در آمدی بر فلسفه ی هنر

تشخیص و دفاع از یك اثر هنری كار بسیار پیچیده ای است. غالب مخاطبین یك اثر هنری آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا میدانند. شاید این گفته ی هیوم در مورد اینها درست و صائب باشد كه احساس نمی تواند به مرجع ای بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفرینی یك اثر هنری، تبیینی قابل دفاع از آن فراهم نمی آورد، چرا كه لذت می تواند از طرقی غیر از یك اثر هنری بدست آید. بخاطر همین عدم تعین (یك كار هنری چیست و چرا ارزشمند است) یكی از چند گروهی كه در این زمینه نظریه پردازی می كنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن می رود كه فلاسفه با رویكرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه ی چیستی هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بی روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگینی این سوال كاسته می شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در این زمینه آراء و عقایدی را مطرح كرده اند كه بسیار جالب است. ولی به هر حال فلسفه پیش از اینكه پاسخگو باشد پرسش می آفریند. باب بحث را با نظرات هیوم باز می كنم. به گفته ی هیوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهیت آن. او می گوید داوریهایی كه درباره ی خوب و بد در هنر صورت می گیرد، در واقع به هیچ روی داوری نیست و همانطور كه در بالا به آن اشاره شد همه چیز به احساس بر می گردد و احساس به چیزی ورای خود راجع نیست و همواره واقعی است چه خود آدمی از آن آگاه باشد، چه نباشد. با این حال ممكن است افرادی غریب ترین چیزها را خوش بدارند و این ما را در رسیدن به یك اثر هنری واجد ارزش زیباشناسی به میانه ی راه می گذارد.
اما هیوم اعتقاد به ذوق همگانی دارد و آن ذوق را صائب می داند و در مورد بقیه كه همگام با این ذوق همگانی نیستند می گوید كه گذر سالها نظر این افراد قلیل را تغییر داده و آنها را به سوی ذوق مشترك سوق می دهد. با وجود این نمی توانیم از الگوی ذوق مشترك به ملاك ذوق برسیم. این عقیده یا احساسی كه در بسیار كسان مشترك است به خودی خود دلالت نمی كند كه همگان به حكم عقل ملتزم به هواداری از آن برآیند. مثلاٌ اگر ذوق موسیقیائی كسی به غایت خاص باشد می توانیم آن را طرفه و غریب بشمار آوریم ولی در صورتی كه هیوم در این قول خویش بر صواب باشد كه زیبائی كلاٌ به احساس مربوط است، دلیل محكمی نداریم كه به موجب آن این ذوق را مهمل و مضحك بخوانیم، این ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت میل، نیز دربارة هنر نظراتی دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفكرش، تمتع را اصل در یك اثر زیباشناسی می داند ولی با توجه به اینكه او دارد وارد بازی واژه ها می شود، مثلاٌ سعادت و لذت را یكی می داند ما را گرفتار شبكه ای از مفاهیم می كند كه هر كدام در جای خود جای بحث فراوان دارد. او برای تسهیل فهم تمتع ما را به تقابل های دوتایی مثل: كار و فراغت،زحمت و راحت و تشویش و آسودگی خاطر می كشاند. اما این تقابلها ادله قانع كننده ای برای اینكه بدانیم یك اثر هنری چرا واجد ارزش است نمی آورد. فراغت و راحت و آسودگی خاطر كلماتی نیستند كه بدون خلط با كلمات دیگر نظیر تفریح و سرگرمی قابل تعمق و ارزیابی باشند. میل اعتقاد دارد كه باید میان هنر و سرگرمی و تفریح خط قاطع متمایزی كشید.
