تحليل فيلم «محاکمه در خيابان»
نويسندگان : گلاره محمدي ، امير فرض اللهي
فيلمنامه : سر راست بودن نسبي فيلم نامه محاکمه درخيابان نسبت به آثار متاخر مسعود کيميايي نمي تواند اتفاقي باشد، پس ناگزير از علت يابي آن هستيم، اين علت يابي از اين جهت ميت واند اهميت داشته باشد که اين فيلمساز سالياني است در سينماي قبل و بعد از انقلاب فعالت داشته و همواره فيلمنامه آثارش را هم خود به نگارش درآورده است. اين يکه تاز بودن هر چند اين آثار را با تم هاي مشترک واجد نگاهي يک دست کرده؛ اما به تدريج قصه ها و فيلم هاي کيميايي را تبديل کرده به تکراري از مکررات نخ نما بدون آن که وجه تازه اي براي ارائه داشته باشند.
رفاقت هاي ريشه دار مردان طبقه فرودست با زخم هاي ناسور عشق وجه مشترکي است که در اکثر آثار کيميايي بخصوص فيلم هاي متاخرش خودنمايي مي کنند. آن چه اين تکرار را ملال آور و نه نوستالژيک مي کند، صرفا حرکت بر بستر يک حال و هواي تکراري نيست، بلکه زاويه نگاه فيلمساز است که تغييرنکرده و وجه تازه اي براي رنگ آميزي و احياي اين فضاي بسته وجود ندارد. علاوه بر اين وجه که آسيب جدي به باورپذيري قصه ها و فيلم هايش وارد کرده، نوعي از هم گسيختگي و چند پارگي در روايت فيلم نامه ها هم وجود دارد که همراهي با داستان را بخصوص در آثار متاخر اين فيلمساز مشکل مي کند. خطوط قصه چندگانه که هيچ نخ تسبيحي آن ها را به هم پيوند نمي دهد، حتي در ساختارهاي مدرن روايتي هم نمي توانند منطق وجودي خود را پيدا کنند و هر کدام ساز خاص خود را مي زنند. اين چنين است که هر کدام ساز خاص خود را مي زنند. اين چنين است که در اکثر فيلم هاي اخيرکيميايي تنها مي توان با يک خط قصه، شخصيت، موقيعت داستاني يا برخي ديالوگ هاي شعر و شعارگون - از مولفه هاي هميشگي آثارش - همراهي کرد و کليت پراکنده کار فرصت همراهي بيشتر را از مخاطب مي گيرد.
به اين موارد اشاره شد تا بازگرديم به اين نکته اوليه که سرراست بودن نسبي فيلمنامه محاکمه... نمي تواند. بي دليل و اتفاقي باشد. مهم ترين دليل را بايد به نقش اصغر فرهادي نسبت داد که در تيتراژ فيلم نيز از وي سپاسگذاري شده و به نظر مي آيد تاثير او در قوام فيلمنامه بيش از يک سپاس بوده است. در واقع محدود شدن قصه فيلم به دو خط اصلي و فرعي و تمرکز بر خط اصلي روايت را بايد بيش از همه چيز مديون فرهادي دانست که قصه گويي خوبي است و نياز دروني مخاطب را در پيگيري جوهره قصه مي داند.
فيلمنامه ضرب الاجل زماني مناسبي دارد که يک از راهکارهاي هوشمندانه براي جمع و جور شدن داستان و فرار از دام زياده گويي و پراکنده گويي است. فاصله ظهر تا شبي که داماد (امير/پولاد کيميايي) فرصت دارد تا کشف کند عروسش (مرجان/ شبنم درويش) خيانتکار است يا معصوم، اين امکان را به نويسنده داد تا همه اتفاقات، ماجراها و شخصيت هاي فرعي را به اندازه کارکردشان در اين محدوده زماني به کار بگيرد. همچنين جرقه اوليه ماجرا يعني ادعايي که در مورد مرجان مطرح مي شود، بر بستري مطرح مي شود که جايگاه آن متکي بر همان تم آشناي رفاقت هاي مردانه طبقه فرودست است. در غير اين صورت دليلي ندارد امير با تکيه بر حرف هاي دوست (حبيب/حامد بهداد) همه چيز را در دقيقه نود رها کند و به دنبال اثبات خيانتکاري عروسش برود. در اين ميان جهش طبقاتي امير - جواني از طبقه فرودست - نيز به عنوان نشانه اي براي آسيب شناسي چرايي موقعيت دوزخي او مطرح مي شود.
اما اين خط قصه به دليل همين ضرب الاجل زماني از جهت خلق موقعيت هاي دراماتيک و تعليق براي يک فيمنامه سينمايي کم داشته و در واقع گره اصلي ماجرا با رسيدن امير و راننده (عبد/حميدرضا افشار) به هم و گره گشايي زودهنگام قابل حل شدن بوده است. از اين جاست که خط فرعي در بخش مياني داستان وارد کار شده تا زمان بندي فيلمنامه را کامل کند و از طرفي ساز مخالف هم نزند و در راستاي همان تم و فضا و حال وهوا باشد. خط قصه مرد ورشکسته (نکويي/محمدرضا فروتن) که همسرش (نسيم / نيکي کريمي) او را ترک و با شريکش ازدواج کرده، به همين منظور وارد فيلمنامه شده که البته نخ تسبيح پيوند آن با خط اصلي کمي سست است. دنبال کردن فيلمبردار مراسم عروسي امير که براي گرفتن پول فيلمبردار از جشن عروسي امير که براي گرفتن پول فيلمبردار از جشن تولد بچه نکويي به دفترش مي رود و کلي زمان صرف اين مي شود تا موقعيت از هم پاشيده او به تصوير در بيايد، همان نخ ارتباطي کم رنگ است که به دليل فشرده کردن اتفاقات اين خط داستاني در زماني محدود به شدت نمايشي از کار درآمده است. نوع زندگي نکويي در يک اتاق محقر با خاطرات گذشته و در لباس گذشته خود به خود نمايشي اغراق شده است که با رفتن او به خانه و برخورد اتفاقي با شريک خيانتکار شدت مي گيرد. شريکي که هم زنش را تصاحب کرده و هم براي دزدي از گاوصندوق او به خانه آمده اش و چه نمايش اغراق شده تر از اين که زد و خورد دو مرد مقابل پرده نمايش خانگي صورت مي گيرد، در حاليکه فيلم جشن تولد بچه نکويي پخش مي شود.
