روايت به‌عنوان سيستمي فرمي

اصول ساختار روايي

داستان‌ها زندگي‌مان را احاطه کرده‌اند. در کودکي با قصه‌هاي پريان و اسطوره‌ها سروکار داريم. بزرگ‌تر که مي‌شويم، داستان کوتاه، رمان، تاريخ، و زندگي‌نامه مي‌خوانيم. مذهب‌ها، فلسفه‌ها، و علوم نيز اغلب تعاليم خود را با داستان‌هاي نمونه‌اي عرضه مي‌کنند. کتاب‌هاي مقدس مجموعه‌ي عظيمي از روايت‌ها هستند، و کشف‌هاي علمي نيز اغلب به‌صورت ماجراي دادگاه‌ها و موفقيت‌هاي کاشفان عرضه مي‌شود، نمايشنامه‌ها قصه مي‌گويند، همين‌طور فيلم‌ها، برنامه‌هاي تلويزيوني، کتاب‌هاي مصور، نقاشي‌ها، باله، و بسياري مظاهر فرهنگي ديگر، بخش اعظم مکالمات ما حالت داستان‌گويي پيدا مي‌کند- خاطره‌اي را به‌ياد مي‌آوريم يا لطيفه مي‌گوييم. حتي در مورد مقاله‌هاي نشريات نيز وقتي توضيح بيش‌تري مي‌خواهيم، مي‌پرسيم: «ماجرا چيست؟» (1) در خواب هم از داستان آسايش نداريم، چرا که اغلب، خواب‌هاي‌مان حالت روايت‌هايي کوتاه دارد، و آن‌ها را به‌شکل داستان به‌ياد مي‌آوريم و نقل مي‌کنيم. شايد هم داستان‌گويي بنياني‌ترين راهي باشد که آدمي براي درک جهان در اختيار دارد.
نفوذ داستان‌ها در زندگي ما يکي از دلايلي است که بر چگونگي عملکرد فرم روايي (2) در فيلم دقت کنيم. وقتي حرف «سينما رفتن» به ميان مي‌آيد، تقريباً هميشه منظورمان فيلم روايتي است. از آن‌جا که بيش‌تر فيلم‌هاي روايتي، تخيلي [داستاني] هستند، ما هم بر روايت‌هاي داستاني متمرکز مي‌شويم. بااين حال بيش‌تر آن‌چه از اين پس مي‌آيد شامل روايت‌هاي واقعي نيز مي‌شود- مثلاً فيلم‌هاي مستندي که بيش‌تر بر فرم روايي متکي هستند تا فرم بياني.
از آن‌جا که داستان‌ها دوروبرمان هستند، تماشاگرانِ يک فيلم داستاني با انتظارهاي مشخصي با آن روبه‌رو مي‌شوند. ممکن است ما درباره‌ي داستاني که فيلم تعريف مي‌کند اطلاعات زيادي داشته باشيم: شايد کتابي را که فيلم بر اساس آن ساخته شده خوانده باشيم، و يا اين فيلم دنباله‌ي فيلم ديگري باشد که پيش‌تر آن را ديده‌ايم. عام‌تر اين‌که ما معمولاً هنگام مواجه‌شدن با فيلم‌ها، انتظار‌هايي داريم که خاص فرم روايي است. فرض مي‌کنيم که شخصيت‌هايي در فيلم وجود دارند که به‌‌‌وسيله‌ي ماجرايي به هم مربوط مي‌شوند. انتظار داريم وقايعي ببينيم که به‌‌‌نوعي به هم ربط داشته باشند. شايد هم انتظار داشته باشيم مشکلات و کشمکش‌هاي مطرح شده در فيلم، دست‌‌‌آخر به نتيجه‌اي مشخص منتهي شود- يا حل شود و يا دست‌کم دريچه‌اي بر آن گشوده شود. بسياري مفروضات و انتظارهاي ديگر هم داريم، ولي مقدار اين‌ها بستگي دارد به‌اين‌که تماشاگر چقدر خودش را براي فهميدن يک فيلم داستاني آماده کرده باشد.
همچنان که بيننده فيلم را تماشا مي‌کند، سرنخ‌هايي را به‌دست مي‌آورد، اطلاعاتي را به‌ياد مي‌آورد، بر وقايع پيشي مي‌گيرد، و در کل در خلق فرم فيلم مشارکت مي‌کند. فيلم با ايجاد حس کنجکاوي، تعليق و غافلگيري، انتظارات خاصي را شکل مي‌دهد. بيننده نيز در مورد پيامدهاي ماجرا حدس مي‌زند، و اين حدس‌ها مي‌تواند انتظارات‌مان را تا پايان فيلم کنترل کند. در پايان کليف‌مان روشن مي‌شود که انتظارات‌مان برآورده شده يا فريب خورده‌ايم. پايان فيلم همچنين ممکن است با سرنخ‌هايي مربوط به وقايع پيشين، ذهن بيننده را فعال کند تا احتمالاً ماجرا را طور ديگري ببيند. با تجزيه و تحليل فرم روايي، نکات متنوعي را در مورد اين‌که چگونه تماشاگر را در حالتي پويا قرار مي‌دهد از نظر خواهيم گذراند.