اگر همه ی هنر را سرگرمی و تفریح بدانیم از چیزی كه در هنر است غافل مانده ایم. هنر مساعی و جدیت و نبوغ بسیاری را به سوی خود جلب می كند و این نمی تواند با هنری كه كارش سرگرم كردن مردم است یكی باشد. البته ممكن است این شائبه ایجاد شود كه در اینجا میل می خواهد بین هنر والا و پست تمایزی غیر قابل انكار قائل شود و گمان آن می رود كه این ادامة ی همان ایده ئلوژی بورژوایی است كه می خواهد هنر در گالریها و سالن های كنسرت را بر هنر مردمی ترجیح دهد، در صورتی كه ممكن است بخشی از هنر مردمی جدی باشد و بخشی از هنر والا سبك. در این صورت ممكن است میل بر این نظر باشد كه هنر والا كه لذاتی عالی برای ما فراهم می آورد می تواند كمیت بیشتری از لذت را برای ما ممكن سازد یا لذات عالی دارای كیفیتی متفاوت است میل می گوید: اگر از من بپرسند كه مقصودم از تفاوت كیفیت لذات چیست؟ یا به موجب چه چیز لذتی، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگتر بودن آن از حیث كمیت، در قیاس با لذتی دیگر ارزش بیشتری دارد، تنها یك جواب می توانم بدهم: در میان این دو لذت اگر لذتی باشد كه همه یا كما بیش همه كسانی كه طعم هر دو را چشیده اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظیفه ی اخلاقی برای ترجیحش، آن لذت لذت مطلوب تر است. اگر یكی از این دو را افرادی كه به قدر كفایت طعم هر دو را چشیده اند به حدی بالاتراز دیگری بنشانند كه آن را ترجیح دهند ...محقیم كه لذت ترجیح یافته را از حیث كیفیت برتر بدانیم ... دربارة این سؤال كه بین دو لذت كدامیك بیشتر شایسته تحصیل است رأی آنهایی كه شناخت هر دو به ایشان صلاحیت اظهار نظر بخشیده است یا، اگر در ایشان اختلاف نظر باشد، رأی اكثریت آنها را باید تعیین كننده دانست و تصدیق كرد.
سوالی که مطرح است این است که آیا كیفیت اشباع شده میتواند جای قلت كمیت را بگیرد؟ به هر حال این سؤال تعیین كننده این نیست كه چرا یك اثر هنری واجد ارزش است، چه ممكن است با افزایش كمیت نیز بتوانیم آن كیفیت را به دست آوریم و این خود با تعین ارزش یك اثر هنری در تناقض است از آن جهت كه هست. بحث اكثریت نیز نمی تواند اقناع كننده باشد اگر اكثریت حلیم را با شكر می خورند نمی توانند مدعی آن شوند که كیفی بیشتر از كسانی كه آن را با نمك می خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد یك اثر هنری گفته شد مرتبط با احساس لذتی بود كه ایجاد می كرد اما كانت اعلام كرد آنچه در هنر می یابیم درجه ای عالی از لذت معمولی نیست، بلكه نوع متمایزی از لذت (لذت زیباشناسانه )است، این نظریه دایر بر این است كه چیزهای زیبا را باید به خاطر زیباییشان ارزش نهاد. كانت احكام زیباشناسانه را در حد وسط احكام منطقاٌ ضروری(نظیر قضایای ریاضی) و احكام كاملاٌ شخصی(آنچه بیانگر ذوق شخصی)است جای می داد . یعنی ما از یك طرف با احكام شناختی روبرویم كه بوسیله آن شناخت درستی از ماهیت سایر امور بدست می آوریم(احکام منطقاٌ ضروری و از طرفی دیگر امر زیبا امری ذوقی و شخصی است كه در هر شخصی موجب رضایت و بهجت می شود. بنابراین بهجت زیباشناسانه عاری از میل و غرض، آزاد یا فارغ است به تعبیر دیگر هم از تعین عملی و هم از تعین شناختی فارغ است. حال ما با دو خصلت غریب مواجه ایم از طرفی این حكم شخصی باید مدعی آن باشد كه قبول عام پیدا كند مثل دعوی معرفت و در عین حال اگر بنا نیست كه كیفیات عینی تعیین كننده آن باشند باید از احساس شخصی برخیزد.
