آیا سینمای امریکا هنوز وجود دارد؟

فیلم‌های سینمایی چشمگیرترین صادرات امریکا هستند.
 

نویسنده: جاناتان روزنبام (1) 
برگردان: فرزام امین صالحی

آیا سینمای امریکا هنوز وجود دارد؟

روز استقلال (2)، اولین فیلم سینمایی سال برگزاری انتخابات که با حمایت نامزدهای ریاست جمهوری هر دو حزب اصلی روبه‌رو شد، در 2 جولای 1996، روزی که یک سفینه‌ی فضایی بیگانه برای اولین بار دیده شد، در عین استقبال ملی، به نمایش درآمد. پرزیدنت بیل کلینتون صبح روز بعد به جماعتی گفت: 'من دیدن آن را توصیه می‌کنم'. هیلاری، بیل و چلسی کلینتون در 2 جولای از صحنه‌ی جنایت، سوزاندن کاخ سفید را تماشا کردند. دین دولین (3) و رولاند امریخ (4)، که فیلم را تهیه و کارگردانی کردند و فیلم نامه را نوشتند، و مدیر ارشد اجرایی کمپانی تولید فیلم، بیل پولمن (5)، که کنار همپالگی‌اش در زندگی واقعی نشسته بود، به آن‌ها ملحق شدند. پرزیدنت کلینتون، وقتی دخترش از نابودی خانه‌اش وحشت کرد، به او دلداری داد. کمی بعد، رئیس جمهور، روی پرده، به دخترش دلداری می‌داد که وقتی مادر خودش، که به خاطر گرفتاری کاری از کاخ سفید دور بوده، بر اثر موج انفجاری که لس آنجلس را با خاک یکسان کرده، درگذشته است.

هالیوود و واشینگتن، پایتخت‌های دوقلوی امپراتوری امریکا و مسندهای اقتصاد سیاسی بین‌المللی آن، دست به دست هم دادند تا فیلمی را تبلیغ کنند که نابودی آن‌ها را به تصویر می‌کشید.
مایکل روگین (6)، روز استقلال (1998) (7)
فیلم‌های سینمایی چشمگیرترین صادرات امریکا هستند. آن‌ها هویت خود را از دست نمی‌دهند. آن‌ها ملیت و کشور مبدأ خود را لو می‌دهند. آن‌ها آشکارا به تنهایی بزرگترین عامل در امریکایی سازی جهان‌اند و به این خاطر به حق می‌توان آن‌ها را مهم‌ترین و شاخص‌ترین محصول صادراتی امریکا نامید.
اتحادیه‌ی تهیه کنندگان و توزیع کنندگان فیلم سینمایی (8) (1928) (9)

از چه زمانی فیلم‌های پرفروش اکشن امریکایی دیگر امریکایی نبودند؟ تعیین زمان دقیق چنین رویدادی -در دو دهه‌ای که ماجراهای نسل کشی در جنگ ستارگان (10) جرج لوکاس (11) را از صحنه‌های مشابه در سربازان سفینه‌ی (12) پل ورهوفن (13) (فیلمی به مراتب جالب‌تر و هیجان انگیزتر) جدا می‌کند- دشوار است، اما تفاوت‌ها در اصل و نسب ملی مشهودند، حتی وقتی نوبت به فیلمی آشکارا شعاری مثل روز استقلال می‌رسد. با وجود این واقعیت‌ها که فیلم آخر تقریباً خودش را جر می‌دهد تا هویت ملی‌اش را اعلام کند و اینکه سربازان سفینه، که اقتباسی خلاق از یک رمان تمام امریکایی (اثر رابرت هاینلین (14)) است، آگاهانه فیلم‌های هالیوودی از جنگ جهانی دوم را الگو قرار داد (درست مثل بیشتر جنگ ستارگان) و حتی به بازیگرانی آشکارا تمام امریکایی می‌بالد که می‌توانستند تمام قد از یک فیلم کلاسیک کلیشه‌ای از چهره‌های آریایی نظیر خط قرمز 7000 (15)، هاروارد هاکس (16) سر دربیاورند، تنها ملیتی که می‌توان گفت به آن افتخار می‌شود یا بازنمایی می‌شود ملیت بی‌خانمان بی‌هدف است.

منظور من این است که اگر جانوران بیگانه در فیلم ورهوفن می‌خواستند بدانند که زندگی و فرهنگ امریکایی‌ها در سال 1977 چه شکل و شمایلی داشت، جنگ ستارگان نقش یک موضوع تحقیق مفید و مناسب را ایفا می‌کرد. این فیلم، در کنار خیلی چیزهای دیگر، چیزهایی درباره‌ی بازی‌های ویدئویی کودکان، دوری و خط بصر اغلب نفوس از جنگ، بعضی دیدگاه‌های مقدس مآب در امریکایی 1977 به رابطه‌ی جنسی، کلی چیزها درباره‌ی نظر کودکان طبقه‌ی متوسط امریکا نسبت به مستخدمان و حیوانات خانگی و خیلی چیزها درباره‌ی قدرت اقتصادی فرهنگ نوبالغ‌ها و نابالغ‌ها و احساس حقی که لازمه‌ی آن بود به آن‌ها می‌آموخت. اما اگر می‌خواستند بفهمند زندگی امریکایی‌ها در سال 1997 چه شکل و شمایلی داشت، سربازان سفینه حتی همین اندازه هم به آن‌ها یاد نمی‌داد. و روز استقلال مسلماً حتی از این هم کمتر درباره‌ی زندگی امریکایی‌ها در سال 1996 به آن‌ها می‌آموخت، شاید به جز اینکه زندگی بقیه‌ی دنیا چه حق ناچیزی برای رسوخ به مرزهای ملی ما دارد (جالب است که هر بار که باید کشور دیگری به اختصار در روز استقلال معرفی شود، به تصویری کلیشه‌ای مراجعه می‌شود که سابقه‌ی آن به دهه‌ی 1950 بازمی‌گردد). اعتماد به نفس اتحادیه‌ی تهیه کنندگان و توزیع کنندگان فیلم سینمایی هفتاد سال پیش را به سختی می‌توان در بازارهای جهانی پول چند ملیتی دهه‌ی 1990 تصور کرد- در تقابل الم شنگه‌ای که مایکل روگین نقل می‌کند و تمام آن انگار برای این به راه انداخته می‌شود که ما را قانع کند تا یک اثر معمولی با تقویت روحیه‌ی نوستالژیک نظیر روز استقلال، درست به اندازه‌ی پای سیب، امریکایی است.