اين خط فرعي علاوه بر ترسيم وجهي قرينه از رفاقت هاي مردانه که نقطه مقابل رفاقت امير و حبيب قرار مي گيرد - لابد به اين دليل که نکويي و شريکش از طبقه فرودست نيستند و به واسطه پول با هم رفيق شده اند، اين رابطه شکست خورده است - اما يک وجه مشترک و ناخوشايند ديگر را به عنوان تفکر غالب بر کليت فيلم حاکم مي کند. آن هم چيزي نيست جز خيانتکاري آشکار و پنهان زناني که بويي از عشق و وفاداري نبرده اند و بايد از آن ها برحذر بود!
وجوه نمايشي اين خط فرعي همچنان ادامه دارد و بحران رسيدن نسيم؛ بچه و شوهر قاتلش به پرواز دوبي آن را شدت مي بخشد. در واقع اين قصه در حال رفتن به بيراهه و انحراف از مسير اصلي داستان است که در بزنگاه با تعويق بسيار از نطر زمان بندي، بالاخره امير با عبد تماس مي گيرد و او را تهديد به قرار گذشتن مي کند. در اين ميان يک علامت سوال هم برجسته مي شود که امير در فاصله اي که عروس از ماشين پياده شده و تنها و پياده به سمت تالار رفته تا زماني که با موبايل عبد تماس بگيرد، چکار مي کرده است؟ غير از اين است که شماره موبايل عبد را همان ابتدا که به درخانه اش رفته، در اختيار داشته و دليل منطقي براي اين تعلل وجود ندارد؟
اين فضاي خالي از جايي ايجاد شده که فيلمبردار مراسم با عصبانيت آرايشگاه عروس را ترک کرده؛ به دفتر نکويي رفته و ما با اين شخصيت آشنا مي شويم و رفتن او به خانه و کشته شدن به دست شريکش را دنبال مي کنيم، در اين مقطع است که تازه عبد به عنوان راننده آژانس، نسيم و پسرش را سوار مي کند تا آن ها را به فرودگاه برساند و شريک قاتل هم سر راه سوار ماشين مي شود. با توجه به تداوم زماني روايت نمي توان اين فرضيه را مطرح کرد که خط فرعي نکويي و نسيم در زمان عقب رفته و امير در اين فاصله زماني در حال پيشبرد ماجراي خط داستاني باقي ست که امير در اين فاصله زماني حياتي چه مي کرده و فيلم هم نمي تواند به اين پرسش پاسخي بدهد.
رو در روييي امير و عبد در حالي که عبد به جاي کتک خوردن زبان باز نمي کند تا از خود دفاع کند نيز سوال برانگيز است. اين درحالي ست که به نظر مي آيد امير اعتراف عبد را باور نکرده و انتظار مي رود همان طور که از ابتدا چند بار مطرح شده؛ او به مطب پزشکي که سقط جنين را انجام داده برود تا مطمئن شود. اما به اين پرسش هم پاسخي داده نمي شود و امير در واکنشي که برآمده از موقيت چيده شده نيست، پشيمان از انديشه خيانت مرجان نزد او بر مي گردد تا غرور و تعصب ناشي از عشق عذر گناهش باشد و لابد فريب خوردگي اش برجسته تر شود.
هر چند با اين چيدمان، سکانس پاياني، مخاطب را به بازنگري در قصه فرامي خواند؛ اما نکته اين جاست که براي رسيدن به چنين پاياني بايد به علامت سوال هاي ايجاد شده پاسخ منطقي داده مي شد تا تاثيرگذاري لازم را داشته باشد والا با چشم پوشي از موجوديت قصه به انگيزه رسيدن به پاياني از پيش تعيين شده، نکات مجهول همچنان به قوت خود باقي ست.
طراحي صحنه و لباس:
نکته اي که شايد بارزترين ويژگي اين فيلم باشد، سياه و سفيد بودن آن است. ابتدا بايد ديد که علت انتخاب چنين فضايي چيست؟ در سال هاي اخير نمونه مشابهي از اين کار را شاهد بوده ايم؛ خون بازي، در آن فيلم، هدف، نمايش فضايي خاکستري و بي رنگ و در کنار آن تاکيد بر رنگ قرمز خون بود که با تکنيک هاي فيلمبرداري و بعد از آن اصلاح رنگ ها در لابراتوار ديجيتال، فيلمساز به هدفش رسيده بود، ولي در محاکمه در خيابان شخصا متوجه نشدم که اين تمهيد به لحاظ زيبايي شناسي به چه دليل بوده است؟ آيا صرف مشابهت با سينماي او در دوران پيش از انقلاب يا ...؟ پرستش نگارنده از اين روست که حذف عنصر مهمي مثل رنگ از يک فيم بايد دليل قانع کننده اي براي محاطب داشته باشد و بعد از ديدن فيلم از خود نپرسد که آيا اگر اين فيلم رنگي بود اتفاق خاصي مي افتاد؟ در همين راستا بحث و نقد در مورد رنگ لباس ها و فضاهاي موجد در فيلم به کلي تغيير مي کند و تنها مي توان گفت که در فيلم لباس ها و فضاهايي ديده مي شوند که از توناليته هاي خاکستري تشکيل شده اند و تنها لباس روشن فيلم لباس عروس است.
حال بايد به مدل لباس ها و عنصرهايي بپردازيم که متاسفاته يا خوشبختانه در فيلم ها مسعود کيميايي تکرار مي شوند و به گمانم حضور آن ها اصلا ربطي به طراح فيلم ندارد، بلکه عموما به دليل تعلق خاطر خالق اثر در فيلم حضور دارند. مثلا يکي از عناصر تکرار شونده در فيلم هاي کيميايي کلاه شاپو است و حالا اين جا اين سوال مطرح مي شود که شخصيتي مثل محمدرضا فروتن چه شغلي داشته و داراي چه جايگاه اجتماعي است که اين کلاه را بر سر مي گذارد؟ پرده و ويدئو پروجکشن داخل خانه اش از او چه شخصيتي به نمايش مي گذارد؟ مگر هر لباس در بطن خود هويتي ندارد وهنگامي که براي شخصيت يک فيلم انتخاب مي شود اين هويت را با خود همراه نمي آورد؟ آيا ويدئوپروجکشن تنها براي صحنه اي کاربرد دارد که او و شريک قديمي اش (به ياد فيلم رضا موتوري) در جلوي پرده چاقو به دست با هم درگير شوند؟ آيا او يک عشق فيلم و فيلم باز قديمي است که چنين وسيله اي دارد (که اشاره اي به اين نميشود) و...؟
اين انتخاب هاي بي منطق در مورد لباس امير (پولاد کيميايي)نيز ديده مي شود و به اين دليل که او شخصيت اصلي فيلم است بيشتر به چشم مي آيد مدل پيراهن و کراوات او چرا چنين است؟ طبقه اجتماعي او به گونه اي نيست که اين پوشش را براي خود انتخاب کند. اين گره کراوات بيش از آن که مناسب لباس دامادي باشد مناسب لباس شعبده بازان است، مگر اين که بپذيريم اين اغراق؛ عمدي و نشانگر پرش طبقاتي زود هنگام و درک نشده اوست که باز، نشانه اي از اين توجيه نمي بينيم و صرفا با رمزگان حسي خاصي سينمايي کيميايي بايد به آن برسيم.