پيرنگ و داستان

روايت را مي‌توانيم به‌اين صورت تعريف کنيم: مجموعه‌اي از وقايع متکي بر منطق سببي که در زمان و مکان روي مي‌دهند. نتيجه اين‌که روايت همان چيزي است که معمولاً با کلمه‌ي «داستان» بيان مي‌کنيم، گرچه اين واژه را بعداً به مفهومي که اندکي با آن متفاوت است اطلاق خواهيم کرد. معمولاً روايت با يک موقعيت مشخص شروع مي‌شود؛ بر اساس منطق سببي تغييراتي در آن روي مي‌دهد؛ و دست‌‌‌آخر موقعيت ديگري پايان روايت را رقم مي‌زند.
همه‌ي مؤلفه‌هاي موجود در تعريفي که ارائه کرديم- سببيت، زمان، و مکان- در روايت‌ها مهم‌اند، ولي سببيت و زمان اهميت محوري دارند. يک رشته وقايع بي‌منطق در کنار هم به‌ندرت مي‌تواند حالت داستان پيدا کند. مثلاً وقايع زير را در نظر بگيريد: «مردي در جايش غلت مي‌خورد و خوابش نمي‌برد. آينه‌اي مي‌شکند. تلفني زنگ مي‌زند.» براي درک اين وقايع به‌عنوان داستان با مشکل روبه‌رو مي‌شويم، زيرا نمي‌توانيم به رابطه‌ي سببي و زماني ميان آن‌ها پي ببريم.
حالا آن را جور ديگري شرح مي‌دهيم: «مردي با رئيسش دعوا مي‌کند؛ آن شب در جايش غلت مي‌خورد و خوابش نمي‌برد. صبح، هنوز آن‌‌‌قدر عصباني است که موقع اصلاح صورتش آينه را مي‌شکند. بعد تلفن زنگ مي‌زند؛ رئيسش تلفن کرده که از او عذرخواهي کند.»
حالا ما يک روايت داريم. مي‌توانيم وقايع را به‌لحاظ مکان به هم مربوط کنيم. مرد توي اداره است؛ بعد در خانه به رختخواب مي‌رود؛ آينه در حمام است؛ تلفن جاي ديگري از خانه است. مهم‌تر اين‌که متوجه مي‌شويم که اين سه واقعه با هم رابطه‌ي علت و معلولي دارند. «دعوا» دليل بي‌خوابي و شکستن آينه است. تلفن کشمکش را پايان مي‌دهد، و روايت تمام مي‌شود. در اين مثال زمان هم مهم است. بي‌خوابي شبانه پيش از شکستن آينه روي مي‌دهد، و شکستن آينه نيز پيش از تلفن؛ تمام وقايع در يک شبانه‌‌‌روز اتفاق مي‌افتد. روايت از موقعيت اوليه‌ي دعواي رئيس و کارمند شروع مي‌شود، با وقايعي که پيامد اين کشمکش هستند ادامه مي‌يابد، و با رفع کشمکش تمام مي‌شود. با اين‌که مثال ما ساده و مختصر است ولي به‌خوبي نشان مي‌دهد که سببيت، مکان و زمان در فرم روايي چقدر اهميت دارند.
اين حقيقت که روايت بر سببيت، زمان، و مکان متکي‌‌‌ست به ‌اين معني نيست که ديگر اصول فرمي نمي‌توانند در فيلم سهيم باشند. مثلاً روايت مي‌تواند از قرينه‌سازي استفاده کند. قرينه‌سازي مي‌تواند مشابهتي اساسي را ميان عناصر مختلف به‌‌‌وجود بياورد. مثل مشابهتي که در جادوگر شهر زمرد ميان سه کارگر مزرعه در کانزاس و سه همراه دوروتي در شهر زمرد به‌‌‌وجود آمده. روايت مي‌تواند سرنخ‌هايي را در اختيارمان قرار دهد تا ميان شخصيت‌ها، مکان‌ها، موقعيت‌ها، زمان وقايع، يا عناصر ديگر نوعي حالت قرينه‌‌‌بودن ببينيم. در فيلم يک چيز متفاوت (ورا خيتي لووا، 1963) صحنه‌هايي از زندگي يک زن خانه‌‌‌دار و فعاليت ورزشي يک ژيمناست به‌‌‌طور متناوب عرضه مي‌شود. از آن‌جا که اين دو زن هرگز با هم آشنا نمي‌شوند و زندگي‌شان ربطي به هم ندارد، هيچ راهي وجود ندارد که زندگي‌شان را به‌لحاظ سببي به هم متصل کنيم. درعوض، ما اعمال و موقعيت‌هاي آن دو را با هم مقايسه مي‌کنيم و در مقابل هم قرار مي‌دهيم- اين گونه است که نوعي حالت توازي ميان‌شان برقرار مي‌کنيم. اما يک چيز متفاوت هم‌چنان يک فيلم روايي است چرا که زندگي هر کدام از زن‌ها را با نسبت‌‌‌دادنِ نوعي منطق سببي، زماني، و مکاني درک مي‌کنيم. آميزه‌ي پيچيده‌تري از قرينه‌سازي، و ديگر اصول فرمي در فيلم تعصب (گريفيث) وجود دارد، که چهار داستان مجزا ولي قرينه در چهار دوره‌ي تاريخي مختلف به‌شکل متناوب عرضه مي‌شود.
بنابراين روايت را با تشخيص وقايع و ربطدادن آن‌ها به‌لحاظ سببي، زماني، و مکاني درک مي‌کنيم. البته ما به‌عنوان تماشاگر فيلم، کار ديگري هم مي‌کنيم: اغلب وقايعي را نيز که آشکارا عرضه نمي‌شوند به‌صورت استنتاج درک مي‌کنيم، و مصالحي را که به دنياي داستان مربوط نيست تشخيص مي‌دهيم. براي توضيح اين‌که چگونه اين کارها را انجام مي‌دهيم، مي‌توانيم ميان داستان و پيرنگ تمايز قائل شويم. از آن‌جا که اين تمايز در درک فرم روايي اهميت زيادي دارد، بهتر است آن را با جزئيات بيش‌تري توضيح دهيم.
ما اغلب مواقع از وقايع داستان مفروضات و استنباط‌هاي زيادي مي‌کنيم. مثلاً در ابتداي فيلم شمال از شمال‌‌‌غربي (هيچکاک) درمي‌يابيم که در ساعت شلوغ روز در منهتنِ نيويورک هستيم. سرنخ‌ها آشکار است: آسمان خراش‌ها، ترافيک، رهگذران عجول. بعد راجر تورن‌‌‌هيل را مي‌بينيم که به همراه منشي‌اش، مگي، از آسانسور پياده مي‌شود، و با گام‌هاي بلند در سرسرا پيش مي‌آيد و مواردي را به او ديکته مي‌کند و او يادداشت مي‌کند. بر اساس اين سرنخ‌ها ما نتيجه مي‌گيريم که تورن‌‌‌هيل مديري است که زندگي پرمشغله‌اي دارد. نتيجه مي‌گيريم که پيش از اين‌که آن دو را ببينيم هم تورن‌‌‌هيل درحال ديکته‌‌‌کردن بوده؛ ما در ميانه‌ي يک زنجيره‌ي وقايع از راه رسيده‌ايم. همچنين فرض مي‌کنيم که عمل ديکته‌‌‌کردن از داخل دفترش، پيش از سوارشدن به آسانسور، آغاز شده است. به‌‌‌عبارت‌‌‌ديگر، ما علت‌ها، وضعيت زماني، و وجود مکان ديگر را فرض مي‌کنيم، گرچه هيچ‌‌‌يک از اين اطلاعات مستقيماً عرضه نشده است. حتي شايد از اين استنباط‌ها آگاه هم نباشيم، ولي بي‌توجهي ما دليل جدي‌‌‌نبودنِ آن‌ها نيست.
مجموعه‌ي همه‌ي وقايع موجود در روايت، چه آن‌هايي که آشکارا عرضه مي‌شوند و چه آن‌ها که بيننده وجودشان را استنباط مي‌کند، داستان را تشکيل مي‌دهد. در مثال بالا داستان شامل حداقل دو واقعه‌ي آشکار و دو واقعه‌ي استنباط شده است. مي‌توانيم اين موارد را به شرح زير مشخص کنيم، نمونه‌هاي استنباطي داخل پرانتز قرار دارند:
(راجر تورن‌هيل روز شلوغي را در اداره مي‌گذارند.)
ساعت شلوغ روز در منهتن.
(راجر همچنان که براي منشي‌اش، مگي، ديکته مي‌کند دفترش را ترک مي‌کند و سوار آسانسور مي‌شود.)
راجر و مگي از آسانسور پياده مي‌شوند و در سرسرا پيش مي‌آيند.
دنياي داستان را Diegesis (واژه‌اي يوناني براي «داستان بازگو شده») مي‌ناميم. در سکانس افتتاحيه‌ي شمال از شمال‌غربي، هم ترافيک، خيابان‌ها، آسمان‌‌‌خراش‌ها، و رهگذراني که مي‌بينيم، جزئي از دنياي داستان هستند، هم ترافيک، خيابان‌ها، آسمان‌‌‌خراش‌ها، و رهگذراني که فرض مي‌کنيم خارج از کادر هستند، زيرا فرض مي‌کنيم که آن‌ها در دنيايي که فيلم تصوير مي‌کند وجود دارند.
اصطلاح پيرنگ براي توصيف چيزهاي ديدني و شنيدني عرضه شده در فيلم به‌‌‌کار مي‌رود. پيرنگ، نخست شامل همه‌ي وقايع داستان است که مستقيماً عرضه مي‌شود. در صحنه‌ي ابتدايي شمال از شمال‌غربي فقط دو واقعه‌ي داستاني آشکارا عرضه مي‌شود: ساعت شلوغي شهر، و عمل ديکته‌‌‌کردن راجر به منشي در حيني که از آسانسور پياده مي‌شوند.
دوم اين‌‌‌که پيرنگ مي‌تواند شامل مصالحي باشد که ربطي به دنياي داستان ندارد. مثلاً در صحنه‌ي آغاز فيلم شمال از شمال‌غربي که نمايشگر اوقات شلوغ شهر است، عنوان‌‌‌بندي فيلم را هم مي‌بينيم و موسيقي ارکستري فيلم را مي‌شنويم. هيچ‌‌‌کدام از اين‌ها در دنياي فيلم نيستند (شخصيت‌ها نمي‌توانند عنوان‌‌‌بندي را بخوانند يا موسيقي را بشنوند). نتيجه اين‌که عنوان‌‌‌بندي و موسيقي (غيرفيلمنامه‌اي)، عناصر غيرداستاني (3) هستند. در اين‌‌‌جا مهم اين است که بدانيم پيرنگ مي‌تواند مصالح غيرداستاني را به داخل فيلم بياورد.
مصالح غيرداستاني فقط به‌ عنوان‌بندي محدود نمي‌شود. در فيلم واگن نمايش (وينسنت مينه‌‌‌لي، 1953) اعلام يک نمايش موزيکال پرمدعا را مي‌بينيم. تماشاگران مشتاق در مقابل سالن صفت مي‌کشند، بعد دو تصوير نقاشي سياه و سفيد از منظره‌اي غمناک و بعد از آن تصوير نقاشي‌‌‌شده‌ي يک تخم‌‌‌مرغ به نمايش درمي‌آيد. اين سه تصوير را موسيقي کُري همراهي مي‌کند. اين تصاوير و صداها آشکارا غيرداستاني هستند، و از دنياي بيرون خودشان را به داستان تحميل مي‌کنند تا به تماشاگر بگويند که اين نمايش نتيجه‌اش فاجعه‌آميز بوده و به اصطلاح گاوشان زاييده. (4) در اين‌‌‌جا پيرنگ براي تأثير کميک، مصالحي را به داستان افزوده است.
نتيجه اين‌که پيرنگ و داستان از جهاتي برهم منطبق‌اند و از جهاتي متفاوت. پيرنگ، آشکارا وقايع مشخصي از داستان را عرضه مي‌کند، درنتيجه اين وقايع در هر دو مشترک‌اند. داستان به‌لحاظ وقايعي که ما هرگز شاهدش نيستيم، از پيرنگ فراتر مي‌رود. پيرنگ نيز به‌لحاظ عرضه‌ي تصاوير و صداهاي خارج از دنياي داستان (که بر درک ما از داستان تأثير مي‌گذارد) از داستان فراتر مي‌رود.
ما اين تفاوت‌هاي ميان پيرنگ و داستان را از دو زاويه مي‌توانيم ارزيابي کنيم. از ديدگاه قصه‌گو (فيلمساز)، داستان نتيجه‌ي نهايي تمام وقايع موجود در روايت است. قصه‌گو فقط برخي از اين وقايع را مي‌تواند عرضه کند (و آن‌ها را جزو پيرنگ درآورد)، مي‌تواند به وقايعي که عرضه‌‌‌نشده اشاره کند و يا به‌‌‌سادگي آن‌ها را ناديده بگيرد. مثلاً در شمال از شمال‌غربي گرچه خبر داريم که راجر مادر دارد، ولي در مورد پدرش هيچ اشاره‌اي نمي‌شود. فيلمساز همچنين مي‌تواند مصالح غيرداستاني را به فيلم اضافه کند، مثل مورد واگن نمايش. به يک معني فيلمساز داستان را به‌صورت پيرنگ درمي‌آورد.
از ديدگاه تماشاگر، قضايا کمي متفاوت است. هر چيزي که مقابل‌ روي ماست (آرايش و ترتيب صحنه‌ها) پيرنگ است. ما بر مبناي سرنخ‌هايي که پيرنگ در اختيارمان قرار مي‌دهد داستان را در ذهن‌مان مي‌سازيم و همچنين تشخيص مي‌دهيم که پيرنگ کجا مصالح غيرداستاني را به ما عرضه مي‌کند.
تمايز داستان- پيرنگ يک معني‌اش اين است که اگر مي‌خواهيد يک فيلم روايي را خلاصه کنيد، مي‌توانيد به دو روش اين کار را انجام دهيد. هم مي‌توانيد داستان را خلاصه کنيد، يعني از نخستين واقعه‌اي که استنباط کرده‌ايد (به‌لحاظ زماني) آغاز کنيد و تا به آخر پيش برويد، و هم اين‌که پيرنگ را خلاصه کنيد، يعني از نخستين واقعه‌ي عرضه‌‌‌شده در فيلم شروع کنيم.
اين تمايز ميان پيرنگ و داستان وسيله‌ي مهمي است در دست ما که کار تحليل عملکرد روايت را پي‌بگيريم، و خواهيم ديد که اين تمايز هر سه‌وجه روايت يعني سببيت، زمان، و مکان را تحت تأثير قرار مي‌دهد.

