مکان داستان: بوطیقای شهر

ادبیات می‌تواند منطق مرسوم توزیع امر محسوس را بشکند و آن را یکسره دگرگون کند.
 

نویسنده: عدنان دانشیار

«ای شهر پر ازدحام/ چه آکنده از رؤیایی / که در روز روشن جنی به رهگذری حمله می‌برد».
شارل بودلر

 بخش اول: احضار روح مکان

در رساله‌ی کوتاهی که با عنوان «سیاستِ ادبیات» به سال 1998 نوشته شده است، فیلسوف رادیکال فرانسوی، ژاک رانسیر، نشان می‌دهد که به تفاسیر مرسوم درباره‌ی سیاست ادبیات باید بی‌اعتنا بود، و آشکارا، این نکته را در نظر گرفت که «سیاستِ ادبیات» نه با موضوع، وقایع، با محتوای سیاسیِ مضمر در متون ادبی در پیوند است، و نه آن طور که ژان ‌پل سارتر می‌پنداشت به تعهد یا عدم تعهد سیاسیِ نویسندگان متون ادبی، و یا بازنماییِ یک ایدئولو‌ژی سیاسی خاص ارتباطی دارد. برخلاف، آن چه «سیاستِ ادبیات» را برمی‌سازد و خود به کانون مرکزی آن بدل می‌شود، به تعبیر رانسیر مسئله‌ی «عمل» (1) است. رانسیر بر این باور است که ادبیات توان «عمل» دارد و بدین‌سان شکلی از عمل سیاسی است؛ فیگوری از سیاست. (2) به سخن دیگر، درست از همین چشم‌انداز مبتنی بر «سیاست‌ورزی» است که باید با ادبیات رو به رو شد و آن را خواند.

سیاست، آن‌طور که رانسیر معنا می‌کند، نحوه‌ی توزیع امر محسوس است (یعنی قانون ضمنی حاکم که جامعه را به گروه‌ها، عملکردها، و جایگاه‌های اجتماعی تقسیم‌بندی می‌کند) و سرشت آن هم «متضمن از هم گسیختن توزیع امر محسوس است». (3) این قانون یا همان توزیع امر محسوس، کسانی که در آن مشارکت دارند را از کسانی که از آن حذف شده‌اند جدا می‌کند، «و بنابراین یک تقسیم‌بندی زیباشناختی پیشینی را میان امر دیدنی و امر نادیدنی، امر شنیدنی و امر ناشنیدنی، بین امر گفتنی و امر ناگفتنی مسلم فرض می‌گیرد». (4) ... ادبیات امکان این از هم‌گسیختن و یا برهم زدن توزیع پذیرفته شده‌ی امر محسوس را، که سرشت سیاست متضمن آن است، دارد.

ادبیات می‌تواند منطق مرسوم توزیع امر محسوس را بشکند و آن را یکسره دگرگون کند. در یک مثال کلیدی، رانسیر نشان می‌دهد که در آثار گوستاو فلوبر به میانجی امحایِ مرزهای میان آدم‌های مهم و آدم‌های معمولی، و موضوعات مهم و موضوعات بی‌اهمیت (یعنی در واقع محو شدن خطوط افتراق و تفاوت)، حصارها و محدودیت‌ها شکسته می‌شوند و فلوبر بدین سان به «دموکراسی» امکان ظهور و عرض اندام می‌دهد؛ «در فلوبر، دختر یک زارع و دختر یک بانک‌دار هر دو به یک اندازه در چارچوب یک سبک که به طور مطلق چگونه دیدن چیزها را تعیین می‌کند، گرفتار هستند». (5) این‌گونه است که ادبیات نیروی لازم برای «عمل کردن» را دارد و قاطعانه دست به عمل می‌زند. منزلت متن ادبی، بدین سان، باید در اثرگذاری‌اش بر قلمرو توزیع امر محسوس و تأسیس رژیم جدید زیبا‌شناختی هنر پی گرفته شود، و نه هیچ جای دیگری.

بدین قرار، ادبیات را باید والاترین دست‌آورد زیباشناختی سده‌ی نوزدهم به شمار آورد؛ رساترین و نیرومندترین فراخوان خطاب به محذوفان و رانده شدگان، کسانی که در توزیع امر محسوس چونان مخاطبان ادبیات محسوب نمی‌شدند. و این جاست که رانسیر از تولد «ادبیات» یا Literature به منزله‌ی فرمی از تولید هنری متفاوت و متمایز از Les belles - Lettres یا ادبیات زیبانویسی سخن می‌گوید که ویژگی‌اش پیوند دادن ادبیات خیالی به جوامع و دامن زدن به محاکات و رژیم بازنمایی هنر است. ادبیات مدرن، با طرد محاکات و رد رژیم بازنمایی، در شکل‌گیری یک نظم محسوس جدید سهیم شد که در آن، «نوشتار آزادانه خارج از هر سیستم مشروعی گردش می‌کند». (6) در این نظم محسوس جدید، ادبیات بهجای - به تعبیر رانسیر - بیان ایده‌ها و اراده‌ها، از طریق آشکارگیِ شخصیت یک دوره زمانی یا یک جامعه عمل می‌کند: «ادبیات نشانه‌های تاریخ را فاش می‌کند».

رانسیر لحظه‌ی تولید ادبیات، Literature به معنای دقیق کلمه، و رهایی آن از انقیاد محاکات و نظم رژیم بازنماگر را سال 1831 و زمان انتشار رمان مشهور ویکتورهوگو، نوتردام دوپاری، می‌داند. در این سال و با انتشار این رمان، نخستین بار، یک «مکان» (یعنی کلیسای جامع نوتردام در شهر پاریس) نام و موضوع یک اثر ادبی را به خود اختصاص می‌دهد. سوژه‌ شدن مکان یعنی امر محذوف در جریان نظم محسوس محاکات (اگر به آثار رمانتیک‌های آلمانی دقت، و با آن قیاس کنیم) به یک جور «جا به جایی پارادایمی»، یک جور رخداد یا وضعیت استثنایی، می‌انجامد و این بنا به نظر رانسیر و ترمینولوژی خاص او یک انقلاب آرام زیبایی شناختی است که رژیم قبلی (رژیم بازنمایی هنر) را - البته بدون رقم زدن مرگ آن - سرنگون می‌کند و سنگ بنای «رژیم زیبا‌شناختی هنر» را بر می‌افرازد. این آغاز یک دوره‌ی جدید است و از این لحظه باید به کل تاریخ ادبیات از زاویه‌ی تازه‌ای نگریست.