سکانس هاي گذراي فيلم به لحاظ طراحي، مسير پرفراز و فرودي دارند، از سکانس خانه شقايق فراهاني که به طور نسبي با سينماي کيميايي و شخصيت او همخوان است... تا مثلا سکانس تالار عروسي که بيشتر مناسب فيلم هاي کمدي نازل روز به نظر مي رسد؛ گذشته از آن که تصاوير خيابان ها و ترافيک و تهران شلوغ و پر از دود و غبار نيز مي توانست متناسب با مسير تحول شخصيت ها و آغاز و انجام قصه، در هر لحظه، تصاوير متفاوت و ويژه اي باشند، مثل زماني که نيکي کريمي از فرودگاه بر مي گردد و لحظه اي با چرخش دوربين، اتومبيل ها را همچون هواپيماهايي در آسمان شب مي بينيم که البته نمي دانيم اين ايده کارگردان بوده يا طراح؟
به طور کلي براي قضاوت در مورد کار رضا مهدي زاده به انتظار فيلم ديگري مي نشينيم، فيلمي که سايه سنگين کارگردانش را در جاي جاي فيلم شده نباشيم.
1- و دوباره رسيديم به نقد پرمناقشه ترين فيملساز تاريخ سينماي ايران در ميان اهالي رسانه و مخاطبان، کسي که طرفدارانش او را ابرفيلمساز مي دانند و مخالفانشان او را با سطحي ترين فيلمسازان سينماي ايران مقايسه مي کنند و هر بار که کيميايي تصميم گيرد فيلمي بسازد، دوباره بدگماني ها و بسته بندي هاي جزم فکري درباره او در افکار عمومي و خاطره جمعي سينما به راه مي افتد. بسته بندي هايي که گاه افراط و تفريط مي کنند و سرانجام مثبتي براي جريان نقد سينماي کشورندارند و ناخودآگاه جايگاه نقد و منتقد را در سينماي ايران زير سوال مي برند. جرياني که حکم يا رئيس يا نديده، آن را براساس شنيده هاي تصويري محکوم مي کند يا آن ها که فيلم کيميايي هنوز متولد نشده و به پايان توليد نرسيده مي گويند:«اين يکي ديگه درست و حسابي است. اين ديگه فيلم است...» هردوي اين دعواها به ترکستان مي روند، هم آن ها که براثر خاطرات خوب فيلم هاي برجسته کيميايي او را در هر حالتي برترين مي دانند، و هم آنها که از شخصيت هاي کيميايي خوششان نمي آيد، چون در زندگي اجتماعي در مجاورت جغرافيايي ديگر زيسته اند و به آن ها و افکارشان اعتقادي ندارند.
2- سينماي کيميايي طي چهار دهه فيلمسازي اش دوران پرفراز و فرودي را پشت سر گذاشته. دوراني که عمدتا به دو دوره پيش و پس از انقلال تقسيم مي شود، اما مي توان اين تقسيم بندي را دقيق تر انجام داد. البته در اين نکته که کيميايي در قبل از انقلاب در ميان اجتماع حضور داشت، دقيق تر و شفاف تر آن را رصد مي کرد و هويت تغيير يافته شخصيت هايش را در زمان هاي متفاوت مي ديديد شخصيت هايش را در زمان هاي متفاوت مي ديديد شکي نيست و چه بسا همين عامل باعث بهتر ديده شدن آثار قبل از انقلابش است. اما کيميايي پس از انقلاب هر گاه که از حصار پيرامونش بيرون آمده و توانسته رابطه اي واقعي با اجتماع برقرار کند، موفق شده آثاري چون سرب و دندان مار بسازد و گاهي نيز با سلطان حديث نفس روزگار را روايت کرده و شکل زندگي تغيير يافته شخصيت هايش را به درستي ترسيم کرده است. آن چيزي که باعث گسست ارتباطي مخاطبان سينماي ايران با آثار کيميايي شده، در زمان هايي بوده است که رابطه کيميايي با اجتماع قطع بوده و او به درستي نتوانسته قصد آدم هايش را از بيرون بکشد. مثال هاي بسياري در باره اين سخن مي توان به زبان آورد، از جمله فرياد، سربازهاي جمعه، حکم، رئيس و... مثال هايي که گوياي زمان هايي است که رابطه کيميايي با جامعه و طبقه متوسط شهري قطع يا ضعيف بوده و او در آن ايام در استحاله شخصيتي اش به سر مي برده و در شرايط عادي اجتماع حضور نيافته يا از آن اطلاع مفيدي نداشته است. البته اين موضوع به علاوه مي شود با حال و حوصله فيملساز و بالاتر رفتن سن او و عدم تمرکز کافي در نگارش هسته مرکزي قصه هاي فيلم هايش و چون جايگاه رفيعي براي خود در سينماي ايران احساس کرده گاهي هرگز جايز نديده که فيلم نوشت جديدش را به ديگري بسپارد و از منظرگاه چند نفر خبره ديگر نيز به ارزيابي آن قصه قبل از توليد بپردازد. تمام حرف دراين است که آن گاه که کيميايي تلاش بيشتري براي ارتباط با مخاطب کرده، موفق شده آثار شگرفي پديد بياورد که درتاريخ سينماي ايران تاثير گذار و جريان ساز باشند، اما آن گاه که مخاطب سينما را موظف دانسته که با اثرش به هر قيمتي ارتباط برقرار کند؛ مخاطب و منتقد از سينماي او رو گردان شده و به طرد او پرداخته است. گاهي هم حالت بينابين در رابطه با او با مخاطب به وجود آمده، وقتي که طرح مناسبي در نظرش آمده، اما براي درآمدن آن طرح مرارت زيادي به خودش در حين نگارش و توليد ندارده و اثرش نابالغ به منصه ظهور رسيده است.
3- محاکمه در خيابان از چنين فرايند سخت و دشواري به عنوان آزمون و خطا در کارنامه يک فيلمساز بزرگ که در آستانه دهه هفتم زندگي تلاش کرده قصه اي ملموس را براي مخاطب روايت کند؛ سربلند بيرون مي آيد فرآيندي که پر از سوء تفاهم براي او، مخاطبانش و منتقدانش بوده و همواره قصه هاي نيمه متمرکز او که با ديالوگ سرايي همراه بوده؛ از سوي عده اي معني سينما نيافته است.