شاید هم از بعضی جهات باشد، اما اینکه پای سیبی که در مک دونالد سر میز می‌آورند دارای ماهیت کاملاً «امریکایی» هست یا نه - دست کم از نظر یک مشتری هر روزه در پکن- به کلی موضوع دیگری است. و اینکه آیا این پای سیب، آن طور که ما طبق عادت فکر می‌کنیم، اصالتاً و صرفاً امریکایی هست یا نه سزاوار مقداری شک منطقی است. در همان سال‌های آخر دهه‌ی 1960، وقتی کوچک‌ترین برادر من در نایروبی کنیا زندگی می‌کرد، بخشی از اوقاتش را به گفت و گو با اعضای گارد سرخ می‌گذراند که در آنجا مستقر بودند و یکی از موضوعات صحبت آن‌ها ملیت کوکاکولا بود. سربازان گارد سرخ، که کوکاکولا دوست داشتند، یقین داشتند که این نوشابه یکی از محصولات کنیاست؛ آن‌ها نمی‌خواستند باور کنند که کشوری سرمایه داری و امپریالیستی و فاسد چون ایالات متحد بتواند آن را تولید کرده باشد.

منظور من در اینجا این است - و منظور اتحادیه‌ی تهیه کنندگان و توزیع کنندگان فیلم‌های سینمایی در سال 1928 - که آنچه ما به طور خودبه‌خودی دوست داریم امریکایی فرض کنیم ممکن است الزاماً نشانه‌ی همان چیز و به همان شکل برای سایر سکنه‌ی سیاره نباشد، به ویژه حالا که سرمایه‌ای که کالاهای به اصطلاح امریکایی را کنترل می‌کند به احتمال خیلی زیاد می‌تواند متعلق به جای دیگری باشد. مسئله‌ی هویت ملی یک فیلم، که می‌توانست با سادگی به مراتب بیشتری در سال 1928 مطرح شود، امروزه، که الگوهای یکسان زندگی که به دست نظام سرمایه داری در گوشه‌های مختلف جهان خلق شده است می‌توانند به مراتب بیش از وجوه بارز خاص ملیت، مهم از آب درآیند، اغلب آن قدرها هم ساده نیست. همین چند سال پیش، یک منتقد فیلم اهل پرو در شیکاگو به من گفت که فیلم تازه‌ای که بیشترین آگاهی درباره‌ی زندگی در پروی معاصر را به او می‌داد خداحافظ جنوب، خداحافظ (17) هوشیائو شین (18) بود، این واقعیت که او این را در شیکاگو و نه در لیما یا تایپه به من می‌گفت نیز مهم به نظر می‌رسید، در کنار این واقعیت که فیلم، با عنوان انگلیسی‌اش، در خارج از دنیای چینی زبان مشهور است. همین قدر مهم است که شاد در کنار هم ونگ کار - وی - فیلمی درباره‌ی هنگ کنگ با عنوانی امریکایی برگرفته از یک ترانه‌ی فرانک زاپا (19) - تقریباً به طور کامل در بوئنوس آیرس ساخته شده است.

سفر به ابتدای دنیا (20)، فیلم پرتغالی - فرانسوی مانوئل دو اولیویرا (21)، مراقبه‌ای درباره‌ی تفاوت‌های گوناگون میان پرتغالی بودن و فرانسوی بودن، از یک بازیگر ایتالیایی (مارچلو ماستوریانی (22) در آخرین بازی‌اش) استفاده می‌کند که نقش دو اولیویرا را بازی می‌کند که بر این مراقبه‌ها نظارت می‌کند. فیلم جاده‌ای فرانسوی مانوئل پویریه (23) به نام غربی (24) روی یک اسپانیایی کاتالان و یک مهاجر روسی ایتالیایی تبار در ناحیه‌ی کوچکی از بریتانی تمرکز می‌کند. حتی در بین فیلم‌های هنری اواسط دهه‌ی 1990 از همه نوعی‌تر پایان خشونت (25) است، محصول مشترک فرانسه، آلمان و امریکا با سوژه، پیرنگ و نویسنده‌ای امریکایی، کارگردانی آلمانی (ویم وندرس) و بازیگرانی انگلیسی - امریکایی. درباره‌ی فیلم‌های از این هم تازه‌تر، به احتمال زیاد، می‌توان سؤال کرد که کدام یک از نظر حال و هوا تازه‌تر و به روزتر است: همه چیز درباره‌ی مادر من (26) پدرو آلمادوار (27)، که همه‌ی آن به زبان اسپانیایی است (اگرچه با یک اجرای صحنه‌ای از اتوبوسی به نام هوس (28) تنسی ویلیامز (29) سروکار دارد و بخش‌های جداگانه‌ای از داستانش را از همه چیز درباره‌ی ایو (30) ماتکیه ویچ (31) و شب افتتاحیه (32) از کاساوتیس (33) وام می‌گیرد)، زنان (آن‌ها) از لوئیس گالوائو تله (34): یک فیلم پرتغالی که فقط دیالوگ فرانسوی دارد تا با بازیگران بین‌المللی‌اش شامل کارمن مورا (35)، میو- میو (36)، ماریسا برنسون (37)، کاته کلر (38)، گوئش پاتی (39) و یواخیم دو آلمیندا (40) تطبیق کند؟ با وجود همه‌ی کاستی‌های معجون اروپایی آن‌ها، هنوز هم مایلم ادعا کنم که این فیلم آلمادوار است که نسبتاً تاریخ مصرف گذشته است.