سببيّت

اشاره کرديم که روايت تا حد زيادي بر منطق علت و معلول استوار است، اما چه چيزهايي مي‌تواند در روايت نقش علت را ايفا کند؟ معمولاً کارگزاران منطق سببي، شخصيت‌ها (5) هستند. شخصيت‌ها با خلق وقايع و تحت‌‌‌تأثير آن‌ها در سيستم فرمي فيلم مشارکت مي‌کنند. درنتيجه حتي وقتي شخصيت‌ها اشخاص تاريخي هستند (مثل ناپلئون در جنگ و صلح)، عيناً همان آدم‌هاي واقعي دنياي بيرون نيستند، بلکه در روايت وجودي ساختاري دارند.
شخصيت‌ها در روايت فيلم تعلقات زيادي دارند: از جمله بدن (هرچند گاهي شخصيت مي‌تواند صرفاً يک صداي شبح‌‌‌وار باشد)، و خصلت‌هاي فردي (6). وقتي مي‌گوييم شخصيت فلان فيلم «پيچيده» يا «پرورده» بود، در واقع منظورمان اين است که خصلت‌هاي متعدد و متنوعي داشته است. يک شخصيت فرعي مي‌تواند صرفاً يک يا دو خصلت داشته باشد. ولي شخصيتي به‌يادماندني مثل شرلوک هلمز داراي مجموعه خصلت‌هايي‌ست که برخي شامل عادت‌هايش هستند (عشق به موسيقي، اعتياد به کوکايين)، و برخي ديگر انعکاس طبيعي وجودش هستند (هوش سرشار، نفرت از بلاهت، غرور حرفه‌اي، شجاعت گاه و بي‌گاه).
درکل، خصلت‌هاي شخصيت براي ايفاي نقش سببيِ مشخصي طراحي مي‌شود. دومين صحنه‌ي فيلم مردي که زياد مي‌دانست (هيچکاک، 1934) شخصيت زن فيلم، جيل، را نشان مي‌دهد که با مهارت زيادي با تفنگ تيراندازي مي‌کند. در بخش اعظم فيلم اين خصلت بي‌ربط به‌‌‌نظر مي‌رسد، اما در صحنه‌ي پاياني، جيل موفق مي‌شود يکي از ضدقهرمان‌ها را از دور هدف قرار دهد، درحالي‌‌‌که تک‌‌‌تيراندازان پليس موفق به‌ اين کار نشده‌اند. اين مهارت در تيراندازي با تفنگ، براي آدمي به‌‌‌نام جيل خصلتي طبيعي نيست؛ بلکه خصوصيتي است که به‌شکل‌‌‌گيري شخصيتي به نام جيل کمک مي‌کند و نقش روايي خاصي را در فيلم به‌‌‌عهده مي‌گيرد. خصلت‌هاي شخصيت مي‌تواند شامل رفتارها، مهارت‌ها، سليقه‌ها، ويژگي‌هاي رواني، جزئيات لباس و ظاهر، و هر چيز خاص ديگري باشد که فيلم براي شخصيت بنا مي‌کند.
برخي از علت و معلول‌ها در روايت از شخصيت‌ها نشأت نمي‌گيرند. علت‌ها مي‌توانند ماوراءطبيعي باشند. در سِفر پيدايش [تورات] جهان را خدا خلق مي‌کند؛ در نمايشنامه‌هاي يوناني خدايان وقايع را پيش مي‌برند. علت‌ها همچنين مي‌توانند طبيعي باشند. در فيلم‌هاي فاجعه‌اي زمين‌‌‌لرزه يا امواج دريا مي‌تواند باعث بروز حوادثي شود. همين حالت نيز در مورد حيوانات وحشي صدق مي‌کند، مثل کوسه در آرواره‌ها (اسپيلبرگ، 1976) که جامعه‌اي را به هراس مي‌کشاند. (فيلم مي‌تواند با نسبت‌‌‌دادن خصلت‌هاي انساني، مثل شرارت، علت‌هاي طبيعي را شکل انساني ببخشد در واقع در آرواره‌ها همين اتفاق مي‌افتد: کوسه با صفات «کينه‌‌‌توزي» و «حيله‌گري» شخصيت‌‌‌پردازي شده است.). اما در اين فيلم‌ها نيز با اين‌که عوامل طبيعي موقعيت اصلي فيلم را بنا مي‌کنند، آرزوها و هدف‌هاي انساني در ماجرا وارد مي‌شوند و روند روايت را شکل مي‌دهند. مثلاً مردي که از سيلاب مي‌گريزد ممکن است در موقعيتي قرار بگيرد که بتواند بدترين دشمنش را از مرگ نجات دهد.
درکل، تماشاگر فعالانه مي‌کوشد وقايع مختلف را با منطق سببي به هم مرتبط کند. وقتي حادثه‌اي را در فيلمي مشاهده مي‌کنيم، مي‌کوشيم حدس بزنيم علتش چه مي‌تواند باشد، يا به‌‌‌نوبه‌ي خود منجر به چه حوادثي مي‌شود. براي همين دنبال انگيزه‌هاي سببي مي‌گرديم. پيش‌تر به نمونه‌اي اشاره کرديم: در صحنه‌اي از پيشخدمت من، گادفري جست‌‌‌وجو براي يافتن زباله‌‌‌گردها علت حضور يک گدا در يک مجلس رقص است. انگيزه‌هاي سببي اغلب نتيجه‌ي کار گذاشتن اطلاعات در‌ صحنه‌هاي قبلي است. مثلاً در دليجان جان فورد يک صحنه‌ي نجات در آخرين لحظه وجود دارد که در آن افراد سواره‌‌‌نظام سرنشينانِ دليجان را از حمله‌ي سرخ‌‌‌پوست‌ها مي‌رهانند. اما دليجان با صحنه‌اي آغاز مي‌شود که در آن سواره‌‌‌نظام باخبر مي‌شود که افراد جرانيمو در آن منطقه حضور دارند. صحنه‌هاي متعدد ديگري نيز در فيلم به سواره‌‌‌نظام مربوط مي‌شود، و در يکي از توقفگاه‌ها مسافران باخبر مي‌شوند که افراد سواره‌‌‌نظام با سرخپوست‌ها درگير شده‌اند. صحنه‌هاي مربوط به سواره‌نظام توجيه سببي ظاهرشدنِ آن‌ها در صحنه‌ي نجات پايان فيلم است.
بيش‌تر آن‌‌‌چه درباره‌ي سببيت گفتيم به عرضه‌ي مستقيم علت و معلول‌ها در پيرنگ ربط پيدا مي‌کند. در مردي که زياد مي‌دانست، مي‌بينيم که جيل تيرانداز ماهري است و به‌‌‌همين‌‌‌دليل مي‌تواند در صحنه‌ي پاياني دخترش را از مرگ نجات دهد. مردم شهر در آرواره‌ها نسبت به حمله‌ي کوسه واکنش نشان مي‌دهند و اين واکنش در ابتداي فيلم به نمايش درمي‌آيد. اما پيرنگ مي‌تواند کاري کند که ما علت و معلول‌ها را استنباط و کل داستان را در ذهن‌مان طراحي کنيم. بهترين مثال براي اين موضوع فيلم‌هاي کارآگاهي است.
قتلي اتفاق افتاده است، از معلول قضيه باخبريم اما عوامل سببي ماجرا را نمي‌شناسيم- قاتل، انگيزه‌ي قتل، (شايد) شيوه‌ي قتل. در نتيجه داستان معمايي کاملاً بر کنجکاوي ما متکي است، اشتياق براي دانستن وقايعي که پيش از آغاز پيرنگ اتفاق افتاده است. وظيفه‌ي کارآگاه، درنهايت، آشکارکردنِ همين علت‌هاي گمشده است: نام قاتل، توضيح انگيزه، و مشخص‌‌‌کردن شيوه‌ي قتل. در فيلم کارآگاهي، نقطه‌ي اوج پيرنگ (يعني وقايعي که مي‌بينيم) رازگشايي حوادثي است در داستان (که نديده‌ايم). مي‌توانيم اين وضعيت را در نمودار زير ببينيم. گرچه اين الگو بيش‌تر در روايت‌هاي کارآگاهي به کار مي‌رود، پيرنگ هر فيلم ديگري نيز مي‌تواند از ارائه‌ي علت‌ها خودداري کند و درنتيجه کنجکاوي ما را برانگيزد. فيلم‌هاي ترسناک و علمي/ خيالي نيز اغلب ما را در مورد وقايع مشخصي در بي‌خبري نگه مي‌دارند. در ادامه‌ي اين بحث خواهيم ديد که پيرنگ همشهري کين آشکارشدنِ علت گفتنِ کلمه‌ي «رُزباد» را به تأخير مي‌اندازد. درکل، هرجا فيلمي معما طرح مي‌کند، اين کار را با پنهان‌کردنِ علت‌هاي داستاني و عرضه‌ي فقط معلول‌ها در پيرنگ انجام مي‌دهد.
پيرنگ همچنين مي‌تواند فقط علت‌ها را عرضه کند و بگذارد تماشاگر خودش معلول‌ها را حدس بزند. در نبرد نهايي آرواره‌ها، پس از آن‌‌‌که کوسه قفس سيمي محافظش را مي‌شکند، هوپر دانشمند جوان را در ته آب مي‌بينيم. با اين‌که پيامد ماجرا نشان داده نمي‌شود مي‌توانيم فرض کنيم که هوپر مرده است. کمي بعد وقتي کلانتر برادي کوسه را از بين مي‌برد، هوپر به روي آب مي‌آيد و معلوم مي‌شود توانسته خودش را نجات دهد.
خودداري پيرنگ از عرضه‌ي معلول‌ها بيش‌تر مواقع در انتهاي فيلم کاربرد دارد. مثال مشهورش در لحظه‌هاي پاياني فيلم چهارصد ضربه تروفو شکل مي‌گيرد. پسربچه، آنتوان دوانل، از دارالتأديب مي‌گريزد و در کنار ساحل مي‌دود. دوربين روي چهره‌اش زوم مي‌کند و تصوير ثابت مي‌شود. پيرنگ مشخص نمي‌کند که آيا او را دستگير مي‌کنند و برمي‌گردانند يا نه، بلکه ما را آزاد مي‌گذارد که بقيه‌ي ماجرا را خودمان حدس بزنيم.