4. و اکنون محاکمه در خيابان که نمي دانيم چه مهمي از قصه متمرکز و چند لايه اين اثر متعلق به اصغر فرهادي و چه بخشي از آن حاصل تفکر کيميايي است. اما مي بينيم که اين بار او تلاش کرده خود را به جامعه متوسط شهري نزديک کند، ديالوگ هايش به آن نزديک و شبيه و معاصرتر شود؛ به نحوي فرصت هضم آن به مخاطب داده شود، قصه اي معاصر را از ميان بطن روابط اجتماع برگزيده و به نگارش درآورد و با ساختاري نسبتا شسته رفته روايت کند. واقعيت اين است که اين واپسين اثر کيميايي انتظار مخاطبان سينماي ايران را برآورده مي کند و همچون آثار پر شکوه اين فيلمساز در چند لايه با مخاطب ارتباط بر قرار مي کند. کيميايي در اين فيلم به نقد مشکلات اجتماعي طبقه متوسط شهري، روباط نامطلوب اخلاقي و حکايت نامردي به زبان معاصر مي پردازد. جامعه اي که به تعبيري انسان درآن گرگ ميشود و آدم ها در هجمه پرترافيک اجتماع در روابط شان شک مي کنند. هنر کيميايي در محاکمه در خيابان برطرف کردن اشکالاتي است که در بيست سال اخير فيلمسازي اش به وفور ديده مي شد. او در اين فيلم موفق شده جزئيات شخصيت پردازي فيلمش را چنان با دقت انجام دهد که کم تر مو لاي درز قصه اش برود تا مخاطب با شوق کافي به تماشاي اثر بنشيند. اين همت در سن و سال کيميايي قدمي به جلو محسوب مي شود و حقيقتا به پختگي اثر انجاميده است. کيميايي در محاکمه در خيابان در رهگذر روايت چند قصه، خط هميشگي خودش را دنبال مي کند و اين بار توجيه مناسبي براي پيگيري تم اخلاقي مورد نظرش دارد، او حکايت بي اعتماد شدن آدم ها در جامعه مدرن امروزي را با ساختاري کاملا تصويري به خوبي به چالش مي کشد و در اين رهگذر نسخه اي براي مخاطب صادر نمي کند، اما شک هاي ذهني او را برطرف مي کند تا خود درجايگاه شخصيت ها به ادامه حضور در آن نقش ها بپردازد. به عبارت ديگر محاکمه در خيابان فيلمي در مورد قضاوت اخلاقي نيست، بلکه روايت گر شکي است که در بزنگاه هاي زندگي در روابط انساني آدم ها پديد مي آيد و آن ها بايد تلاش کنند تا به حقيقت موضوع آن طور که عقل حکم مي کند دست يابند و در اين راه گريزي براي فرار از حقيقت ندارد سخن راندن درباره مزاياي تماتيک محاکمه در خيابان در نقد جامعه مدرن و اوضاع و احوال طبقه متوسط شهري و باز کردن باب فلسفه جامعه مدرن و تطبيق آن با آن چه کيميايي روايت کرده است، حديث مفصلي است که در اين مقال نمي گنجد
. اما ذکر اين نکته ضروري ست که کيميايي پس از سال ها توانسته نگاه جامعه شناختي معقولي به اجتماع بيندازد و چالش انساني درستي را در جامعه امروزي مطرح کند. او با زبان ديروز و امروز خود، اما با نسخه اي مدرن تر از گذشته بررفتار شخصيت هايش متمرکز شده و اين بار ارزش اسلحه سرد را به نابه جا خرج کردن آن موکول نکرده، بلکه با رويکردي معقول تر به زندگي سياه و سفيد شخصيت هايش، فرصت ادامه حيات با بريدن از حال و رجعت به آينده داده است. کيميايي اين بار با ذهني ورزيده تر و پيشرفته تر سعي کرده رفتارهاي متفکرانه تري نسبت به گذشته جانشين رفتارهاي گذشته شخصيت هايش کند و جريان سازي مناسبي از نظر ايجاد الگوي رفتاري در جامعه و سينماي ايران به وجود آورد.
5- کوتاه سخن آن که کيميايي با محاکمه در خيابان اين بار فيلمي آبرومند و قابل دفاع ساخته که ارزش نقد عميق منتقدان و جامعه سينمايي کشور را دارد، فيلمي با ساختار روايي متمرکز، قصه اي چند خطي، ديالوگ هايي که امروزي ترند و سرانجامي انديشه ورز و تامل برانگيز براي شخصيت ها و اجازه داده هر گونه خلاقيت تکميل آن در ذهن خويش.
6- بزرگ ترين همت کيميايي در ساختن محاکمه درخيابان در وادي کارگرداني اتفاق افتاده است. امري که بسيار ظريف، دقيق و در خدمت نوشته در آمده و به خوبي تکنيک را به خدمت فيلمنامه درآورده است. کارگرداني که ميزانس و دکوپاژ را به نحو بسيار هوشمندانه اي طراحي و اجرا کرده و حقيقتا مخاطبان را از اين هوشمندي به حيرت مي اندازد، او که روزگاري به جوانان علاقمند به فيلمسازي مي گفت «دکوپاژ و نحوه گرفتن عکس ها را در 48 ساعت مي توان آموخت، اما آن چه بايد خود به آن برسيد، انديشه حاکم بر تکنيک سينماست»، در محاکمه در خيابان به خوبي ثابت کرده که چگونه مي توان تکنيک سينما را به خدمت تفکر نهايي يک اثر در آورد و با روشي مدرن، اجزاي تصاوير روايي يک قصه را چگونه روايت کرد. سخن راندن در مورد علت و چرايي خوب بودن اندازه نماها در اين فيلم و کيفيت رفت و آمد شخصيت ها جلوي دوربين چندان ضروري به نظر نمي آيد، چرا که همچون رشته هاي يک زنجير آن چنان مناسب درهم تنيده شده که به باورپذيري هرچه بيشتر مخاطب از قصه منجر شده است و اثر قصه را بر مخاطب دو چندان کرده است.
