روان‌شناس و شاعر

سرّ کار آفرینش، هم چنانکه فی‌المثل حریت و اختیار مطلق، مسأله‌ی والائیست که روان‌شناسی نمی‌تواند گشودن آن را تعهد کند، بلکه فقط قادر به شرح و توصیف آنست. همچنین انسان خالق، معمایی است، و از هر سو که برای گشودن آن معما به جستجو برمی‌خیزیم، بیهوده است. یقیناً روان‌شناسی جدید، گهگاه به مسأله‌ی هنرمند و هنر وی پرداخته است. فروید می‌پنداشت با تفحص در حیات شخص هنرمند، کلیدی رازگشای شاهکارها یافته است. (1) چنین می‌نمود که ممکنات و احتمالاتی می‌بایست تأئید شوند، بنابراین آیا امکان نداشت که اثری هنری را بسان روان‌نژندی مثلاً از «عقده»ها مشتق دانست؟ در واقع کشف بزرگ فروید این بود که روان‌نژندی، علت روانی مشخص و معلومی دارد، یعنی از موجبات عاطفی و حوادثی که در نخستین دوران حیات بر کودک خردسال گذشته، چه واقعی و چه خیالی، ناشی می‌شود. برخی از شاگردانش، خاصه رانک (Rank) و اشتکل (Steckel) از این دیدگاه به پژوهش پرداخته به نتایج همانندی دست یافتند. انکار نمی‌توان کرد که عصاره‌ی روانشناسی شخص شاعر را عندالاقتضا حتی در ریشه و نیز در ظریف‌ترین شاخه‌های آثارش باز می‌توان یافت. این نظر که دنیای شخص شاعر از بسیاری جهات، در انتخاب ماده‌ی اولیه و صورت‌بندی آن (به دست وی) تأثیر دارد،‌ فی نفسه کشف بدیع و اصیلی نیست. اما بیگمان فضیلت مکتب فرویدی اینست که وسعت تأثیر دنیای شخصی شاعر بر آثارش را آشکار ساخت و نشان داد که آن تأثیر به چه شیوه‌های غریب و از راه چه تماثیل و متشابهاتی صورت می‌پذیرد.
روان‌نژندی از لحاظ فروید، خرسندی‌ای بدل و دست دوم فراهم می‌آورد. یعنی چیزی نارسا و بیجاست، اشتباه و بهانه و نوعی عذرخواهی و شیوه‌ی نگرشی است وقتی که نخواهند چیزی را رو در رو بنگرند؛ کوتاه سخن، چیزی ذاتاً منفی است و بهتر آن بود که نمی‌بود. آنقدر روان‌نژندی را منحصراً اختلال و آشفتگی‌ای کلاً بی‌معنی و حتی خارج از مرز امور متعارف جلوه داده‌اند که به زحمت می‌توان جسارت ورزیده سخنی به سودش گفت. در نتیجه اثر هنری که گویا قابل تأویل و تحویل به سر کوفتگی‌ها و واپس‌زدگیهای شخص شاعر است، و بسان روان‌نژندی و همان‌گونه نیز قابل تحلیل و بررسی است، در خلطه و آمیزش تشویش‌انگیز با روان‌نژندی می‌افتد، منتهی تا آنجا که روش فروید، فلسفه و مذهب و... را تابع ملاحظات مشابهی می‌داند، معاشران و هم صحبتان نابابی ندارد. درباره‌ی چنین روشی چه باید اندیشید؟ اگر نویسندگانی که مبلغ و مدافع آنند به همین ملاحظات بسنده کنند و از آن فراتر نروند و آشکارا اذعان داشته باشند که منظور بر آفتاب انداختن شرایط و قیودی شخصی است که طبیعتاً همه جا وجود دارند، حقاً هیچ خرده‌ای بر آن نمی‌توان گرفت؛ اما اگر دعوی توضیح و تبیین ذات و جوهر اثر هنری را به مدد تحلیل و بررسی مزبور داشته باشند، آن داعیه‌ی بیجا را مؤکداً ردّ باید کرد. چون تحقیقاً ذات و جوهر اثر هنری از خصائص شخصی که