همه‌ی این فیلم به روشن شدن این موضوع کمک می‌کند که نه تنها دنیا به شدت کوچک و متصل شده است، بلکه‌ی ایده‌ی سینمای ملی، که ما از دیرباز ترویج کرده‌ایم، با توجه به فیلم‌هایی که عملاً ساخته می‌شوند، تا چه حد نخ نما و بی‌مصرف شده است. و اگر ما فیلم‌های امریکایی پرخرج را از این جریان مستثنا کنیم، با خودمان روراست نیستیم، خواه در این باره که هزینه‌ی ساخت این فیلم‌ها چطور تأمین می‌شود و خواه از این نظر که از این فیلم‌ها در نقاط دیگر جهان چطور استقبال می‌شود. جنگ ستارگان، روز استقلال و سربازان سفینه شاید به درجات مختلف، در اغلب جاها، فیلم‌های امریکایی محسوب شوند، اما اینکه این فیلم‌های مورد بحث تا چه حد آیینه‌ی حیات امروزی و هرروزه‌ی امریکایی‌ها هستند موضوع کاملاً متفاوتی است. این واقعیت که آن‌ها را در بسیاری از کشورهای غیرانگلیسی زبان دوبله می‌کنند، از پیش، یک لایه‌ی بنیادی در آنچه ما خودبه‌خود و در بسیاری موارد ناخودآگاه امریکایی بودگی آن‌ها فرض می‌کنیم از بین می‌رود. و اگر ما نوع تغییرات ایدئولوژیک و تلخیص‌هایی را که اغلب زیرنویس به همراه دارد (41) - و بعضی از آن‌ها در دوبله نیز دیده می‌شوند - در نظر بگیریم، کم کم آشکار می‌شود که بعضی از مشخصات این فیلم‌ها، که ما طبق عادت امریکایی می‌پنداریم، در گوشه‌های دیگر جهان الزاماً این طور تلقی نمی‌شوند (مسافرانی که از غرب به آسیا می‌روند اغلب استفاده از انگلیسی چاپی به عنوان دکور را به جای پیام‌های مشخص در جاهایی نظیر تابلوی مغازه‌ها و تودوزی تاکسی‌ها مشاهده می‌کنند، درست همان طور که حروف چینی و ژاپنی اغلب برای تزئین در کشورهای غربی به کار می‌روند. مطابق با این تجربه، به نظر می‌رسد که در بعضی موارد، آنچه را بیشتر غربی‌ها انگلیسی تلقی می‌کنند شاید بعضی از آسیایی‌ها فقط «غربی» می‌پندارند).

هر سه فیلم شاید به طور سرسری چکامه‌هایی درباره‌ی ارزش‌های امریکایی تلقی شوند که در آینده‌ای خیالی روی می‌دهند، فیلم‌هایی که با نیم قرن گذشته و نیمه فراموش شده عجین شده‌اند. اما این تشابه فقط سطحی است و نه فقط به این دلیل که ورهوفن هلندی است و رولاند امریخ، کارگردان و فیلم نامه نویس مشترک روز استقلال آلمانی است (سربازان سفینه و روز استقلال، حتی شاید بیش از آنکه هلندی و آلمانی باشند، امریکایی‌اند). فیلم‌های فضایی قدیمی‌تر در زمانی ساخته می‌شد که سینمای پاپ امریکا هنوز عمدتاً متعلق به امریکایی‌ها بود؛ حالا متعلق به بازارهای جهانی و سرمایه گذاران خارجی است و چون به اصطلاح «فیلم امریکایی» علامتی تجاری است که در این بازارها و برای آن سرمایه گذارها بیشتر صرف می‌کند، این چیزی است که روی برچسب آن نوشته می‌شود. اما چیزی که داخل بسته بندی است چیز دیگری است و به بیان دقیق‌تر، هویت وجودی آن چندملیتی است، نه ملی: که از نظر موضوعی، بیش از جمع، شامل تفریق است. شاید به همین دلیل است که فقدان هویت درون مایه اصلی تغییر چهره (42) بود: یک فیلم متفاوت اکشن چندملیتی تازه‌ی دیگر و فیلمی که شاید نقطه‌ی پایانی و بر کارنامه‌ی جان وو در مقام یک کارگردان فیلم‌های اکشن هنگ کنگی نهاد.
از چه زمانی فیلم‌های پرفروش اکشن امریکایی دیگر امریکایی نبودند؟ تعیین زمان دقیق چنین رویدادی -در دو دهه‌ای که ماجراهای نسل کشی در جنگ ستارگان (10) جرج لوکاس (11) را از صحنه‌های مشابه در سربازان سفینه‌ی (12) پل ورهوفن (13) (فیلمی به مراتب جالب‌تر و هیجان انگیزتر) جدا می‌کند- دشوار است، اما تفاوت‌ها در اصل و نسب ملی مشهودند، حتی وقتی نوبت به فیلمی آشکارا شعاری مثل روز استقلال می‌رسد. با وجود این واقعیت‌ها که فیلم آخر تقریباً خودش را جر می‌دهد تا هویت ملی‌اش را اعلام کند.
کارگردان‌هایی که از کشورهایی می‌آیند که در رابطه با بازار جهانی فیلم حاشیه‌ای محسوب می‌شوند احتمالاً این را بهتر از هر کس دیگری می‌دانند، به ویژه برای کسی باهوش، استثنایی و پیشگو چون ورهوفن، اینکه یک فیلم ساز هنری شناخته شود بلافاصله به یک نقطه‌ی ضعف تجاری بدل می‌شود. حتی اصل «هر کشور، یک کارگردان» هم، که ظاهراً بر گفتمان بیشتر منتقدان فیلم امریکا که درباره‌ی فیلم خارجی می‌نویسند مستولی است، تسلی بخش نیست: اصلی که انگار بخشی از آن چیزی را تشکیل می‌دهد که آلمادوار، بنینی (43)، برادران کوریسماکی (44)، کیتانو (45) و فون تریه (46) را چون چهره‌های محبوب هنری در فرهنگ امریکا سر پا نگه می‌دارد. با این وجود، به محض اینکه ورهوفن به یک کارگردان هالیوودی بدل می‌شود، آن قدرها هم یک ملیت را با ملیت دیگر عوض نمی‌کند؛ برعکس، او ملیت هلندی خود را پنهان می‌کند، رقیق می‌کند یا در چیزی حل می‌کند که خود را امریکایی می‌نامد، فقط به این خاطر که فروش فیلم هایش را ساده‌تر می‌کند. جایی که او در آن با کسی مثل امریخ در مقام یک کارگردان ذاتاً بی‌وطن فرق می‌کند، نیش طنزآمیز و هول آمیزتر اوست که او در آن با استنلی کوبریک (47) فقید سهیم است - رویکردی که هرازگاهی به صورتی مفید تحسین را با ریشخند، تجلیل را با استهزا و مهم‌تر از همه امریکایی زدگی را با امریکایی ستیزی مخلوط می‌کند، در حالی که یک شفافیت ظریف موضع را حفظ می‌کند و امریکایی ‌ستیزی‌ای که او برای فروش عرضه می‌کند، بیش از آن تصویری از یک کشور باشد، تصویری از هر آن کسی است که کالای او را می‌خرد: یک نگاه، شاید، یک احساس حق به جانب، به احتمالی حتی یک سبک، اما نه دقیقاً یک شیوه‌ی زندگی.