مقاصد رانسیر از طرح این بحث، گرچه تا این جا به آن مختصر اشارتی داشته‌ایم، موضوع اصلی این نوشتار نیست. رانسیر فیلسوفی سیاسی است و درباره‌ی رابطه‌ی میان امر سیاسی و امر زیبایی‌شناختی نظریه‌پردازی می‎کند. نکته‌ی مورد استفاده برای ادامه‌ی بحث، و علت این که از آغاز به بازخوانی بسیار فشرده‌ی آرای او مجبور شدیم، اصل کشف رانسیر است درباره‌ی «موضوعیت» یافتن و سوژگیِ مکان در ادبیات. رانسیر نشان داده است که ادبیات مدرن، و دقیق‌تر: ادبیات دوره‌ی مدرن (Literature به طور خاص) که توان «عمل» یعنی قابلیت تغییر دادن توزیع پذیرفته شده‌ی امر محسوس را در تارک خود دارد، با سرمشق یا پارادایم جدیدی آغاز می‌شود که چیزی جز یک «مکان» نیست.

سوای هرگونه قیاسی که می‌توان میان کار هوگو با کار شاعران و نویسندگان رمانتیک آلمان برقرار کرد، اهمیت کشف رانسیر را می‌توان از جای دیگری نیز دریافت. در سال 1764، و مدت پیش از کتاب ویکتورهوگو، هوراس وال پل رمانی می‌نویسد به نام قلعه‌ی اوترانتو. این رمان را بسیاری از منتقدان نخستین رمان سبک گوتیک در شمار می‌آورند؛ سبکی که البته نشانه‌ها و رد پای آن را در برخی تصاویر آشنای نوتردام دوپاری می‌توان یافت. اما نکته این جاست که وال پل در قلعه‌ی اوترانتو با الهام از معماری گوتیک توصیفات وحشتناکی از قلعه‌ها و صومعه‌ها و بناهای قدیمی مخروبه ارائه می‌دهد و از آنها بهره می‌گیرد تا ماجراهای رومانتیک رمان خود را با تعلیقی ترسناک درآمیزد و ایده‌هایش را پیش ببرد. مکان در این جا سوژه یا موضوع نیست، ابزار است در خدمت روایت قصه‌ی دلدادگی و پیش برد ایده. اوترانتو شهری است در ایالت آپولیای ایتالیا و قلعه‌های زیادی در این شهر وجود دارد که حتی معلوم نیست وال پل کدام یک را دست مایه‌ی داستان خود قرار داده است و مقاصد نویسنده، در برگزیدن نام یک مکان (قلعه) برای عنوان کتاب‌اش، وضعیت استثنایی و خاصی را پدید نمی‌آورد.
سیاست، آن‌طور که رانسیر معنا می‌کند، نحوه‌ی توزیع امر محسوس است (یعنی قانون ضمنی حاکم که جامعه را به گروه‌ها، عملکردها، و جایگاه‌های اجتماعی تقسیم‌بندی می‌کند) و سرشت آن هم «متضمن از هم گسیختن توزیع امر محسوس است». این قانون یا همان توزیع امر محسوس، کسانی که در آن مشارکت دارند را از کسانی که از آن حذف شده‌اند جدا می‌کند، «و بنابراین یک تقسیم‌بندی زیباشناختی پیشینی را میان امر دیدنی و امر نادیدنی، امر شنیدنی و امر ناشنیدنی، بین امر گفتنی و امر ناگفتنی مسلم فرض می‌گیرد».
در نوتردام دوپاری، اما، ماجرا تفاوتی اساسی دارد: برج‌های دوقلوی این کلیسا، در رمان ویکتورهوگو، محل زندگی کازیمودوی گوژپشتِ ساده‌دل و مهربان است. هوگو در کتاب‌اش می‌نویسد که هر کدام از این برج‌ها 69 متر بلندی دارند و کازیمودو هر روز مجبور است برای رسیدن به بالای آنها از 380 پله بالا برود. این جا رنج‌های گوژپشت است که در خدمت تشریح عظمتِ «مکان» و هیبت آن می‌آیند و هوگو از این طریق به انتقال دقیق شکوه و جلال و عظمت معماری گوتیک به پهنه‌ی ادبیات می‌کوشد، تا بدین‌سان، به میانجی باستان‌شناسی فرهنگ گوتیک، بتواند تصویری دقیق از جامعه‌ی قرون وسطایی فرانسه‌ی سده‌ی چهاردهم و پانزدهم به دست بدهد. «ادبیات نشانه‌های تاریخ را فاش می‌کند، به همان شیوه‌ای که زمین‌شناس می‌کند...» چنین کوششی همان ادبیت (7) یا شأنِ ادبیات است به مثابه فرمی از تولید هنریِ «متمایز» با تولید محاکاتیِ پیش از لحظه‌ی انقلاب زیبا‌شناختی. این ادبیت، به طور دقیق، همان نکته‌ی غایب در تولیدات رمانتیک‌های آلمانی (برای نمونه، گوته) است.

دقت به روایت خود ویکتور هوگو از علت نگارش نوتردام دوپاری کار را یکسره می‌کند؛ می‌بینیم که این نقل به نقل شدن یک روایت افسانه‌ای یا کهن از دلدادگیِ یک گوژپشت به یک دختر جوان نیست که به قلم نویسنده‌ای چیره‌دست بازآفرینی شده است، بل «مکان» یا چیزی از «مکان»، انگیزه‌ی اصلی نگارش کتاب است. هوگو در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد: «چند سال پیش نویسنده‌ی این کتاب به هنگام تماشا یا بهتر بگوییم ضمن کاوش در کلیسای نوتردام در یکی از زوایای تاریکِ برج‌های آن کلمه‌ی ANATKH (آناتخ) را که دستی عمیقاً بر یکی از دیوارها کنده بود مشاهده کرد... کسی که این کلمه را بر دیوارِ برج کلیسای نوتردام نقش زده بود چندین قرن پیش از جهان رخت بربسته و نوشته‌ی او هم به دنبال وی ناپدید گردیده، پایان عمر کلیسا نیز بسیار نزدیک است. کتاب حاضر درباره‌ی سنگ نوشته‌ی مزبور به رشته‌ی تحریر درآمده است». (8) این جا به جایی پاردایمی، یعنی سوژگیِ مکان، نکته‌ای است که، سوای کار رمانتیک‌های آلمانی، تا آن زمان در کار استادان قصه‌گوی اهل فرانسه (برای نمونه در سرخ و سیاه یا ژاک قضاوقدری و ارباب‌اش و البته در آثار راسین، فنلون، و ولتر نیز) به چشم نمی‌آمد، و حتی در بالزاک با آن فضاهای هنرمندانه‌ی حیرت‌انگیز هم.