آن را سنگین و گرانبار می‌کنند، فراهم نیامده است – و هر چه آن خصائص بیشتر باشند، اثر، کمتر هنری است – بلکه برعکس چیزیست بسی برتر از متعلقات شخصی و مافوق آن و چون از روح و قلب برخاسته، لاجرم بر روح و قلب نوع بشر می‌نشیند. عناصر شخصی، موجب محدودیت و حتی فساد و تباهی هنر می‌شوند. «هنر»ی که منحصراً یا اساساً شخصی باشد، بجاست که همچون روان‌نژندی بدان پرداخت. حکم مکتب فرویدی که مدعی است هر هنرمند، شخصیتی بسته و محدود و کودک مآب و خود دوست دارد، ممکن است در حق شخص هنرمند معتبر باشد، اما در مورد آفریننده‌ای که هموست، صادق نیست. زیرا این آفریننده نه خود دوست (auto – érotique) است و نه غیر دوست (hétéro – érotique) و نه حتی دوستکام (érotique)، بلکه در واقعیتی زنده، غیر شخصی، و حتی غیر انسانی یا مافوق انسانی، به اعلا درجه، سیر می‌کند؛ زیرا به عنوان هنرمند، وی همان اثری است که می‌آفریند و نه موجودی انسانی. هر موجود آفریننده، نمودگار دوگانگی یا ترکیبی از کیفیات نامتعارف و متضاد است: از یکسو انسان است و شخصی جزئی؛ و از سوی دیگر فرآیندی همواره انسانی، اما غیر شخصی. به عنوان انسان، ممکن است تندرست یا بیمار باشد؛ از اینرو روان‌شناسی شخص وی را می‌توان و باید بر مبنای عناصر شخصیش توضیح کرد. اما به عنوان هنرمند برعکس نمی‌توان حال و روزش را دریافت، مگر در پرتو کار خلاقش. فی‌المثل دعوی توجیه و تعلیل اطوار و سکنات جنتلمنی انگلیسی یا افسری پروسی و یا اسقفی، به مدد علل و موجبات شخصی آنان، سوءفهم خطیری است. جنتلمن، افسر یا مقام بلندپایه‌ی روحانی، عهده‌دار نقشهای رسمی، عینی و غیر شخصی‌اند با روان‌شناسی و نفسانیات عینی‌ای که متعلق به آنان و ذاتی ایشان است. گرچه هنرمند در قطب مخالف رسمیت قرار می‌گیرد، معهذا میان وی و شخصیت رسمی تا آنجا که روان‌شناسی خاص هنرمند، امری و مقوله‌ای جمعی و نه شخصی است، مشابهت پنهانی وجود دارد. زیرا هنر چون غریزه‌ای که هنرمند را تسخیر می‌کند و دست موزه‌ی خود می‌سازد، در وی امری مادرزاد و مادر آورد است. آنچه در بازپسین تحلیل درو دهان به طلب و تمنا می‌گشاید و روح می‌دمد، خود وی به عنوان انسانی شخصی و جزئی نیست، بلکه اثر هنری است که آفریده خواهد شد. به عنوان شخص، دارای خلقیات و هوسناکی‌ها و هدف‌های خودبینانه‌ی خویش است. در سیمای هنرمند برعکس، «انسان» است به معنائی والاتر، انسانی کلی است که حمول و ترجمان روان ناخودآگاه و فعال نوع بشر است. این است کار و وظیفه‌اش تا آنجا که مدعا و تقاضایش گاه آنقدر غلبه می‌یابد که سعادت شخصی و همه چیزی که زندگانی برای آدم میانه حال را شایسته‌ی زیست می‌کند، فدا و نثار راه و سرنوشتش می‌گردد. C.G.Carus می‌گوید: «خصیصه‌ی کسی که نابغه و داهی می‌نامیمش، شیوه‌ی تظاهر نبوغ ویست، زیرا ویژگی غریب چنین انسانی که صاحب قریحه و استعدادی عالی است، اینست که شیوه‌ی زیتش ولو کاملاً آزاد و تابناک باشد، در همه حال به دست ناخودآگاهی، این خدای اسرارآمیز ساکن در خانه‌ی وجودش تعیین و ارشاد می‌شود، به قسمی که اندیشه‌ها در وی بی‌آنکه خود بداند از کدام منبع می‌تراوند، فوران می‌کنند؛ به انجام دادن کار و آفرینش کشانیده می‌شود، اما نمی‌داند هدفش چیست و اشتیاق از حالی به حالی گشتن و رشد و توسعه یافتن در وی می‌جوشد، اما نمی‌داند چرا» (2)