این فقط شباهتی سطحی به فراشدی دارد که کارگردان‌هایی از چاپلین گرفته تا هیچکاک، موریس تورنر تارنه کلر، اشتروهایم تا لانگ یا پرمینگر و لوبیچ تا وایلدر از طریق آن خود را به فیلم سازان امریکایی بدل کردند؛ چون، در هر یک از این موارد، این کار از طریق انداختن تصویری از ایالات متحد از بیرون روی تصویری از آن در داخل انجام می‌شد. در ورهوفن و امریخ، و خیلی‌های دیگر، دیگر تصویری از درون در بین نیست: شاید به این خاطر که حالا دیگر امریکایی‌ها، درست مثل هر کس دیگر، متکی به تصاویر بیرونی از امریکا هستند؛ و حتی تصویر از خارج، بیشتر از هر چیز دیگر از ایده‌ای از امریکاست که مقبولیت بین‌المللی دارد، نوعی تبلیغ و نه نوعی مشاهده. درست مثل زبان میانجی انگلیسی که از طریق اینترنت در حال حاضر دور دنیا می‌چرخد، سبک ورهوفن، بیش از آنکه نقش خط مقدم ارتش متجاوز خاصی را ایفا کند، نقش بزرگراه صاف و صوفی را ایفا می‌کند که دیگران می‌توانند از آن عبور کنند و شاید حتی به این دلیل نقش یک نابودکننده‌ی ملیت را به جای تأمین کننده آن عهده دار است.

آیا عملاً می‌توانیم این سبک را به اعتراضی پیوند دهیم که اجلاس سران سازمان تجارت جهانی در سیاتل طی ماه آخر هزاره را بر هم زد و به ائتلاف خلق الساعه‌ای که آن ممکن ساخت؟ انقباض روزافزون ساره و بی‌ارتباطی روزافزون ملیت با منافع مشترک و حتی تجربه‌های مشترک- در قیاس با مثلاً ارتباط طبقه، نژاد و قومیت - بی‌شک نشان می‌دهد که رویکرد ورهوفن به آینده، بیش از آنکه به نگاه اصلی جنگ سردی هاین‌لاین (48) مربوط باشد، ناشی از سمت گیری‌های جهانی است.

قضاوت‌های شتابزده درباره‌ی چرخش‌های نمونه وار از نوعی که سعی می‌کنم توصیف کنم دشوار است؛ چون بسیاری از نتایج احتمالاً بی‌نهایت متفاوت و علاوه بر آن غیرقابل پیش بینی هستند. من زنی را می‌شناسم که تصادفاً در سال 1970 با منتقد برنامه ریز و فیلم ساز تجربی، یوناس میکاس (49)، بود وقتی خبر رسید که ناصر تازه مرده بود. به قول این زن، اولین واکنش یوناس میکاس در برابر خبر مرگ ناصر این بود که از خودش پرسید: «آیا برای سینما این خبر خوب است یا بد؟» به همین ترتیب، من نمی‌دانم که آیا افول و کمرنگ شدن سینمای ملی چون یک مقوله‌ی مستقل برای سینما خوب است یا بد، اما به احتمال قریب به یقین معتقدم که هر دوی این‌هاست - چیزی که مسائل را بسیار گیج کننده می‌نماید.

در بعضی شرایط، این پدیده برای هنر بد و برای کاسبی خوب است، اما در شرایط دیگر اوضاع می‌تواند برعکس شود؛ چون بی‌شک وقت‌هایی هست که بررگ راه‌ها برای هنر مطلوب‌تر از ارتش‌های مهاجم‌اند. وقتی چند سال پیش انستیتوی فیلم بریتانیا (50) تصمیم گرفت مجموعه‌ای ویدئویی درباره‌ی تاریخ سینما سفارش دهد. تصمیم به برگماری بعضی فیلم سازها به بازگویی تاریخ سینماهای ملی، کارآموزی من در جایگاه هوادار پرشور برنامه ریزی سینما تک لانگلوا را بر هم ریخت که به موجب آن سینما اغلب تنها ملیت واقعی بود و برج بابل از بعضی جهان الگویی باارزش‌تر از آن ابداعات بوروکراتیک موسوم به سینماهای ملی محسوب می‌شد که پس از آن فرارسیدند. نوسان من میان سربازان سفینه، در مقام سرگرمی و هنر، نتیجه‌ی مستقیم این بلاتکلیفی است.