این جاست که درمی‌یابیم کشف رانسیر (یعنی نقش پارادایمی عنصر «مکان») واجد اهمیتی جدی است. مجموعه‌ای از آثار هنری به دلایل بسیار متنوعی - از مکاشفه در تاریخ، تجدید یادها و معماریِ حافظه گرفته تا بازخوانی خاطرات، جست و جوی هویت شخصی و ملی و بومی و تا طرح‌واره‌ی انتقادی - به مکان‌ها و در دوره‌ی مدرن به شهرها - در مقام مامِ مکان‌ها و خانه‌ها و بناها و راه‌ها و عمارت‌ها- دقت کرده‌اند تا آشکار شود که نه فقط در ادبیات، که در گونه‌های دیگر هنر مدرن هم، «مکان» ‌ها از چنان اهمیت پارادایمی‌ای برخوردار بوده‌اند که آثار هنری را به لحظه‌های انقلابی بدل کرده‌اند.

فیلم‌های بسیاری ساخته شده‌اند که از راه موضوعیت بخشیدن به شهرها و خانه‌ها و مکان‌های خاص به باستان‌شناسیِ خاطره‌ی فردی و قومی و به احضار خودآگاهی و روح دوران پرداخته‌اند: آن چه که ژاک رانسیر «فاش کردن نشانه‌های تاریخ» نامیده است. قطب شما در ناتوک رابرت فلاهرتی، شهر مسکو در مردی با دوربین فیلم‌برداری ژیگا ورتوف، کتاب خانه‌ی برلین در بهشت بر فراز برلین ویم وندرس، شهر رم در رم، شهر بی‌دفاع روبرتو روسلینی و رم فدریکو فلینی، داچا یا خانه در آینه‌ی آندره‌ئی تارکوفسکی. تارکوفسکی در کتاب‌اش، پیکرسازی در زمان، آشکارا چنین نوشته است: «آینه را می‌توان حکایت یک خانه‌ی قدیمی دانست». (9) از این واضح‌تر نمی‌دانست بگوید. پس از هرکدام از این فیلم‌ها، سینما دیگر سینمای پیشین نبوده است. برای دو نمونه‌ی دقیق‌تر باید به یاسوجیرو اوزو و میکل آنجلو آنتونیونی اشاره کرد. در آثار یاسوجیرو اوزو نماهای زائد و بی‌معنایی هستند که در پایان هر صحنه می‌آیند و ما را از فضای بسته‌ی صحنه به فضاهای باز خارجی می‌کشانند. گاهی دوربین در مکان‌هایی حاضر است که شخصیت‌ها در آن‌ها حضور ندارند. در آغاز واپسین اثر اوزو، بعدازظهر پاییزی، تصاویری از نورافکن‌های یک استادیوم می‌بینیم و بعد توجه ما به پخش تلویزیونی یک مسابقه‌ی بیس بال جلب می‌شود؛ تنها و تنها به این دلیل که یکی از دوستان شخصیت اصلی فیلم می‌خواسته برای تماشای بازی به آن استادیوم برود اما برنامه‌اش راتغیییر داده و اکنون در میخانه کنار دوستان‌اش نشسته است. اوزو «با این تصاویر که هیچ ارتباط مستقیمی با ساختار روایی فیلم‌هایش ندارند (و حتی در مواردی با «منطق» پیش رفتِ روایت فیلم هم‌خوانی ندارند) معنای ژرف و تازه‌ای» (10) درباره‌ی مکان‌ها و اهمیت مکان‌ها می‌آفریند: مکان به مثابه مکان، و نه مکان به منزله‌ی محل وقوع حوادث. مکان نه در پیوندی که با روایت می‌یابد، بل مستقل از هرگونه تعیّن.

... مکان در فیلم‌های میکل آنجلو آنتونیونی نیز اهمیتی ویژه را به خود اختصاص داده است. تأثرات مکان در فیلم‌های آنتونیونی تا آن جاست که میان شخصیت‌ها و مکان‌ها رابطه‌ی عاطفی برقرار می‌شود. «حضور در مکان‌ها بخشی از تجربه‌ی عملی آنها را شکل می‌دهد و شخصیت‌ها با مکان‌ها به نوعی حالت مکاشفه می‌رسند.» (11) مکاشفه‌ای که فقط در ادبیات، و در آثار بودلر، داستایفسکی، آندره برتون، ایوان کلیما و اورهان پاموک، و پل اوستر می‌توان ردّی از آن یافت. در سه‌گانه‌ی شب، کسوف و صحرای سرخ انگار حکایت دیگر حکایت ماجراهایی نیست که برای شخصیت‌ها پیش می‌آید یا حتی حکایت شخصیت‌هایی که ماجراهایی را تجربه می‌کنند، بل حکایت آدم‌هایی است که «مکان»‌ هایی را تجربه می‌کنند. کسوف بدون هیچ تردیدی حکایت مکان‌هاست: از خانه‌ی ریکاردو، بازار بورس، خانه‌ی زن کنیایی، خانه‌ی ویتوریا، و خانه‌ی مادر ویتوریا آغاز می‌شود و از آن مکان‌ها برمی‌گذرد تا سرانجام به هفت دقیقه‌ی پایانی خود برسد: تصاویری پیوسته از مکانهایی که پی‌یرو و ویتوریا از آن جا گذاشته‌اند، و آرام آرام پیروزی تاریکی در میانه‌های روز روشن. در تاریخ سینما، این تصویرها نظیر نداشته‌اند: شخصیت‌های اصلی فیلم حضور ندارند و فیلم انگار که حکایت آنها نیست؛ و «حکایت خیابان‌هایی‌ست که روزی پی‌یرو و ویتوریا در آن قدم می‌زدند، و حکایت چهارراهی که لحظه‌ای کنار بشکه‌ی پر آبی ایستادند و درشکه‌ای در حال عبور را تماشا کردند... . فیلم حکایت چهارراهی‌ست که دو نفر آن جا قرار گذاشتند و هیچ کدام نیامدند». (12)