در این مقتضیات به هیچ‌وجه شگفت نیست که دقیقاً هنرمند – به طور اعم – مصالح و موادی به ویژه غنی در اختیار روان‌شناسی تحلیلی و کوشش‌های آن برای نقد و نکته‌جویی بگذارد. زندگانیش ضرروتاً پر از ستیز و کشاکش است، زیرا دو منبع قدرت در وی به نبرد مشغولند: یکی انسان معمولی با توقعات مشروعش که خوشبخت و خرسند و رضامند و برخوردار از ایمنی در حیات باشد؛ و دیگری شور آفرینش سرکش و گذشت‌ناپذیر که عندالاقتضا همه‌ی آرزوهای شخصی را لگدکوب و پامال می‌کند. بدین جهت سرگذشت و سرنوشت شخصی هنرمندان بسیاری اساساً رضایت بخش نیست، و حتی فاجعه‌آمیز است، نه به علت واژگونی ناگهانی بخت، بلکه به تبع نقص یا نارسایی قوه‌ی سازگاری شخصیت انسانیشان. به ندرت می‌توان آفریننده‌ای یافت که بهای اخگر الهی قرایح نبوغ‌آسا را گران نپرداخته باشد. واقعیت اینست که گویی هر کس با سرمایه‌ی محدودی از نیرو (انرژی) حیاتی، زاده می‌شود. خصلت غالب در نزد هنرمند، یعنی دقیقاً خیزش قوه‌ی خلاقش، اگر به راستی هنرمند است، بزرگترین توده‌ی نیرو (انرژی) را جذب می‌کند، به قسمی که مقدار اندکی از آن باقی می‌ماند تا بتواند زاینده‌ی هرگونه ارزشی باشد. برعکس، جنبه‌ی انسانی وی، غالباً چنان در راه جنبه‌ی خلاقش فدا شده که تنها می‌تواند در مرتبه‌ای بدوی و یا به هر حال نازل و مبتذل، زندگانی فقیرمایه و ایستا و بی‌رونقی داشته باشد، این احوال غالباً به صورت‌های کودک‌مآبی و جلفی و سبکسری و بی‌قیدی و خودپسندی ساده‌دلانه و سرسختانه (که خود دوستی auto – érotisme خوانده شده) و رعونت نفس و عیوب دیگر ظاهر می‌شوند. اما این کوچکی‌ها به میزانی که فقط از طریق آن‌ها مقداری مکفی از نیروی حیاتی به سوی «من» جریان می‌تواند یافت، پر معنی است و بهیچوجه عبث نیست. «من» یا نفس به این اشکال پست کردار نیازمند است، زیرا بی‌‌آنها، کارش به عسرت و فقر و فاقه‌ی کامل خواهد کشید. «خوددوستی» شخصی بعضی هنرمندان را می‌توان با خوددوستی برخی کودکان نامشروع یا دچار احساس «بیکسی» (abandonnique) به علل گوناگون، که به طرزی زودرس و پیش هنگام ناگزیر شده‌اند با مفاسد و عیوبی ازین دست به دفاع از خود رویاروی اثر ویران‌ساز محیطی عاری از عاطفه بایستند، قیاس کرد. در واقع چنین کودکانی به آسانی افرادی با سرشتی «خودمحور» (égocentrisme) به طور مفرط بار می‌آیند، خواه به نحوی کارپذیر و انفعالی یعنی کودک‌مآب و وابسته به دیگران در تمامی عمر، و خواه به نحوی در کار و فعال یعنی شورشی و عصیانگر بر اخلاق و قواعد و ضوابطش.