با بحث درباره‌ی برداشت‌های کلی تماشاگران در ایالات متحد و خارج دارم وارد آب‌هایی کم و بیش خطرناک هم می‌شوم: سوژه‌ای که کسی چیز زیادی از آن نمی‌داند و از همه کمتر به اصطلاح کارشناسان (وقتی کسی شروع به بررسی پیشگویی‌های صادقه و جادو و جمبلی کند که بر بازارسنجی حکومت می‌کند و در ارقام همواره تحریف شده‌ای که در رابطه با فروش آخر هفته از سوی استودیوها ارائه می‌شود و رده‌ی نسبی فیلم‌های جدید دقیق شود، درمی‌یابد که بیشتر کارشناسی عرضه شده از سوی تحلیل گران صنعت سینما چیزی فراتر از تبلیغات استودیوها نیست). اما این برداشت‌های ذهنی حتی سرسری‌تر مفسران درباره معنای «امریکایی» است که احساس می‌کنم باید به زیر سؤال برود و به چالش کشیده شود. درست همان طور که بسیاری از به اصطلاح پیشگویانی که جار می‌زنند ویدئو دارد در سرتاسر دنیا جای سینما را می‌گیرد، حتی بیشتر کشورهایی را هم که راه‌هایی برای فرار از زیر سلطه‌ی هالیوود از طریق سازوکارهای سهمیه بندی و روش‌های دیگر یافته‌اند در نظر نمی‌گیرند، ما مایلیم نتیجه بگیریم که آنچه منظور ما و خارجی‌ها از «امریکایی» است همواره چیز ثابتی است، در حالی که درعمل اغلب چنین نیست. نوعاً، عادت رسانه‌های غرب به اینکه تظاهرات سال 1989 دانشجویان چینی در پکن را «دموکراسی خواهی» بنامند انگار از بازتاب این فرض دوران جنگ سرد نشئت می‌گرفت که هر آنچه کمونیستی نبود لزوماً باید دموکراسی خواهانه می‌بود، در حالی که درحقیقت چنین به نظر می‌رسد که بخشی از آنچه مد نظر دانشجویان بود اعتراض به فساد دستگاه حکومتی بود. به هیمن ترتیب، وقتی امریکایی‌ها از الگوی تلویزیون در برابر سینما در سرتاسر جهان بحث می‌کنند، اغلب فراموش می‌کنند که در جاهای دیگر، تلویزیون تا چه حد در اختیار دولت است، با پیامدهایی مثبت و در عین حال منفی که در ایالات متحد کمتر به آن‌ها توجه می‌شود.
 

بیشتر بخوانید: احترام به لاتین‌ها

منظور من از سینمای ملی سینمایی است که چیزی از روح کشوری را که متعلق به آن است بیان می‌کند: سبک زندگی، وجدان، دیدگاه‌ها و .... . جنگ ستارگان 1- تهدید شبح (51)، به لطف اینکه بیش از هر دو فیلم سربازان سفینه یا روز استقلال محصول ذهن یک شخص امریکایی است، بی‌شک از این بابت امریکایی‌تر است، ولو فقط به این خاطر که مؤلف آن استقلال و اختیار بیشتری دارد: حقیقتی که در این مورد تا حدی می‌تواند نقش یک نقطه‌ی ضعف تجاری را ایفا کند (حتی خطرناک‌تر، در این مورد می‌توان نقش یک نقطه‌ی ضعف هنری را هم ایفا کند: دست لوکاس از ورهوفن و امریخ بازتر گذاشته می‌شود تا غرق در تصاویر دیجیتالی به زبان قصه‌اش شود و، خواسته یا ناخواسته، بازی‌های مصنوعی سریال‌های علمی - تخیلی و وسترن‌هایی را بازآفرینی کند که وقتی پسربچه بود از تلویزیون دیده بود). شاید لوکاس برای بیشتر بازاریابی‌اش متکی به بازارهای چندملیتی باشد، اما در حوزه‌ی فیلم‌های پرخرج علمی - تخیلی، او هنوز از استقلابی برخوردار است که از رقبایش دریغ شده است. و خارج از حوزه‌ی فیلم‌های پرخرج علمی - تخیلی، شاید عنوان شود که کلینت ایستوود (52) آزادی فیلم سازی مشابهی برخوردار است؛ این واقعیت که او مجبور نیست فیلم هایش را با تماشاگران نمایش‌های خصوصی بازارسنجی کند پیشاپیش او را خارج از روندهای چندملیتی قرار می‌دهد که درباره‌ی آن‌ها بحث کردم و از آنجا که او نسبتاً آزاد است که سلایق و گرایش‌های خودش را بیان کند، فیلم‌های او می‌تواند درست به اندازه‌ی فیلم‌های بعضی از اسلاف او، نظیر جان فورد و هاوارد هاکس، امریکایی نامیده شود.

درواقع، من دلم نمی‌خواهد با کسی جروبحث کنم که ادعا می‌کند سربازان سفینه یا روز استقلال به همان ترتیب -یا به همان اندازه - امریکایی‌اند که سیب زمینی سرخ کرده فرانسوی است. منظور من چیزی ظریف‌تر و پیچیده‌تر است: مسئله‌ای که بیشتر مربوط به جوهر ماده است تا بسته بندی - چیزی که بیشتر سینماهای ملی در طول قرن گذشته تحویل ما می‌دادند، اما دیگر در بیشتر فیلم‌های پرخرج چندملیتی در اختیار ما قرار نمی‌گیرد؛ چون تعلق یک فیلم به یک سینمای ملی خاص اغلب به این معناست که این فیلم به احتمال زیاد در عرصه‌ی وطنی‌اش تأثیر بیشتری بر جای می‌گذارد، همان طور که فیلم هنری اخیر امریکایی، در کنار مردان (53)، گذاشت: در فرانسه در دو ماهنامه‌ی انتقادی اصلی فیلم، پوزیتیف (54) و کایه دو سینما (55) ، همین فیلم با بی‌اعتنایی روبه‌رو شد، در حالی که در جشنواره‌ی وینال در اتریش تأثیر آن دست کم همپای سایر فیلم‌های جدید آن سال، از جمله حتی جنگ داخلی دوم (56) جو دانته (57)، که برای شبکه‌ی کابلی ساخته شده بود، به نظر می‌رسید. من فکر می‌کنم که این به خاطر آن است که تابوهایی که علیه بحث انتقادی از نظام سرمایه داری در ایالات متحد وجود دارد و به در کنار مردان بیشتر تأثیرگذاری ضد نظامش را در این کشور می‌بخشد به این صورت در اروپا وجود ندارد. اما یک معجون شبه امریکایی نظیر سربازان سفینه احتمالاً به دلایل مشابه از طرف خارجی‌ها در سرتاسر سیاره یا تقدیر (و بی‌اعتنایی) روبه‌رو شد: جلوه‌های ویژه‌ی جالب، اندام‌های خشک و کلی اکشن بی‌وقفه. 