زمان

علت‌ها و معلول‌ها در روايت نقشي بنيادين دارند، اما اين‌ها در زمان جاي مي‌گيرند. در اين‌‌‌جا هم تمايز داستان- پيرنگ مي‌تواند در روشن‌‌‌شدن موضوع به ما کمک کند.
وقتي مشغول تماشاي فيلم هستيم، زمان وقايع داستان را بر اساس آن‌چه پيرنگ عرضه مي‌کند در ذهن‌مان پايه‌ريزي مي‌کنيم. مثلاً پيرنگ ممکن است وقايع را به ترتيب وقوع عرضه نکند. در همشهري کين ابتدا مرگ شخص را مي‌بينيم، بعد وقايع دوران جواني‌اش را، و بايد شکل سرراست زندگي او را در ذهن‌مان بنا کنيم. ديگر اين‌که پيرنگ ممکن است فقط دوره‌هاي خاصي از زمان را پوشش دهد، درنتيجه تماشاگر استنباطش اين است که بخشي از زمان داستان ناديده گرفته شده. همچنين احتمال ديگر اين است که پيرنگ، همان وقايع داستان را چندبار عرضه کند، مثل وقتي که شخصيتي بارها واقعه‌اي تلخ و تکان‌‌‌دهنده را به‌ياد مي‌آورد. معنايش اين است که تماشاگر براي بناکردن داستان بر اساس پيرنگ [در ذهن]، مي‌کوشد به وقايع ترتيب تقويمي ببخشد و طول هر واقعه و دفعات تکرار آن را تشخيص دهد. هر کدام از اين عواملِ زماني را جداگانه بررسي مي‌کنيم.

ترتيب زماني (7)

ما به فيلم‌هايي که وقايع را به ترتيب وقوع عرضه نمي‌کنند، خو کرده‌ايم. فلاش‌‌‌بک صرفاً بخشي از داستان است که پيرنگ آن را خارج از ترتيب زماني عرضه مي‌کند. فرض کنيد نمايي مي‌بينيم از زني که به کودکي‌اش مي‌انديشد، بعد نماي دوم او را به‌صورت يک دختربچه نشان مي‌دهد. متوجه مي‌شويم که نماي دوم چيزي را نشان مي‌دهد که از لحاظ زماني پيش از نماي اول روي داده. سردرگم نمي‌شويم چرا که در ذهن‌مان نظم وقايع را آن‌‌‌طور که به‌شکل منطقي بايد اتفاق مي‌افتاد، تصحيح مي‌کنيم: کودکي پيش از بزرگسالي است. از ترتيب وقايع در پيرنگ، ترتيب وقايع در داستان را ستنباط مي‌کنيم. اگر ترتيب وقايع داستان را ABCD فرض کنيم، پيرنگي که از فلاش‌‌‌بک استفاده مي‌کند چيزي خواهد بود شبيه اين: BACD. به‌‌‌همين‌‌‌ترتيب، فلاش فوروارد (حرکت از حال به آينده و بازگشت به حال) هم نوعي به هم ريختن زماني است و آن را مي‌توانيم اين‌‌‌گونه نشان دهيم: ABDC.
مثال ما از فيلم کارآگاهي اين‌جا هم کارآيي دارد. فيلم کارآگاهي نه فقط بر دستکاري در سببيّت داستان از طريق نشان‌ندادنِ وقايع کليدي استوار است، بلکه ترتيب زماني وقايع داستان را هم به‌‌‌هم مي‌زند. پيرنگ، وقايع مربوط به قتل را فقط وقتي عرضه مي‌کند که کارآگاه در نقطه‌ي اوج فيلم آن‌ها را آشکار کند.

طول زماني (8)

پيرنگ شمال از شمال‌غربي هيچکاک شامل چهار شبانه‌‌‌روزِ پردردسر از زندگي راجر تورن‌هيل است، اما داستان فيلم به خيلي پيش از آن برمي‌گردد، چرا که اطلاعات مربوط به گذشته نيز در پيرنگ عرضه مي‌شود. وقايع داستانيِ مربوط به گذشته شامل ازدواج‌هاي قبلي راجر، نقشه‌ي اداره‌ي جاسوسي امريکا در خلق جاسوسي تقلبي به‌‌‌نام جرج کاپلان، و فعاليت‌هاي وان‌‌‌دام نيز مي‌شود.
در کل، طول زماني پيرنگ فقط شامل نقاط برجسته‌اي از طول زماني داستان است. اين مي‌تواند مثل شمال از شمال‌غربي فقط به دوره‌ي زماني کوتاه و گلچين‌‌‌شده و نسبتاً منسجمي محدود شود، يا مثل همشهري کين بخش‌هاي مهمي از زمان را در سال‌هايي طولاني شامل شود؛ اين فيلم قهرمانش را ابتدا در نوجواني نشان مي‌دهد، بعد يک فاصله‌ي زماني را ناديده مي‌گيرد تا او را در جواني نشان دهد، بعد دوره‌ي ديگري را مي‌گذراند تا به ميان‌‌‌سالي او برسد، و الي‌‌‌آخر.
اما ما به تمايز ديگري نيز نياز داريم. تماشاي فيلم لازمه‌اش صرف زمان است- بيست دقيقه، دو ساعت، هشت ساعت (مثل فيلم هيتلر ما: فيلمي از آلمان ساخته‌ي يورگن سيبربرگ). بنابراين در روايت سينمايي زمان ديگري نيز دخيل است، که به آن طول نمايش (9) مي‌گوييم. روابط ميان طول داستان، طول پيرنگ، و طول نمايش پيچيده است، ولي براي منظور ما همين کفايت مي‌کند که بگوييم فيلمساز مي‌تواند طول نمايش را بر اساس طول داستان و طول پيرنگ طراحي کند. مثلاً در شمال از شمال‌غربي طول داستان چند سال، طول پيرنگ چهار شبانه‌‌‌روز، و طول نمايش 136 دقيقه است.
همچنان که طول پيرنگ گلچيني از طول زماني داستان است، طول نمايش نيز گلچيني است از طول زماني پيرنگ. شمال از شمال‌غربي فقط بخش‌هايي از آن‌ چهار شبانه‌‌‌روز را به ما نشان مي‌دهد. مثال استثنايي در اين مورد ماجراي نيمروز زينه‌مان است که به‌‌‌خاطر يکي‌‌‌بودن طول نمايش و طول پيرنگش مشهور است. 85 دقيقه طول نمايش اين فيلم، تقريباً معادل همين مدت زماني از زندگي شخصيت‌هاست.
پيرنگ مي‌تواند در مواردي خاصي از زمان نمايش براي بي‌‌‌اعتنايي به زمان داستان استفاده کند. مثلاً زمان نمايش مي‌تواند زمان داستان را بسط دهد. نمونه‌ي مشهورش بالارفتن پل‌ها در فيلم اکتبر ايزنشتين است. در اين‌جا واقعه‌اي که در داستان چند لحظه بيش‌تر به طول نينجاميده، به کمک تدوين به چند دقيقه (زمان نمايش) افزايش پيدا کرده است. در نتيجه روي اين عمل تأکيد فوق‌‌‌العاده‌اي شده است. پيرنگ همچنين مي‌تواند از طول نمايش براي فشرده‌‌‌کردنِ طول داستان استفاده کند، مثل موقعي که يک روند طولاني در مجموعه‌اي از نماهاي سريع فشرده مي‌شود. اين مثال‌ها نمايانگر آن است که تکنيک‌هاي سينمايي در خلق زمان نمايش نقش عمده‌اي ايفا مي‌کنند.

دفعات تکرار (10)

پيرنگ مي‌تواند تکرارهاي وقايع داستان را به‌‌‌طرق مختلف تغيير دهد. اگر داستان شامل عملي عادتي باشد که دفعات متعددي تکرار مي‌شود، پيرنگ يکي دوبار آن‌ها را عرضه مي‌کند و اجازه مي‌دهد که بقيه را حدس بزنيم. در فيلم بَتِلينگ باتلر (باستر کيتن) آدمي را که اهل ورزش نيست به‌‌‌جاي بوکسور مشهوري اشتباه مي‌گيرند و او مجبور مي‌شود براي مسابقه‌اي بزرگ تعليم ببيند. مدت تعليم ديدن او يک ماه است، ولي ما فقط چند جلسه تمرين سخت و چند مسابقه‌ي کم‌‌‌مايه مي‌بينيم. همين صحنه‌ها اشاره‌اي است به تمرينات طاقت‌‌‌فرساي او در طي آن ماه.
گاهي يک واقعه‌ي داستان ممکن است دوبار يا حتي بيش‌تر در پيرنگ عرضه شود: مثلاً واقعه‌اي را يک‌‌‌بار ببينيم و بعد در فلاش‌بک دوباره به آن رجوع شود. برخي فيلم‌ها از راوي‌هاي چندگانه استفاده مي‌کنند و هرکدام همان واقعه را نقل مي‌کنند و ما آن را چندبار مي‌بينيم. ممکن است عملاً آن واقعه را چندجور مختلف ببينيم. پيرنگ ممکن است هر بار اطلاعات بيش‌تري عرضه کند و در نتيجه آن واقعه را جور ديگري ببينيم. براي اين مورد همشهري کين مثال مشهوري است.
شيوه‌هاي مختلفي که پيرنگ فيلم مي‌تواند به کمک آن‌ها ترتيب، طول، و دفعات تکرار وقايع داستان را کنترل کند، نمايانگر اين است که تماشاگر بايد فعالانه در شکل‌‌‌گيري فيلم داستاني مشارکت کند. پيرنگ درباره‌ي ترتيب، طول، و دفعات تکرار وقايع سرنخ‌هايي در اختيار او مي‌گذارد و اين وظيفه‌ي اوست که آن‌ها را استنباط کند و انتظارات را شکل دهد.
اغلب پيش مي‌آيد که ما بايد دستکاري در زمان را به کمک اصل مهم سببيّت توجيه کنيم. مثلاً فلاش‌بک اغلب توجيهش به‌اين شکل است که شخصيتي واقعه‌اي را در گذشته به‌ياد مي‌آورد. پيرنگ ممکن است چندين سال از طول زمان داستان را که در آن به‌لحاظ سببي اتفاق مهمي نيفتاده، ناديده بگيرد. تکرار کنش‌ها نيز ممکن است توجيهش اين باشد که پيرنگ مي‌خواهد موارد سببي مشخصي را براي تماشاگر توضيح بدهد.

مکان

در برخي رسانه‌ها، روايت ممکن است فقط بر سببيّت و زمان متکي باشد. در بسياري از حکايت‌ها مشخص نمي‌شود که ماجرا کجا اتفاق مي‌افتد. اما در روايت سينمايي مکان معمولاً عامل مهمي است. وقايع در مکان‌هاي خاصي اتفاق مي‌افتند، مثل کانزاس يا شهر زمرد يا منهتنِ ابتداي شمال از شمال غربي- البته ما بعدها در بحث ميزانسن، به مکان به‌‌‌تفصيل خواهيم پرداخت، اما در اين‌جا بايد به‌‌‌شکلي مختصر اشاره کنيم که پيرنگ و داستان چگونه مکان را تحت کنترل خود در مي‌آورند.
معمولاً مکان کنش داستاني، مکان پيرنگ نيز هست، اما گاهي پيرنگ ما را به‌ اين سمت مي‌کشاند که مکان‌هاي ديگري را به‌عنوان بخشي از داستان تصور کنيم. در فيلم شمال از شمال‌غربي ما هيچ‌وقت خانه‌ي راجر تورن‌هيل و در همشهري کين کالجي را که کين از آن اخراج شده، نمي‌بينيم. بنابراين روايت مي‌تواند از ما بخواهد که مکان‌ها و وقايعي را که نشان داده نمي‌شود، تصور کنيم. در فيلم اکسدوس پره‌‌‌مينجر صحنه‌اي هست که در آن يک سازمان تروريستي از داو لاندو که مي‌خواهد به آن‌ها بپيوندد، بازپرسي مي‌کند. با اين‌که فيلم اين مکان را نشان نمي‌دهد و فلاش‌بکي در کار نيست، بخش عمده‌اي از تأثير اين صحنه به تخيل ما بستگي دارد که به کمک توصيف‌هاي دقيق داو شکل مي‌گيرد.
نکته‌ي آخر اين‌که مي‌توان چيزي شبيه زمان نمايش را در اين‌جا نيز در نظر گرفت. جدا از مکان داستان و مکان پيرنگ، سينما فضاي بصري (11) نيز دارد: فضاي مرئي داخل قاب. به فضاي داخل و خارج از قاب بعداً هنگام بحث در مورد قاب‌‌‌بندي، خواهيم پرداخت. در اين‌جا کافي است بگوييم که همان‌‌‌طوري که زمان نمايش مصالح خود را از زمان پيرنگ انتخاب مي‌کند، فضاي بصري قاب نيز بخش‌هاي گلچين شده‌اي است از مکان پيرنگ.