بدیهی است که هنرمند را بیشتر براساس هنرش باید شناخت و دریافت تا بر مبنای نارسایی‌های سرشت و کشاکش‌های شخصیش. این نارسایی‌ها و کشاکش‌ها غالباً عواقب اسفناک هنرمند بودن اوست، یعنی انسانی که سرنوشت، باری سنگین‌تر از بار عامه‌ی مردم بر دوشش نهاده است، و استعدادهای غیرعادی که معطی قدرت‌هایی برتر از توانائی‌های عموم مردم است، در عوض، مصرف نیروی بیشتری را نیز مطالبه و اقتضا می‌کنند؛ از این رو ناگزیر ترازنامه‌ی حیات وی، رویش مثبت، و پشتش منفی است.
چه شاعر بداند و یا نداند که اثرش در درون وی آفریده می‌شود، جوانه می‌زند، نضج می‌گیرد و به کمال می‌رسد و بر می‌دهد، و چه چنین بپندارد که خواسته و دانسته به ابداعی شخصی، شکل می‌بخشد، در هر حال واقعیت مسلم اینست که اثر هنری به معنای تحت‌اللّفظی کلمه در آفریننده‌اش می‌روید؛ رابطه میان شاعر و اثر، همان نسبت فرزند با مادر است. روان‌شناسی آفرینش هنری، به معنای واقعی کلمه، روان‌شناسی مادینه است، زیرا اثر آفریده، از ژرفای ناخودآگاه که حقیقتاً «قلمرو مادران» است، سر برمی‌آورد.
اگر ذوق و قریحه‌ی خلاق در شخصیتی غالب باشد، ناخودآگاه به عنوان سازنده و پردازنده‌ی زندگی، و برترین مصدر و مرجع سرنوشت، بر اراده‌ی خودآگاه فزون می‌آید، و جریان زیرزمینی تند و تیز خروشان توفنده‌ای، خودآگاه را با خود می‌برد و در این حالت، خودآگاه بسان شاهد عاجز و درمانده‌ی ماجرایی است. اثری که می‌روید و می‌بالد، همان سرنوشت شاعر است، یعنی گویاست و روان‌شناسی اوست. گوته نیست که فوست را «ساخت» بلکه پاره‌ی روان‌شناختی فوست گوته را پرداخت. (3)
در واقع فوست کیست؟ فوست البته بیش از اشاره‌ای نشانه ‌شناختی (sémiotioque) و تمثیل چیزی از دیرباز شناخته است؛ فوست رمز و بیان یا تعبیر داده‌ای فعال و در کار و زنده از ازل در روان آلمانی است که گوته فقط آن را به جهان آورده و زایانده است.
آیا قابل تصور است که نویسنده‌ای غیر آلمانی می‌توانسته فوست یا «چنین گفت زرتشت» بنگارد؟ این دو اثر به یک عنصر واحد اشارت دارند که در روان آلمانی مرتعش و طنین‌انداز است، به یک «تصویر اولا» یا آغازین چنانکه یاکوب بورکهارت جایی گفته، تلمیح می‌کنند، تصویر طبیب و حکیمی که در عین حال جادوگری ظلمانی هم هست. در واقع مقصود، صورت مثالی حکیم دستگیر و یارمند و رهائی‌بخش از یکسو، و ساحر و چشم‌بند و شعبده‌باز و ابلیس مضل و شیطان از سوی دیگر است. این تصویر اولا یا آغازین از ازل، در ناخودآگاه به استواری لنگر انداخته و به خواب رفته تا آن که به فضل و عنایت و یا بر اثر زلت و نکبت دورانی و علی‌العموم هنگامی که قومی به علت ارتکاب گناهی کبیره از راه راست منحرف گشته، از خواب برخیزد. وقتی قومی این چنین گمراه می‌شود، باید دست نیاز به سوی «پیشوایان» (Führers) و «رئیسان» و حتی طبیبی دراز کند. این راه خطا یا بیراهه، چون سمی کارگر می‌افتد که ممکن است دارویی شفابخش نیز باشد، همچنانکه سایه یا شبح منجی، به سیمای اهریمنی ویرانگر، ظاهر می‌شود.
