تحلیل و خوانش فرمالیستی و ساختار گرایانه‌ی دو غزل از حافظ

غزل اول

الایا ایّها ساقی اَدِرکاساً و ناول‌ها	که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها
به بوی نافه‌ای کاخر صبا زان طره بگشاید	ز تاب جعد مشکینش چه خون افتاد در دل‌ها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم	جرس فریاد می‌دارد که بر بندید محمل‌ها
به می ‌سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید	که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل	کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها
همه کارم ز خودکامی به بدنامی کشید آخر	نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفل‌ها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ	متی ما تلق من تهوی دع لدنیا و اهملها

 

غزل دوم

خمی که ابروی شوخ تو در کمان انداخت	به قصد جان من زار ناتوان انداخت
نیود نقش دو عالم که رنگ الفت بود	زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت
به یک کرشمه که نرگس به خود فروشی کرد	فریب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت
شراب خورده و خوی کرده می‌شُدی به چمن	که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت
به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم	چو از دهان توام غنچه در گمان انداخت
بنفشه طره‌ی مفتول خود گره می‌زد	صبا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم	سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت
من از ورع می ‌و مطرب ندیدمی‌ زین پیش	هوای مغبچگانم در این و آن انداخت
کنون به آب می ‌لعل خرقه می‌شویم	نصیبه‌ی ازل از خود نمی‌توان انداخت
مگر گشایش حافظ در این خرابی بود	که بخشش ازلش در می ‌مغان انداخت
جهان به کام من اکنون شود که دور زمان	مرا به بندگی خواجه‌ی زمان انداخت

 

تحلیل و بازخوانی:

توجه به اصل موجودیت و حیات آثار هنری و ادبی از آغاز پیدایش اولین نظریه‌های شکل یافته درباره‌ی بررسی جهان این آثار، یکی از مهم‌ترین مسائلی است که پیوسته مورد توجه نظریه‌پردازان ادبیات و هنر بوده است. تمامی این نظریه‌ها، چه از توجه افلاطون به دیالکتیک اثر و حرکت در آن، چه از پایه قرار دادن اصل «تنظیم به قاعده اجزاء» برای شکل دادن به اثر و حرکت «اندامواره» آن در آراء ارسطو، چه در توجه به «سادگی و وحدت» در آراء هوراس، چه از توجه به ارگانیسم و سازمان اثر به عنوان یک موجود دارای حیات در آراء رومانتیک‌ها، چه از هماهنگی‌های شکل و محتوا در آراء شکل‌گرایان و دست‌اندرکاران نقد نو و چه از عملکرد سازمان یافته‌ی اجزاء و عناصر یک اثر در یک «جهان» در آراء پدیدار شناسانه‌ی نظریه‌پردازان معاصر، همگی در پی آن‌اند تا چگونگی ساز و کارهای جهان آثار ادبی و هنری را دریابند و تمایز میان یک اثر هنری را با اثر غیر هنری نشان دهند؛ هر چند کلیه‌ی این نظریه‌ها با تمامی وجوه تشابه و تفاوت خود بر کیفیت نگاه منتقدان نسبت به مناسبات جهان آثار ادبی- هنری، به ویژه شعر، تأثیرات مهمی داشته‌اند.

اما به نظر می‌رسد آن بخش از نظریاتی که از قرن نوزدهم در آراء کسانی مانند ساموئل تیلرکالریج (1772-1834) در ارتباط با مفهوم تخیل پویا و نقش آن به عنوان عامل مهم شکل دهنده و وحدت‌بخش اندیشه و چگونگی سازوکار یک شعر بسامان مطرح شده، بیشترین تأثیر را بر نگرش منتقدان امروز نسبت به اثر، به عنوان یک ذات مستقل هنری داشته است. مهم‌ترین بخش نظریه کالریج درباره‌ی ارتباط سازمان یافته و هماهنگ اجزاء و عناصر یک شعر در یک کلیت واحد است که باز هم به آن اشاره می‌کنیم.

در اوایل قرن بیستم، هنری جیمز و پس از آن، نظریه‌پردازان نقد نو از جمله کسانی مانند؛ جان کراو رنسام، آلن تیت و دیگران، بدون توجه به موضوعات خارج از متن به بررسی استحکام ساختاری اثر پرداختند و مسائلی مانند تحلیل‌های سبکی، جان‌مایه‌های طنز و بررسی کلمات را در اثر ادبی بر مسائل برون متنی، از جمله: زندگی مؤلف و تاریخ ترجیح دادند. شاید در نگاهی دقیق‌تر بتوان گفت که این منتقدان برای بررسی متن، دو مرحله را در نظر داشتند:
یکی «خواندن» و دیگری؛ «خوانش». «خواندن»، آگاهی از معنی و ریشه کلمات با توجه به کسب اطلاع و مراجعه به کتب مرجع است که به طور معمول، کلیدهای آشنایی با درک متن را به دست می‌دهد، و «خوانش»، جست و جوی مناسبات و روابط اجزاء و عناصر درون متن از جمله:
مناسبات دستور زبان، صدا و لحن، مکان و زمان، وضعیت افعال، چگونگی روایت از منظر راوی .، تصاویر، از قبیل: استعاره، اسطوره، همانندانگاری، نماد و ...، وضعیت کلمات و آوای آن‌ها و چگونگی هم ترازی آواها و معناها در اثر و به طور کلی، کارکرد کلیه‌ی این عوامل در ارتباط با ایجاد عاطفه و معنی را مدنظر قرار می‌دهد.

شکل‌گرایان و دست‌اندرکاران نقد نو، هر چند در آراء خود در تکیه‌ی صرف بر اثر ادبی بدون توجه به زندگی مؤلف و تاریخ، راه افراط پیش گرفتند ولی بدون تردید هم در حوزه‌ی نظریه و هم در حوزه‌ی کاربرد، دستمایه‌های درخشانی برای منتقدان امروز فراهم آوردند.

این تکاپوهای فعال برای هر چه بهتر خواندن متن و درک مناسبات جهان آن، در پیشرفت خود با آراء زبان‌شناسی مدرن، ساختارگرایی و رویکردهای پساساختارگرا، اندک اندک مفهوم نقد ادبی را گسترش داد و ظرفیت‌های علمی، تازه و متنوعی برای نقد امروز فراهم کرد.

و اما آن چه در بررسی ساختار دو غزل از دیوان حافظ، در این مقاله مورد نظر است، استفاده از بخشی از قواعد همین نظریه‌هایی است که شرح آن رفت. از آنجا که شرح چگونگی همه‌ی اتفاق‌هایی که در این دو غزل، به عنوان دو اثر هنری به ظاهر مستقل، اما مرتبط با هم در یک مقاله ممکن نیست؛ از این رو به طور اجمالی، برخی از این اتفاق‌های هنری، همراه با تأویل بخش‌هایی از چگونگی نگرش راوی این غزل‌ها، مورد بررسی قرار می‌گیرد.