مسئله درواقع لذت سطحی نیست. من هم از صدای له شدن ساس‌ها دست مثل بغل دستی‌ام لذت می‌برم، اگرچه این فیلم بیش از آن چیزی را که من احتمالاً می‌خواهم سر میز می‌آورد و از استفاده‌ی ریشخندآمیز ورهوفن از آگهی‌های استخدام، پرداخت زیبای او از ناوبری بین ستاره‌ای و نیم نگاه‌های اجمالی او به چشم اندازهای شهری آینده لذت غیرقابل انکاری می‌بریم. مسئله این است که «امریکایی» نامیدن این فیلم و سایر فیلم‌های پرخرج اکشن انفجاری فقط ما را در تصور از پیش بیگانه و پخش ویلایمان از خویش از این هم به مراتب گیج‌تر می‌کند. و تصوری چنین بی‌محابا که این دقیقاً همان چیزی است که پسرهای نوجوان همه جا برایش پرپر می‌زنند مترادف با نادیده گرفتن کوهی از تحقیر برای آن قشر از جماعت است که این فیلم همه‌ی وقت آن‌ها را تلف می‌کند. بسیاری از مفسران بزرگ سال متحیر بودند که نکند هجو ریشخندآمیزی که این جماعت را نشانه گرفته بود بتواند آن‌ها را در خود غرق کند، اما اگر بتوان جمعیت روز یکشنبه‌ای را که من سربازان سفینه را کنار آن‌ها در میشیگان شمالی پلاک 600 شیکاگو تماشا کردم نشانه نامید، قهقه و هلهله هم پراکنده و هم توأم با رگه‌هایی از سرافکندگی بود و در اشتیاق عمومی انگار داشت ته می‌کشید. به نظرم می‌رسد که همه‌ی ما بی‌اندازه مشتاق بودیم که در احساس تحقیرآمیز فیلم نسبت به تماشاگر خاص آن شریک شویم (بعضی از تبلیغات می‌نوشتند: «نوع خاصی از دشمن» نوع خاصی از جنگ»، انگار حشرات بیگانه و اسلحه‌های پنجاه ساله اختراعات دهه‌ی 1990 باشند)، درست همان طور که ما درباره‌ی قبول اینکه خون خواری صرفاً یا اکیداً امریکایی باشد بیش از حد رام و مطیع بودیم.
از نظر تصویری، سانس‌های فیلم در سیاره‌ی زادگاه خویش مورچه‌های غول پیکر فیلم آن ها! (یک قصه‌ی تمثیلی دیگر جنگ سرد، 1954) و بومیان مهاجم زولو (1964) را تداعی می‌کنند. اما از نظر ایدئولوژیک، آن‌ها آدم‌های پوچ خسته کننده‌ای هستند فاقد هر نوع فرهنگ زبان، معماری یا تکنولوژی مشخص (به جز توان آن‌ها در بمباران زمین و فرومکیدن مغز آدم ها) - موجوداتی از خط داستانی مصور یک فیلم اکشن و نه برداشت هیچ کس از یک جامعه و تازه این فقط فیلمی از پل ورهوفن است: بشریت هم وضع خیلی بهتری ندارد، خواه روی پرده و خواه خارج از آن.
به چیزی که ورهوفن درباره‌ی سربازان سفینه در بروشور فیلم می‌گوید فکر کنید: «وقتی به ایالات متحد آمدم، احساس کردم که بدواً به اندازه‌ی کافی با فرهنگ امریکا آشنا نیستم که فیلم‌هایی بسازم که تصویر واقعی جامعه‌ی امریکا باشد. فکر می‌کردم که مرتکب اشتباهات زیادی خواهم شد؛ چون از چیزهایی مثل اصطلاحات و آداب اجتماعی خبر نداشتم». 

«احساس کردم که می‌توانم فیلم‌های علمی - تخیلی بسازم؛ چون لازم نبود نگران نقض مقررات جامعه‌ی امریکا باشم. علمی - تخیلی آن مقررات را به تصویر می‌کشد، اما مظهر آن‌ها نیست». از این نظر، هم پلیس آهنی (58) و هم یادآوری کامل (59) مظهر گام‌هایی پی در پی به سوی سربازان سفینه‌اند؛ بگذریم از فانتزی‌های خل و چلی مثل غریزه‌ی اصلی (60) و دختران نمایش (61) که در حال و هوا تخیلی‌اند، اما ذاتاً نیستند. هر پنج فیلم ویراست‌های مختلفی از طنز سیاه واحدی را به تصویر می‌کشند: همان چهره نگاری مبالغه آمیز مصور فکاهی و همان مفهوم نسبتاً کمیک و هجوآمیز شخصیت‌هایی برآماسیده و بی‌عمق. و مسلماً تلاش ناشیانه و در عین حال تحریک آمیز دختران نمایش برای گفتن چیزی درباره‌ی امریکا بود - بالأخص هالیوود - که شکست تجاری آن را رقم زد: دختران نمایش فیلمی بود که اصولاً می‌گفت: «ما همه فاحشه‌ایم، مگر نه؟» و جامعه‌ی امریکا عملاً پاسخ داد: «این نظر توست». (62) سربازان سفینه آن جمله را به این صورت اصلاح کرد: «ما همگی میمون‌های احمق و گوشت دم توپ هستیم، مگر نه؟» و این بار تماشاگران سراسر دنیا، که بیشتر عادت کرده بودند چنین القابی را چون جزئی عادی و روزمره از تشرهایی قبول کنند که برای کار کشیدن از آن‌ها بر سر آن‌ها زده می‌شد، تا حدی آمادگی بیشتری برای اعلام موافقت داشتند (یا مخالفت، عمدتاً بسته به جنسیت وگروه سنی).