در خود ادبیات نیز، حتی می‌توان ادعا کرد که «لحظه‌ی استثنایی» و «راز» رمان مدرن را باید در دگرگونیِ مکان جست‌وجو کرد: سفردریاییِ اولیس به پیاده‌روی لئوپولد بلوم در دوبلین تبدیل می‌شود. کمی بعدتر، یکی از کلیدی‌ترین صحنه‌ها در بخش نخست مرشد و مارگریتا، جایی که گره از شخصیت «وُلَند» یا شیطان گشوده می‌شود، در لوکیشنِ تئاتر واریته در شهر مسکو اتفاق می‌افتد. دقت بولگاکف به پردازش و موضوعیت بخشیدن به این مکان خاص، به جای هر مکان دیگری، جای تأمل دارد. در دهه‌ی 1920، زمانی که بولگاکف مرشد و مارگاریتا را می‌نوشت، تا سال‌ها، حزب کمونیست از تئاتر واریته‌ی مسکو، به جای محلی برای اجرای نمایش‌های کمدی استفاده می‌کرد. به اعتبار این نکته شاید بتوان دریافت که چرا بولگاکف این مکان خاص را برای لوکیشن صحنه‌ی معروف نمایش مضحک و در عین حال وحشتناکِ «ولند» یا شیطان انتخاب کرده است. آیا این شیوه‌ی موضوعیت بخشیدن به مکان، حتی در یک گوشه‌ی فراموش شده از کتاب، چیزی جز احضار مکان و سوژه کردن آن به دست بولگاکف است برای ثبت تصویری از تاریخ فرهنگ آن روزهای سرزمین‌اش؟... در نمونه‌ای دیگر از فاش‌سازی رانسیریِ نشانه‌های تاریخ، باید به شیوه‌ی مکاشفه و کار ایوان کلیما با شهر پراگ در اثر مشهور او، روح پراگ، اشاره کرد: «پراگ؛ سرزمینی که زبان آلمانی برای آن واژه‌ای دارد که معادلی در زبان چک ندارد: بوهمن... یکی از بزرگ‌ترین ویژگی‌های پراگ فقدان جاه و جلال در آن است. فرانتس کافکا همیشه گله داشت که همه چیز در پراگ کوچک و درهم فشرده است. منظور او قطعاً شرایط زندگی‌اش بوده است، اما این در مورد خود شهر و ابعاد فیزیکی آن هم مصداق دارد. پراگ یکی از معدود شهرهای بزرگی است که در آن حتی یک ساختمان بلند یا طاق نصرتی در مرکز شهر نمی‌بینی و حتی آن قصرهایش که درون‌شان باشکوه هستند، نمای بیرونی ساده‌ای دارند... میدان ونسلاس تا قرن نوزدهم بازار شهر بود و ربط تاریخی مستقیمی به سرنوشت شهر ندارد. میدان قدیمی شهر اما چرا. بی‌تردید تجسم بار سنگین تاریخ چک است. زیرا تقریباً چهار قرن داغ اعدام دسته‌جمعی ننگین 1621 را بر پیشانی داشت و دارد... این میدان بدل به نماد خفت، تزویر انسانی، و تطبیق‌پذیری زبونانه و بوالهوسانه‌ی مردم پراگ شده است». (13) و این آیا یکی از عالی‌ترین شکل‌های پرداختن به مکان در مقام موضوع ادبیات و البته یکی از عالی‌ترین شکل‌های «سیاست ادبیات» نیست؟ نویسنده، مکان را در مرکز قرار می‌دهد، روح آن را به حوزه‌ی عمومی احضار می‌کند، هویت تاریخی و ملی یک فرهنگ را مورد مداقه قرار می‌دهد و بدین طریق یک جور توان سیاست‌ورزی ادبیات را می‌آزماید.
 

بیشتر بخوانید: نفت، دلار، خاله‌بازی

داستان‌های آلیس مونرو نیز بسیاری‌شان درباره‌ی منطقه‌ی «هورن کانتی» در جنوب غربی ایالت اُنتاریوی کانادا نوشته شده‌اند. چیزی شبیه به منطقه‌ی «یوکناپاتافاکانتی» در آثار ویلیام فاکنر، که البته برخلاف آن، در توپوگرافیِ اطلس جغرافیایی می‌توان ردّش را یافت. اما در هر دو هدف یکی‌ست. مکان در قلب اثر به سوژه‌ی ازلی بدل شده است و به میانجی آن، نویسنده به تشریح عواطف شکسته، احساسات سرخورده، عقده‌های روانی، کین‌توزی‌ها، رذیلت‌ها و خشونت‌های مداوم ساکنان آن ناحیه می‌پردازد و بدین‌سان گزارشی دقیق از یک دوره‌ی تاریخیِ آن جامعه ارائه می‌کند؛ جامعه‌ای که در یک جور تعلیق اخلاقیِ خاصِ دوره‌ی گذار از سنت به مدرنیسم گرفتار شده است. داستان‌های مونرو با اخذ رویکرد باستان‌شناسانه نسبت به مکان (هورن‌کانتی)، چنان چه مارگارت آتوود اشاره کرده است به «تجدید خاطره‌ی ظریف و با جزئیات، بررسی دقیق و کامل لایه‌های پیچیده‌ی طبیعت انسان، یادآوری اسرار اروتیک، نوستالژی بدبختی‌های از میان رفته و زندگی در شادی و تنوع» (14) می‌پردازند.

و سرانجام، دگرگونی اثر میشل بوتور عالی‌ترین نمونه است. اهمیت مکان، اهمیت شهر، اهمیت رُم و پاریس، در این رمان بوتور به اوج می‌رسد. لئون دلمون، آن جا، میان همسر و معشوقه‌اش مردد و دو دل نمانده است؛ میان انتخاب پاریس و رُم‌گیر افتاده است و کشش و دودلیِ او ناشی از کشش مرموزی است که در خود نسبت به شهر رُم احساس می‌کند. رُم محور اصلی همه‌ی تصاویر و شخصیت‌هایی است که بوتور در این رمان برساخته است. جاذبه‌ی شهر و مکان‌ها و تأثیر آنها بر شخصیت‌های رمان چنان است که سرانجام شخصیت‌ها را کنار می‌زند، آنها را یک جور بی‌شخصیت می‌کند و خودش به تنها شخصیت اثر بدل می‌شود؛ مکان در مقام شخصیت. خودِ بوتور از این نکته آگاه است و از آن به مثابه «روح مکان» یاد می‌کند. روح مکان در آثار دیگر بوتور (از جمله: اعتبار مکان) هم احضار می‌شود و به مکالمه فراخوانده می‌شود؛ اعتبار مکان، چنان چه از نام آن هم پیداست، مکان را در مقام یک سوژه‌ی ازلی و معتبر به کار می‌بندد، و توصیفی‌ست از دو شهر استانبول و سالونیکا، و از این راه، نقبی است به گسست و پیوست «تاریخی» دو فرهنگ ترک و یونانی؛ یک جور فاش‌سازی برخی نشانه‌های از یاد رفته در این تاریخ و ... هنوز مانده تا روح پراگ یا استانبول: خاطرات شهر نوشته شود... روحِ پراگ، به تعبیری، عینیت یافتن سوژه‌بودگیِ «روح مکان» است.