آغاز، پايان، و الگوهاي گسترش پيرنگ

در فصل دوم در بحث‌مان درباره‌ي گسترش فرمي به ‌اين نکته اشاره کرديم که اغلب مفيد است که آغاز فيلم را با پايان آن مقايسه کنيم. اين توصيه در مورد فرم روايي نيز صدق مي‌کند، زيرا شکل برخورد روايت با سببيت، زمان، و مکان معمولاً با تغييري از يک موقعيت اوليه به موقعيت نهايي همراه است.
فيلم‌ها صرفاً شروع نمي‌شوند، بلکه آغاز مي‌شوند. آغاز فيلم زمينه‌اي فراهم مي‌کند که بدانيد چه چيزي قرار است اتفاق بيفتد، و ما را با روايت درگير مي‌کند. عموماً پيرنگ با عرضه‌ي مجموعه‌اي از کنش‌ها که قبلاً آغاز شده، به‌‌‌دنبال ايجاد کنجکاوي است. (اين نوع آغاز را “in medias res” مي‌گويند، اصطلاحي لاتين به‌‌‌معني «در ميانه‌ي ماجرا»). بيننده علت‌هاي ممکن را در مورد حوادثِ عرضه‌‌‌شده بررسي مي‌کند. عموماً به برخي از کنش‌هايي که پيش از آغاز پيرنگ واقع شده به گونه‌اي اشاره مي‌شود که بتوانيم کل داستان را در ذهن‌مان طراحي و خلاءها را پر کنيم. به آن بخش از پيرنگ که اهميت وقايع داستان و خصوصيات شخصيت‌ها را در آغاز فيلم به رخ مي‌کشد، اکسپوزيسيون (12) مي‌گويند. صحنه‌ي آغازين، انتظارات ما را طوري شکل مي‌دهد که بتوانيم براي معلول‌هايي که ديده‌ايم علت‌هاي ممکن را تصور کنيم.
هيچ فيلمي نمي‌تواند به تمام انتظاراتي که صحنه‌ي آغازين در ذهن ما مي‌پروراند، بپردازد. همچنان که پيرنگ پيش مي‌رود، علت‌ها و معلول‌ها الگوهاي محدودتري را براي گسترش داستان معين مي‌کنند. هيچ فهرست جامعي از الگوهاي ممکن وجود ندارد، ولي برخي از الگوها آن‌‌‌قدر به‌‌‌کار مي‌روند که ارزش اشاره‌‌‌کردن را دارند.
بيش‌تر الگوهاي گسترش پيرنگ شامل شيوه‌هايي هستند که در آن‌ها علت و معلول‌ها در موقعيت شخصيت نوعي تغيير به‌وجود مي‌آورند. متداول‌ترين الگو تغيير در شناخت (13) است. بيش‌تر مواقع شخصيت در طي ماجرا چيزي را درک مي‌کند، و حساس‌ترين نکته در نقطه‌ي عطف پيرنگ برايش آشکار مي‌شود. الگوي مشخص‌تر، پيرنگ‌هاي هدف‌‌‌محور (14) هستند، يعني پيرنگ‌هايي که در آن‌ها يک شخصيت به‌‌‌دنبال به‌دست آوردن شيء يا رابطه‌اي خاص است. پيرنگ‌هاي متکي بر جست‌‌‌وجو نيز مثال بارز اين گروه هستند: در مهاجمان صندوقچه‌ي گم‌‌‌شده (اسپيلبرگ) قهرمانان فيلم به‌‌‌دنبال لوح مقدس هستند؛ در ميليون (رنه کلر) شخصيت‌ها براي به‌دست آوردن بليت لاتاري گمشده با هم رقابت دارند؛ در شمال از شمال‌غربي (هيچکاک)، راجر تورن‌هيل دنبال جرج کاپلان مي‌گردد. نوعي وارياسيون در الگوي هدف‌‌‌محور، تحقيق و بررسي (15) است که انگ فيلم‌هاي کارآگاهي است و در آن هدف شخصيت به‌دست آوردن يک شيء نيست، بلکه به‌‌‌دنبال اطلاعاتي درباره‌ي علت‌هاي اسرارآميز ماجراست. در فيلم‌هاي روان‌‌‌شناسانه‌اي چون‌8/5 (فليني) جست‌‌‌وجو و تحقيق حالت دروني پيدا مي‌کند؛ کارگردان مشهوري مي‌کوشد دلايل متوقف‌‌‌شدن الهام دروني‌اش را کشف کند.
زمان و مکان نيز مي‌توانند الگو به‌وجود بياورند. يک موقعيت خاص مي‌تواند مجموعه‌اي از تغييرات را در نظم زماني وقايع به‌وجود بياورد، مثل فلاش‌بک‌هاي همشهري کين. پيرنگ ممکن است. زمان محدودي را براي کنش مشخص کند؛ نوعي ضرب‌‌‌الاجل. در بازگشت به آينده (رابرت زمکيس) قهرمان فيلم بايستي ماشين زمانش را با لحظه‌اي خاص از رعدوبرق هم‌‌‌زمان کند تا بتواند به زمان حال بازگردد. همچنين پيرنگ مي‌تواند از اعمال تکراري زنجيره‌هاي وقايع، الگوهاي خاصي فراهم کند: مثل الگوي «حرکت ازنو». اين الگو در زليگ (وودي آلن) به کار گرفته مي‌شود، جايي که قهرمان بوقلمون صفت فيلم، بارها با تقليد از آدم‌هاي دوروبرش هويتش را از دست مي‌دهد. مکان نيز مي‌تواند مبناي الگوي پيرنگ قرار بگيرد، مثل مواقعي که فيلم خودش را به مکاني خاص محدود مي‌کند، جايي مثل قطار (هدف بلند آنتوني مان) يا خانه (سير دراز روز در شب سيدني لومت).
البته پيرنگ مي‌تواند اين الگوها را با هم ترکيب کند. هر فيلمي که بر مبناي سفر شکل مي‌گيرد، مثل جادوگر شهر زمرد يا شمال از شمال‌غربي، شامل برنامه‌ي سفر و جزئيات مسير است. تعطيلات آقاي اولو (ژاک تاتي)، هم از الگوهاي زماني استفاده مي‌کند، و هم از الگوهاي مکاني. فيلم خودش را به تفريح‌‌‌گاه ساحلي و محله‌هاي اطراف آن محدود مي‌کند، و تمام وقايع فقط در يک هفته‌ي تابستان اتقاق مي‌افتد. تکرار نيز در اين فيلم نقش مهمي دارد، زيرا هر روز همان وقايع روز قبل تکرار مي‌شود: تمرين صبحگاهي، ناهار، گردش عصر، شام، تفريح شبانه. بخش عمده‌اي از شوخ‌‌‌طبعي فيلم متکي بر شيوه‌هايي است که به کمک آن‌ها اولو زندگي روزمره و عادتي‌‌‌شده‌ي مهمانان ديگر را به‌‌‌هم مي‌زند. با اين‌که در اين فيلم سببيت نيز همچنان وجود دارد، ولي زمان و مکان در الگوي فرمي پيرنگ نقش مرکزي‌تري ايفا مي‌کنند.
هر الگويي در تماشاگر انتظارهايي خاص به‌وجود مي‌آورد، و همچنان که فيلم بيننده را با فرم خاص خودش تربيت مي‌کند، اين انتظارها دقيق و دقيق‌تر مي‌شوند. وقتي در جادوگر شهر زمرد متوجه اشتياق دوروتي براي بازگشت به خانه مي‌شويم، هر عمل او را در جهت نزديک‌‌‌شدن به (يا دور شدن از) هدفش ارزيابي مي‌کنيم. بنابراين سفر او به شهر زمرد، سفر سياحتي نيست. هر مرحله از سفر او (اِمِرالدسيتي، قلعه‌ي جادوگر شرور، باز هم اِمِرالدسيتي) تحت نفوذ همان قاعده است- اشتياق براي برگشت به خانه. در هر فيلمي، الگوي گسترش پيرنگ در ميانه‌ي راه مي‌تواند از تعليق استفاده کند، يعني نتيجه را به تأخير بيندازد. وقتي دوروتي دست‌‌‌آخر به جادوگر مي‌رسد، او با درخواست جاروي جادوگر شرور مانع ديگري برايش مي‌تراشد. در شمال از شمال‌غربي نيز پيرنگِ سفر مانند فيلم، مدام کشف هويت دروغين جرج کاپلان را براي راجر تورن‌هيل به‌‌‌عقب مي‌اندازد و همين باعث ايجاد تعليق مي‌شود. الگوهاي گسترش همچنين ممکن است باعث ايجاد غافلگيري يعني غلط از آب درآمدن انتظار شوند، مثل موقعي که دوروتي مي‌فهمد جادوگر شياد است يا وقتي تورن‌هيل مي‌بيند که لئوناردِ چاپلوس به‌‌‌طرف رئيسش شليک مي‌کند. نکته‌ي کلي الگوهاي گسترش در اين مورد نهفته است که در تماشاگر انتظارهاي درازمدتي به‌وجود بيايد که بشود آن‌ها را به تأخير انداخت، با آن‌ها تماشاگر را فريب داد، يا آن‌ها را برآورده کرد.
فيلم‌ها همچنين صرفاً تمام نمي‌شوند، بلکه پايان مي‌يابند. مثلاً در فيلم‌هاي معمايي، سرنخ‌ها فقط به چند مظنون محدود مي‌شود. يا در نقطه‌ي اوج فيلم‌هاي وسترن، يک تيراندازي به وقوع مي‌پيوندد که مي‌دانيم يکي از دو نفر کشته خواهد شد. اغلب مواقع پايان فيلم شامل حل‌‌‌شدن قضايا يا خاتمه يافتن زنجيره‌ي علت و معلول‌هاست- قهرمان پيروز مي‌شود، همه خوش و خندان به زندگي ادامه مي‌دهند، انتظارهاي‌مان برآورده مي‌شود. ولي همه‌ي فيلم‌ها با اين حس قطعيت تمام نمي‌شوند. پايان مي‌تواند نسبتاً «باز» باشد، مثل پايان چهارصد ضربه (تروفو) که پيش‌تر اشاره کرديم. به‌‌‌عبارت‌‌‌ديگر پيرنگ وقايع داستان را طوري عرضه مي‌کند که نتيجه‌ي نهايي ماجرا براي ما نامشخص باقي مي‌ماند. در فيلم معمايي، اگر بفهميم قاتل کيست، فيلم بسته شده است، اما اگر درباره‌ي گناه او شک و شبهه‌اي باقي بماند، پايان فيلم نسبتاً باز باقي مانده. در اين صورت واکنش ما نيز کم‌تر قاطع خواهد بود. بنابراين فرم مي‌تواند ما را تشويق کند که به شيوه‌هاي مختلفي نسبت به برآورده‌شدن انتظارات‌مان واکنش نشان دهيم.

روايت: انتقال اطلاعات داستاني

يکي از وظايف پيرنگ عرضه (يا اشاره‌ي ضمني به) اطلاعات داستاني است. صحنه‌ي آغازين شمال از شمال‌غربي محله‌ي منهتن نيويورک را در ساعت شلوغ روز، و راجر تورن‌هيل را به‌عنوان يک مدير اجرايي عرضه و معرفي مي‌کند. همچنين در اين صحنه درمي‌يابيم پيش از آن‌‌‌که او را ببينيم نيز در حال ديکته کردن يک متن (به منشي) بوده است. فيلمسازان مدت‌هاست دريافته‌اند که مي‌شود از طريق کنترل اطلاعات داستاني توجه تماشاگر را تحت کنترل درآورد. در کل، وقتي به تماشاي فيلمي مي‌رويم، درباره‌ي داستان اطلاعات نسبتاً کمي داريم؛ در پايان فيلم بسيار بيش‌تر، معمولاً کل داستان را، مي‌دانيم. در اين ميان چه اتفاقي مي‌افتد؟
پيرنگ مي‌تواند سرنخ‌ها را طوري مرتب کند که براي ايجاد کنجکاوي و غافلگيري از انتقال اطلاعات طفره برود. يا مي‌تواند اطلاعات را طوري عرضه کند که انتظاراتي مشخص در تماشاگر به‌وجود بياورد يا تعليق را افزايش دهد. روايت (16) از همين پروسه‌ها تشکيل شده است؛ به‌‌‌عبارت‌‌‌ديگر روايت يعني شيوه‌ي توزيع اطلاعات داستاني به‌‌‌وسيله‌ي پيرنگ به‌‌‌منظور دستيابي به تأثيري خاص. روايت روندي است لحظه به لحظه که ما را در تبديل پيرنگ به داستان هدايت مي‌کند. عوامل بسياري عملاً در روايت نقش دارند که مهم‌ترين‌شان براي بحث ما گستردگي (17) و عمق (18) اطلاعات داستاني است.