7- نمي توان اشاره نکرد که اين بار اعتماد کيميايي به جوانان [به عنوان آهنگسازي] مزاحم تماشاي فيلم توسط مخاطبان نشده است، بخصوص در چند فصل اين امر به وضوح روشن است که موسيقي به درستي سعي کرده سوار بر قصه نشود و به خدمت آن در آيد. منبع:ماهنامه صنعت سینما ش 89
فيلمنامه : سر راست بودن نسبي فيلم نامه محاکمه درخيابان نسبت به آثار متاخر مسعود کيميايي نمي تواند اتفاقي باشد، پس ناگزير از علت يابي آن هستيم، اين علت يابي از اين جهت ميت واند اهميت داشته باشد که اين فيلمساز سالياني است در سينماي قبل و بعد از انقلاب فعالت داشته و همواره فيلمنامه آثارش را هم خود به نگارش درآورده است. اين يکه تاز بودن هر چند اين آثار را با تم هاي مشترک واجد نگاهي يک دست کرده؛ اما به تدريج قصه ها و فيلم هاي کيميايي را تبديل کرده به تکراري از مکررات نخ نما بدون آن که وجه تازه اي براي ارائه داشته باشند.
رفاقت هاي ريشه دار مردان طبقه فرودست با زخم هاي ناسور عشق وجه مشترکي است که در اکثر آثار کيميايي بخصوص فيلم هاي متاخرش خودنمايي مي کنند. آن چه اين تکرار را ملال آور و نه نوستالژيک مي کند، صرفا حرکت بر بستر يک حال و هواي تکراري نيست، بلکه زاويه نگاه فيلمساز است که تغييرنکرده و وجه تازه اي براي رنگ آميزي و احياي اين فضاي بسته وجود ندارد. علاوه بر اين وجه که آسيب جدي به باورپذيري قصه ها و فيلم هايش وارد کرده، نوعي از هم گسيختگي و چند پارگي در روايت فيلم نامه ها هم وجود دارد که همراهي با داستان را بخصوص در آثار متاخر اين فيلمساز مشکل مي کند. خطوط قصه چندگانه که هيچ نخ تسبيحي آن ها را به هم پيوند نمي دهد، حتي در ساختارهاي مدرن روايتي هم نمي توانند منطق وجودي خود را پيدا کنند و هر کدام ساز خاص خود را مي زنند. اين چنين است که هر کدام ساز خاص خود را مي زنند. اين چنين است که در اکثر فيلم هاي اخيرکيميايي تنها مي توان با يک خط قصه، شخصيت، موقيعت داستاني يا برخي ديالوگ هاي شعر و شعارگون - از مولفه هاي هميشگي آثارش - همراهي کرد و کليت پراکنده کار فرصت همراهي بيشتر را از مخاطب مي گيرد.
به اين موارد اشاره شد تا بازگرديم به اين نکته اوليه که سرراست بودن نسبي فيلمنامه محاکمه... نمي تواند. بي دليل و اتفاقي باشد. مهم ترين دليل را بايد به نقش اصغر فرهادي نسبت داد که در تيتراژ فيلم نيز از وي سپاسگذاري شده و به نظر مي آيد تاثير او در قوام فيلمنامه بيش از يک سپاس بوده است. در واقع محدود شدن قصه فيلم به دو خط اصلي و فرعي و تمرکز بر خط اصلي روايت را بايد بيش از همه چيز مديون فرهادي دانست که قصه گويي خوبي است و نياز دروني مخاطب را در پيگيري جوهره قصه مي داند.
فيلمنامه ضرب الاجل زماني مناسبي دارد که يک از راهکارهاي هوشمندانه براي جمع و جور شدن داستان و فرار از دام زياده گويي و پراکنده گويي است. فاصله ظهر تا شبي که داماد (امير/پولاد کيميايي) فرصت دارد تا کشف کند عروسش (مرجان/ شبنم درويش) خيانتکار است يا معصوم، اين امکان را به نويسنده داد تا همه اتفاقات، ماجراها و شخصيت هاي فرعي را به اندازه کارکردشان در اين محدوده زماني به کار بگيرد. همچنين جرقه اوليه ماجرا يعني ادعايي که در مورد مرجان مطرح مي شود، بر بستري مطرح مي شود که جايگاه آن متکي بر همان تم آشناي رفاقت هاي مردانه طبقه فرودست است. در غير اين صورت دليلي ندارد امير با تکيه بر حرف هاي دوست (حبيب/حامد بهداد) همه چيز را در دقيقه نود رها کند و به دنبال اثبات خيانتکاري عروسش برود. در اين ميان جهش طبقاتي امير - جواني از طبقه فرودست - نيز به عنوان نشانه اي براي آسيب شناسي چرايي موقعيت دوزخي او مطرح مي شود.
اما اين خط قصه به دليل همين ضرب الاجل زماني از جهت خلق موقعيت هاي دراماتيک و تعليق براي يک فيمنامه سينمايي کم داشته و در واقع گره اصلي ماجرا با رسيدن امير و راننده (عبد/حميدرضا افشار) به هم و گره گشايي زودهنگام قابل حل شدن بوده است. از اين جاست که خط فرعي در بخش مياني داستان وارد کار شده تا زمان بندي فيلمنامه را کامل کند و از طرفي ساز مخالف هم نزند و در راستاي همان تم و فضا و حال وهوا باشد. خط قصه مرد ورشکسته (نکويي/محمدرضا فروتن) که همسرش (نسيم / نيکي کريمي) او را ترک و با شريکش ازدواج کرده، به همين منظور وارد فيلمنامه شده که البته نخ تسبيح پيوند آن با خط اصلي کمي سست است. دنبال کردن فيلمبردار مراسم عروسي امير که براي گرفتن پول فيلمبردار از جشن عروسي امير که براي گرفتن پول فيلمبردار از جشن تولد بچه نکويي به دفترش مي رود و کلي زمان صرف اين مي شود تا موقعيت از هم پاشيده او به تصوير در بيايد، همان نخ ارتباطي کم رنگ است که به دليل فشرده کردن اتفاقات اين خط داستاني در زماني محدود به شدت نمايشي از کار درآمده است. نوع زندگي نکويي در يک اتاق محقر با خاطرات گذشته و در لباس گذشته خود به خود نمايشي اغراق شده است که با رفتن او به خانه و برخورد اتفاقي با شريک خيانتکار شدت مي گيرد. شريکي که هم زنش را تصاحب کرده و هم براي دزدي از گاوصندوق او به خانه آمده اش و چه نمايش اغراق شده تر از اين که زد و خورد دو مرد مقابل پرده نمايش خانگي صورت مي گيرد، در حاليکه فيلم جشن تولد بچه نکويي پخش مي شود.