كانت برای شرح این خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترك یا طبع حسی مشترك میان آدمیان می شود. فهم زیبا شنا سی كانت دشوار است. با این حال تعین بین حكم شناختی و حكم ذوقی مشكل است و به كل فلسفه كانت بر می گردد كه در این مجال جای آن نیست. همچنین ذوق مشترك نیز نمی تواند دلیل صائبی بر امر زیبا باشد. امّا چیزی كه كانت بر آن صحه می گذارد این است كه فعالیت هنری ، فعالیتی منفعل و پذیرنده صرف از طرف مخاطب نیست، بلكه فعالیتی خلاقانه بین هنرمند و مخاطب است، كه امر زیبا شكل می یابد در واقع نظر كانت به زیبائی از نوع نقدی (Critical)است و با زیبائی طبیعی فرق دارد و این عیان می سازد كه نقد شكلی فعالانه دارد. این موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او می اندیشید كه باید به چیزی نظر كنیم كه آن را مبنای انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر می نامید و با سوزان لانگر هم نظر است كه آثار هنری معنای نمادین دارند كه فهم این نماد فعالیتی جمعی است.
حالا این بازی دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشی دارد؟ گادامر در اینجا تعبیری بسیار دلكش و بدیع دارد: ما در هنر همان قسم كلیت یا شمولی را پیدا می كنیم كه در اعیاد می یابیم. مهمترین چیزی كه در اعیاد وجود دارد این است كه آنها جریان زمان را علامت گذاری می كنند. بنابراین ما برای تعین بخشیدن به زمان به اعیادی مانند میلاد مسیح محتاجیم یكی از نتایجی كه از این امر حاصل می آید این است كه عیدها تابع محاسبه انتزاعی مدت زمان نیستند. گادامر اعتقاد دارد كه ما در اعیاد به تعبیری جرعه ای از ابدیت را می چشیم و در تعبیری زیبا از پیوند ابدیت با خلق اثر هنری می گوید: در تجربه ی هنری باید بیاموزیم كه چگونه دل مشغول اثر شویم. وقتی دل مشغول اثر می شویم، ملالی در كار نیست، زیرا هر قدر بیشتر به خود رخصت می دهیم اثر غنای متنوعش را بیشتر بر ما عیان می كند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن این معناست كه چگونه به این طریق درنگ كنیم. و چه بسا این یگانه طریقی باشد كه به ما باشندگان متناهی برای برقرار كردن پیوندی با آنچه ابدیتش می خوانیم ارزانی شده است.
گادامر با تاكید بر مشاركت خلاق مخاطب در كنار هنرمند و بنابراین اتحاد ضروری آن چیزهایی كه كانت درك و خلق اثر می نامید، خلائی را كه به نظر می رسید در زیبا شناسی كانت وجود دارد پر كرده است. گادامر نشان داد كه هنر چه بسا یگانه طریق بر قرار كردن پیوند با ابدیت است به تعبیر دیگر او نشان داد كه هنر در معنا جوئی آدمی سهمی دارد. نظریه پرداز دیگری كه اندیشه های گادامر را در مورد هنر پی گرفت كندال والتن است. والتن ارزش یك اثر هنری را در خیالبافی كه به عنوان تكیه گاهی برای گریز از عالم واقع كه خشك و رنج آور است می داند. او می گوید خیالبافی ، استفاده از تكیه گاههای (بیرونی)در فعالیتهای تخیلی ابداعی حقیقتاٌ نظرگیر است...خیالبافی تجربه یا به هر حال چیزی نظیر آنرا به رایگان تدارك می بیند. تباین خیال و واقعیت ما را از درد و رنجی كه به ناگزیر در عالم واقع بیش بینی می كنیم معاف می دارد. نظر والتن مقرون به نظر نیچه است آنجا كه می گوید هنر زندگی را شایسته زیستن می كند یا ما هنر را در اختیار داریم، مبادا كه از حقیقت نابود شویم. نیچه هنر را همچون قدرت زینت بخش می داند و نیرویی را که آدمی در باروری هنری مصرف می كند، همان نیرویی می داند كه در عمل جنسی مصرف می كند. در واقع این تباین آنچه كه هست (واقعیت- حقیقت)و آنچه باید باشد یعنی عنصرهای تصعید یافته از غرایز است كه زندگی را فضلیت مندانه و زیبا می كند. آنچه انسان را از پوچ انگاری ناشی از تابعیت عقل نجات می دهد، هنر است. نیچه خود یكی از كسانی است كه هنر را نقطه درنگ و ابدیت می داند. آنجا كه می گوید جهان و هستی انسان تنها ممكن است به عنوان پدیده ی هنری یا زیبا توجیه ابدی پیدا كند. بر اساس ایده هایی كه فیلسوفان و نظریه پردازان هنر ارائه كرده اند مكاتب مختلفی در زمینه هنر و زیباشناسی پدید آمد كه از آن میان می توان به بیانگرائی اشاره نمود. استناد بیان گراها برای تبین ارزش هنر احساس است تولستوی می گوید: هنر فعالیتی انسانی و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به یاری پاره ای علائم خارجی، احساساتی را كه خود طعمشان را چشیده است به دیگران انتقال دهد، به گونه ای كه دیگران از این احساسات متأثر شوند و آنها نیز طعم این احساسات را بچشند.