اما اینکه این فیلم بیانگر سرخوشی دیرین جنگ افروزان بالقوه، چه امریکایی و چه غیرامریکایی، هست یا نه - دست کم شدتی مشابه آنچه جنگ ستارگان و دنباله‌هایش از آن حکایت می‌کنند - مسئله دیگری است. نابود کردن کامل سیاره‌های دیگر در نگاه لوکاس به امور، تمیز و بی‌خونریزی است، یک سرگرمی که هرگز رفاقت میان موجودات پشمالو و انسان‌هایی را تهدید نمی‌کند که وقتی از دور دشمنان را هلاک می‌کنند، بذله گویی‌های دوستانه می‌کنند، حتی وقتی که به استعاره‌های اساطیری برگرفته از ژوزف کمپبل آراسته می‌شود (در تهدید شبح (63)، بذله گویی‌ها به حداقل ممکن کاهش یافت و طنز فقط به یک مارمولک عظیم الجثه‌ی دیجیتالی با لهجه‌ی جامائیکایی به نام ژار ژار بینکس (64) محدود شد که نقش اصلی او این بود که به تماشاگران حالی کند چه وقت اجازه دادند بخندند؛ به علاوه، بیشتر صحنه‌های جنگی به اشکال بدوی‌تر رزمی محدود می‌شد که به سلاح‌های قرون وسطایی بازمی‌گشت. اما عدم خونریزی جنگ یک اصل ثابت باقی می‌ماند). برعکس، قتل عام ورهوفنی دست به این نوع تظاهر نمی‌زند؛ این یک کار کثیف است که باعث تلفاتی گسترده از هر دو طرف می‌شود، کوهی از خون و فغان، از دست رفتن خلوت و آسایش، و تنها اندکی ارضای عاطفی. خلاصه، از ابراز خوشحالی رسانه‌ای از نابودی بغداد خبری نیست. بیشتر ما امریکایی‌ها احتمالاً همان قدر از عراقی‌ها بی‌خبریم که سربازان سفینه از ساس‌های بیگانه‌ای که با آن‌ها می‌جنگند، وموقعیت اقلیمی سیاره‌ی ساس ها- همان طور که دیو کر (65) در نیویورک دیلی نیوز (66) اشاره کرد: «شبیه به صحنه‌ی جنگ خلیج فارس است». ولی شباهت‌ها به همین جا ختم می‌شود، به ویژه بعد از آنکه سلاح‌ها و اشکال رزمی قدیمی فیلم ورهوفن را، که بیشتر آن از فیلم‌های جنگی دهه‌های 1940 و 1950 اقتباس شده، و قدرت مقابله به مثل دشمن را در نظر بگیریم.

مسائلی که جنگ بر سر آن‌ها درگرفته است نیز اصلاً یکسان نیستند، هرقدر هم که در هر دو مورد پیش پا افتاده به نظر برسند. وقتی لیوک (67) آسمان نورد اقوامش را قربانی اشرار بیگانه می‌بیند، ما دعوت می‌شویم که دست کم چند لحظه‌ای با او احساس همدردی کنیم تا اشتیاق او به گرفتن انتقام توجیه شود. از طرف دیگر، وقتی والدین جانی ریکو (68) (کاسپر وان دین) (69) کباب می‌شوند - به منزله‌ی بخشی از تلفات دوازده میلیونی (و نه کمتر) زمین - آنچه ما پیشتر این زوج را دیده‌ایم آن‌ها را فقط اندکی کمتر از ساس‌هایی که آن‌ها را نابود کرده‌اند تهوع آور می‌سازد؛ بنابراین، تراژدی و خشم اکیداً کلامی‌اند. اگر این است حیات در کره‌ی زمین که ارزش حفاظت و به خطر انداختن زندگی را داشته باشد- و تنها نیم نگاهی به زندگی خصوصی‌ای که ما می‌بینیم به آن زوج غرغر و در خانه‌ی آن‌ها محدود می‌شود (پایگاه شخصیت‌های اصلی «بوئنوس آیرس» است: زمینه‌ای که مبهم پرداخت می‌شود و در آن از امریکای لاتینی‌ها اثری نیست و در نگاه کلی این فیلم، فقدان آن تقریباً همان اندازه دردناک است که کوبیدن انگشت پا به جایی). 

آرمان شهر نظامی فاشیست‌ها، که عمدتاً به شکل تبلیغات دوجانبه‌ی سربازگیری بازنمایی می‌شود، چنان سردستی معرفی می‌شود که حسن اصلی آن، به صوتری تعریض آمیز، خلاصی از تفاوت طبقاتی برای سربازان داوطلب به نظر می‌رسد که تنها شهروندانی هستند که از حق رأی برخوردارند، هرچند اینکه به چه کسی یا چه چیزی می‌توانند رأی بدهند به حدس و گمان شخصی واگذار می‌شود.

عجیب اینکه امریکایی مآبی خالص رمان کسالت آور 1959 هاین لاین به مراتب بین‌المللی‌تر از امریکایی مآبی تقلبی فیلم ورهوفن است، ولی دلیل آن این است که 38 سال از تاریخ امریکا- از جمله جنگ سرد و پیامد آن و گذار از ناسیونالیسم و انترناسیونالیسم به مولتی ناسیونالیسم - این دو قرائت از جنگ خوب را از هم جدا می‌کند. در رمان، جوانان جنگجوی امپراتوری کهکشانی زمین، که در اردوگاه آموزشی دیده می‌شوند، شامل پسر یک سرهنگ ژاپنی است که برای گرفتن کمربند سیاه تلاش می‌کند و دو آلمانی با زخم‌هایی از جنگ. خود جانی ریکو، که «خوان» هم صدایش می‌کنند، پسر یک غول اقتصادی فیلیپینی است و در یکی از افشاگری‌های دیرهنگام رمان، سیاه پوست از آب درمی‌آید. اردوگاه آموزشی فیلم، برعکس، اساساً تیول امریکایی‌های سفیدپوست طبقه‌ی متوسط است با معدودی مخلفات چندفرهنگی - نه بازتابی از دهه‌ی 1950 و نه دهه‌ی 1990، بلکه ملغمه‌ای هفت جوش از هر دو و مختلط نیز هست، که از قرار معلوم انگار تصویری از آینده است (رمان خلبان‌های زن هم داشت).

همان طور که بروس فرانکلین (70) منتقد به درستی در کتابش، رابرت آ. هاین لاین: امریکا چون فیلم علمی - تخیلی (71) (1980)، اشاره می‌کند جنگ طلبی «دست راستی» هاین لاین درواقع با ایدئولوژی لیبرالی جان اف. کندی سازگار است که یک سال بعد از انتشار رمان به ریاست جمهوری انتخاب شد. چون مقدمه‌ی ایجاد یک یگان ویژه مثل کلاه سبزها؛ سخنرانی به یادماندنی کندی «نپرسید کشورتان چه کاری می‌تواند برای شما انجام دهد» به نظر می‌رسد که مستقیماً از رمان گرفته شده باشد (کتاب که به عنوان سیزدهمین رمان نوجوانان هاین لاین برای مجموعه‌ی اسکریبنر (72) نوشته شد- مجموعه‌ای در نکوداشت تسخیر فضا که نخستین تجلی سینمای آن مقصد کره‌ی ماه (73) (1950) بود که از کشتی موشکی گالیله (74) اقتباس شده بود - به خاطر جنگ طلبی افراطی و بی‌شرمانه‌اش رد شد، بعد انتشارات پوتنام (75) آن را به عنوان رمانی برای «بزرگ سالان» چاپ کرد. اندیشه‌ی عجیب و غریب سال 1959 محافظت از پسرهای نوجوان در برابر این قبیل چیزها - منهای بیشتر خونریزی‌های گرافیک در فیلم، که حالا آن‌ها را هدف قرار می‌دهد- نشانه‌ی دیگری از این است که ما تا چه حد در این 38 سال عوض شده ایم).