اين خط فرعي علاوه بر ترسيم وجهي قرينه از رفاقت هاي مردانه که نقطه مقابل رفاقت امير و حبيب قرار مي گيرد - لابد به اين دليل که نکويي و شريکش از طبقه فرودست نيستند و به واسطه پول با هم رفيق شده اند، اين رابطه شکست خورده است - اما يک وجه مشترک و ناخوشايند ديگر را به عنوان تفکر غالب بر کليت فيلم حاکم مي کند. آن هم چيزي نيست جز خيانتکاري آشکار و پنهان زناني که بويي از عشق و وفاداري نبرده اند و بايد از آن ها برحذر بود!
وجوه نمايشي اين خط فرعي همچنان ادامه دارد و بحران رسيدن نسيم؛ بچه و شوهر قاتلش به پرواز دوبي آن را شدت مي بخشد. در واقع اين قصه در حال رفتن به بيراهه و انحراف از مسير اصلي داستان است که در بزنگاه با تعويق بسيار از نطر زمان بندي، بالاخره امير با عبد تماس مي گيرد و او را تهديد به قرار گذشتن مي کند. در اين ميان يک علامت سوال هم برجسته مي شود که امير در فاصله اي که عروس از ماشين پياده شده و تنها و پياده به سمت تالار رفته تا زماني که با موبايل عبد تماس بگيرد، چکار مي کرده است؟ غير از اين است که شماره موبايل عبد را همان ابتدا که به درخانه اش رفته، در اختيار داشته و دليل منطقي براي اين تعلل وجود ندارد؟
اين فضاي خالي از جايي ايجاد شده که فيلمبردار مراسم با عصبانيت آرايشگاه عروس را ترک کرده؛ به دفتر نکويي رفته و ما با اين شخصيت آشنا مي شويم و رفتن او به خانه و کشته شدن به دست شريکش را دنبال مي کنيم، در اين مقطع است که تازه عبد به عنوان راننده آژانس، نسيم و پسرش را سوار مي کند تا آن ها را به فرودگاه برساند و شريک قاتل هم سر راه سوار ماشين مي شود. با توجه به تداوم زماني روايت نمي توان اين فرضيه را مطرح کرد که خط فرعي نکويي و نسيم در زمان عقب رفته و امير در اين فاصله زماني در حال پيشبرد ماجراي خط داستاني باقي ست که امير در اين فاصله زماني حياتي چه مي کرده و فيلم هم نمي تواند به اين پرسش پاسخي بدهد.
رو در روييي امير و عبد در حالي که عبد به جاي کتک خوردن زبان باز نمي کند تا از خود دفاع کند نيز سوال برانگيز است. اين درحالي ست که به نظر مي آيد امير اعتراف عبد را باور نکرده و انتظار مي رود همان طور که از ابتدا چند بار مطرح شده؛ او به مطب پزشکي که سقط جنين را انجام داده برود تا مطمئن شود. اما به اين پرسش هم پاسخي داده نمي شود و امير در واکنشي که برآمده از موقيت چيده شده نيست، پشيمان از انديشه خيانت مرجان نزد او بر مي گردد تا غرور و تعصب ناشي از عشق عذر گناهش باشد و لابد فريب خوردگي اش برجسته تر شود.
هر چند با اين چيدمان، سکانس پاياني، مخاطب را به بازنگري در قصه فرامي خواند؛ اما نکته اين جاست که براي رسيدن به چنين پاياني بايد به علامت سوال هاي ايجاد شده پاسخ منطقي داده مي شد تا تاثيرگذاري لازم را داشته باشد والا با چشم پوشي از موجوديت قصه به انگيزه رسيدن به پاياني از پيش تعيين شده، نکات مجهول همچنان به قوت خود باقي ست.
طراحي صحنه و لباس:
نکته اي که شايد بارزترين ويژگي اين فيلم باشد، سياه و سفيد بودن آن است. ابتدا بايد ديد که علت انتخاب چنين فضايي چيست؟ در سال هاي اخير نمونه مشابهي از اين کار را شاهد بوده ايم؛ خون بازي، در آن فيلم، هدف، نمايش فضايي خاکستري و بي رنگ و در کنار آن تاکيد بر رنگ قرمز خون بود که با تکنيک هاي فيلمبرداري و بعد از آن اصلاح رنگ ها در لابراتوار ديجيتال، فيلمساز به هدفش رسيده بود، ولي در محاکمه در خيابان شخصا متوجه نشدم که اين تمهيد به لحاظ زيبايي شناسي به چه دليل بوده است؟ آيا صرف مشابهت با سينماي او در دوران پيش از انقلاب يا ...؟ پرستش نگارنده از اين روست که حذف عنصر مهمي مثل رنگ از يک فيم بايد دليل قانع کننده اي براي محاطب داشته باشد و بعد از ديدن فيلم از خود نپرسد که آيا اگر اين فيلم رنگي بود اتفاق خاصي مي افتاد؟ در همين راستا بحث و نقد در مورد رنگ لباس ها و فضاهاي موجد در فيلم به کلي تغيير مي کند و تنها مي توان گفت که در فيلم لباس ها و فضاهايي ديده مي شوند که از توناليته هاي خاکستري تشکيل شده اند و تنها لباس روشن فيلم لباس عروس است.
حال بايد به مدل لباس ها و عنصرهايي بپردازيم که متاسفاته يا خوشبختانه در فيلم ها مسعود کيميايي تکرار مي شوند و به گمانم حضور آن ها اصلا ربطي به طراح فيلم ندارد، بلکه عموما به دليل تعلق خاطر خالق اثر در فيلم حضور دارند. مثلا يکي از عناصر تکرار شونده در فيلم هاي کيميايي کلاه شاپو است و حالا اين جا اين سوال مطرح مي شود که شخصيتي مثل محمدرضا فروتن چه شغلي داشته و داراي چه جايگاه اجتماعي است که اين کلاه را بر سر مي گذارد؟ پرده و ويدئو پروجکشن داخل خانه اش از او چه شخصيتي به نمايش مي گذارد؟ مگر هر لباس در بطن خود هويتي ندارد وهنگامي که براي شخصيت يک فيلم انتخاب مي شود اين هويت را با خود همراه نمي آورد؟ آيا ويدئوپروجکشن تنها براي صحنه اي کاربرد دارد که او و شريک قديمي اش (به ياد فيلم رضا موتوري) در جلوي پرده چاقو به دست با هم درگير شوند؟ آيا او يک عشق فيلم و فيلم باز قديمي است که چنين وسيله اي دارد (که اشاره اي به اين نميشود) و...؟
اين انتخاب هاي بي منطق در مورد لباس امير (پولاد کيميايي)نيز ديده مي شود و به اين دليل که او شخصيت اصلي فيلم است بيشتر به چشم مي آيد مدل پيراهن و کراوات او چرا چنين است؟ طبقه اجتماعي او به گونه اي نيست که اين پوشش را براي خود انتخاب کند. اين گره کراوات بيش از آن که مناسب لباس دامادي باشد مناسب لباس شعبده بازان است، مگر اين که بپذيريم اين اغراق؛ عمدي و نشانگر پرش طبقاتي زود هنگام و درک نشده اوست که باز، نشانه اي از اين توجيه نمي بينيم و صرفا با رمزگان حسي خاصي سينمايي کيميايي بايد به آن برسيم.