این بررسی چند هدف را در نظر دارد: الف) نمایش بخش‌هایی از قدرت ابزارهای نقد امروز، اعم از: نقد شکل‌گرایانه، ساختاری، تأویلی، زیبایی شناختی و روانشناختی و به کارگیری آن به طور عملی برای خوانش متن. ب) نمایش استحکام ساختاری و هنری در این دو غزل حافظ (که به غزل‌های دیگر او نیز سرایت کرده است) و یافتن پاسخی برای پرسش از «چرایی» جاودانه شدن این آثار. ج) توجه به استقلال هر غزل به عنوان یک اثر ادبی و درک زندگی و نگرش شخص راوی و در نهایت پدیدآور این غزل‌ها با توجه به مؤلفه‌های درونی آن‌ها (نه پیش‌فرض‌های مربوط به زندگی شخصی شاعر یا توجه به تاریخ و زمانه‌ی سرایش اشعار. د) نزدیک شدن به لایه‌هایی از رویکرد نقد پدیدارشناسانه به منظور کشف مناسبات جهان هنری این غزل‌ها. هـ) تلاش در جهت تقویت کاربرد ابزارهای نقد امروز برای بازخوانی شاهکارهای ادبی گذشته، و ... موارد دیگری که ممکن است مخاطبین این مقاله، خود به آن برسند.

برای ورود به بحث‌های اصلی در بررسی این دو غزل، بخشی از نظریه‌ی کالریج، درباره‌ی توجه به ارتباط هماهنگ اجزاء و عناصر یک شعر را به عنوان پایه‌های اصلی نظری این بحث مورد توجه قرار می‌دهیم.

کالریج درباره‌ی ارتباط سازمان یافته و هماهنگ اجزاء و عناصر یک شعر در یک کلیت واحد می‌گوید: «در یک شعر بسامان اجزاء متقابلاً یکدیگر را حمایت و تبیین می‌کنند؛ همگی آن‌ها هم به نسبت با مقصود هماهنگی دارند، هم به تقویت مقصود کمک می‌کنند و هم بر تأثیرات شناخته شده‌ی آرایش وزنی می‌افزایند (طاهری، 1376: 85).

بدون مبالغه می‌توان گفت، تعداد فراوانی از غزل‌های حافظ، از جهت هماهنگی سازمان یافته‌ی هنری در عناصر و ساختار در یک کلیت واحد، مصداق این نظریه‌ی کالریج‌اند، و جدا از به کارگیری دیگر رویکردهای نقد در غزل‌ها و همچنین برای تشخیص قدرت استحکام هنری آن‌ها، از این جهت می‌توانند مورد بررسی قرار گیرند. به طور مثال این دو غزل معروف که متن کامل آن‌ها در شروع این مقاله آمده است:

غزل اول با مطلع

الا یا ایّها الساقی ادرکأساً و ناول‌ها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل

با نگاهی دقیق به ساختار این غزل در درجه اول می‌توان گفت که انتخاب آن به عنوان اولین غزل در دیوان حافظ، حتی اگر صرفاً به دلیل اجبار در نظم الفبایی اشعار هم باشد، انتخابی دقیق، معنی‌دار، هنری و قابل تأمل است؛ چرا که عناصر اصلی این شعر در واقع، نماینده‌ی بخش مهمی از عناصر کلیدی و اصلی شعر حافظ‌اند و جانمایه‌ی اصلی یا پیام شعر او را در خود فشرده ساخته‌اند. حتی اگر اغراق نباشد می‌توان گفت، مضامین بخش مهمی از اشعار حافظ در واقع، تکرار مکرر و تأکیدی بر همین عناصر مطرح شده در غزل اول دیوان او هستند.

برای روشن‌تر شدن این بحث در این مقاله، در قدم اول، در نوعی بررسی ساختارگرایانه، نظم ساختاری و شکل صوری این غزل را بر اساس پیام آن تغییر می‌دهیم و در یک طبقه‌بندی دیگر، ترتیب تازه‌ای برای ابیات آن در نظر می‌گیریم؛ پس از آن با توجه به نظم جدید ابیات، بحث‌های مربوط به هماهنگی‌های فرم و محتوا و آواها و معنای شعر، که منجر به استحکام ساختاری هنرمندانه‌ی آن شده است، مطرح می‌شود. و اما بهتر است قبل از ارائه‌ی طبقه‌بندی جدید ساختاری این غزل، مقدماتی در باب چگونگی قرار گرفتن واژه‌ها در ابیات و وضعیت صامت‌ها و مصوت‌ها در آن ارائه شود:
اولین مصراع این غزل، با یک صوت هشدار دهنده شروع می‌شود؛ واژه‌ای که «خطابی» است و کسی را مورد خطاب قرار می‌دهد؛ واژه‌ی «ألا« به معنی: «هان» و دومین واژه‌ی آن، (یا) تأکیدی است بر این خطاب، که معنی کل آن چنین می‌شود: هان ای ساقی به دور در بیاور جام شراب را و به من بده.

در این مصراع، مصوت بلند «ا» دوازده بار تکرار شده است و به دلیل کشیدگی و امتداد صدای الف به سمت بالا، تکرار این مصوت در واقع، القاء کننده یا تقویت کننده‌ی معنی خطاب است: معنای «هان» و «یا» که به وسیله‌ی آن‌ها کسی را مورد خطاب قرار می‌دهند و او را صدا می‌زنند. بنابراین به نظر می‌رسد که وجود تعداد فراوان مصوت‌های بلند «آ» در این مصراع در واقع، ادامه‌ی کشش یا امتداد واژه‌های خطاب در اول مصراع است که طنین آن‌ها را گسترده کرده و در نتیجه، نوعی هماهنگی آوایی (موسیقایی) و معنایی بین این مصوت بلند و معنای مصراع ایجاد شده است.

این هماهنگی در خدمت استحکام ساختاری مصراع اولیه و سپس کل غزل قرار می‌گیرد؛ چرا که ادامه‌ی این وضعیت (تکرار مصوت بلند) در مصراع بعد و ابیات دیگر هم، کم و بیش به همین صورت ادامه یافته است؛ (و حالت گشوده شدن مکرر دهان و فریاد زدن را به ذهن متبادر می‌کند) به ویژه در مصوت پایانی کلمات قافیه (مشکل‌ها)، دل‌ها، محمل‌ها، منزل‌ها و ...) که در پایان هر بیت آمده است و در واقع طنین کشیده و ممتد مصوت «الف» را در این غزل جاودانه و تثبیت کرده است.

نمونه‌ی این هماهنگی‌های ساختاری در بخش‌های دیگری از این غزل نیز قابل تأمل است، که در همین مقاله به آن‌ها اشاره خواهد شد. اما در نگاهی دقیق به دورنمایه‌ی ابیات می‌توان گفت که راوی در کل این غزل، سه مسئله‌ی اصلی را در دایره‌ای زیبایی‌شناختی و هنری مطرح کرده و سپس عمومیت داده است. از فضای کلی این غزل این طور بر می‌آید که راوی در وضعیتی خاص، برای مبارزه با پیش آمدن مشکلات ظاهراً لاینحل در راه «عشق» و همچنین نارضایتی از چگونگی حضور خویش (انسان) در جهان، «بی‌خبری» از جهان را طلب می‌کند؛ از این رو از همان اول، از ساقی می‌خواهد که به «گردش» در آید و هر چه زودتر به او «شراب» برساند؛ چرا که گویا «دوای درد» او، پناه بردن به بی‌خبری ناشی از این شراب است.

پس از آن، یکی یکی به شرح چگونگی مشکلات پیش آمده می‌پردازد و در نهایت، برای مقابله با آن‌ها، راه‌حل‌هایی پیشنهاد می‌کند. با توجه به آن چه گفته شد ابیات غزل را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:
1- ابیات یا مصراع‌هایی که مسئله‌ی اصلی و وضعیت فعلی (راوی) را مطرح می‌کنند. (بیان مسئله)
2- ابیات یا مصراع‌هایی که مسئله (مشکلات) او را شرح می‌دهند و انواع آن را مشخص می‌کنند.
3- ابیات یا مصراع‌هایی که برای حل مشکلات راوی، راه حل ارائه می‌دهند.
با توجه به این طبقه‌بندی، برای دسته‌ی اول، (مصراع‌ها یا ابیاتی که مسئله را بیان می‌کنند)، فقط می‌توان مصراع دوم از بیت اول را معرفی کرد:

که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها

در این مصراع، راوی مسئله‌ی مورد نظر خود را به طور کلی در قالب یک «خبر» بیان می‌کند و از وضعیت نابسامان خود به مخاطب اطلاع می‌دهد. طبق یک قرار داد صوری در این مقاله، می‌توانیم این دسته را گروه اول نامگذاری کنیم. برای دسته‌ی دوم؛ که انواع مشکلاتی را که برای راوی در راه عشق پیش آمده است، بر می‌شمارند، مصراع‌ها و ابیات زیر را تحت عنوان گروه دوم می‌توان معرفی کرد:

مشکل اول

به بوی نافه‌ای کاخر صبا زان طره بگشاید

زتاب جعد مشکینش چه خون افتاد در دل‌ها

 

مشکل دوم

مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم

جرس فریاد می‌دارد که بر بندید محمل‌ها

 

مشکل سوم

شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل 1

کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها

 

مشکل چهارم

همه کارم ز خود کامی به بدنامی کشید آخر

نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفل‌ها

در این ابیات، مشکلاتی که راه عشق را برای عاشق دشوار کرده‌اند، به زبان ساده‌تر، به ترتیب عبارتند از:
اولین مشکل این است که راوی خود را از خیل کسانی می‌بیند که در آرزوی این هستند که باد صبا²، (که اجازه‌ی راهیابی به حضور معشوق و درگیر شدن با زلف او را دارد)، بویی ³ از زلف معشوق بیاورد ولی گویا این آرزو برآورده شدنی نیست و به همین دلیل در دل همه‌ی عاشقان او از برآورده نشدن این آرزو خون افتاده است.

در این جا مشکل راوی دو چیز است: یکی آرزوی زلف معشوق که می‌داند رسیدن به آن محال است (که به طور صریح بیان می‌شود)، و دیگر، مشاهده‌ی «دل»های بی‌شمار دیگری که مانند او عاشق و بی‌قرار زلف معشوق او هستند؛ یعنی نوعی غیرت عشق ضمنی (این مشکل هرچند از روی ناچاری به ظاهر از نظر راوی- عاشق شعر حافظ پذیرفته شده است، اما به طور تلویحی موجب غیرت او نسبت به معشوق می‌شود، در نتیجه تحمل این وضعیت نیز برای او، خود مشکل بزرگ دیگری است.

ب- مشکل دوم، که به نظر می‌رسد بزرگترین مشکل راوی باشد، این است که او از چگونگی «گذرا بودن زمان» (عمر) به شدت آگاه است و از همین رو در منزل جانان (معشوق- این جهان) احساس «امنیت» نمی‌کند؛ زیرا در همان لحظه‌ای که در مجاورت معشوق و نزد او اقامت دارد، جرس (زنگ) مرگ یا حرکت، به صدا در می‌آید (یا به طور مداوم در حال به صدا در آمدن است) و فریاد می‌زند که بار سفر را ببند و برای رفتن آماده شو. این مشکل نیز از دو وجه مطرح است و از حضور دائمی نوعی هراس بنیادین در اندیشه و روان راوی- عاشق- شاعر، خبر می‌دهد. از دیدگاه نقد روانکاوی، این هراس در کل اشعار حافظ به طور جدی قابل بررسی است.⁴

این مشکل از این جهت، جدی‌تر و مهم‌تر از مشکل اول به نظر می‌رسد که «عدم امنیت» را برای راوی در دو مسئله‌ی مهم: یکی کوتاه بودن زمان وصل با معشوق، و دیگر: کوتاه بودن حضور راوی (و همین طور انسان) را در این جهان نشان می‌دهد. و همین احساس عدم امنیت است که طرح غمنامه‌های جدایی و فراق را در شعر حافظ پی‌ریزی کرده است.

ج- مشکل سوم در ادامه‌ی مشکل دوم به وجود آمده است و بنا به تعبیری می‌توان گفت که تصویر دیگری از «هراس» حاصل شده از مشکل دوم (یعنی عدم امنیت عیش و عنقریب بودن زنگ مرگ و رحلت) است.

به جرأت می‌توان گفت این تصویر یکی از هولناک‌ترین تصاویر «هراس» در شعر حافظ است. در واقع تصویر «این شب تاریک و بیم موج و گرداب ترسناک» که راوی در آن در حال غرق شدن است، تکمیل کننده‌ی همان تصویر «دم‌گذرای» اقامت در «منزل جانان» در بیت قبلی است و یادآور صدای هولناک «جرس» (زنگ قافله‌ی رفتن) است. در این بیت، راوی با برقرار کردن تشبیه پنهان میان خود و «مغروق این گرداب ترسناک» و همچنین تشبیه کردن انسان‌های فارغبال «و غیر عاشق» با کسانی که «سبکبار» در کنار ساحل ایستاده‌اند و غرق شدن او را تماشا می‌کنند، این تصویر هراسناک را پررنگ‌تر کرده است. این تصویر در غزل‌های دیگری از حافظ نیز، به همین شکل تکرار شده است.⁵

هر چند در این مقایسه (بین عاشق با مغروق گرداب ترسناک) و «سبکباران ساحل‌ها» یا بی‌دردان و کسانی که گرفتار عشق و تب و تاب ناشی از آن نیستند، در لایه‌های سطحی معنایی شعر، به نظر می‌رسد که راوی «سبکباران» ساحل‌ها را ترجیح می‌دهد، ولی در واقع این طور نیست؛ زیرا در ابیات بعد، خود ترجیح می‌دهد همان مغروق گرداب ترسناک باشد تا سبکبار بی‌درد و فارغ از عشق.

- مشکل چهارم، این است که عاشق به دلیل عاشق بودن و «خودکامگی در عشق» (افراط در عشق‌ورزی)، به ظاهر، در میان مردم، «بدنام» شده است؛ این بدنامی یا رسوایی نیز، راه «عشق» را که «در آغاز»، آسان به نظر می‌رسید، دشوار کرده است اما عاشق تسلیم این شرایط نمی‌شود؛ چرا که قصد چالش و درگیری با جهان و مشکلات آن را دارد. از این رو به فکر چاره می‌افتد و در نتیجه گزاره‌های گروه سوم این غزل شکل می‌گیرند.

گروه سوم، شامل مصراع‌ها و ابیاتی است که برای مشکلات پیش آمده بر سر راه عشق، راه حل پیشنهاد می‌کنند؛ این موارد به شرح زیر هستند:
 

راه حل اول

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناول‌ها 6

 

راه حل دوم

به می‌سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید

که سالک بی‌خبر نبود ز راه رسم منزل‌ها

راه حل سوم

حضوری گر همی خواهی از و غایب مشو حافظ

متی ما تلق من تهوی، دع الدنیا و اهمل‌ها

در این گروه، مصراع «الا یا ایها الساقی ...»، به عنوان اولین راه حل برای حل مشکل عشق و همچنین مشکلات دیگر (هراس از گذرایی دم) و عدم امنیت در منزل جانان (جهان)، پیشنهاد می‌شود؛ تقاضای راوی- عاشق از «ساقی» این است که جام شراب را به گردش در آورد و به او بدهد.

زیرا او احتیاج به «شراب» دارد. به چه دلیل؟ شاید به دو دلیل عمده:
اول این که نوشیدن شراب «سرخوشی» به همراه دارد، پس باعث می‌شود آن «لحظه گذرا»یی را که راوی- عاشق- انسان در «منزل جانان» توقف کوتاهی دارد، به خوشی به سر برد. این معنی را در مصراع پایانی غزل «متی ما تلق من تهوی دع الدنیا و اهمل‌ها (هر گاه تو را با معشوق، دیداری دست دهد، دنیا و تعلقات آن را رها کن) نیز، مورد تأکید قرار می‌دهد. پس در واقع مصراع اول غزل (الا یا ایها الساقی...) و مصراع پایانی آن (متی ما تلق من...) کامل کننده‌ی یکدیگرند و اصل ماجرا بدین گونه است: ‌ای ساقی جام را به گردش در بیاور و آن را به من برسان [من شدیداً به شراب احتیاج دارم چرا که] به این نتیجه رسیده‌ام که هر وقت دیداری با معشوق برایم دست دهد باید دنیا و متعلقات آن را رها کنم، (و خوش باشم).

بنابراین نوعی ساختار دوری و گردشی در کل ابیات غزل برقرار شده و پایان و آغاز آن را به هم متصل کرده است. این گردش نوعی حرکت را در غزل ایجاد می‌کند، به نحوی که به طور مداوم، مصراع پایانی را به مصراع اول و بالعکس، متصل می‌کند و در نتیجه، بقیه‌ی ابیات را در این حرکت دوری در بر می‌گیرد و پیوسته در گردش است. بنابراین ساختار این غزل در هماهنگی کامل است با «گردش جام شراب» در محفل عیش توسط ساقی، و همچنین رسم به گردش درآوردن جام در سنت‌های ادبی و فرهنگی.

این هماهنگی یکی از نمونه‌های کامل ایجاد استحکام ساختاری در شعر است که به طرز زیبایی در این غزل اتفاق افتاده است. (لازم به ذکر است که این گردش و حرکت از همین غزل اول، به غزل‌های دیگر حافظ نیز، منتقل شده است و نوعی حرکت و گردش جام و مفاهیم مرتبط با آن را در کل اشعار او ایجاد کرده است که در جای خود قابل بحث است). نکته‌ی دیگری که در ارتباط با گروه سوم ابیات این غزل می‌توان گفت، این است که عاشق- راوی در این بخش، از دو راه حل دیگر نیز حرف زده است: یکی، اطاعت از پیر مغان⁷ است و تسلیم به هر آنچه او می‌گوید، حتی اگر برخلاف عرف رایج باشد، که البته این پیشنهاد هم در خدمت راه حل قبلی(نوشیدن شراب) است:

به می‌سجاده رنگین کن گرت پیرمغان گوید

که سالک بی‌خیر نبود ز راه و رسم منزل‌ها

راه دیگری که راوی برای حل مشکلات پیش آمده، مطرح می‌کند، راه حلی است که در صدد تأمین امنیت عیش برای مبارزه با مشکل دوم از گروه دوم (مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم/ جرس فریاد می‌دارد که بر بندید محمل‌ها) است؛ مشکلی که «هراس بنیادین» و عدم امنیت را در زندگی راوی- انسان شکل داده است و مدت کوتاه اقامت را در «منزل جانان» برای او تلخ می‌کند.

راوی برای حل قطعی این مشکل، توجه به «او» (دوست= معشوق) و غایب نبودن از «او» را پیشنهاد می‌کند؛ چرا که فقط وجود «او= معشوق»، موجب «حضور» دائم و «جاودانگی» عاشق در جهان است. «حضوری» که بهره‌مند شدن از آن، درد بی‌درمان «هراس» از گذر عمر را درمان می‌کند؛ پس این پیشنهاد اساسی را مطرح می‌کند: «متی ما تلق من تهوی دع‌الدنیا و اهمل‌ها» (هنگامی که با یار دیداری دست می‌دهد، دنیا و متعلقات آن را رها کن) و فقط به او بپرداز.

بنابراین با توجه به آنچه تاکنون گفته شد، می‌توان ترتیب منطقی ساختار این غزل را به این شکل مرتب کرد،گروه اول.
 

بیان مسئله:

گروه اول

که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها

 

گروه دوم

گروه دوم، بر شمردن انواع مشکلات عشق:

به بوی نافه‌ای کاخر صبا زان طره بگشاید	زتاب جعد مشکینش چه خون افتاد در دل‌ها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم	جرس فریاد می‌دارد که بر بندید محمل‌ها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل	کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها
همه کارم ز خودکامی به بدنامی کشید آخر	نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفل‌ها

گروه سوم

 ارائه راه حل برای رفع مشکلات عشق:

الا یا ایها الساقی ادرکأساً و ناول‌ها

 

به می‌ سجاده رنگین کن گرت پیرمغان گوید	که سالک بی‌خبر نبود ز راه و رسم منزل‌ها
حضوری گر همی خواهی از او غایب مشو حافظ	متی ما تلق من تهوی دع الدنیا و اهملها

در نگاهی دیگر به ساختار این غزل می‌توان گفت که، به طور کلی، مضامین این غزل بر اساس تباین و تقابل‌های بنیادین استوار شده است. چرا که از همان آغاز، تقابل آسان/ مشکل، گشایش/ تاب، اقامت/ بربستن (سفر)، امن عیش/ عدم امن عیش، گرداب/ ساحل، مغروق/ سبکبار، خودکامی/ بدنامی، اول/ آخر، نهان/ آشکار، سالک/ پیر، می‌/ سجاده، حضور/ غیاب تنظیم و برای ایجاد هماهنگی با این تقابل‌ها، ساختار اصلی آن نیز، به دو بخش متقابل: ایجاد مشکل/ حل مشکل، طبق آنچه گفته شد، تقسیم شده است.

اما از نکته‌های مهم دیگری که با توجه به موضوع اصلی این مقاله، (یعنی استحکام ساختاری این غزل در فرم و محتوا) می‌توان گفت، هماهنگی چهار واژه‌ی کلیدی با معنای مورد نظر راوی در این غزل؛ یعنی هماهنگی واژه‌های «ساقی»، «دور گرداندن»، کأس (جام شراب) و واژه‌ی «عشق» است، که در کنار هم گرد آمده‌اند؛ در تأملی دقیق در اشعار حافظ می‌توان گفت این چهار واژه، کلیدی‌ترین واژه‌های دیوان حافظ‌اند و حضور تمامی آن‌ها در فشرده‌ترین شکل ممکن در اولین مصراع آغازین دیوان حافظ، قابل تأمل است.

یکی دیگر از نکاتی که در ارتباط با هماهنگی‌های آوایی و معنایی یا فرم و محتوا، در این غزل باید گفت، میل شدید شاعر برای ایجاد کانون‌های واژگانی، مفهومی و تصویری به سمت عمومیت دادن موضوع‌های درونی غزل به بیرون از آن و جاودانه‌سازی مضامین اصلی شعر است، که برخی از این موارد را می‌توان مورد بررسی قرار داد:
الف) عمومیت بخشی به وسیله «ها» جمع، که علاوه بر گسترش دامنه‌ی درگیری مسئله با یک عاشق (راوی)، گروه‌های دیگری را نیز درگیر می‌کند: (دل‌ها، محمل‌ها، منزل‌ها و ...)؛ این شیوه‌ی استفاده از «ها» جمع، علاوه بر آن چه گفته شد، نوعی بار موسیقایی ویژه نیز به شعر داده است، چرا که «ها» از یک صامت «ه» و یک مصوت بلند (الف) تشکیل شده است و هنگامی که در بخش پایانی هر بیت به قافیه‌ها (مشکل، دل، ساحل و ...) اضافه می‌شود، طنین موسیقایی کلمه را به سمت بالا، کشش می‌دهد؛ در نتیجه، علاوه بر نکته‌ای که گفته شد، در هماهنگی کامل با بسامد بالای کاربرد مصوت بلند «الف» در بیت اول و همچنین بعضی از بیت‌های دیگر است. این ویژگی در خدمت تقویت قدرت خطاب راوی و درخواست او از «ساقی» در جمله‌ی امری الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناول‌ها ... نیز، هست.

ب) ایجاد تصویرهای القاء کننده‌ی شکل «دایره» در هماهنگی با ساختار درونی شعر، دایره‌ای که یک مرکز چرخان و متحرک در مرکز خود دارد. این تصویر در شعر حافظ به اشکال گوناگون تکرار شده است. این تصویر، در این غزل در هیأت «گرداب و مغروق» دیده می‌شود و نموداری از تعامل کثرت و وحدت است. به طور معمول، «گرداب» به شکل دایره‌ای است که در درون خود مرکزی چرخان دارد. تصویر دیگری که در این رابطه در این غزل می‌توان معرفی کرد، تصویر «شراب نوشندگان» است، که به صورت دوری و دایره‌وار نشسته‌اند و ساقی در مرکز آن‌ها در حال گردش است. این تصاویر القاء کننده‌ی حرکت و جنبش، هم در مرکز و هم در پیرامون دایره‌اند و نمودهایی از طرح کلی جنبش و حرکت در محور ذهنیت شعر حافظ و جهان‌بینی او به شمار می‌آیند.

همچنین، هماهنگی مصوت‌های بلند در کل غزل، به ویژه، در پایان ابیات، با وضعیت تصویرهای فوق؛ به ویژه تصویر اصلی غزل که مغروقی را در حال غرق شدن در مرکز یک گرداب نشان می‌دهد، قابل تأمل است. زیرا به طور معمول، مغروق در حال غرق شدن، برای کمک خواستن و بیرون کشیدن خود از آب، دست‌هایش را به سمت بالا بلند می‌کند؛ هماهنگی این حرکت را در این غزل با فراوانی و طرز کشیده شدن مصوت‌های بلند «ا» به سمت بالا می‌توان مورد توجه قرار داد.

و اما نکته‌ی دیگری که در این غزل وجود دارد و راه ورود به بحث مهم تعامل صلح‌آمیز سه نوع شخصیت8: یعنی عاشق، معشوق زمینی یا آسمانی و عاشقان دیگر، (یا رقیبان) می‌گشاید نیز، قابل تأمل است.

اگر بخواهیم چگونگی این تعامل را در شکلی ملموس نمایش دهیم، می‌توانیم بگوییم که مناسبات این سه دسته از شخصیت با هم به طور معمول، در شعر حافظ به سه شکل قابل مشاهده است: 1- شکل مثلث‌وار 2- شکل دایره‌ای 3- شکل خطی. در این غزل از دو شکل آن استفاده شده است: از شکل مثلث و دایره‌ای. در شکل مثلثی آن یک ضلع عاشق، یک ضلع عاشقان (خونین‌دلان دیگرِ زلف معشوق) و ضلع اصلی آن، معشوق است. به نظر می‌رسد دو ضلع دیگر رو به جانب ضلع سوم دارند. در شکل دایره‌ای نیز وضعیت به همین گونه است معشوق در مرکز است و دیگران گرداگرد دایره نشسته‌اند و به او نظر دارند. این تصاویر در بسیاری از غزل‌های حافظ، به همین شکل، تکرار می‌شوند؛ (به طور مثال در غزل در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست/ مست از می ‌و میخواران از نرگس مستش مست). از این رو در هر دو صورت، دیگران در حاشیه‌اند و معشوق در مرکز.

تعامل دیگر، تعاملی خطی و دو به دو است و آن روبه‌رویی اختصاصی عاشق است با معشوق، که چگونگی آن را در غزلی دیگر از دیوان حافظ، که در شروع این مقاله متن کامل آن آمده است، پی می‌گیریم؛ غزل معروفی با این مطلع:

خمی که ابروی شوخ تو در کمان انداخت

به قصد جان من زار ناتوان انداخت

در این غزل هر چند همان مفاهیم کلیدی مطرح شده در غزل اول در شکلی قوی و کارا درگیر مسئله هستند اما تعامل عاشق و معشوق به شیوه‌ی دیگری است؛ عاشق بدون توجه به وجود رقیبانش، قدر آن «دم ناچیز» و گذرای مطرح شده در غزل اول را دانسته است و در نتیجه ترجیح می‌دهد، لحظه کوتاهی را که در «منزل جانان» توقف دارد، «عشق» را بر هر چیز دیگری ترجیح دهد و آن را به معشوق ابراز کند؛ از این رو اقتدار من «عاشق- راوی» در کمترین حد ممکن است و اقتدار «معشوق- تو»، بر سراسر غزل سایه افکنده و قصد تصرف جهان را دارد و نوعی حصر ساختاری در کل غزل ایجاد کرده است. راوی در این غزل در چهار نقش عمده ظاهر شده است: الف) راوی، ب) حکیم (من برتر) ج) ناظر، د) عاشق.

قبل از این که بررسی درون متنی این غزل را آغاز کنیم، با توجه ساختار گزاره‌ها (جمله‌ها یا واحدهای گفتاری پایه که در شعر قدمایی به صورت مصراع یا بیت است)، طبقه‌بندی تازه‌ای از آن ارائه می‌شود. در این طبقه‌بندی جدید، انواع گزاره‌های به کار گرفته شده در این غزل را به اعتبار کیفیت گزاره‌ها به چهار دسته می‌توان تقسیم کرد:
الف) گزاره‌های حاوی گزارش- خبر
ب) گزاره‌های حاوی خبر- حکم
ج) گزاره‌های حاوی خبر- توصیف
د) گزاره‌های حاوی خبر- نتیجه

در این تقسیم‌بندی، به طور تقریبی می‌توان گفت که ابیات و گزاره‌های این غزل، به ترتیب شامل: یک گزاره‌ی حاوی گزارش، یک گزاره‌ی حاوی خبر- حکم، پنج گزاره‌ی حاوی خبر- توصیف و چهار گزاره‌ی حاوی خبر- نتیجه است، که به این ترتیب می‌توان آن‌ها را مرتب کرد.

خبر- گزارش

خمی که ابروی شوخ تو در کمان انداخت

به قصد جان من زار ناتوان انداخت

 

خبر- حکم

نبود نقش دو عالم که رنگ الفت بود

زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت

 

خبر- توصیف:

به یک کرشمه که نرگس به خود فروشی کرد	فریب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت
شراب خورده و خوی کرده می‌روی به چمن	که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت
به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم	چو از دهان توأم غنچه در گمان انداخت
بنفشه طره‌ی مفتول خود گره می‌زد	صبا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم	سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت

 

خبر- نتیجه:

من از ورع می‌ و مطرب ندیدمی ‌زین پیش	هوای مغ‌بچگانم در این و آن انداخت
کنون به آب می ‌لعل خرقه می‌شویم	نصیبه‌ی ازل از خود نمی‌توان انداخت
مگر گشایش حافظ در این خرابی بود	که بخشش ازلش در می‌ مغان انداخت
جهان به کام من اکنون شود که دور زمان	مرا به بندگی خواجه‌ی جهان انداخت

گزاره‌ی حاوی گزارش- خبر، شامل بیت اول غزل است. این بیت، گزارشی است از علت عاشقی عاشق. عاشق در این گزارش از قصد عمدی معشوق برای عاشق کردن خود خبر می‌دهد:

خمی که ابروی شوخ تو در کمان انداخت

به قصد جان من زار ناتوان انداخت

همان‌طور که می‌دانیم راوی برای ایجاد مناسبات زیبایی‌شناختی در این بیت، به ابرو شخصیت بخشیده و در شکل طبیعی آن، نوعی قصد عاشقانه فرض کرده است. این خبر گزارشی از همان آغاز غزل، نوعی مقابله یا تباین میان «من» و «تو» ایجاد کرده است. مقابله‌ای که تا پایان غزل، بار اصلی بازی‌های معنایی و زیباشناختی گزاره‌ها را بر عهده دارد و به طور مکرر در ابیات خبری- توصیفی مورد تأکید قرار گرفته است.