فرانکلین به این نیز اشاره می‌کند که رمان هاین لاین، که همان قدر در ایدئولوژی جنگ سرد غوطه خورده است که ارباب‌های پوشالی (76) سال 1951 او در آن غوطه خورده بود - و در تقابلی چشمگیر با کتاب نئوهیپی و نئوکمونیستی او، بیگانه‌ای در سرزمینی بیگانه (77) (1961) - ساس‌های بیگانه را چون کمونیست‌های چینی و یک نژاد شبه انسانی دیگر فرض می‌کند که در فیلم، مثل کمونیست‌های روسی، «پوست و استخوان» نامیده می‌شود (کتاب درحقیقت پر است از خطابه‌های مطنطن اخلاقی درباره‌ی تهدید کمونیستی و خطاهای کارل مارکس، که بیشتر آن‌ها به روحیه‌ی «کندویی» ساس‌ها تشبیه می‌شود که این را هرچه بیشتر تعریض آمیز می‌سازد که آرمان شهر بی‌طبقه‌ی نظامی که در حکم یک مفر ایدئال مطرح شده بود کمتر از آن‌ها سوسیالیستی و خودکامه به نظر نمی‌رسد. فیلم، با نشان دادن اینکه برای جانی تا چه حد محال است با تلفن ویدئویی با دوست یا پدر و مادرش صحبت کند بی‌آنکه همه‌ی هم خوابگاهی هایش حاضر باشند، فقط این تناقض را پررنگ‌تر می‌کند).

از نظر تصویری، سانس‌های فیلم در سیاره‌ی زادگاه خویش مورچه‌های غول پیکر فیلم آن ها! (یک قصه‌ی تمثیلی دیگر جنگ سرد، 1954) و بومیان مهاجم زولو (78) (1964) را تداعی می‌کنند. اما از نظر ایدئولوژیک، آن‌ها آدم‌های پوچ خسته کننده‌ای هستند فاقد هر نوع فرهنگ زبان، معماری یا تکنولوژی مشخص (به جز توان آن‌ها در بمباران زمین و فرومکیدن مغز آدم ها) - موجوداتی از خط داستانی مصور یک فیلم اکشن و نه برداشت هیچ کس از یک جامعه و تازه این فقط فیلمی از پل ورهوفن است: بشریت هم وضع خیلی بهتری ندارد، خواه روی پرده و خواه خارج از آن.
 

پی‌نوشت‌ها:
1. Joanathan Rosenbaum
2. Independence Day
3. Dean Devlin
4. Roland Emmerich
5. Bill Pullman
6. Michael Rogin
7. London: British Film Institue, p. 9.
8. The Motion Picture Producers and Distrbutors Association
9. Ibid, p. 37.
10. Star Wars
11. George Lucas
12. Straship Tropers
13. Paul Verhoven
14. Robert A. Heinlein
15. Red Line 7000
16. Howard Hawks
17. Goodbye South Goodbye
18. Hou Hisaohsien
19. Frank Zappa
20. Voyage to the Begining of the World
21. Manoel De Oliveria
22. Marcello Mastorianni
23. Manuel Poirier
24. Western
25. The End of Violence
26. All About My Mother
27. Pedro Almodovar
28. A Streetcar Named Desire
29. Tennessee Williams
30. All About Eve
31. Mankiewicz
32. Opening Night
33. Cassavetes
34. Luis Galvao Tele
35. Camen Muara
36. Miou- Miou
37. Marisa Berenson
38. Katha Keller
39. Guesh Patti
40. Joaquim De Alminda
41. برای آشنایی کامل با این موضوع ن. ک.
Mark Nornes, "For an Abusive Subtiling", Film Quarter-ly 52-3 (Spring 1999), pp. 17-36.
42. Face/Off
43. Begnini
44. Kaurismaki
45. Kitano
46. Von Tier
47. Stanley Kubrick
48. Heinlein
49. Jonas Mekas
50. British Film Institute
51. Star Wars I- The Phantom Menace
52. Clint Eastwood
53. In the Company of Men
54. Positif
55. Cahiers du Cinema
56. The Second Civil War
57. Joe Dante
58. RoboCop
59. Total Recall
60. Basic Instinct
61. همه‌ی تماشاگران امریکایی - یا درواقع تماشاگران غربی- دقیقاً به این صورت با دختران نمایش برخورد نکردند. دو تا از بزرگ‌ترین مدافعان و پرچم داران فیلم جیم جارموش و ژاک ریوت‌اند. در مصاحبه‌ای با مجله‌ی دست نیافتنی‌ها (Les Inrockuptibles, no. 144, 1997)، ریوت اعلام کرد که دو بار سربازان سفینه را دیده است: «من خیلی از آن خوشم آمد، ولی دختران نمایش را ترجیح می‌دهم. دختران نمایش یکی از بهترین فیلم‌های آمریکایی چند سال اخیر است. این فیلم بهترین فیلم امریکایی ورهوفن و شخصی‌ترین فیلم اوست. این تنها فیلم امریکایی او هم هست که به فیلم‌های هلندی او از بقیه نزدیک‌تر است» (ترجمه از نویسنده).
62. Showagirls
63. The Phantom Menace
64. Jar Jar Binks
65. Dave Kehr
66. New York Daily News
67. Luke
68. Johny Rico
69. Casper Van Dien
70. H. Brunce Franklin 
71. Robert A. Heliein: American as Science Fiction
72. Scribner
73. Destination Moon
74. Rocket Ship Galileo
75. Putnam
76. The Puppet Masters
77. Stranger in a Strange Land
78. Zulu

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (1396)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول