مجموعه مى‏نویسد «از مشخصات تعزیه‏هاى این دوره یکنواختى، حرکت اندک، و وجود تک خوانى [مونولوگ‏] طولانى و زیاد و صحنه‏هاى وداع پى در پى و خسته‏کننده است و مى‏توان گفت که در مجموعه خوچکو پیش واقعه به چشم نمى‏خورد ...» ، با این همه، به تحقیق، متنى قدیمى‏تر از تعزیه‏هاى این مجموعه به دست نیامد، و ارزش آن نیز در همین قدمت است.
فهرست تعزیه‏نامه‏هاى خوچکو به ترتیبى که در مجموعه وى آمده بدین شرح است :
1) خبر آوردن جبرئیل بر پیغمبر (ص) که امام حسن (ع) از زهر شهید شود و امام حسین (ع) را در کربلا به ستم شهید کنند؛ 2) وفات پیغمبر (ص) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدک را؛ 4) وفات فاطمه علیها سلام؛ 5) وفات حضرت امیر (ع) ؛ 6) شهادت امام حسن (ع) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسین (ع) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقیل به کوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حرکت امام حسین (ع) از مدینه طیبه به کوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (ع) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (ع) ؛ 14) راه گم کردن امام حسین ( ع) ؛ 15) ایضا راه گم کردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسین (ع) ؛ 18) شهادت على اکبر پسر ارشد امام حسین (ع) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسین ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زینب خاتون خواهر امام حسین (ع) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسین (ع) از مدینه به کربلا؛ 22) کتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسین ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شیرخوار امام حسین (ع) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسین (ع) ؛ 25) آمدن پیغمبران بر سر نعش امام حسین (ع) ؛ 26) آب آوردن زنان بنى‏اسد جهت اهل بیت امام حسین بعد از شهادت امام حسین (ع) ؛ 27) رفتن سکینه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهیدان (این تعزیه‏نامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در کتاب نمایش ایرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خیمه‏گاه امام حسین (ع) ؛ 29) مجلس خطیب ولید؛ 30) مجلس دیران فرنگى؛ 31) دفن کردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ایضا مجلس دیرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسین (ع) به مدینه (این تعزیه‏نامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى کتاب نمایش ایرانى ترجمه شد.

2) مجموعه پلى

مجموعه‏اى است از سى و هفت مجلس تعزیه، که به کوشش سرهنگ سرلوئیس پلى ـ کارگزار دولت انگلستان در جنوب ایران ـ فراهم آمده است. پلى که از سال 1241 ق / 1862 م یازده سالى را در بندر بوشهر گذراند، به گفته چلکووسکى چندان از نمایشهاى محرم ) تعزیه) متأثر گشت که هر سى و هفت مجلسى را که از قرار معلوم شفاها شنیده و ضبط کرده بود، به انگلستان گردانید و آنها را پایه نگارش کتابى قرار داد با نام تعزیه حسن و حسین که به سال 1879م در لندن انتشار یافت و چندى پیش نیز بار دیگر به چاپ رسید. این مجموعه که صورت فارسى تعزیه‏نامه‏ها در آن به چشم نمى‏خورد، در مقایسه با مجموعه خوچکو ـ که به چهل سال پیش تعلق دارد ـ از موضوعات گسترده‏اى برخوردار است. بدین معنى که مجالس آن از هنگامى که شهادت براى امام حسین (ع) مقدر مى‏شود تا روز رستخیز را ـ که حضرت از سوگواران خود شفاعت مى‏کند ـ در بر دارد.

3) مجموعه چرولى

این مجموعه با در برداشتن 1055 تعزیه‏نامه از مجالس مختلف تعزیه، از نظر شمار و حجم، مهم‏ترین مجموعه تا به امروز است. این مجموعه را انریکو چرولى، که روزگارى سفیر ایتالیا در ایران بود، در سالهاى 1329 ق / 1950م تا 1334 ق / 1955م با یارى على هانیبال گرد آورده و به کتابخانه واتیکان در روم هدیه کرده است. هموطنش ـ اتو روسى ـ به تهیه فهرستى توصیفى آغاز کرد که پس از مرگش دیگر هموطن او ـ آلسیوبومباچى ـ آن را تکمیل و در سال 1961م زیر عنوان فهرست درامهاى مذهبى ایران چاپ و منتشر نمود. عناوین مطالب آن عبارتند از: پیشگفتار؛ مقدمه؛ مآثر مذهبى و مسائل آن؛ مجموعه چرولى؛ نویسندگان و مصنفان؛ تاریخبندى؛ مبدأ اصل نسخ؛ داستانها؛ محکهاى قضاوت در نوشتن آن فهرست؛ فهرست راهنما؛ فهرست آدمها؛ فهرست آدمهائى که در حاشیه و یادداشتها آمده‏اند؛ فهرست جاها و ملل؛ فهرست نسخ عربى و ترکى؛ از این گذشته از بسیارى از تعزیه‏خوانها نیز در این مجموعه نام مى‏رود. نسخه‏هاى معرفى شده تاریخهاى متفاوتى بر خود دارند. قدیمى معرفى شده تاریخهاى متفاوتى برخود دارند . قدیمى‏ترین نسخه این فهرست مربوط است به دوره فتحعلى شاه و جدیدترین آن نیز تعلق دارد به روزگار حاضر.

4) مجموعه لیتین

مجموعه‏اى از پانزده مجلس، که به کوشش ویلهلم لیتین ـ کنسول اسبق آلمانى در بغداد ـ فراهم گشت. وى از نسخه اصلى این پانزده عکسبردارى کرد و بر آن بود که آنها را به آلمانى ترجمه کند، که البته چنین نشد. این مجموعه نخستین بار به کوشش فردریک روزن زیر عنوان نمایش در ایران به چاپ رسید (برلین، لایپزیک، 1929م) و چند سال پیش نیز تجدید چاپ شد . یان ریپکا در بررسى مجموعه لیتین بر اهمیت آن تأکید ورزیده، از آن رو که به گفته وى چهارده مجلس آن متعلق است به سالهاى 1831 م، 1834م، و تنها یکى از آنها از سده بیستم است. اگر چه در ایران تلاشهایى توسط شمارى از پژوهشگران و دوستداران نمایش تعزیه براى گردآورى، تنظیم، چاپ و نشر تعزیه‏نامه‏ها صورت گرفته ـ که از آن جمله‏اند متون به چاپ رسیده از مرتضى هنرى، صادق همایونى، بهرام بیضایى، فرخ غفارى، جابر عناصرى و همچنین «کانون نمایشهاى سنتى و مذهبى» ـ اما نسخه‏هاى متعدد دیگرى نیز هستند که شایان نام بردن‏اند، از آن جمله‏اند: 1) نسخه‏هاى مرحوم سید مصطفى ـ میر عزا کاشانى؛ 2) نسخه‏اى از مرحوم حاج ملا کریم جناب قزوینى که گویا در موزه مردم شناسى ضبط شده باشند؛ 3) نسخه‏هاى ده روزه عاشورا که بنا بر گفته‏هایى به وسیله مرحوم حاج میرزا حسین علامه نورى و تنى چند از علما به نگارش آمده است. اما به رغم همه این دانسته‏ها، هنوز تاریخ دقیق سرایش نخستین تعزیه‏نامه‏ها و نیز شمار آنها را به درستى نمى‏دانیم، و این خود به چند دلیل است: یکم) بیشتر تعزیه سرایان چون پاداش معنوى و اخروى را منظور کار خود داشته‏اند، نامى از خود در پایان تعزیه‏نامه‏ها نمى‏آورند؛ دوم) سروده شدن بسیارى از نسخه‏ها به زبانها و گویشهاى محلى کشور، از جمله مازندرانى، گیلانى، کردى و ترکى، که در همان مناطق یا از میان رفته و یا به فراموشى سپرده شده‏اند؛ سوم) مخالفت برخى از علماى دینى با تعزیه و همچنین خصلت بدیهه گویانه این هنر که ضبط و ثبت آن را دشوار مى‏نمود. از تعزیه نامه‏هاى معروف مى‏توان اینها را شمرد: شهادت امام، حجةالوداع، مسلم، وفات ابراهیم، دو طفلان مسلم، دو طفل زینب، وفات امام موسى کاظم، حضرت عباس، حضرت معصومه، شهادت على اکبر، تعزیه حر، ورود به شام، ورود به کوفه، خروج مختار، تعزیه بنى‏اسد، تخت سلیمان، فتح خیبر، ضربت خوردن حضرت امیر، شهادت امام حسن، وفات پیغمبر، وفات فاطمه، ذبح اسماعیل، باغ فدک، امیر تیمور و والى شام، عید الله عفیف، شهادت امام رضا، شهادت على اصغر، شهادت قاسم، عروسى شهربانو، عروسى دختر قریش، دل درد یزید و شست بستن دیو .
منابع :
تعزیه در ایران
تعزیه هنر بومى پیشرو در ایران
کتاب نمایش (1 و 2)
دایرة المعارف فارسى (1 و 2)
جنگ شهادت
شبیه و شبیه خوانى (مقاله / یزدانى )
منبع:کتاب دایرة المعارف تشیع