این قوای متضاد یا جمع اضداد را نخست طبیب اسطوره‌ی یونانی، تصویر کرده به کار زده است: طبیب درمانگر جراحات، خود زخمی داشت. Chiron نمونه‌ی مدرسی چنین طبیبی محسوب می‌گردد. (4) در قلمرو مسیحیت، زخم نیزه در تهیگاه مسیح برترین طبیب، مثل اعلای آنست. اما فوست، و نکته در اینجاست، زخمی ندارد: یعنی مسأله‌ی اخلاقی‌ای که خود مظهر و صورت مجسم آن است، به وی مربوط نمی‌شود. و اگر بتوان شخصیت خویش را به دوپاره قسمت کرد، در عین حال می‌توان هم رفتاری به اعلا درجه اخلاقی داشت و هم موجودی شیطانی بود: و تنها در این حالت ممکن است احساس کرد که «سی هزار پا بر فراز نیکی و بدی سیر می‌کنیم». اگر چنین به نظر رسید که خسارات مفیستو در کتاب فوست جبران نشده، تاوانی که گویی به حق آنرا مطالبه می‌توانست کرد، بهای خونینش سرانجام پرداخت گردید، ولو با تأخیری صد ساله.
اما چه کسی به جدّ اعتقاد می‌ورزد که شاعر، گویای حقیقت جمع است؟ و اگر چنین است پس از چه دیدگاهی نباید (یا باید) در اثر هنری نظر کرد؟
هر صورت مثالی فی نفسه نه نیک است و نه بد، بلکه نیروی افسون کننده (mumen) ایست که اخلاقاً بی‌اعتناست، و تنها در اثنای مواجهه با خودآگاه، نیک می‌شود یا بد و یا مجمع دو ضد. عامل تعیین کننده‌ی این خمیدگی به سوی خیر یا شرّ، به نحوی آگاهانه یا ناخودآگاه، سلوک و وجه نظر آدمی است. این قبیل صور مثالی بسیارند، و مادام که بر اثر رفتار بیدار نشوند، نه در رؤیاهای فرد ظاهر می‌گردند و نه در آثار هنری. اما اگر خودآگاهی، سلوکی یکرویه و بنابراین ناصواب اختیار کرده گمراه شود، آن «غرایز» فعال گشته و تصاویر خود را به رؤیاهای افراد، و رؤیت‌های هنرمندان و دیده‌وران می‌سپرند تا بدین ترتیب تعادل روانی آشفته، دوباره برقرار گردد.
این چنین، حاجات روانی قومی در اثر شاعر بیان می‌شود، و بدین جهت اثر شاعر برای وی چیزی بیش از سرگذشت و سرنوشتی منحصراً شخصی است، خواه وی بدان هشیار باشد و خواه نه. شاعر به عمیق‌ترین معنای کلمه، دست موزه و اگر بتوانم گفت، مادون اثر خویش است، و به همین جهت هرگز نمی‌توان از او انتظار تعبیر و تفسیر اثرش را داشت. شاعر برترین کار خویش را با اعطای شکل به اثر، کرده است، و باید کار تعبیر و تفسیر را به دیگران و نیز به آیندگان واگذارد: چون شاهکار به مانند رؤیاست که به رغم همه تجلیاتش، هیچگاه خود به خود تعبیر نمی‌شود و نیز هرگز یک رویه ندارد. بسی نادر است رؤیایی که بگوید: «تو باید» و یا «حقیقت اینست». رؤیا تصویری در اختیار می‌گذارد، همانگونه که طبیعت گیاهی می‌رویاند، و بر ماست که از آن نتائجی استخراج کنیم. وقتی کسی دچار کابوسی می‌شود، سببش اینست که وی ترس بی‌اندازه یا بس اندکی احساس می‌کند؛ وقتی کسی استادی را به خواب می‌بیند که حکمتش را می‌ستاید و محترم می‌شمارد، معنایش اینست که یا به وی نیازمند است و یا برعکس رفتاری زیاده