....باری، روح مکان!... که تا این جا نشان داده‌ایم احضار این روح در لحظه‌ای استثنایی از تاریخ زیباشناسی، به انقلاب زیبا‌شناختی، تغییر رژیم بیان هنری، و تولد ادبیات مدرن، یعنی ادبیات به معنای - رانسیری و - دقیق کلمه، انجامیده است. و می‌دانیم که ادبیات مدرن، و به طور کلی مدرنیسم هنری، خود در بستر تجربه‌ی معمایی و پیچیده‌ی مدرنیته حاصل شده است. و این مدرنیته، به دلایلی که از آن سخن خواهیم گفت (دلایلی که برای خواننده‌ی پیگیر سخت دیرآشناست)، خودِ همین روح مکان را دستخوش تغییرات اساسی کرده است. می‌توان گفت (و نشان داد) که در پیچ و تاب هزار توی مدرنیته، چنان مصیبت‌ها و فجایعی بر روح مکان آوار شده یا فرود آمده است که، در نگاهی دقیق و ژرف، با روحی ملال‌انگیز، افسرده و تکه تکه، و ویران و پژمرده مواجه خواهیم بود. برای بحث در این باره، نخست بد نیست پرده‌ای از پیکاسو را به یاد بیاوریم: گرنیکا.

چه کسی می‌تواند مدعی شود که گرنیکای پیکاسو درباره‌ی «شهر»، درباره‌ی یک «مکان»، درباره‌ی «ویرانی» یک شهر نیست؟ - شهر امروزی که سرنمونِ فعلیت یافتن عقل و قلب مدرنیت است و فرهنگ بشری را به قبل و پس از خود تفریق می‌کند.

قرار بود ذهن آدمی و عقل معجزه‌ها کند، و از دست حادثه، جنگ‌های عصر جدید (یعنی بربریتِ مدرن) نام دیگر همان معجزه‌ی عقل است. گرنیکا، یک مکان، نام یک شهر، که موضوع یک اثر هنری‌ست، البته در ستیز با کارکردِ عام عقل نیست اما نشان می‌دهد که دست کم چیزی به نام عقلِ خاصِ تماماً معجزه‌گر (وعده‌ای که روشن‌گری داده بود) وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد. گرنیکا نشان می‌دهد که چگونه یکی از معجزاتِ عقل قلب دنیای مدرن (یعنی شهر) را ویران کرده است و بدین‌سان خودِ این اثر یک کارکرد درخشان است از سوژگیِ «مکان» در بطنِ هنر مدرن. ون‌گوگ، آن نابغه‌ی مدرنیست، کافه‌ها (کافه‌ی شب) و کنار خیابان‌ها (خیابان سنت ماری) را می‌کشید و چنان می‌کشید که در جهان متن‌شان «مکان» از آدم‌ها بیش‌تر می‌درخشید و هویت می‌یافت، اما با گرنیکاکار به اوج رسید. ون‌گوگ نتوانسته بود این را نشان دهد: ویرانی.

 بخش دوم: پرسه در شهر ویران

بنا به آن‌چه از نوشته‌ها و نقاشی‌های آبای فرنگی تبار انسان در همین چند قرن پیش بر می‌آید می‌توان گفت که، در کنار اشتیاقی و هم‌آلود به ایده‌پردازی درباره‌ی «آپوکالیپس» و پایان جهان و سرنوشت انسان، ما در روزگاری نه چندان دور شیفته‌ی رابطه‌ی میان آدمی و طبیعت هم بوده‌ایم و سودای نوشتن و نقش زدن درباره‌ی مناظر و روابط طبیعی را نیز در سر داشته‌ایم. اما چگونه است که این همه شور و اشتیاق به ناگهان در داستان‌های چارلز دیکنز رنگ می‌بازد و جای خود را به جبر و لذت تماشای نشانه‌های غیرطبیعی می‌دهد؟ چگونه است که کار به تماشای خرابه‌های شهری، کوه زباله‌ها، و کثافت نوانخانه‌ها و خیابان‌های شهر شلوغ بزرگ رسیده است؟ و یا چگونه است که در بینوایانِ ویکتور هوگو «فاضلاب نشانه‌ی تمدن است»، (15) انگار که هوگو نشانه‌ی دیگری نیافته که مدنیّت و تمدن پاریسی را به آن پیوند بزند. داشتن فاضلاب شهری و تماشای آن نشانه‌ی تمدن است، یا نه، تمدن باعث تولید فاضلاب غیرطبیعی شده و دست آخر مجبور به راه‌اندازی سیستم فاضلاب شده‌ایم تا مهلک‌ترین پس‌ماندها را به تمیزترین رودخانه‌ها هدایت کنیم. این تغییر «ذائقه‌‎ی» زیبا‌شناسی از کجا نشئت می‌گیرد؟

ریشه‌ی این دگردیسی‌‎ها را باید در خاک روشن‌گری و مدرنیته و در دل ناخرسندی‌هایی جست که به نام عقل و انسان‌مداری با هستی و تاریخ انسان پیوندی ناگسستنی یافته‌اند. با برجسته‌شدن ایده‌هایی چون آزادی و منزلت آدمی، که کانت در رساله‌ی روشن‌گری چیست؟ به بیان آورد و به ظهور مفاهیمی چون خویش‌کاری، خودآیینی، و یا دقیق‎تر، سوژه‌ی خودبنیاد انجامید. ایده‌ی زیبایی طبیعی سرانجام در میانه‌های سده‌ی نوزدهم اصالت خود را از کف داد، چرا که کانت اعلام کرده بود که تنها مفاهیمی واجد ارزش و تأمل خواهند بود که ذهنیتِ مطلق آدمی خود در پیدایش آنها نقش حیاتی را ایفا کرده باشد. به رغم این که کانت حتی در یک سطر از رساله‌اش به دشمنی با زیباییِ طبیعی برنخاسته بود و آن را از حکم خویش درباره‌ی زیبا‌شناسی تفکیک کرده و کنار گذاشته بود، زیبایی طبیعی دیگر نمی‌توانست توجهی را برانگیزاند و جایی در متن زیبا‌شناسی عصر روشن‌گری بیابد. پس باید پرسید چه حادثه‌ای رخ داده بود؟ در یکی از دقیق‌ترین تحلیل‌ها، تئودور آدورنو تصریح می‌کند که تمرکز بیش از حد بر آزادی و خودبنیادی انسان پرده‌ی دیگری را نیز آشکار می‌کند و آن یک جور انقیاد برای طرف دیگر ماجرا (یعنی طبیعت) است. (16) و بدین جهت، «روی بر تافتن از مفهوم زیبایی طبیعی، به رغم ممکن ساختنِ درکِ هنر در ابعاد روحی و معنویِ آن، عاری از سویه‌ای مخرب نیست. این سویه‌ی مخرب محصول از خود بیگانگی‌ای است که نهایتاً در دور شدن از طبیعت ریشه دارد». (17)