گستردگي اطلاعات داستاني

پيرنگ فيلم تولد يک ملت (1915، گريفيث) با اين شرح آغاز مي‌شود که برده‌ها چگونه به امريکا آورده شدند و مردم چگونه براي آزادي آن‌ها به مباحثه پرداختند، و پس از آن به زندگي دو خانواده‌ي مختلف- خانواده‌ي شمالي استون‌‌‌من و خانواده‌ي جنوبي کامرون- مي‌پردازد. پيرنگ همچنين خودش را درگير مسائل سياسي مي‌کند، مثلاً به تلاش لينکلن براي اجتناب از جنگ داخلي مي‌پردازد. بنابراين از همان ابتدا، اطلاعات ما هنگام تماشاي فيلم بسيار گسترده است. پيرنگ به دوران‌هاي مختلف، مناطق مختلف کشور، و شخصيت‌هاي متعدد مي‌پردازد. اين گستردگي در تمام طول فيلم ادامه دارد. در مجموع، روايت تولد يک ملت به‌‌‌شدت نامحدود است: ما از مجموع اطلاعاتي که هر کدام از شخصيت‌ها مي‌توانند به‌دست بياورند، بيش‌تر مي‌دانيم، و مي‌شنويم. چنين روايتي را داناي کل (19) مي‌نامند.
حالا پيرنگ فيلم خواب بزرگ (1945،‌هاوارد‌هاکس) را در نظر بگيريد. در ابتداي فيلم، کارآگاه تيليپ مارلو را مي‌بينيم که به ژنرال استان‌‌‌وود تلفن مي‌کند تا از مأموريتش باخبر شود. ما هم همراه او از اين قضيه باخبر مي‌شويم. در بقيه‌ي فيلم نيز مارلو در هر صحنه‌اي حضور دارد و ما هيچ‌‌‌چيز نمي‌بينيم يا نمي‌شنويم مگر آن‌‌‌که او آن را ببيند و يا بشنود. درنتيجه روايت محدود است به آن‌چه مارلو درک مي‌کند.
به مزيت‌هاي هر کدام از اين شيوه‌ها توجه کنيد. تولد يک ملت مي‌خواهد (با عينک‌‌‌نژادپرستانه‌ي خاصي) چشم‌‌‌انداز گسترده‌اي را نسبت به دوراني خاص از تاريخ امريکا به نمايش بگذارد. بنابراين روايت داناي کل با منطق خاصي به کار گرفته شده تا بتواند به بسياري از چيزهايي که به سرنوشت کشور ربط دارد بپردازد. اگر گريفيث به شيوه‌ي خواب بزرگ از روايت محدود استفاده مي‌کرد و مثلاً اطلاعات داستان را فقط به يک شخصيت- مثلاً بن کامرون- محدود مي‌کرد، دراين‌‌‌صورت نمي‌توانستيم صحنه‌ي ابتدايي فيلم يا صحنه‌ي مربوط به دفتر لينکلن يا بسياري از صحنه‌هاي جنگ يا صحنه‌ي ترور لينکلن را شاهد باشيم، زيرا بن در هيچ‌‌‌يک از آن صحنه‌ها حضور ندارد. پيرنگ در اين صورت بر تجربه‌ي يک آدم از جنگ داخلي متمرکز مي‌شد.
به‌همين‌ترتيب روايت محدود خواب بزرگ نيز برايش فوايد زيادي دارد. فيلم با محدودکردن اطلاعات به مارلو، مي‌تواند کنجکاوي و غافلگيري به‌وجود بياورد. روايت محدود براي فيلم‌هاي معمايي نيز مهم است چراکه اين فيلم‌ها با پنهان‌‌‌کردن برخي علت‌هاي مهم توجه ما را جلب مي‌کنند. در اين فيلم‌ها، محدودکردن پيرنگ به حد اطلاعات کارآگاه با انگيزه‌اي واقع‌‌‌گرايانه، به‌‌‌معني مخفي‌‌‌کردن ساير اطلاعات داستاني است. روايت خواب بزرگ مي‌توانست کم‌تر از اين محدود باشد، و مثلاً همزمان با جست‌‌‌وجوي کارآگاه مارلو، ادي رئيس قمارخانه را در حال طراحي جنايت‌هايش نشان دهد، ولي اين کار بخشي از معما را عملاً حل مي‌کرد. در هر يک از اين دو فيلم، گستردگي اطلاعات به منظور دستيابي به تأثيري خاص بر تماشاگر به‌‌‌کار رفته است.
روايت محدود و نامحدود بيش‌‌‌تر دو قطب يک طيف محسوب مي‌شوند. گستردگي، مقوله‌اي نسببي است. روايت فيلم مي‌تواند کم‌تر از خواب بزرگ محدود باشد، و درعين‌‌‌حال به گستردگي تولد يک ملت هم نباشد، مثلاً صحنه‌هاي آغازين شمال از شمال‌غربي ما را تا حد زيادي به ديده‌ها و شنيده‌هاي راجر تورن‌هيل محدود مي‌کند. اما وقتي او از ساختمان سازمان ملل مي‌گريزد، روايت به واشينگتن مي‌رود و نشان مي‌دهد که اعضاي سازمان جاسوسي امريکا درباره‌ي اين موضوع مشغول بحث‌اند. در اين صحنه از چيزي آگاه مي‌شويم که راجر تا مدتي از آن بي‌خبر مي‌ماند: اين‌که مردي که او دنبالش مي‌گردد- جرج کاپلان- اصلاً وجود ندارد. از اين پس اطلاعات ما از راجر بيش‌تر است. لااقل از يک نظر اطلاعات ما از مأمور سازمان جاسوسي نيز بيش‌تر است، زيرا ما مي‌دانيم اين عوضي‌‌‌گرفتن چگونه اتفاق افتاده. اما هنوز برخي چيزها را هم نمي‌دانيم، چيزهايي که روايت مي‌توانست آشکار کند و نکرده. مثلاً هويت مأموري را که آن‌ها در تشکيلات وان‌‌‌دام وارد کرده‌اند نمي‌دانيم. به‌اين‌‌‌ترتيب هر فيلمي مي‌تواند ميان عرضه‌ي محدود و نامحدود اطلاعات داستاني در نوسان باشد.
درواقع روايت هيچ‌وقت کاملاً نامحدود نيست. هميشه چيزي هست که به ما گفته نشده، حتي اگر اين چيز نحوه‌ي تمام‌‌‌شدن فيلم باشد. معمولاً ما به روايت نامحدودي چون تولد يک ملت خو کرده‌ايم: اين‌که پيرنگ مدام از يک شخصيت به‌‌‌سراغ شخصيتي ديگر برود و منبع اطلاعاتش را تغيير دهد. روايتِ کاملاً محدود، زياد معمول نيست. حتي وقتي پيرنگ بر يک شخصيت استوار است، روايت معمولاً شامل صحنه‌هايي هست که آن شخصيت در آن حضور ندارد. گستردگي اطلاعات داستاني در پيرنگ نوعي سلسله مراتب اطلاعاتي به‌وجود مي‌آورد و اين به خود فيلم ربط پيدا مي‌کند. در هر لحظه‌اي از فيلم مي‌توانيم بپرسيم که آيا تماشاگر بيش‌تر از شخصيت‌ها مي‌داند، يا کم‌‌‌تر از آن‌‌‌ها، يا برابر با آن‌‌‌ها. مثلاً سلسله مراتب اطلاعات اين سه فيلم به‌اين شکل است:
تو لد بک ملت خواب بزرگ شمال از شمال‌غربي
(روايت نامحدود) ( محدود) (مخلوط و سيال)
تماشاگر مارلو- تماشاگر مأمورمخفي
همه‌ي شخصيت‌ها تماشاگر
تورن‌هيل
آسان‌ترين راه براي تحليل گستردگي داستاني هر فيلم پرسيدن اين سؤال است. «چه کسي کِي چه مي‌داند؟» تماشاگر نيز بايد جزو (چه کسي) به‌‌‌حساب بيايد، نه فقط به‌اين دليل که ما ممکن است بيش از هر شخصيتي بدانيم، بلکه به‌اين دليل که مي‌توانيم چيزهايي را بدانيم که هيچ‌‌‌کس نمي‌داند. اين مورد در پايان همشهري کين اتفاق مي‌افتد.
مثال‌هاي ما نشان‌‌‌دهنده‌ي قدرتي است که روايت به کمک کنترل گستردگي اطلاعات داستاني مي‌تواند داشته باشد. روايت محدود به ايجاد کنجکاوي و غافلگيري تمايل دارد. مثلاً اگر شخصيتي در يک خانه‌ي شيطاني به جست‌وجو مشغول است و ما محدود به ديده‌ها و شنيده‌هاي او هستيم، درآمدن ناگهاني يک دست از لاي در مي‌تواند غافلگيرمان کند. برعکس، آلفرد هيچکاک در گفت‌وگويش با تروفو اشاره مي‌کند که روايت نامحدود براي به‌دست آوردن بيش‌ترين حس تعليق مناسب‌تر است. او به‌اين اعتقادش عمل مي‌کرد. در رواني (1960) لي‌‌‌لاکرين همچون مثال بالا در خانه‌ي بيتس به جست‌‌‌وجو مشغول است. در اين صحنه لحظه‌هاي غافلگيرکننده‌اي وجود دارد که در آن‌ها‌ لي‌‌‌لا اطلاعاتي را درباره‌ي نورمن و مادرش کسب مي‌کند. اما تأثير کلي صحنه مبتني بر تعليق است زيرا ما مي‌دانيم، و لي‌‌‌لا نمي‌داند، که خانم بيتس در زيرزمين است. (در واقع مثل مورد شمال از شمال‌غربي اطلاعات ما کامل نيست، اما در آن لحظه فکر مي‌کنيم کامل است.) اطلاعات اضافي ما باعث ايجاد تعليق مي‌شود چرا که مي‌توانيم چيزهايي را پيش‌‌‌بيني کنيم که شخصيت‌ها نمي‌توانند.