سکانس هاي گذراي فيلم به لحاظ طراحي، مسير پرفراز و فرودي دارند، از سکانس خانه شقايق فراهاني که به طور نسبي با سينماي کيميايي و شخصيت او همخوان است... تا مثلا سکانس تالار عروسي که بيشتر مناسب فيلم هاي کمدي نازل روز به نظر مي رسد؛ گذشته از آن که تصاوير خيابان ها و ترافيک و تهران شلوغ و پر از دود و غبار نيز مي توانست متناسب با مسير تحول شخصيت ها و آغاز و انجام قصه، در هر لحظه، تصاوير متفاوت و ويژه اي باشند، مثل زماني که نيکي کريمي از فرودگاه بر مي گردد و لحظه اي با چرخش دوربين، اتومبيل ها را همچون هواپيماهايي در آسمان شب مي بينيم که البته نمي دانيم اين ايده کارگردان بوده يا طراح؟
به طور کلي براي قضاوت در مورد کار رضا مهدي زاده به انتظار فيلم ديگري مي نشينيم، فيلمي که سايه سنگين کارگردانش را در جاي جاي فيلم شده نباشيم.
1- و دوباره رسيديم به نقد پرمناقشه ترين فيملساز تاريخ سينماي ايران در ميان اهالي رسانه و مخاطبان، کسي که طرفدارانش او را ابرفيلمساز مي دانند و مخالفانشان او را با سطحي ترين فيلمسازان سينماي ايران مقايسه مي کنند و هر بار که کيميايي تصميم گيرد فيلمي بسازد، دوباره بدگماني ها و بسته بندي هاي جزم فکري درباره او در افکار عمومي و خاطره جمعي سينما به راه مي افتد. بسته بندي هايي که گاه افراط و تفريط مي کنند و سرانجام مثبتي براي جريان نقد سينماي کشورندارند و ناخودآگاه جايگاه نقد و منتقد را در سينماي ايران زير سوال مي برند. جرياني که حکم يا رئيس يا نديده، آن را براساس شنيده هاي تصويري محکوم مي کند يا آن ها که فيلم کيميايي هنوز متولد نشده و به پايان توليد نرسيده مي گويند:«اين يکي ديگه درست و حسابي است. اين ديگه فيلم است...» هردوي اين دعواها به ترکستان مي روند، هم آن ها که براثر خاطرات خوب فيلم هاي برجسته کيميايي او را در هر حالتي برترين مي دانند، و هم آنها که از شخصيت هاي کيميايي خوششان نمي آيد، چون در زندگي اجتماعي در مجاورت جغرافيايي ديگر زيسته اند و به آن ها و افکارشان اعتقادي ندارند.
2- سينماي کيميايي طي چهار دهه فيلمسازي اش دوران پرفراز و فرودي را پشت سر گذاشته. دوراني که عمدتا به دو دوره پيش و پس از انقلال تقسيم مي شود، اما مي توان اين تقسيم بندي را دقيق تر انجام داد. البته در اين نکته که کيميايي در قبل از انقلاب در ميان اجتماع حضور داشت، دقيق تر و شفاف تر آن را رصد مي کرد و هويت تغيير يافته شخصيت هايش را در زمان هاي متفاوت مي ديديد شخصيت هايش را در زمان هاي متفاوت مي ديديد شکي نيست و چه بسا همين عامل باعث بهتر ديده شدن آثار قبل از انقلابش است. اما کيميايي پس از انقلاب هر گاه که از حصار پيرامونش بيرون آمده و توانسته رابطه اي واقعي با اجتماع برقرار کند، موفق شده آثاري چون سرب و دندان مار بسازد و گاهي نيز با سلطان حديث نفس روزگار را روايت کرده و شکل زندگي تغيير يافته شخصيت هايش را به درستي ترسيم کرده است. آن چيزي که باعث گسست ارتباطي مخاطبان سينماي ايران با آثار کيميايي شده، در زمان هايي بوده است که رابطه کيميايي با اجتماع قطع بوده و او به درستي نتوانسته قصد آدم هايش را از بيرون بکشد. مثال هاي بسياري در باره اين سخن مي توان به زبان آورد، از جمله فرياد، سربازهاي جمعه، حکم، رئيس و... مثال هايي که گوياي زمان هايي است که رابطه کيميايي با جامعه و طبقه متوسط شهري قطع يا ضعيف بوده و او در آن ايام در استحاله شخصيتي اش به سر مي برده و در شرايط عادي اجتماع حضور نيافته يا از آن اطلاع مفيدي نداشته است. البته اين موضوع به علاوه مي شود با حال و حوصله فيملساز و بالاتر رفتن سن او و عدم تمرکز کافي در نگارش هسته مرکزي قصه هاي فيلم هايش و چون جايگاه رفيعي براي خود در سينماي ايران احساس کرده گاهي هرگز جايز نديده که فيلم نوشت جديدش را به ديگري بسپارد و از منظرگاه چند نفر خبره ديگر نيز به ارزيابي آن قصه قبل از توليد بپردازد. تمام حرف دراين است که آن گاه که کيميايي تلاش بيشتري براي ارتباط با مخاطب کرده، موفق شده آثار شگرفي پديد بياورد که درتاريخ سينماي ايران تاثير گذار و جريان ساز باشند، اما آن گاه که مخاطب سينما را موظف دانسته که با اثرش به هر قيمتي ارتباط برقرار کند؛ مخاطب و منتقد از سينماي او رو گردان شده و به طرد او پرداخته است. گاهي هم حالت بينابين در رابطه با او با مخاطب به وجود آمده، وقتي که طرح مناسبي در نظرش آمده، اما براي درآمدن آن طرح مرارت زيادي به خودش در حين نگارش و توليد ندارده و اثرش نابالغ به منصه ظهور رسيده است.
3- محاکمه در خيابان از چنين فرايند سخت و دشواري به عنوان آزمون و خطا در کارنامه يک فيلمساز بزرگ که در آستانه دهه هفتم زندگي تلاش کرده قصه اي ملموس را براي مخاطب روايت کند؛ سربلند بيرون مي آيد فرآيندي که پر از سوء تفاهم براي او، مخاطبانش و منتقدانش بوده و همواره قصه هاي نيمه متمرکز او که با ديالوگ سرايي همراه بوده؛ از سوي عده اي معني سينما نيافته است.