در این بیت برای نمایش شکل خم ابروی یار و قدرت کمان‌اندازی آن، بسامد واژگان دارای «خم» و شکل خم در کمان زیاد است؛ مانند: خم، «شوخ»، «کمان»... . قبل از ورود به تحلیل ساختار این غزل، توجه به چگونگی کاربرد دو نکته در آن قابل تأمل است: یکی وضعیت «زمان» فلسفی و دیگر «مکان فلسفی». در این باره قبل از هر چیز انتخاب وجه و زمان افعال، که گذشته‌ی ساده را در یک زمان نامشخص نشان می‌دهند، قابل تأمل است؛ گذشته‌ی ساده در این غزل، زمان را به نوعی زمان نامعلوم ممتد در گذشته تبدیل کرده است و رخ دادن اتفاق‌هایی را در آن نشان می‌دهد.

زمان دقیق این رخدادها مشخص نیست؛ این نامشخص بودن رخدادها، به زمان درونی یا فلسفی شعر، عمق بخشیده و آن را از یک زمان ساده‌ی معمولی، متمایز کرده است. همچنین مکان فلسفی این غزل بر آن است که جهان را میان «دو عالم» (آن جهان و این جهان) تقسیم کند و جاودانگی و اعتبار ادعاهای شاعرانه‌ی آن را در هر دو جهان تثبیت کند.

اما به نظر می‌رسد که با جابه‌جایی بیت اول غزل (یعنی بیت بالا) و بیت بعد، که در واقع نوعی خبر- حکم به حساب می‌آید، نظم ساختاری غزل، فرم منطقی‌تری پیدا می‌کند. در نتیجه می‌توان گفت که در واقع، بیت دوم غزل، بیت آغازین آن است؛ چرا که راوی در آن، در مقام یک راوی کل یا دانای حکیم (من برتر) که از قوانین اصلی حاکم بر جهان آگاه است، از یک حکم قطعی و تغییرناپذیر در قانون جهان خبر می‌دهد تا خواننده را برای پذیرش خبر فلسفی مورد نظر خود آماده کند:

نبود نقش دو عالم که رنگ الفت بود

زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت

راوی از وجود یک وضعیت، یعنی به وجود آمدن پدیده‌ای به نام «عشق» و «الفت» در زمانی دور خبر می‌دهد؛ زمانی که هنوز خودش در جهان، به وجود نیامده بوده است اما در آن جا نوعی حضور مثالی داشته است. بنابراین یک حکم کلی را شامل حال مسئله‌ای می‌کند که دوست دارد مهم‌ترین مسئله‌ی عالم وجود باشد؛ یعنی وجود ازلی و اجباری «عشق». پس به دلیل اثبات قاطعانه‌ی همین حکم کلی، به خود اجازه می‌دهد در این جهان، فقط به توصیف «معشوق» بپردازد؛ او را در انحصار قرار دهد و به او اظهار عشق کند.

از همین رو، ابیات یا گزاره‌های نوع سوم، یعنی ابیات حاوی خبر- توصیف، پشت سر هم در تأکید بر زیبایی‌های بی‌نظیر معشوق شکل می‌گیرند. به نظر می‌رسد نوعی جابه‌جایی در نظم ساختاری پنج بیت خبری- توصیفی غزل وجود دارد که با اندکی توجه می‌توان آن‌ها را در طبقه‌بندی جدیدی مرتب کرد.

از آن جا که ماجراهای مربوط به این پنج بیت پنج گزاره در یک مکان، به طور همزمان، اتفاقی افتاده‌اند همه مربوط به ایجاد نوعی مقابله و سنجش میان زیبایی‌های معشوق و دیگرانی هم رتبه‌ی او (یعنی زیبارویان چمن= گلها و گیاهان) است، از نوعی وحدت موضوعی برخوردارند. بنابراین می‌توان بیتی را که از ملاقات راوی- عاشقی، (که در این جا نقش مشاهده‌گر و ناظر را هم دارد) خبر می‌دهد در سرآغاز این دسته از بیت‌ها قرار داد. در نتیجه، نظم جدید این پنج بیت، بدین شکل است:

به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم	چو از دهان توأم غنچه در گمان انداخت
شراب خورده و خوی کرده می‌روی به چمن	که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت
به یک کرشمه که نرگس به خود فروشی کرد	فریب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت
بنفشه طره‌ی مفتول خود گره می‌زد	صبا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم	سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت

همان‌طور که می‌بینیم، راوی در شروع این گزارش یا روایت داستان‌وار از «دوش» ⁹ شبی خبر می‌دهد که از «بزمگاه چمن» (مکانی نمادین معادل چمن و دنیا) عبور می‌کرده و در آن جا شاهد ماجراهایی بوده است که همه حول محور مقابله‌ی زیبایی «معشوق» با زیبا‌رویان دیگر شکل گرفته‌اند و تک تک به تأکید بر زیبایی منحصر به فرد او در بزمگاه چمن (عالم وجود) منجر شده‌اند و در نتیجه معشوق را که در این جا با لفظ خطابی «تو» مشخص شده است در مرکزیت ابیات خبری- توصیفی و همچنین کل غزل و سرانجام «چمن عالم» قرار داده است. این مشاهدات همه در فضایی فانتزی و ذهنی رخ داده‌اند؛ از این رو در این شعر با نوعی نوشتار سور آلیستی (فرا واقعی) رو به‌ رو هستیم.

قبل از این که به شرح اجمالی این ابیات پرداخته شود، توجه به این نکته‌ها، در ورود به موضوع اصلی مورد بحث ما، در این بررسی، یعنی چگونگی تعامل عاشق و معشوق قابل توجه است: الف) عاشق شاهد ماجرا و در گذر است، یعنی حضوری حاشیه‌ای دارد؛ اما حضور معشوق ثابت و تأثیرگذار است و در مرکزیت زیبایی‌های جهان قرار دارد؛ به نحوی که می‌توان حضور عاشق را موقتی و حضور معشوق را ابدی فرض کرد، از این رو نشانه‌های فراوانی از حضور و حرکت دائمی و مستمر معشوق در وجوه مختلف وجود دارد؛ از جمله:
در کارکرد فعل «می‌روی» در بیت: شراب خورده و خوی کرده می‌روی به چمن/ که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت. «می» به طور معمول، در آغاز فعل مضارع (حال)، نوعی حس امتداد را به ذهن متبادر می‌کند و آن را مستمر می‌سازد هر چند این فعل در این جا معادل با فعل گذشته‌ی مستمر «می‌رفتی» است؛ اما در کاربرد ویژه‌ی خود در این غزل (طبق بعضی از نسخ دیوان حافظ)، حرکت معشوق در چمن را در زمان‌های حال و آینده نیز میسر می‌سازد.
ب) در تقابل‌های موجود در این غزل، تک تک اعضای جسمانی معشوق در برابر سمبل‌های زیبایی جهان قرار گرفته و در برتری بر آن‌ها پیشی گرفته‌اند.