از حد مدرسی، یعنی رفتار شاگرد مدرسه و کودکی دبستانی در برابر معلم را دارد. وانگهی آن دو چیز در کمال ظرافت به هم می‌پیوندند. این معنی در مورد اثر هنری نیز صادق است: اما تنها کسی که راه می‌دهد تا اثر هنری در وی نفوذ کند و کارگر افتد، همانگونه که در شاعر اثر کرده است، بدان پی می‌برد: برای فهم معنایش باید گذاشت که به قالبگیری‌مان بپردازد، همچنانکه شاعر را قالب‌گیری کرده است. آنگاه خواهیم دانست که تجربه‌ی اولا و آغازین شاعر چه بوده است: او به لایه‌های ژرف روان که سلامت‌بخش و پرخیر و برکت است و پیش از تفکیک وجدان‌های فردی وجود داشته که از این بطن مشترک جدا شده و هر یک به راه دردناک خود رفته، دست یازیده است؛ او به آن لایه‌های ژرفی دست یازیده که در آن، همه‌ی موجودات هنوز همنوا به اهتزاز در می‌آمدند و در نتیجه، احساس و عمل هر فرد، ارزشی نوعی داشت یعنی به مثابه‌ی احساس و عمل همه‌ی نوع بشر بود.
سرّ و راز آفرینش و کارسازی و اثربخشی هنر، عبارت است از استغراق دوباره در حالت اولیه‌ی «بهره‌مندی و مشارکت سرّی» (participation mystique)، زیرا در آن مرتبه، پژواک خواستهای حیات نه در فرد،‌ بلکه در تمامی گروه طنین‌افکن می‌شود، و از درگیری‌ها و مصایب فرد سخن نمی‌رود، بلکه پای حیات تمامی قوم در میان است. از این رو شاهکار، در عین حال که عینی و غیرشخصی است، به عمیق‌ترین حصه‌ی وجودمان نیز چنگ می‌زند، و باز به همین دلیل، سوانح شحصی شاعر چه مبارک و چه نامیمون، هرگز در هنرش امری اساسی و عمده نیست. ترجمه‌ی حال شخص وی ممکن است زندگینامه‌ی انسانی نظرتنگ با روحیه‌ای عامیانه، آدمی افتاده و نازنین، روان‌نژند، دیوانه یا جنایتکار باشد: اما چه نظرگیر و چه غیرقابل اعتنا، نسبت به ذات و جوهر شعر، امری ثانوی است.

پی‌نوشت‌ها

1. نگاه کنید به آنچه فروید درباره‌ی گرادیوای ویلهلم ینسن و لئوناردو وینچی نوشته است.
2. Psyché که Klages در سال 1926، به چاپ رسانده است.
3. رؤیای Eckermann که در آن جفت فوست – مفیستو، همچون دو شهاب به زمین می‌افتند، یادآور مضمون روانشناختی دیوسکورها (Discures پسران توأمان زئوس) است (نگاه کنید به نوشته‌ی من درباره‌ی Renaissance و مضمون «دوستان جفت جفت» در کتاب Gestaltungen des Unbewussten) و به همان دلیل در حکم شرح و تفسیریست بر یکی از خصائص اساسی روان گونه. این تأمل اکرمن که شخصیت مفیستوی بالدار با شاخهای کوتاه، یاد Mercure را به خاطر وی خطور می‌دهد، بس ظریف و حاکی از نازک‌بینی است. این ملاحظه با جوهر و طبیعت کیمیاگرانه‌ی فوست، اثر عمده‌ی گوته، کاملاً توافق دارد (همکارم دکتر Kranefeldt دوستانه و از سر لطف، توجه مرا به این مناسبات جلب کرد).
4. K.Kerenyi: Der Gottliche Arzt, 1949, p.84.

منبع مقاله :
گوستاو یونگ، کارل؛ (1391)، جهان‌نگری، ترجمه: جلال ستاری، تهران: انتشارات توس، چاپ دوم