و در استمرار و اشتدادِ این از خود بیگانگی‌ست که سرانجام در دوران مدرن، با توسعه‌ی مدرنیزاسیون و تمدن جدید، شهرها به رغم شکوه مصنوع و توسعه‌یافتگی‌شان دیگر یادآور عظمت انسان و جلالت روحِ (طبیعی - تاریخی) مکان‌ها نیستند، بلکه ویرانی و ملامتی را به رخ می‌کشند که تمدن آبستن آن است. شارل بودلر در ملال پاریس می‌نویسد: «با عجله از عرض بلوار عبور می‌کردم... از خلال این آشوب متحرک، که در آن مرگ به ناگاه از هر سو چهار نعل سر می‌رسد...» (18) این جمله، حاویِ رنج و عذاب و دهشتی‌ست که از شتاب روزافزون مدرنیزاسیون و تجربه‌ی مدرنیستیِ حاصل شده است. با وجود این، بازگشت به گذشته ناممکن و خیال‌پردازانه است. توفان توسعه نیز خود را مقاومت ناپذیر نشان داده است.
در یکی از دقیق‌ترین تحلیل‌ها، تئودور آدورنو تصریح می‌کند که تمرکز بیش از حد بر آزادی و خودبنیادی انسان پرده‌ی دیگری را نیز آشکار می‌کند و آن یک جور انقیاد برای طرف دیگر ماجرا (یعنی طبیعت) است. و بدین جهت، «روی بر تافتن از مفهوم زیبایی طبیعی، به رغم ممکن ساختنِ درکِ هنر در ابعاد روحی و معنویِ آن، عاری از سویه‌ای مخرب نیست. این سویه‌ی مخرب محصول از خود بیگانگی‌ای است که نهایتاً در دور شدن از طبیعت ریشه دارد».
پس... رستگار شدن در این دوزخ چگونه ممکن است؟ شاعرانی چون بودلر در شمار نخستین کسانی بودند که در عین مدرن‌بودن و اجتناب از بازگشت به گذشته، به این رستگار شدن و حتی به «رستگار کردن دوزخ مدرنیته» (19) اندیشیدند. در بطن متن غنایی شعرهای اوست که آنچه گئورگ زیمل «حیاتِ اعصابِ شهرِ مدرن» (20) نامیده است به جای امحا و انفجار، «در قالب رنج و عذاب و خاطره به اثرگذارترین تجربه‌ی ذهنی فرد در کلان شهر بدل می‌شود، بنابراین اگر شوک و بُهت حاصله و رفع و تصفیه‌ی آن در هیئت رنج و عذاب را معادل ویرانی تجربه‌ی انسانی بدانیم، می‌توانیم کل شعر غنایی را از سمبولیسم به بعد یکی از مهم‌ترین اشکالِ ویران‌گرِ سوژه به شمار آوریم». (21)

و درست این جاست که بی‌درنگ نام والتر بنیامین، و اندیشه‌های او در این زمینه، به ذهن متبادر خواهد شد. تحت تأثیر بودلر بود که بنیامین کوشید نشان بدهد رستگاری نه در گریختن، که در زیستن در قلب همین ویرانه‌ها و خود را در آن‌ها گم کردن است و، بعد، پیدا شدن و همین‌طور تا ابد ادامه دادن. بر مبنای چنین اعتقادی است که بنیامین پاساژها و خیابان یک طرفه را می‌نویسد و بازارچه‌ها، لابیرنت‌ها، دالان‌ها، گذرگاه‌ها و ...؛ به تعبیر دقیق‌تر، مکان‌های شهر به درون مایه‌ی اصلی و مکرر جستارهای فکری او بدل می‌شوند. در پاساژ‌ها، جلوه‌های گوناگون شهر پاریس را به صورت قطعه‌هایی مجزا تصویر کرده است. برای او، پاریس، بافت شهر، و مکان‌هایش، گونه‌ای متنِ کلاژ و چسبانه‌ای هستند که باید به آنها نگریست، آنها را فهمید و توضیح‌شان داد: قطعه‌ای در پی قطعه‌ای؛ صفحه‌ای از پی صفحه‌ای؛ و کوچه‌ای پس از کوچه‌ای. و سرانجام، در خیابان یک طرفه، سوای تقدم و تأخر مطالب و انتشار آن در قیاس با پاساژها، شخصیت‌های مالیخولیایی، تنها، منزوی، کُند و مُرددی که در متن به آنها اشاره می‌کند به گونه‌ای گزارشی از زندگی و باور خودش را تکمیل می‌کنند. ماخولیای بنیامین تنها بودن آدم در کلان شهر (شهر مدرن) است: و این ماخولیا به طور قطع مشغولیت آدمی‌ست که در پرسه‌هایش خود را به خیال روزانه می‌سپارد؛ به همه جا نگاه می‌کند؛ در فکر فرو می‌رود؛ و گشت می‌زند.

به هر روی، ذهنی که خودش را با حساسیت‌های شارل بودلر پیوند زده بود از تأثرات ماخولیای شهری او بی‌نصیب نماند. تئودور آدورنو البته درباره‌ی این ماخولیای بنیامینی، خاصه در خواندن خیابان یک طرفه، نکته‌هایی را هشدار داده است: «اگر خیابان یک طرفه به دلیل برخی طرح‌های روش‌شناختی‌اش اثری خردستیز، یا به دلیل پیوندش با رؤیا اثری اساطیری در نظر گرفته شود، این موجب می‌شود به تمامی اشتباه فهم شود... برعکس، از منظربنیامین، درهم بافتن فریب‌آمیز و با این حال قابل فهم مدرنیته و جامعه‌ی مربوط به آن، و چیزی که چنان تشدید می‌شود که تبدیل به سرنوشت از خود بیگانه‌ی هر فرد می‌گردد، دقیقاً به مثابه اسطوره‌ای است که اندیشه باید به منظور مهار کردن خود به آن نزدیک شود و از طریق آن طلسم اسطوره را بشکند». (22) عبارت فنی کوتاهی که بتوان آن را در تعریف این طلسم‌شکنی به کار بست چیزی نیست جز: مهار و سازمان‌دهی عقلانی شوک ‌ناشی از ویرانی تجربه. (23)