در اینجا تولستوی رأیی را بیان می كند كه اكثریت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر می رسد خواستگاه اثر هنری دلیل موثقی در اختیار ما نمی گذارد كه ما بتوانیم بر اساس آن در مورد یك اثر هنری داوری كنیم یا به عبارتی دیگر كه هاسپرس عنوان كرده: به نظر بسیار بسیار روشن می رسد كه درباره ی اثر هنری باید بر حسب آنچه در اثر هست و به كلی فارغ از شرایط پیدایی اثر داوری كرد. آنچه بیان گرایی از نظر دور میدارد عنصر خیال است كه در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمی توانند تجربه های افراد متفاوت در طی چند نسل را احساس كنند و فقط از طریق عنصر خیال است كه این مهم شدنی است و می توانند مجموعه ای از شخصیتهای سرشار از حیات، تاثیرگذار و نافذ را به ما عرضه كنند. یكی دیگر از نظراتی كه در مورد هنر اهمیت دارد این است كه هنر یكی از منابع فهم است. در میان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترین این باور نلسن گودمن است، او در كتاب راه های ساختن جهان می گوید: یك رای مهم این كتاب آن است كه هنرها را باید به اندازه ی علوم به مثابه شیوه های كشف، خلق و بسط معرفت به معنای پیشرفت فهم جدی گرفت اما آنچه به نظر می رسد در علوم خصوصأ علوم پوزیتویستی صدق یا كذب قضایا مطلوب است. ولی اثر هنری چنین شناختی را به ما نمی دهد. گرچه ما اثر هنری را فهم می كنیم امّا فهم اثر هنری و شناخت گرایی تأثیراتی متفاوت بر ما می گذارند مورگان در مورد رد دعاوی شناخت شناسی ادله زیر را می آورد:
برای هر حقیقتی ضرورتاٌ می توان نقیضی آورد؛ یك اثر هنری نمی تواند نقیض اثر هنری دیگری باشد؛ پس امكان ندارد كه آثار هنری منبع قسمی از حقایق باشند. جدای از شناخت شناسی و نظر مورگان می توان گفت:
1-برخلاف علم در هنر ما مبنای محرزی در اختیار نداریم كه از آن آغاز كنیم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولی در هنر مبنا تخیل است.
2-در هنر وحدتی تفكیك ناپذیر بین صورت و محتوا وجود دارد در صورتی كه در پژوهشهای علمی این صورتها ممكن است تغییر كند مثلاٌ علم فیزیك می تواند از فرمولهای ریاضی استفاده كند.
3-در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، می گوید كه شناخت با كلیات سر و كار دارد مقصود او این است كه اكتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و كلیت بخشی است.
از نظریه پردازان در مورد هنر می توان به ساختارگراها اشاره نمود. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی همچنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختار گرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آنها به گونه ای که در زمان و مکانهای گوناگون دیده می شود. گاهی در تقریر این معنا می گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آنها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آنها ویژگی های مشابهی در نظامهایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ انجام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقشها و حوزه های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آنها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال اینها میدانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه ها جانشین چیزهایی هستند که بر آنها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می شوند ولی دریدا می گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آنجا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)
مأخذ:
1-فلسفه هنرها اثر گوردن گراهام ترجمه مسعود علیا
2-حقیقت و زیبایی، درسهای فلسفه هنر اثر بابك احمدی
3-آفرینش و آزادی، جستارهای هرمنوتیك و زیبا شناسی اثر بابك احمدی
4-زایش تراژدی اثر فریدریش ویلهلم نیچه ترجمه رویا منجم
5-اراده قدرت اثر فریدریش ویلهلم نیچه ترجمه مجید شریف
منبع: سایت تاریخ فلسفه
/خ