4. و اکنون محاکمه در خيابان که نمي دانيم چه مهمي از قصه متمرکز و چند لايه اين اثر متعلق به اصغر فرهادي و چه بخشي از آن حاصل تفکر کيميايي است. اما مي بينيم که اين بار او تلاش کرده خود را به جامعه متوسط شهري نزديک کند، ديالوگ هايش به آن نزديک و شبيه و معاصرتر شود؛ به نحوي فرصت هضم آن به مخاطب داده شود، قصه اي معاصر را از ميان بطن روابط اجتماع برگزيده و به نگارش درآورد و با ساختاري نسبتا شسته رفته روايت کند. واقعيت اين است که اين واپسين اثر کيميايي انتظار مخاطبان سينماي ايران را برآورده مي کند و همچون آثار پر شکوه اين فيلمساز در چند لايه با مخاطب ارتباط بر قرار مي کند. کيميايي در اين فيلم به نقد مشکلات اجتماعي طبقه متوسط شهري، روباط نامطلوب اخلاقي و حکايت نامردي به زبان معاصر مي پردازد. جامعه اي که به تعبيري انسان درآن گرگ ميشود و آدم ها در هجمه پرترافيک اجتماع در روابط شان شک مي کنند. هنر کيميايي در محاکمه در خيابان برطرف کردن اشکالاتي است که در بيست سال اخير فيلمسازي اش به وفور ديده مي شد. او در اين فيلم موفق شده جزئيات شخصيت پردازي فيلمش را چنان با دقت انجام دهد که کم تر مو لاي درز قصه اش برود تا مخاطب با شوق کافي به تماشاي اثر بنشيند. اين همت در سن و سال کيميايي قدمي به جلو محسوب مي شود و حقيقتا به پختگي اثر انجاميده است. کيميايي در محاکمه در خيابان در رهگذر روايت چند قصه، خط هميشگي خودش را دنبال مي کند و اين بار توجيه مناسبي براي پيگيري تم اخلاقي مورد نظرش دارد، او حکايت بي اعتماد شدن آدم ها در جامعه مدرن امروزي را با ساختاري کاملا تصويري به خوبي به چالش مي کشد و در اين رهگذر نسخه اي براي مخاطب صادر نمي کند، اما شک هاي ذهني او را برطرف مي کند تا خود درجايگاه شخصيت ها به ادامه حضور در آن نقش ها بپردازد. به عبارت ديگر محاکمه در خيابان فيلمي در مورد قضاوت اخلاقي نيست، بلکه روايت گر شکي است که در بزنگاه هاي زندگي در روابط انساني آدم ها پديد مي آيد و آن ها بايد تلاش کنند تا به حقيقت موضوع آن طور که عقل حکم مي کند دست يابند و در اين راه گريزي براي فرار از حقيقت ندارد سخن راندن درباره مزاياي تماتيک محاکمه در خيابان در نقد جامعه مدرن و اوضاع و احوال طبقه متوسط شهري و باز کردن باب فلسفه جامعه مدرن و تطبيق آن با آن چه کيميايي روايت کرده است، حديث مفصلي است که در اين مقال نمي گنجد
. اما ذکر اين نکته ضروري ست که کيميايي پس از سال ها توانسته نگاه جامعه شناختي معقولي به اجتماع بيندازد و چالش انساني درستي را در جامعه امروزي مطرح کند. او با زبان ديروز و امروز خود، اما با نسخه اي مدرن تر از گذشته بررفتار شخصيت هايش متمرکز شده و اين بار ارزش اسلحه سرد را به نابه جا خرج کردن آن موکول نکرده، بلکه با رويکردي معقول تر به زندگي سياه و سفيد شخصيت هايش، فرصت ادامه حيات با بريدن از حال و رجعت به آينده داده است. کيميايي اين بار با ذهني ورزيده تر و پيشرفته تر سعي کرده رفتارهاي متفکرانه تري نسبت به گذشته جانشين رفتارهاي گذشته شخصيت هايش کند و جريان سازي مناسبي از نظر ايجاد الگوي رفتاري در جامعه و سينماي ايران به وجود آورد.
5- کوتاه سخن آن که کيميايي با محاکمه در خيابان اين بار فيلمي آبرومند و قابل دفاع ساخته که ارزش نقد عميق منتقدان و جامعه سينمايي کشور را دارد، فيلمي با ساختار روايي متمرکز، قصه اي چند خطي، ديالوگ هايي که امروزي ترند و سرانجامي انديشه ورز و تامل برانگيز براي شخصيت ها و اجازه داده هر گونه خلاقيت تکميل آن در ذهن خويش.
6- بزرگ ترين همت کيميايي در ساختن محاکمه درخيابان در وادي کارگرداني اتفاق افتاده است. امري که بسيار ظريف، دقيق و در خدمت نوشته در آمده و به خوبي تکنيک را به خدمت فيلمنامه درآورده است. کارگرداني که ميزانس و دکوپاژ را به نحو بسيار هوشمندانه اي طراحي و اجرا کرده و حقيقتا مخاطبان را از اين هوشمندي به حيرت مي اندازد، او که روزگاري به جوانان علاقمند به فيلمسازي مي گفت «دکوپاژ و نحوه گرفتن عکس ها را در 48 ساعت مي توان آموخت، اما آن چه بايد خود به آن برسيد، انديشه حاکم بر تکنيک سينماست»، در محاکمه در خيابان به خوبي ثابت کرده که چگونه مي توان تکنيک سينما را به خدمت تفکر نهايي يک اثر در آورد و با روشي مدرن، اجزاي تصاوير روايي يک قصه را چگونه روايت کرد. سخن راندن در مورد علت و چرايي خوب بودن اندازه نماها در اين فيلم و کيفيت رفت و آمد شخصيت ها جلوي دوربين چندان ضروري به نظر نمي آيد، چرا که همچون رشته هاي يک زنجير آن چنان مناسب درهم تنيده شده که به باورپذيري هرچه بيشتر مخاطب از قصه منجر شده است و اثر قصه را بر مخاطب دو چندان کرده است.
7- نمي توان اشاره نکرد که اين بار اعتماد کيميايي به جوانان [به عنوان آهنگسازي] مزاحم تماشاي فيلم توسط مخاطبان نشده است، بخصوص در چند فصل اين امر به وضوح روشن است که موسيقي به درستي سعي کرده سوار بر قصه نشود و به خدمت آن در آيد. منبع:ماهنامه صنعت سینما ش 89
/ج