بازارچه‌ها، پاساژها، خیابان‌ها، گذرگاه‌ها، لابیرنت‌ها، خانه‌ها، بناها، نقشه‌ها و دیاگرام‌ها، دورنماها و چشم‌اندازها، همه و همه جان مایه‌ی مکرر «خاطرات شهری» والتر بنیامین و بیان‌گر نگرشی خاص به شهر مدرن و به سبکی از زندگی‌ست. «خاطرات از یک نفر، خاطرات از یک مکان است، و چگونگی جای‌گیری او در آن مکان، و چگونگی دورزدن‌اش پیرامونِ آن مکان». (24) علاقه‌ی بنیامین به مکان‌ها از زبان سوزان سونتاگ در مقاله‌ی مشهور او، «سیمای والتر بنیامین»، قابل ردیابی است: «کار با حافظه (بازخوانی زندگی از آخر به اول) برای بنیامین موجب فروپاشی زمان می‌شود و برخلاف آن که برای او یک درگیری زمانی ایجاد شود، توالی‌ای از رویدادها و جریانِ پیوسته‌ی زندگی حاصل می‌شود تا از فضایی سخن بگوید شامل لحظه‌ها، عدم تداوم‌ها و بی‌زمانی... به نزد بنیامین، زمان وسیله محدودیت، بی‌کفایتی، تکرار، ملال و خرسندیِ صرف است. در زمان، یک نفر همان است که هست، همان که همواره بوده است. در مکان، یعنی دقیق‌تر در فضا، اما می‌توان شخص دیگری بود. زمان فرصت زیادی برای تکان خوردن به آدم نمی‌دهد: از پشت ما را به جلو هل می‌دهد اما فضا/ مکان گسترده است، و امکانات، حالات، تقاطع، گذرگاه‌ها، پیچ و تاب‌ها، گردش‌هایی یا برگشت‌های صدوهشتاد درجه‌ای، بن‌بست‌ها و خیابان یک طرفه در دل می‌پروراند؛ در واقع امکانات فراوانی برای رسیدن به خودآگاه و ارتباطی رضایت‌بخش با خویشتن خویش». (25)

خاطراتِ مکان‌ها، خاطراتِ شهرها، را باید نوشت و ثبت کرد. شهر به منزله‌ی تجسدِ مادی مدرنیته عرصه‌ی نمایشِ انبوهی از ناسازه‌های اجتماعی است. در واقع ماهیتِ پارادوکسیکالِ شهر به مثابه نمایشِ تعارضات طبقاتی، عرضه و سرکوبِ میل و... در تجربه‌ی نگاه‌ِ انسانِ پرسه‌زن است که می‌تواند به خلق ایده بینجامد. در خیابان یک‌طرفه، برخلافِ معنای تثبیت شده‌ی واژه‌ها، همین قدم زدن بر سطح و رویه‌ی شهر است که تجربه‌ی سهیم شدن در این ماهیت ناسازوار را فراهم می‌آورد. و این‌گونه، بنیامین و بسیاری از متفکران مدرن بر پیوند اساسی خیابان با تفکر تأکید کرده‌اند. مارشال بر من در تجربه‌ی مدرنیته فضای آشوبناک شهر را این‌گونه تعریف می‌کند: «احساس گرفتار شدن در گردابی که در آن امور واقع و ارزش‌ها می‌چرخند و منفجر و تجزیه و دوباره ترکیب می‌شوند، شکی عمیق در مورد آن چه اساسی و ارزش‌مند، و حتی واقعی است. شعله کشیدنِ رادیکال‌ترین امیدها و در عین حال: انکار همان امیدها». (26)

فرشته‌ی مدرنیت و توسعه اگرچه روی به سمت ما دارد به دست خود ما و توفان مهیب عقل ما به سمت جلو (آینده) رانده می‌شود و اگر ایده‌ی روستانشینی را نه فقط به معنای اقامت در روستا، که در معنای آنتی‌تز مدرنیت بگیریم (به تعبیر ژان‌فرانسوا لیوتار: دوموس در برابر متروپولیس)، دیگر نمی‌توانیم هم‌چون هایدگر برای روستانشینی به «عقب» بازگردیم و چکامه‌ی «چرا روستانشین شده‌ام؟» سراییم. و دیگر نمی‌توانیم مثل راینر ماریا ریلکه از خطر شهر مدرن به استعاره‌ی امن روستا بگریزیم و روستایی تک افتاده و دور از توفان مدرنیته، برای‌مان معنای جهان باشد: «واپسین خانه‌ی روستا/ چنان تنهاست/ که واپسین خانه‌ی جهان»./ برخلاف، ما باید، چنان که بنیامین نشان داده است، به درک عمیقی از طبیعتِ واقعیِ شهر مدرن برسیم. از همین روست که بنیامین اندیشه‌ها و تجربه‌ها را هم‌چون مکان‌ها و خرابه‌ها و ویرانه‌ها می‌بیند. برای او، فهمیدن یک چیز به معنای فهمیدن مکان‌نگاری‌ِ آن، یعنی دانستن راه تهیه‌ی نقشه‌ای از آن، و دانستن راه گم کردنِ آن است: «زیاد مهم نیست اگر کسی راه‌اش را در شهری پیدا نکند... . اما اگر کسی می‌خواهد راه‌اش را در شهر گم کند، این نیازمند تمرین است...» (27) این تمرین چه می‌تواند باشد جز مواجه شدن با آن شهر/ مکان، دانستن و شناختن آن شهر/ مکان و نقشه‌ی راه‌ها و لابیرنت‌های آن. باید به جای در رفتن و فرار کردن، در شهرها، در مکان‌ها گم شد و پیش رفت. و از یاد نبریم که کافکا، یکی از قهرمانانِ بنیامین، می‌خواست نام رمان مشهورش را به جای آمریکا بگذارد گم شده. آیا نمی‌توان سیمای والتر بنیامین را در پرتره‌ی «کارل روسمانِ» آمریکای فرانتس کافکا به یاد آورد که از شهر و زادبوم خویش عزم سفر کرد، به نیویورک رسید و در نیویورک مدت‌ها پرسه زد و ولگردی کرد تا دست آخر کام‌یاب شود یا نشود؟... گم شدن و پرسه زدن و راه رفتن و راه رفتن... .