عمق اطلاعات داستاني

روايت فيلم نه فقط گستردگي اطلاعات داستاني را تعيين مي‌کند، بلکه عمق اين اطلاعات را نيز مشخص مي‌کند. منظور اين است که پيرنگ تا چه حد به عمق حالت‌هاي روان‌‌‌شناختي شخصيت مي‌پردازد. درست مشابه طيفي که ميان روايت محدود و نامحدود وجود دارد، ميان عينيت‌‌‌گرايي و ذهنيت‌‌‌گرايي نيز هست. پيرنگ ممکن است فقط اطلاعاتش را به رفتار بيروني شخصيت‌ها- گفتار و اعمال‌شان- محدود کند. در اين صورت روايت نسبتاً عيني (20) خواهد بود. شکل ديگر اين است که فيلم ديده‌ها و شنيده‌هاي شخصيت‌ها را به نمايش بگذارد. ممکن است چيزهايي را از نگاه يک ناظر (POV) ببينيم يا صداها را با پرسپکتيوي مشابه آن‌چه شخصيت مي‌شنود، بشنويم. اين نوعي ذهنيت‌‌‌گرايي است که به آن ذهنيت‌‌‌گرايي ادراکي (21) مي‌گوييم. از اين حد عميق‌تر وقتي است که ما به داخل ذهن شخصيت راه پيدا مي‌کنيم. اين امکان هست که صداي افکار شخصيت را بشنويم، يا «تصاوير ذهني»، خاطرات، تخيلات، رؤياها، يا توهمات او را ببينيم. نام آن را مي‌توانيم ذهنيت‌‌‌گرايي رواني (22) بگذاريم. خلاصه اين‌که روايت مي‌تواند اطلاعات داستاني را با عمق‌هاي مختلفي عرضه کند.
ممکن است تصور کنيد که هرچه روايت محدودتر باشد عمق ذهنيت‌‌‌گرايي‌اش بيش‌تر است. اين لزوماً درست نيست. خواب بزرگ به‌لحاظ گستردگي محدود است، اما به‌ندرت چيزي را از ديد مارلو مي‌بينيم يا مي‌شنويم، و هرگز پيش نمي‌آيد که مستقيم به ذهنش وارد شويم. خواب بزرگ روايتي کاملاً عيني دارد. از سوي ديگر تولد يک ملت که روايت داناي کل دارد، به کمک نماهاي POV، فلاش‌بک، و تصوير رؤيايي پاياني‌اش از جهانِ بدون جنگ و خون‌ريزي، عمق ذهنيت‌‌‌گرايي‌اش به‌‌‌مراتب بيش‌تر است. هيچکاک دوست دارد به ما بيش از شخصيت‌هايش اطلاعات بدهد، اما در لحظاتي خاص (مثلاً از طريق نماهاي POV) ما را به ذهن شخصيت‌هايش محدود کند. گستردگي و عمق اطلاعات داستاني از هم مستقل هستند.
تصادفاً يکي از دلايلي که باعث مي‌شود اصطلاح نماي نظرگاه (POV) مبهم باشد همين است. اين اصطلاح مي‌تواند هم در مورد گستردگي اطلاعات به کار رود (مثل موقعي که منتقدان از نظرگاه داناي کل سخن به‌‌‌ميان مي‌آورند) و هم در مورد عمق اين اطلاعات (مثل نظرگاه ذهني). در اين کتاب اين اصطلاح را ما فقط در مورد ذهنيت‌‌‌گرايي ادراکي به کار مي‌بريم که معني‌اش نقطه‌ي ديد بصري است.
تعيين ميزان عمق اطلاعات داستاني مي‌تواند کارکردها و تأثيرهاي زيادي داشته باشد. افزايش ذهنيت‌‌‌گرايي رواني در فيلم مي‌تواند باعث افزايش حس هم‌‌‌دلي ما با شخصيت شود و انتظارهاي مشخصي را درباره‌ي اعمال يا گفتار آينده‌ي شخصيت به‌وجود بياورد. فصل به‌ياد آوردن خاطرات گذشته در هيروشيما، عشق من آلن رنه و فصل‌هاي رؤيا در 8/5 فليني اطلاعاتي را درباره‌ي اعمال گذشته‌ي شخصيت يا اعمال احتمالي آينده عرضه مي‌کند که اگر به‌صورت عيني بيايد چندان واضح نخواهد بود. فلاش‌بک حتي مي‌تواند ميان شخصيت‌هاي مختلف مشترک باشد، مثل فلاش‌بک مشترک مادر و پسر در سانشوي مباشر ميزوگوچي، پيرنگ مي‌تواند درباره‌ي انگيزه‌ي شخصيت کنجکاوي ايجاد کند و سپس با سطوحي از ذهنيت‌‌‌گرايي- مثلاً صداي راوي، يا فلاش‌بک ذهني- دليل آن رفتار را نشان دهد.
از سوي ديگر عينيت‌‌‌گرايي نيز مي‌تواند راه مؤثري باشد براي طفره‌‌‌رفتن از دادن اطلاعات. يک دليل اين‌که فيلم خواب بزرگ به ذهنيت مارلو نزديک نمي‌شود اين است که در فيلم‌هاي ژانر کارآگاهي بايد استدلال کارآگاه از بيننده مخفي نگه داشته شود. اگر ما استنباط‌ها و نتيجه‌‌‌گيري‌هاي او را ندانيم معما اسرارآميزتر مي‌شود، تا اين‌که در آخر فيلم خودش آن‌ها را توضيح دهد. بنابراين در هر لحظه‌اي از تماشاي فيلم مي‌توانيم بپرسيم «افکار، احساسات، و ادراکات شخصيت را با چه عمقي مي‌شناسيم؟» پاسخ روشن مي‌کند که روايت براي دست‌‌‌يافتن به منظوري خاص تا چه حد اطلاعات را عرضه کرده يا مخفي نگه داشته.
نکته‌ي نهايي اين‌که اغلب فيلم‌ها لحظات سوبژکتيو را در چارچوب کلي عينيت‌گرايي قرار مي‌دهند. مثلاً در شمال از شمال‌غربي ما راجر تورن‌هيل را مي‌بينيم که از پنجره‌ي خانه‌ي وان‌‌‌دام نگاه مي‌کند (روايت عيني)؛ قطع به نماي نظرگاه (ذهنيت‌‌‌گرايي ادراکي)؛ قطع به راجر که نگاه مي‌کند (باز هم روايت عيني). به‌همين‌ترتيب فصل رؤيا مابين نماهايي از شخصيت رؤيابين به نمايش درمي‌آيد.
فلاش‌بک‌ها مثال‌هاي خوبي هستند. براي اين‌که قدرت پوشش‌‌‌دهندگي روايت عيني را متوجه شويم. آن‌ها معمولاً نوعي ذهنيت‌گرايي رواني تلقي مي‌شوند، چرا که اين حوادث با به‌يادآوردن گذشته همراه هستند. ولي خود فلاش‌بک معمولاً به‌صورت عيني عرضه مي‌شود و معمولاً حالتي غيرمحدود دارد و حتي ممکن است شامل کنشي باشد که شخصيت امکان دانستن‌اش را نداشته است!
به عبارت ديگر بيش‌تر فيلم‌ها روايت عيني را مبنايي در نظر مي‌گيرند که فيلم مي‌تواند در جهت ذهنيت‌گرايي از آن جدا شود و بعد به‌‌‌سوي آن باز گردد. بااين‌‌‌حال فيلم‌هايي نيز هستند که اين سنت را ناديده مي‌گيرند و عينيت و ذهنيت را به شيوه‌هاي ابهام برانگيزي ترکيب مي‌کنند. 8/5، زيباي روز و اين ميل مبهم هوس، و سال گذشته در مارين‌‌‌باد مثال‌هاي خوبي هستند. در اين موارد گنجاندن اطلاعات داستاني صرفاً به حوادثي که در فيلم اتفاق مي‌افتد مربوط نمي‌شود، بلکه انتخاب گستردگي و عمق اين اطلاعات در هر فيلم افکار و احساسات بيننده‌ي فيلم را تحت‌‌‌تأثير قرار مي‌دهد.

راوي

نتيجه اين‌که روايت، روندي است که طي آن پيرنگ طلاعات داستاني را به تماشاگر عرضه مي‌کند. اين روند مي‌تواند به‌لحاظ گستردگي اطلاعات و ميزان ذهنيت‌گرايي متغير باشد. روايت همچنين مي‌تواند راوي داشته باشد، يعني کسي که قرار است داستان را تعريف کند. راوي ممکن است يکي از شخصيت‌هاي داستان باشد. اين سنت از ادبيات آمده، مثل موقعي که هکلبري فين يا جين اير ماجراهاي رمان را تعريف مي‌کنند. در فيلم بکش عزيزم ادوارد دميتريک (1944) کارآگاهي ماجرا را به‌صورت فلاش‌بک نقل مي‌کند. راوي فيلم همچنين مي‌تواند جزو شخصيت‌ها نباشد، مثل راوي ناشناس ژول و ژيم تروفو. توجه داشته باشيد که هر دوي اين راوي‌ها مي‌توانند در انواع مختلفي از روايت حضور داشته باشند. مثلاً وقتي راوي از شخصيت‌هاست، لزوماً روايت محدود نيست بلکه ممکن است او چيزهايي را نقل کند که خودش شاهدش نبوده است. برعکس، راويِ غيرشخصيت نيز لزوماً داناي کل نيست، بلکه ممکن است به دانسته‌هاي يک شخصيت بسنده کند. راوي- شخصيت ممکن است به‎شدت ذهنيت‎گرا باشد و جزئيات احساسات دروني‌اش را توضيح دهد، يا برعکس عينيت‌گرا باشد و فقط به ماجراهاي بيروني بپردازد. راوي غيرشخصيت نيز مي‌تواند به سطوحي از ذهنيت‌گرايي دست يابد (مثل ژول و ژيم) يا صرفاً به سطح خارجي ماجراها بپردازد. درهرحال روندي که تماشاگر طي مي‌کند- گرفتن سرنخ‌ها، درگيرشدن با انتظارها، و بيرون آوردن داستان از درون پيرنگ- بستگي به‌اين دارد که راوي چه چيزهايي را بگويد يا نگويد.

پي‌نوشت‌ها:

1. ?what's the story.
2. narrative form.
3. nondiegetic.
4. در متن اصلي: Laid and Egg.
5. character.
6. trait.
7. temporal order.
8. temporal ouration.
9. screen duration.
10. temporal frequency.
11. screen space.
12. exposition.
13. change in knowledge.
14. goal-oriented.
15. investigation.
16. narration.
17. range.
18. depth.
19. omniscient.
20. objective.
21. perceptual subjective.
22. mental subjective.

منبع مقاله :
اسلامي، مجيد؛ (1391)، مفاهيم نقد فيلم، تهران: نشر ني.چاپ ششم.