برای نمایش مرکزیت ثابت و جایگاه استوار معشوق در جهان در نگرش عاشق، در تمامی پنج بیت خبری- توصیفی در این غزل که فقط به وصف معشوق پرداخته‌اند و همچنین در بیت خبری اول شعر (خمی که ابروی شوخ تو در کمان انداخت ...)، ضمیر مخاطب «تو»، که جانشین معشوق است، در مرکز ابیات، تکرار شده و ضمیر «م» که جانشین «من» عاشق است، فقط در دو مورد، آن هم در حاشیه‌ی ابیات، ذکر شده است. این نکته نشانگر اقتدار و مرکزیت کامل معشوق و ناچیزی، ضعف و حاشیه‌نشینی عاشق در نگرش راوی شعر حافظ و همچنین در کل نگرش عرفانی در ابیات فارسی است.

در این ابیات، مالکیت تام و تمام زیبایی در تمامی اجزاء، به معشوق منحصر شده است و از همین رو، در هر شش بیت مورد نظر، تمامیت این اجزاء به موجودیت او اضافه شده و در چینشی مرتب، ترکیب‌های «ابروی تو»، «چشم تو»، «روی تو»، «دهان تو»، «زلف تو»، «روی تو» در هر بیت مورد تأکید قرار گرفته‌اند.

از این رو برای نمایش مرکزیت واژه‌ی «تو» در این ابیات می‌توان یک طرح تصویری از این دست، ترسیم نمود:

خمی که ابروی شوخ تو در کمان انداخت	به قصد جان من زار ناتوان انداخت
به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم	چو از دهان توأم غنچه در گمان انداخت
شراب خورده و خوی کرده می‌روی به چمن	که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت
به یک کرشمه که نرگس به خود فروشی کرد	فریب چشم تو صد فتنه در جهان انداخت
بنفشه طره‌ی مفتول خود گره می‌زد	صبا حکایت زلف تو در میان انداخت
ز شرم آن که به روی تو نسبتش کردم	سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت

راوی (= عاشق = ناظر) در این ابیات، از چمنی حرف می‌زند که شبی در حالت مستی از آن عبور می‌کرده است؛ این که چرا گذشتن از این «چمن» در هنگام «شب» (دوش) اتفاق افتاده است، از دیدگاه نقد روانشناختی و کهن الگویی جای بررسی دارد.¹⁰ ولی آن چه مشخص است این است که این مشاهدات راوی در دنیای واقعی صورت نگرفته و «مستی» و «شب» هر دو نشانه‌هایی سمبولیک هستند.

از همین رو، تفاسیر این دو نشانه در ارتباط با کل مناسبات درگیر در فضای شاعرانه‌ی این غزل، نمادین و سمبولیک است و معانی متعددی را شامل می‌شود. ولی آن چه از معنای ظاهری ابیات قابل استنباط است، این است که گویا راوی شبی در حالت مستی از یک چمن یا بوستان (که محل و محدوده‌ی آن مشخص نیست و مفهومی کلی دارد) گذر کرده و در برخورد با تک تک گل‌ها و گیاهان آن، به یاد زیبایی محبوب خود افتاده و سپس در یک سنجش ذهنی، گل‌ها و گیاهان چمن را، که هر کدام سمبل یک بخشی از زیبایی کمال یافته‌ی جهان هستند، در برابر زیبایی معشوق، بی‌مقدار دیده است.

نکته‌ی قابل توجه این است که این زیبارویان خود نیز در این سنجش به طور هوشمندانه، وقتی در برابر وصف زیبایی‌های آن زیبارو (معشوقِ راوی یا عاشق) قرار گرفته‌اند، شرمنده و خوار شده‌اند و در نهایت، زیبایی منحصر به فرد معشوق (تو) در جهان ثابت و جاودانه شده است. این زیبایی شگرف در مرکز عالم و در مرکزیت جهان این غزل ایستاده و همه‌ی عناصر عالم و از جمله راوی عاشق در حاشیه و گرداگرد او قرار گرفته‌اند. از این رو می‌توان گفت در این غزل از نوعی ساختار دوری استفاده شده است.

بدین ترتیب، راوی با دیدن «غنچه» به یاد «دهان» معشوق می‌افتد؛ در یک تصویر خیالی، چهره‌ی برافروخته و سرخ یار را، که بر اثر باده نوشی سرخ و غرق عرق گشته است؛ با گل ارغوان که سمبل سرخی است، به طور تلویحی مقایسه می‌کند و گل ارغوان را آتش می‌زند؛ گل نرگس که سمبل زیبایی چشم است، بی‌خبر از همه جا، در میان چمن به خودآرایی و خودنمایی مشغول است، اما فریبندگی یا جادوگری چشم معشوق است که جهان را به آشوب می‌کشد.

(همه را عاشق می‌کند)؛ گل بنفشه، که سمبل زیبایی زلف است، با اتکاء به نفس، در میان چمن نشسته است و گیسوان خود را می‌بافد (گره می‌زند)، اما در همین هنگام باد صبا، که از همنشینی زلف معشوق بر می‌گردد، حکایت زیبایی گیسوان او را به میان می‌آورد و گل بنفشه شرمنده می‌شود؛ در همین گشت و گذار، راوی گل سمن (یاسمن) را که سمبل سپیدی (زیبایی) چهره است، به روی یار تشبیه می‌کند و سمن از این تشبیه، شرمنده می‌شود و به دست صبا (که از چگونگی زیبایی روی معشوق او خبر دارد)، در دهان گوینده‌ی این سخن (یا به تعبیری خود)، خاک می‌اندازد. و این همه ماجرا کافی است تا حیثیت سمبل‌های زیبایی را بر باد فنا دهد و زیبایی منحصر به فرد معشوق را بر مسند قدرت بنشاند.

چهار بیت پایانی این غزل، هر چند از کانون متمرکز و هماهنگ روایی- توصیفی ابیات مورد بحث فاصله گرفته‌اند اما نشان دهنده‌ی این مسئله هستند که با آن پنج بیت، کار توصیف و ستایش زیبایی‌های معشوق، پایان یافته و برتری و اقتدار او در جهان به اثبات رسیده است و اکنون راوی- عاشق در پی توجیه عشق خود نسبت به او است؛ از این رو، چهار بیت پایانی غزل که در واقع گزاره‌های توجیهی و حاوی نتیجه‌اند، شکل گرفته‌اند و «من» فراواقعی راوی یا عاشق را به خودآگاهی و جهان واقعی برگردانده‌اند.

این چهار گزاره در واقع، نقطه‌ی آرامش یا فرودی هستند برای احساسات اوج گرفته‌ی راوی- عاشق در ستایش معشوق، و از همین رو، در پی ایجاد فضایی قابل پذیرش برای جبر حاکم بر جهان‌اند؛ جبری که عشق را به عنوان یک «نصیبه‌ی ازلی» در سرنوشت راوی شعر حافظ و انسان رقم زده است. این چهار بیت را از جهت وحدت موضوعی به دو دسته می‌توان تقسیم کرد:
الف) آن دسته از ابیات که چگونگی و علت عاشق شدن عاشق- راوی را توضیح می‌دهند و وضعیت فعلی او را در مقابل پذیرش این حکم ازلی گزارش می‌دهند.
ب) بیتی که «من» راوی را به مناسبات زندگی عادی و سنجش سود و زیان و مصلحت زندگی واقعی روزمره بر می‌گرداند.