آن‌چه مسلم است همین پیش رفتن در جای جای تاریخ و جغرافیای شهر مدرن است - در عین بی‌اعتنایی به لطماتی که پیشرفت (در معنای توسعه) به گذشته و اکنون ما و به حافظه و خاطره‌ی ما وارد کرده است. در شهر مدرن، به سودایی، پیش‌رفتن و ادامه دادن و گم شدن مهم است و نه سکونت کردن. شاید قطعه‌ای از فصل شانزدهم کتاب ناانسانی ژان ‌فرانسوا لیوتار بتواند تعبیر دقیق‌تر و فنی‌تری از راه حل بودلری - بنیامینی باشد: «بودلر، بنیامین، آدورنو... چگونه رنج بردن به عنوان شاهد بودن به حساب می‌آید... ما تا حدی ساکن کلان‌شهر می‌شویم که آن را سکونت‌ناپذیر اعلام کنیم... در غیر آن صورت، موقتاً آن جا منزل کرده‌ایم... . سکونتِ واقعی در سکونت‌ناپذیر ممکن نیست و اگر بشود "گتو" به بار می‌نشاند». (28)

باری، گم شدن و یافتن و پیدا نکردن... و جست و جو کردن... نه سکونت کردن... همان کاری که بودلر، داستایفسکی، پاموک، آستر، مونرو، بولگاکف، هرابال، کلیما با شهرها و مکان‌ها و با شعرها و متن‌ها کرده‌اند. آنها شاید در آن مکان‌ها و شهرها و خانه‌ها زیستند اما، به معنای واقعی کلمه، «اهل سکونت» نبودند. نمی‌شد که باشند. و نمی‌شود که باشیم. قدرت رؤیا، قدرت هر شکلی از هنر، خاصه ادبیات، می‌تواند قدرت مادیت یافته و ویران‌گرِ شهر مدرن را خاموش کند و از کار بیندازد. در فیلم داستان توکیو، اثر یاسوجیرو اوزو، پدر و مادر برای دیدن فرزندان به توکیو آمده‌اند؛ در کنار ساحل آتامی قدم می‌زنند: «پدر: ببین توکیو چه بزرگ است./ مادر: بله، اگر کسی این جا گم شود، باید همه‌ی عمرش را دنبال گشتن راه و نیافتن آن بگذراند». دنبالِ راه گشتن و نیافتن راه؛ یعنی گم شدن و در شهر ماندن.

قصه‌ی «بلوار نوسکی»، در مجموعه‌ی یادداشت‌های یک دیوانه اثر نیکولای گوگول، با جمله‌ای رازآمیز و بسیار معنادار به پایان می‌رسد که آدم را به یاد بنیامین می‌اندازد و البته بسیار زودتر از قطعات بنیامین و اشعار بودلر به پژواک درآمده است: «آه! به نوسکی اعتماد نکنید... همه‌اش یک رؤیاست». (29)
 

پی‌نوشت‌ها:
1. Practice.
2. ژاک رانسیر، «سیاست ادبیات»، ترجمه‌ی امیر احمدی آرین، نیم سالانه‌ی زیباشناخت، سال دهم، شماره‌ی 21، زمستان 1388؛ صص 105-121.
3. ژاک رانسیر، سیاست زیباشناسی، ترجمه‌ی ا. هـ. افتخاری راد و ب. داورپناه، تهران: نشر زاوش، 1393؛ (مقدمه‌ی مترجم انگلیسی)، ص 27.
4. همان، ص 26.
5. همان، ص 69.
6. همان، ص 30.
7. literarity.
8. ویکتور هوگو، گوژپشت نتردام، ترجمه‌ی جواد محیی، تهران: جاودان خرد، 1385؛ ص 3.
9. Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, translated by: Kitty Hunter-Blair, New York, Knopf, 1987, p. 132.
10. بابک احمدی، تصاویر دنیای خیالی، تهران: نشر مرکز، 1387؛ ص 11.
11. مجید اسلامی، مفاهیم نقد فیلم، تهران: نشر نی، 1382؛ ص 369.
12. همان، ص 370.
13. ایوان کلیما، روح پراگ، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر نی، 1387؛ صص 167 - 174.
14. مارگارت آتوود، «وقتی رستگاری ظهور می‌کند»، گاردین، 11 اکتبر 2008، ترجمه‌ی سعید کمالی دهقان، به نقل از: روزنامه‌ی اعتماد، چهارشنبه 23 مهر 1387.
15. ژاک رانسیر، سیاست زیباشناسی، ترجمه‌ی ا. هـ افتخاری راد و ب. داورپناه، تهران: نشر زاوش، 1393؛ ص 79.
16. نک. 
Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory, translated by: Robert Hullot- Kentor, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, pp. 61-77.
17. بارانه عمادیان، تاریخ طبیعی زوال: تأملاتی درباره‌ی سوژه‌ی ویران، تهران: نشر بیدگل، 1391؛ ص 40.
18. شارل بودلر، بودلر/ بنیامین: گزیده‌ی ملال پاریس و مقاله‌ی سنت رال پارک، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان، تهران: مینوی خرد، 1390؛ ص 61.
19. تعبیری وام گرفته از شاعر و زبان‌شناس فرانسوی، آنری مشونیک.
20. تعبیری از گئورگ زیمل در مقاله‌ی «کلان شهر و حیات فکری»، ترجمه‌ی یوسف اباذری، نامه‌ی علوم اجتماعی، شماره‌ی 6، بهار 1372.
21. تاریخ طبیعی زوال؛ ص 96.
22.تئودور آدورنو، «خیابان یک طرفه‌ی بنیامین» در: والتر بنیامین، خیابان یک طرفه، ترجمه‌‌ی حمید فرازنده، تهران: نشر مرکز، 1380؛ (پی‌گفتار)، ص 125.
23. تاریخ طبیعی زوال (فصل نهم: ویرانه هم چون محصول پیشرفت)؛ صص 77- 83.
24. سوزان سونتاگ، «سیمای والتر بنیامین» در: والتر بنیامین، خیابان یک طرفه، ترجمه‌ی حمید فرازنده تهران: نشر مرکز، 1380؛ (پی گفتار)، ص 91.
25. همان، ص 97.
26. مارشال برمن، تجربه‌ی مدرنیته، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، تهران: انتشارات طرح نو، 1386، ص 11.
27. «سیمای والتر بنیامین»؛ ص 91.
28. ژان ‌فرانسوا لیوتار، ناانسانی، ترجمه‌ی محمدعلی جعفری، تهران: نشر مولی، 1393؛ ص 283.
29. نیکولای گوگول، یادداشت‌های یک دیوانه، ترجمه‌ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر نی، 1381؛ ص 304.

منبع مقاله: خانجانی، کیهان، (1395)، کتاب روایت: (درس گفتارهای داستان)، تهران: نشرآگه، چاپ اول.