در اولین بیت از این گروه، راوی عاشق برای زندگی خود دو مرحله فرض می‌کند:
1- مرحله‌ای که پرهیزگار و صاحب ورع (زهد و تقوا) بوده است و از این رو به «می» و «مطرب» (اسباب خوشی) نمی‌پرداخته است و گویا اکنون از آن دوره پشیمان است.
2- اکنون که هوای مغبچگان¹¹ و توجه به آن‌ها، نگاه او را به سمت زیبایی و جمال سوق داده است و او را به فکر «این و آن» انداخته است؛ (منظور از «این و آن» علاوه بر مطرب و می، در این جا می‌تواند توجه به زیبایی‌های زیبارویان جهان (چمن) و معشوق باشد.)

راوی سعی می‌کند برای این عمل ظاهراً گناهکارانه‌ی خود (و برگشتن از قواعد پرهیزگاری) توجیهی مناسب، اما رندانه پیدا کند. این مسئله یکی از مهم‌ترین شگردهای رندانه‌ی راوی شعر حافظ در به چالش کشیدن باورهای رایج است. از این رو عاشق شدن خود را سرنوشتی ازلی می‌پندارد که طبق حکم حکیمانه او در دومین بیت غزل (نبود نقش دو عالم که رنگ الفت بود/ زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت)، از روز ازل برای انسان به طور کلی و برای او به طور خاص، او تعیین و مقدّر شده است؛ بنابراین او چاره‌ای جز پذیرش آن ندارد؛ در نتیجه، عاشقی خود را که از نظر زاهدان، گناه محسوب می‌شود، حقیقی و زهدریایی آن‌ها را سرپیچی از حکم ازلی خداوند می‌داند.

مجموعه‌ی این موارد، تناقض و تباین بنیادین دیگری را در این غزل با یکدیگر آشتی می‌دهد: راوی، «خرقه» را که سمبل زهد است، با «می»، که سمبل گناه است می‌شوید. هر چند «می لعل» در این غزل می‌تواند استعاره‌ای از اشک نیز باشد و گشایش کار خود را از «خرابی» (مستی) می‌داند:

من از ورع می ‌و مطرب ندیدمی زین پیش	هوای مغبچگانم در این و آن انداخت
کنون به آب می‌ لعل خرقه می‌شویم	نصیبه‌ی ازل از خود نمی‌توان انداخت
مگر گشایش حافظ در این خرابی بود	که بخشش ازلش در می‌ مغان انداخت

لازم به ذکر است که راوی شعر حافظ در تکمیل رندی خود علاوه بر ازلی ساختن نصیبه‌ی عشق برای خود، نصیبه‌ی دیگری را هم به کمک جبر ازلی، نصیب خود می‌سازد؛ «می» و «می‌نوشی» را. از این رو می‌توان گفت که مسئله‌ی «جبر» که در ظاهر امر، اختیار را از انسان سلب می‌کند، بیشتر از هر اختیاری، مواهبِ خوبِ به زعم راوی شعر حافظ، ازلیِ خود را از قبیل: عشق و می‌ و مستی و خوشی و بهره‌گیری از وقت (دم) در اختیار راوی شعر حافظ و به تعبیری انسان‌هایی که با این راوی همنوا هستند، گذاشته است.
 

سخن پایانی

قبل از این که به چگونگی وضعیت آخرین بیت غزل بپردازیم، بهتر است نگاهی به وضعیت حرکت راوی در طول روایت این غزل داشته باشیم. با توجه به این مسئله و نگاهی دقیق‌تر به طبقه‌بندی سه گانه‌ی ابیات و گزاره‌ها در این غزل، می‌توان گفت که راوی در مسیر حرکت خود در طول روایت سه فضا را تجربه می‌کند:
1- فضای سورآل یا فراواقعی که در حالتی رویایی در ذهن او می‌گذرد و در همان فضا، مشاهدات ازلی خود را در چمن دنیا بیان می‌کند. این فضا به طور کامل از ناخودآگاهی نشأت گرفته است؛ از این رو شاعرانه‌ترین ابیات این غزل در همین فضا شکل گرفته‌اند.
2- فضای نیمه آگاه که چهار بیت پایانی غزل را شامل می‌شود. فضایی که شاعر در آن، در پی توجیه علت عاشقی خود است (من از ورع می‌ و مطرب ندیدمی زین پیش .... و....)
3- آخرین بیت غزل که کاملاً تحت تأثیر خود آگاهی شاعر سروده شده و او را به جهان واقعی پیوند داده؛ یا به تعبیری دیگر، شعر فراواقعی او را از یک جهان ذهنی، به سود و زیان یک جهان‌بینی نسبتاً مادی پیوند داده است.

از این رو این بیت غزل مثل بسیاری از ابیات دیگر حافظ، قربانی مدح است؛ مدح «خواجه‌ی جهان» و «بندگی» او. هر چند رندی حافظ هنوز با ایجاد نوعی ایهام در این ترکیب، ردپای معشوق را در این تصویر نیز دنبال می‌کند تا پیوند میان این بیت را با ابیات دیگر به کلی از میان نبرد:

جهان به کام من اکنون شود که دور زمان

مرا به بندگی خواجه‌ی جهان انداخت

 

پی‌نوشت‌ها

1. هایل: ترسناک، هولناک

2. بادی که از جانب شمال شرقی می‌وزد و خنک و لطیف است و در شعر حافظ در نقش قاصد میان عاشق و معشوق ظاهر شده است.
3. بو امید، آرزو، رایحه.
4. در این زمینه رجوع کنید به مقاله پدیدارشناسی زمان در شعر حافظ، در همین مجموعه.
5. مانند این بیت: بر لب بحر فنا منتظریم‌ ای ساقی *** فرصتی دان که ز لب تا به دهان این همه نیست
6. ای ساقی جام را به گردش در بیاور و به من بده.
7. پیرمغان پیر در اصطلاح صوفیان کسی است که به مراحل بالای سیر و سلوک و عرفان رسیده است و سالکان و روندگان راه سلوک را راهنمایی می‌کند. پیرمغان: پیر می ‌فروش. در آغاز شراب فروش بوده و بعدها به اصطلاح عرفانی تبدیل شده و معنای مثبت یافته است.
8. character
9. برای بررسی بیشتر این واژه به «پدیدارشناسی زمان در شعر حافظ» در همین کتاب مراجعه فرمائید.
10. شب در تصویر کهن الگویی معادل رنگ سیاه است و رنگ سیاه، رمز آشوب، رمز و راز، ناشناخته‌ها، مرگ، عقل اول، ضمیر نابهشیار، شعر، اندوه و مالیخولیا است. مبانی نقد ادبی ویلفرد گرین- ترجمه‌ی فرزانه طاهری، نیلوفر، ص163.
11. مغبچه: پسرک مُغ، پسرکی که در میکده‌ها خدمت می‌کرد؛ ساقی.

 

کتابنامه :

1. گوین، ویلفرد. مبانی نقد ادبی، ترجمه‌ی فرزانه طاهری، نیلوفر.
2. حافظ. دیوان، نسخه‌ی محمد قزوینی و قاسم غنی، انتشارات انجمن خوشنویسان.
 

منبع مقاله :

سلاجقه، پروین؛ (1394)، نقد نوین در حوزه‌ی شعر (مجموعه مقالات)، تهران: انتشارات مروارید، چاپ دوم